金庸小說與文學的烏托邦精神 ——謝有順博客

2011-08-26 23:48:00|分類： 人文講演錄 |標籤： |字型大小大中小訂閱

金庸小說與文學的烏托邦精神（錄音整理稿）

謝有順

　　今天在座的各位，可能都熟讀金庸的小說，關於對金庸小說的毀和譽，你們或許也知道一二。金庸的小說好看、吸引人，其娛樂和消遣的效果，達到了俗文學的顛峰，這點毫無疑問。但如何認識金庸小說的文學價值，以及金庸小說應在文學史上佔據一個什麼樣的位置，這在讀者中和學術界都有很多的爭議。辨析這些爭議，澄清關於金庸小說的一些基本問題，是有意義的。我不是金庸研究專家，但算上是一個專業讀者，所以，今天我的演講主要是從三個方面來展開：第一，如何評價金庸小說？第二，如何看待金庸小說中的雅俗問題？第三，金庸小說與文學烏托邦精神之間的關係。

如何評價金庸小說

　　很多人可能都知道一個事實：二十世紀上半葉，讀者最多、影響最大的作家，恐怕是張恨水——當然，魯迅的影響也大，但他的讀者數終歸無法和張恨水相比；二十世紀下半葉呢，讀者最多、影響最大的作家，則非金庸莫屬了。金庸的讀者數和作品印數，可能是古往今來最大的，以後要有人超越他，估計也很難。有意思的事情恰恰在這裡：一個影響力如此巨大的作家，一個幾乎所有讀者都熟知其小說中的人物與情節的作家，其地位一直在文學界爭議不斷。尤其是關於金庸小說能否寫進文學史，能不能進入文學大師排行榜等話題，更是炒得沸沸揚揚。但這些爭議無損於金庸小說的影響，甚至還一次又一次地把金庸變成了媒體的熱點人物，而讀者的追捧和學術界的漠然所構成的差異，也反過來說明，金庸小說的確是一個值得我們深思的話題。　　金庸近一二十年來在內地的文學地位得以確立，和幾個關鍵性的符號密切相關：一是他的全集在內地公開出版；二是他的小說研討會在北京大學召開，並被北京大學中文系聘為客座教授；三是他進入了二十世紀文學大師的排行榜，他的小說章節也被選入了中學語文課本。　　大概是一九九四年，代表中國最高學術品質的出版社之一的三聯書店出版發行了金庸作品集，其實也就是他的武俠小說全集。在此之前，據金庸自己講，他在大陸出版的小說幾乎都是盜版，既沒有他的授權，也沒有給他開過稿費。幾乎是在同時，代表中國最高學府的北京大學中文系的一批教授極力推崇金庸，並在北大開設了關於金庸小說的研究課程，還聘請金庸擔任該校的客座教授。這表明，正統的學術界開始承認金庸的存在，並對他的小說給予了一個較高的評價。較有名的是嚴家炎教授，他認為金庸小說的語言是傳統小說和新文學的綜合，兼容這兩方面的長處，通俗而又洗鍊，傳神而又優美，是以精英文化改造通俗文化的全能冠軍。錢理群教授認為，金庸是可以與魯迅雙峰並立的作家，魯迅是雅文學的開端，也是巔峰，而俗文學經過一個漫長的過程，到金庸就成了集大成者。陳平原教授則認為，金庸把儒道釋、琴棋書畫等中國傳統文化通俗化了，他的小說可以作為中國文化的入門書來讀。而北大另一位研究金庸的專家孔慶東教授也曾提到，他從來沒有在電梯間里看見有人在讀《吶喊》或者《變形記》，但他卻經常見到有人在北京的電梯裡面讀金庸小說。這些學者，都肯定了金庸小說的大眾影響力，同時也對金庸小說作出了恰當的文學評價。但也有很多人不喜歡金庸小說，並斥之為是有毒的讀物，或者是粗陋的通俗小說。這種截然不同的對一個人的文學評價，我們暫時不去管它，我們可以先來看一些事實，因為有時事實最能說明問題。　　我有一個朋友的女兒，讀金庸小說入迷到連飯都不想吃，媽媽催她洗澡，她也要把小說帶進浴室，邊看邊洗；我有一個同事，偶然買了一套金庸作品集之後，直接就請假在家看，連班都不上了；我還遇見一個公園清潔工，在向我介紹他兒子的名字時，由於一時說不清楚「靖」字是怎麼寫的，她馬上就說「就是郭靖那個靖」——這樣的例子我還可以舉出很多。試想，生活中能有幾個人痴迷小說到如此地步？又有哪個作家筆下的小說人物能讓一個清潔工人也能耳熟能詳？金庸的讀者是不分年齡、不分職業的，文化程度低到粗識字的，文化程度高到已是名學者的，也包括像鄧小平、江澤民這樣的領導人，都是金庸小說的喜好者。一個作家的小說能普及到如此地步，且能深入地影響到中國人的生活層面，這是不容易的。按我的觀察，二十世紀以來，也就魯迅和金庸兩個人的小說，能如此深入地影響我們的日常生活。　　曾有學者指出，判斷一個作家的作品有沒有大眾影響力，有沒有持久的生命力，一個很重要的標誌，就是看他所創造的人物、語言有沒有進入人們的日常生活。這是有道理的。你想一下，在中國漫長的歷史裡面，一個小說人物一說起，大家就知道是誰，有什麼性格特點，不必多加註釋的，其實很少。比如，我們說一個人像林黛玉，意思就是指她多愁善感，而不需特別注釋說林黛玉是《紅樓夢》中的人物；說一個人像李逵，就表明這個人有點粗魯，大家都知道這個人物的基本特徵；而說一個人像祥林嫂，或者像孔乙己，大家也都知道這是魯迅小說裡面的人物，代表的是什麼意思。這些人物有生命力，就在於他們經常在日常生活中被人當作一個符號說起、應用。據說，金庸的《笑傲江湖》在許多東南亞國家連載時，報社是用電報——五六十年代用電報是很昂貴的——的形式從香港拍回給自己國家的華文報紙連載的，甚至當時一些東南亞國家議會競選，議員爭辯時直接就說你這個人是岳不群，或者是左冷禪，這話背後的意思也是不言自明的，因為那時大家都看過正在連載的《笑傲江湖》。不少人平時也說，你這人像韋小寶，或者某某人和某某人「華山論劍」，說這話時，既不需要解釋韋小寶、岳不群是誰，也不用解釋「華山論劍」是什麼意思，這表明金庸小說所創造的人物和語言，已經成了我們日常生活中的一部分。 這是一個不可忽視的事實。喜歡金庸小說的人，可能都能回憶起當年讀他小說時欲罷不能的閱讀情景。可是，一個令這麼多人如痴如醉的作家，一個發行量如此巨大的作家，今天的文學史卻容不下他，甚至至今還在討論金庸該不該被寫進文學史，大家不覺得很荒唐么？我認為，討論金庸小說能不能進文學史，這是一次文學觀念的大倒退，甚至可以說是對文學史本身的背叛。稍微熟悉一點現代文學史的人都知道，「五四」一代的先賢，早已在文學觀念上、文學史的寫法上打破了雅與俗的界限，他們的努力，很大程度上就是要把原先屬於俗文學的小說、戲曲，納入到文學的正統之中。當年胡適他們為什麼搞白話文革命，為什麼要推崇從格律詩向白話詩轉變？就是要把文學從文人的雅玩、清玩，變成普通老百姓都能理解、都能參與的文化形式。用白話，解決了接受的問題；承認小說的價值，解決了文體的等級問題。但這個在「五四」時期就解決了的文學的雅與俗的問題，到二十一世紀了，有些學者還在這裡面打轉，還在徒費口舌地討論金庸的小說能不能被寫進文學史，這樣的文學觀念顯然是落後的。你當然可以對金庸的小說提出批評，也可以不喜歡，但是一部文學史不能包括一個影響了這麼多中國人的小說家，你如何說服民眾，並讓他相信你的文學史是客觀、公正、有概括力的？一部不能囊括金庸在內的當代文學史，肯定是有缺陷的，就像「五四」新文化運動以前，講中國文學的成就，居然不包括《紅樓夢》在內，這肯定是荒謬的。小說和戲曲的文學地位不被承認，這直接導致了二十世紀初的文學革命——是文學本身需要這麼一場革命；如今，像張恨水、金庸這樣的大眾作家不被正統的文學研究界所認可，我想，這樣的狀況也是需要被革命的。　　作為一個讀者，我想，你們當然希望讀到一部文學史是包括了金庸和他的小說的，因為俗文學進入文學史、被學術界所承認，這本身就是文學的一種進步。如果我們再把時間往前推，就會發現，中國的小說本就起源於說書，起源於街談巷議，它並不是什麼高雅的事物。高雅的人當時都去寫詩了。小說從來就是老百姓喜歡的一種文體，是說書者和聽書者共享的一種文體。所以一直到二十世紀初期，到梁啟超先生髮表《論小說與群治之關係》一文之前，沒有多少人認為小說是可以登大雅之堂的；事實上，即便有了梁啟超的呼籲，小說在當時也還是沒有地位的。直到魯迅先生出現，小說才開始成為中國文學中最令人關注的一種文體。　　一直以來，小說的地位低微，甚至是被貶斥為「小道」、「小技」，連寫小說的人本身，都羞於提及自己的寫作，這就直接導致了包括四大名著在內的中國古白話小說，它的大部分作者都是存疑的，有爭議的。多數人說《紅樓夢》是曹雪芹寫的，但也有很多人認為證據不足，說作者也有可能是曹雪芹的父親，或者別的人；很多人認為《三國演義》是羅貫中寫的，但也有很多人認為不是。《水滸傳》、《西遊記》也都碰到類似的問題。這些有名的小說，為什麼到現在都搞不清楚真正的作者是誰呢？因為那個時候沒有人提倡寫小說，沒有人看得起小說，有人一旦寫了，也不敢把真實的姓名署上去，因為這在當時是丟人的事情——寫小說、說戲文只是茶餘飯後的邊角料，不能成為自己望重士林的憑藉，甚至還會有損於自己的名聲。今天，這種局面已經完全改觀，文學界近年出風頭的都是小說家，但這不等於說小說是多麼文雅的文體了。　　說到底，小說還是俗物，也應該是和俗生活緊密相連的。小說是貼近日常生活的，是對人生中的吃喝玩樂、喜怒哀樂的忠實描寫，是對人的經歷、遭遇和命運的塑造。一個沒有俗生活之經驗的人，是寫不好小說的。曹雪芹如果沒有那個時代的大家族的生活經歷和生活積累，他是寫不出《紅樓夢》的；張愛玲如果沒有對舊上海的市民生活的觀察，也是寫出她那些小說的。所以，小說不應該拒絕俗物、俗生活，相反，它應該以這些俗生活為底子，才能把一種人生寫穩當、寫實在了。　　關於文學中的雅與俗的爭論，一直沒有平息過。其實，每個人的內心，可能都會有一種俗的衝動，我也不認為俗就一定不好，就一定要批判，它僅僅是不高尚而已，它的存在，並無罪過。現在流行的大眾文化，通俗文化，包括今天的媒體文化，都不是什麼高雅的東西，所謂通俗，恰恰是貼近最多人的心思、最多人的生活的。所以給俗文學應有的地位和正確的認識，有利於中國文學的發展走向多元、豐富，不會那麼單一、單調。為什麼二十世紀八十年代以後，金庸、張愛玲、沈從文的小說，包括余秋雨的散文能夠興盛起來，就是因為當時的中國社會慢慢自由一點了，日常生活開始被尊重，俗的慾望和衝動也不再是十惡不赦了，看起來不那麼風雅的文學精神得到了認可，這未嘗不是中國社會和中國文學的一種進步。在這個過程中，一個顯著的標記就是金庸的小說被廣泛地傳播和接受。　　除此之外，我們也必須承認，金庸小說在另外一種路徑上創造了中國文學某種不凡的高度和影響力。金庸寫作的主要時間是上世紀五六十年代，在他寫出人生最重要作品的時候，只和香港一水之隔的大陸作家都在寫些什麼呢？幾乎都在寫應景文章，或者檢討書，大多數人從內心高呼著毛主席萬歲，不僅沒有思想的獨立和自由的堅守，甚至連對文字的基本敬畏也喪失了。而金庸在香港，雖然自由度要高一些，但設若自己內心沒有這種警覺，我想，他也很容易被卷進潮流之中的。但是，金庸顯然保留了一個知識分子的批判性，看他的《笑傲江湖》就知道，裡面對「一統江湖」之類的個人崇拜的批判，就可看出他作為一個敏銳的作家對那一時期中國局勢的一種諷刺。　　觀察一個作家的寫作成就，我們不能忽略他寫作的時代背景，離開那個時代，很多的討論就會顯得空洞。而比較金庸同時代的其他作家，你就會發現，金庸在當時的武俠小說中所顯露出來的自由主義精神，是多麼的難得。　　不僅如此，金庸小說還吸收了很多新文學的寫作手法和寫作技巧。譬如他自己就說，韋小寶這樣的人物形象，是受到了阿Q形象的影響，但韋小寶的性格豐富性，是超過阿Q的，儘管他未必有像阿Q這樣的概括性，但它真實、生動、飽滿。韋小寶是小流氓，但可以做朋友，他為自己的利益，可以不擇手段，但他為朋友，也重意氣，所以武功很差，也能一次次死裡逃生。你很難說他是一個好人，還是一個壞人，在他身上，妓院哲學和皇宮哲學他都精通，所以具有中國人骨子裡的一切狡猾、無恥，是中國人的某種精神縮影。　　金庸也接受西方文學的影響。比如《射鵰英雄傳》中，郭靖為歐陽峰的蛤蟆功所傷，在牛家村的暗室裡面呆了七天七夜，外面的世界經歷了多少風險，一波走了，一波又來，打死一個，又來一個，每時每刻都驚心動魄、命懸一線，很精彩，很吸引人。金庸說，這種寫法是受到西方戲劇的影響。戲劇的特點就是在非常有限的舞台，要把人生的各種衝突、各樣的人安排上來，這種敘事方法，是中國傳統小說所匱乏的。　　除卻新文學、西方文學的影響，金庸還傳承了很多傳統文化的東西。撇開前面陳平原所說的琴棋書畫不談，金庸小說在語言上也頗具古白話小說的神韻。五四一代的作家，不少人的語言都是歐化的，包括魯迅寫的《狂人日記》，像「吃了人的人的兄弟」這樣的話，現在的人讀起來都拗口。那個時候，包括徐志摩的散文、巴金的小說，都有很多歐化的語式，生硬地用了西方的一些語法，語言上談不上成熟。但金庸小說的語言很乾凈，具有中國白話小說的語言風采，這些都表明，金庸作為一個特殊的存在，有其獨特的價值。　　他不僅長於講故事，在構造情節、塑造人物，並追索生命的價值方面，他都是具有較高的文學修養的。不能因為他的小說通俗，就否認他寫作中把通俗小說雅化的努力。金庸的雅俗共賞不該成為他的弱點，他是真正走通了一條創造性與大眾性相融合的寫作路子。

金庸小說的雅與俗

　　關於雅俗問題，還可延伸出去多講一點。在革命的時代里，人是沒有庸俗的權利的，每個人要為著高遠的理想，為著那個可能永遠不會到來的「總有一天……」去奮鬥。那個時代已遠，如今我們進入了大眾化的年代。從社會思想的引導上說，有更深邃的精神追求，有更高遠的人生理想，當然是值得敬佩的，但不應該由此就犧牲普通民眾娛樂和庸俗的權利。真正尊重人性的時代，是允許人膽怯和軟弱的，也允許人娛樂的。　　為什麼現在不鼓勵人面對歹徒的刀槍時去作無謂的反抗，因為每一個人都有活下去的權利，你一旦想到八十歲的老母無人贍養，你就有權利怕死。怕死並不丟人。要求每個人都做烈士，這是對人性的一種苛求。所以，有人對魯迅曾經參加過類似的暗殺組織，卻因想到家中老母而後來退出一事，有很多指責，說魯迅懦弱，我覺得這可不是懦弱，這是一個人不可剝奪的權利。因為愛而退縮，未必就不是大丈夫。據說在一些西方國家，戰場上飛行員的逃生裝置裡面有三樣東西：美元、作戰國貨幣和金幣。這樣做就是考慮到了飛行員逃生時可能遇到的各種處境，希望他們儘可能用金錢換回生命，給自己逃生的機會，這不是鼓勵怯懦，而是對人和生命的尊重。人並非隨時都是堅強的，他有權利軟弱。每個人可能都有軟肋，希望每一個人都成為戰士，都不畏懼死亡，都做劉胡蘭，這是不現實的。我們無權要求每個人都如此堅強。　　就像人有權軟弱一樣，人也有權享受娛樂和庸俗，只要他不觸犯道德，他的個人選擇就當被尊重。老百姓是否擁有快樂和庸俗的權利，其實也是一個社會是否民主化、人性化的具體體現。相反，要求所有人都追求高尚，不高尚就要被批判和打倒的社會，是違反人性的。　　而金庸小說裡面，就有很多俗文學的因子。我和金庸有過幾次接觸，也曾當面問過他，他本人從不諱言說自己的小說是通俗小說，也不諱言他寫小說是為了娛樂大眾。金庸曾是《明報》的創始人和負責人，他不能讓報紙陷入危機之中，不能讓報社的員工惶惶不可終日，把報紙辦好、把讀者吸引過來是他的責任。他的小說最初放在報紙上連載，也是出於這個目的。做過報紙、看過連載小說的人都知道，沒有很強的故事性，沒有人物命運的吸引力，希望讀者幾年如一日地堅持追讀下去，是很困難的，而金庸做到了。金庸之後，直到現在，內地都還沒有真正誕生能寫好連載小說的作家，因為連載小說並不好寫，他對講故事的水平要求是很高的。而金庸寫連載小說的同時，還要辦報紙、寫社論、管理員工，是非常忙的——有意思的是，一個人的創造力，往往越忙，就越能迸發出來。所以不要否認俗文學的生命力，不要將俗文學看得那麼不堪，《詩經》不也多是普通勞動者的歌唱？宋詞不也多是歌妓彈唱的小曲嗎？　　但凡是俗文學，幾乎都有類型化的特徵，金庸小說也不例外。我簡單列舉幾個類型化的故事模式，大約就可知道金庸小說的一些寫作特色。　　一是生身父親的缺席與精神父親（師傅）的設置。金庸的小說裡面，主人公基本上是沒有父親的，郭靖、楊過、小龍女、令狐沖、韋小寶、張無忌、袁承志、陳家洛、蕭峰等，要麼生下來就沒有父親，要麼少時父親去世，要麼父親裝死，處於隱匿狀態——如慕容復、蕭峰，都有父親，但父親一直假死，沒有出場，這和沒有父親並無兩樣。郭靖、袁承志等人，知道父親曾經是堂堂男子漢，楊過年長後知道父親是一個壞人，韋小寶乾脆連自己的父親是誰都不知道。　　父親的普遍缺席，就為主人公的成長建立起了另外一種可能性，作為無父的一代，他要具備獨立擔當的精神，同時，師傅在他的成長過程中，就扮演了「准父親」的角色。當生身的父親徹底退場，影響主人公精神、塑造主人公人格的便成了他的師傅。所以，金庸小說中的主人公，幾乎都是由師傅教育長大的，他們在精神譜繫上，更接近師傅，而不是血緣意義上的父親。就連韋小寶這種玩世不恭的人，對他的師傅陳近南也是存有真感情的，所以，陳近南在海灘被殺害的時候，小說這樣寫到：　　　　韋小寶哭道：「師父死了，死了！」他從來沒有父親，內心深處，早已將師父當作了父親，以彌補這個缺憾，只是自己也不知道而已；此刻師父逝世，心中傷痛便如洪水潰堤，難以抑制，原來自己終究是個沒父親的野孩子。　　　　這是韋小寶難得的動情之時。他本沒有父親，而師傅是有民族大義的男子漢，依從這樣的師傅，讓他覺得自己在精神上有了一個歸宿，如今師傅死了，他的精神便無處皈依了，他覺得自己終歸是沒有父親的野孩子。一個孤兒，一個漂泊者，一旦師傅作了他的精神導師之後，就為他的人生選擇敞開了多種可能。他在精神成人的過程中，師傅的影子就會一直堅定地存在，像令狐沖，他後來即便識破了自己師傅的猙獰面目，但在內心，也終究難以和他撇清關係。　　而且，金庸筆下的主人公，他們的師傅往往不止一個；有很多師傅，就為他們提供了很多種價值在他身上交匯、激蕩的可能。比如郭靖，最早跟江南七怪學武，後來跟洪七公學降龍十八掌，這些師傅都是正派人士，郭靖的俠義情懷基本上是從他們而來。但郭靖後來又學了九陰真經，還學了黃藥師等人的武功，正與邪的界限就不那麼清晰了，這也使得他對邪派人物也往往存一份同情和尊重；楊過學過全真教的武功，也是古墓派的傳人，還練過歐陽鋒的蛤蟆功；令狐沖師出華山這一名門正派，但他後來還學了獨孤九劍、吸星大法；張無忌的武功底子是武當派的，他後來也學了七傷拳、乾坤大挪移，等等。也就是說，在他們成長、練武的過程中，每一個師傅的出現（無論是現實中的，還是秘籍里的），都代表了一種價值觀，一種精神信念，不同的價值觀相衝突、融合，必然會擴展這個人的心胸和視野，最終使他實現對正與邪之界限的寬廣理解。最典型的是張無忌，父母是一正一邪，他自己的武功也亦正亦邪，而正是他這種特殊的存在，才得以最終消弭六大門派與明教之間的宿怨。這種以師傅為精神父親的角色設置，裡面有一種模式化的東西，但金庸寫出來，並不雷同，而且各有各的創造，這也是他區別於別的武俠小說家的地方——在眾多當代武俠小說家中，金庸是自我重複最少的一個。　　二是女性對男性的引領和改造。在金庸小說里，男主人公往往出身名門正派，剛開始都比較正統，木訥，老實，但他所遇到並鍾情的女子，卻幾乎都是「小妖女」：郭靖剛遇到黃蓉時，黃蓉曾被江南七怪稱為「小妖女」；張翠山遇到殷素素時，殷素素是一個殺人不眨眼的「妖女」；張無忌遇到趙敏時，趙敏是江湖人士聞之色變的「妖女」；令狐沖遇到任盈盈時，任盈盈是日月神教的聖姑，下手狠毒，也是一個「妖女」；而袁承志遇見的溫青青，也近乎「妖女」，就連楊過遇見的小龍女，其言其行，在常人看來，也與「妖女」無異。為何總是出現這樣一種模式——名門正派的男子，總是與來自邪派或者不為江湖正派所容的女子發生情感的糾葛？很顯然，情感的糾葛，目的是為了昭示正派與邪派之間的衝突，有衝突，故事才有看頭，命運才會曲折。　　「小妖女」當然是代表一種革命性的、非正統的價值，她可能蔑視那些僵硬的公義觀念，也可能對正邪之分不以為然，比起國家、民族大義，她們更多的是在乎自己的感情，渴望實現自己的個人幸福。就連外表和手段都看起來剛毅、堅強的趙敏，喜歡上了張無忌之後，也忍不住如此表白：　　　　管他甚麼元人漢人，我才不在乎呢。你是漢人，我也是漢人。你是蒙古人，我也是蒙古人。你心中想的儘是甚麼軍國大事、華夷之分，甚麼興亡盛衰、權勢威名，無忌哥哥，我心中想的，可就只一個你。你是好人也罷，壞蛋也罷，對我都完全一樣。　　　　連郭襄這樣頗具俠義、磊落之風的奇女子，想起楊過的時候，也不禁嘆到：　　　　便是鑿刻在石碑上的字，年深月久之後也須磨滅，如何刻在我心上的，卻是時日越久反而越加清晰？　　　　這可能就是男性與女性的根本區別：男人想的多是軍國大事，女性想的卻多是「你心中捨不得我，我甚麼都夠了」（趙敏對張無忌說的話）。但是，一個正派男兒，在觀念上接受了非正派的女性為自己的愛慕對象後，就意味著他的價值視野滲透進了新的因素，他的命運也可能隨之發生逆轉。那麼聽話的郭靖，碰上黃蓉，也開始想望快意江湖的日子，而常常忘記師傅交下的大事；張無忌是嫡傳的武當弟子，遇到江湖死敵、朝廷郡主趙敏，無論處境如何矛盾、痛苦，他也放不下對她的掛懷，最終還是選擇了為趙敏畫眉；張翠山所愛上的殷素素，一出手就殺了七十多人，這在正派人士看來，是萬惡不赦的了，所以，張翠山攜妻兒從冰火島回到武當山時，心中忐忑，他對師傅張三丰說，我娶的妻子不是名門正派，她是天鷹教教主的女兒，而且之前也來不及告知您老人家。接下來，張三丰說了一段話，可以作為關於正與邪之觀念的一種豁達看法：　　　　為人第一不可胸襟太窄，千萬別自居名門正派，把旁人都瞧得小了。這正邪二字，原本難分。正派弟子若是心術不正，便是邪徒；邪派中人只要一心向善，便是正人君子。　　　　原來是正邪勢不兩立，但因為在情感上有了正與邪的遇合，正邪對立的價值觀念也就相應地受到了衝擊。邪派女性的任性、美麗與堅貞，反而照出了正派人士的保守、僵化和腐朽，由正派人士所建立的江湖秩序，也就隨著各種價值觀的融合，而變得更加豐富和多樣。　　在這種江湖秩序的裂變過程中，最具革命性的人，往往不是男性，而是女性；甚至在革命和顛覆的過程中，男性經常是處於被動的境地，他是被女性引領著走的，他的很多價值觀的形成，也是由女性所塑造的。沒有黃蓉，郭靖無從學得那麼好的武功，他也必定守不了那麼久的襄陽；沒有任盈盈，令狐沖無法應對那麼險惡的江湖風波；沒有趙敏，張無忌難以一次次在險境中化險為夷——當這些男主人公茫然失措的時候，總是女性出來為他們解憂，並告訴他們該如何行，事實上，女性是扮演了男性的另一個精神導師的角色。這也是金庸小說的另一個深刻之處。　　除了這些比較明顯的父與子、男與女、正與邪等類型化模式的設置，金庸小說中還有很多暢銷書和通俗小說所必須的一些元素，比如復仇主題，比如武功秘籍的得與失，比如成長過程中的危機與機會等。有一些甚至是很離奇的，比如楊過與小龍女的分分合合，有些是很不合常理的，但金庸能夠在小說中把它寫得合乎邏輯、情理，這就是一種功力。比如《射鵰英雄傳》中的郭靖，可能算是金庸小說中最笨的主人公了，練武的時候，手腳比他的頭腦靈活，練會了也不知道是怎麼練會的。剛開始，洪七公是抵死不願收他為徒的，他喜歡郭靖的人品，但一想到自己的徒弟如此之笨，就怕被江湖人士笑話。僅僅因為黃蓉廚藝高妙，才騙取了他的降龍十八掌；郭靖在桃花島迷路被囚禁，碰到周伯通，無意中學會了九陰真經；黃蓉受傷，本是一次災難，但是碰到一燈大師，又使郭靖學得了九陰真理的總綱，還了悟了一些一陽指的高妙。這種危機和機遇並存的成長曆程，在金庸俗小說中也很普遍，譬如楊過，如果不是斷了一臂，恐怕也學不成絕世武功。他們的成長過程中，有那麼多的苦難，但是也有那麼多的機會。　　這些，都是通俗小說中常見的類型化母題。所以，在金庸小說中讀到一些情節的重複、人物命運的相似，並不奇怪。但金庸的高明在於，他並不滿足於俗文學的路子，而是在寫作過程中，不斷地把俗文學進行雅化，使俗文學也能兼具雅文學的風格，並使之承載起一個有人生況味的精神空間。　　通俗小說的雅化　　　　通俗小說的雅化，是金庸小說的一大特色。所謂的「雅化」，不僅僅是指作品中對詩詞、琴棋書畫這些傳統文化因素的運用，更是指金庸小說中浸透著中國文化的精神，也有很多人生的感懷，甚至還有罪與罰、受難與救贖式的存在主義思想，這些都不是一般的通俗小說所有的。　　先說金庸小說中的中國文化精神。以金庸小說中的俠客形象為例，就知道他是如何在自己的小說中詮釋中國文化中的儒道釋思想的。金庸筆下的俠客，大概可分為三類：儒家俠，道家俠，佛家俠。早期金庸多寫儒家俠，「明知不可為而為之」 ，這就是儒家精神的底蘊，因此，郭靖明知道襄陽守不住，但他還是要守；還有陳家洛、袁承志、蕭峰，雖然也有灰心、歸隱的思想，但其壯年，卻一直是帶著「為國為民，俠之大者」的抱負，只要是為國家、民族，就不惜犧牲自己的生命。到中期以後，金庸大量寫到道家俠，那種以抒發個體性情、實現自我價值為中心的俠客，比如楊過，什麼家國民族大事，都不能和他的姑姑相提並論，他覺得和自己相愛的人廝守在一起，比什麼都重要；比如令狐沖，他根本不在乎江湖的權位，儘管做了華山派、五嶽派的掌門人，他所在意的也更多是個人的情感、自由的生活和武學的境界，他喝酒、彈琴、高談闊論，想念自己所愛的人；比如張三丰，一生沖淡平和，不爭不怒；比如張無忌，已經做了明教教主，明教得天下，他也就是皇帝了，但他最後寧可退隱江湖，去為趙敏畫眉；比如段譽，做了皇帝，心裡也忘不了他的神仙姐姐。他們的有為之身，都存著無為之念。除此之外，還有佛家俠，就是那種有寬恕之心、悲憫之心的俠客，以少林和尚為代表。　　這些影響中國社會和中國人思想的儒道釋文化，無論社會哪個階層的人，哪怕他沒有讀過任何中國文化的典籍，但只要生活在中國，他的血液里就一定流著這幾種文化的因子。只是，多數的人無法領會何為儒道釋文化，金庸則通過這些俠客形象的塑造，把這些文化的精髓通俗化、感性化了。這有利於一般讀者理解中國文化的特性。正如我們讀杜甫的詩，會看到儒家士大夫擔當的精神；讀李白的詩，可以讀到老莊思想中的自由心性與個性飛揚的東西；而讀王維的詩，卻能領會到一種禪境。　　金庸小說中的儒道釋這三種俠客形象，基本囊括了中國人生的各種方面。中國儘管是一個以儒家思想為主體的國家，但在每一個人身上，其實都有儒道釋思想的多重影響。也就是說，中國人的人生觀是立體的，多層次的。比如在一些單位，某些人覺得自己升遷有望的時候，都想立德、立功、立言，都想干一番事業，明知不可為而為之，充滿抱負、理想，這就是儒家精神。快到退休的時候，很多人就都成了道家的信徒了，開始勸人不要太在意現實的功名，關鍵是要內心活得充實、自在，於是，就開始玩起了寫字、刻章、釣魚、遛鳥什麼的，因為升遷無望了，就以這些個人愛好為樂。再往下活，再經歷人生一些變故，一些挫折，看多一些生離死別，可能佛家的思想就在他身上佔上風了，他會覺得一切都是空，看穿一切。幾乎每一個人的身上，都有儒道釋思想對他的影響，所以，中國人的人生觀是有彈性的，他很少會一條路走到黑，會在一顆樹上弔死。即便他在現實中碰壁了，我們還可以寫字、刻章，即便這些都覺得沒有意義了，他還可以遁入空門，削髮為尼什麼的。儒道釋一體的思想結構，使中國人更看得開，也不輕易因思考活著的意義問題而自殺。中國文化中有一種痛苦的自我消解機制，所以，以儒道釋文化來詮釋俠客的精神、映照中國人的人生，這是很深刻的一種視角，它也是金庸小說雅化的標誌之一。　　金庸小說還具有存在主義式的人生思想。他對人生的觀察與感嘆，常常引發讀者深思。《射鵰英雄傳》的最後，郭靖要忘掉武功，他沉思一個問題：「我是誰？」包括歐陽鋒也曾追問「我是誰？」這是典型的存在主義式的詰問。成吉思汗死前，念叨的是「英雄，英雄」，他想到自己戰績卓越卻白骨累累的生涯，於是在糾結與不解中走向死亡。在《神鵰俠侶》里，郭襄對楊過的愛是一種什麼樣的感情？楊過愛著小龍女，小龍女愛著楊過，他們的世界容不下任何他者，郭襄最終只好在心思浩渺中，騎著小毛驢獨自在江湖上遊盪，這是一幅多麼感傷的圖景：　　　　其時明月在天，清風吹葉，樹巔烏鴉呀啊而鳴，郭襄再也忍耐不住，淚珠奪眶而出。　　　　小龍女中了毒針，無葯可醫，她將人在世間比作去而復來的雪花來寬解楊過，達觀、通透，心如止水，這是多麼深的人生境界：　　　　這些雪花落下來，多麼白，多麼好看。過幾天太陽出來，每一片雪花都變得無影無蹤。到得明年冬天，又有許多雪花，只不過已不是今年的這些雪花罷了。　　　　《倚天屠龍記》里，小昭在海上的小船上，對張無忌等人唱的歌也充滿人生的感悟：「到頭這一身，難逃那一日。百歲光陰，七十者稀。急急流年，滔滔逝水。」「來如流水兮逝如風；不知何處來兮何所終！」還有在光明頂上，明教眾人在面臨覆滅時所唱的歌：「生亦何歡，死亦何苦？為善除惡，惟光明故。喜樂悲愁，皆歸塵土。憐我世人，憂患實多！」就連正派人士聽了，都感慨說，原來明教創教的人也具有大仁大勇的人間情懷。以上這些作品的片段，貫徹著金庸對人生的深思，也能讓人覺得人活著的悲苦和孤立無援，正如江南四友之一的黃鐘公在自絕前所說，「人生於世，憂多樂少，本就如此。」——這些都是存在主義式的思考，表明人生就是一個受難的過程，這點是比很多純文學作品都要深邃得多的。　　最有深度的也許是《天龍八部》。它裡面隱藏著很深的中國式的罪與罰思想，用金庸的朋友陳世驤的話來說，是「無人不冤，有情皆孽」。也就是說，這部小說里的人，都蒙受著巨大的冤屈，而這部小說里的情感，也幾乎都是孽緣。一切都很無辜，也很慘烈。比如，蕭峰曾立誓，終生不殺一個漢人，但聚賢庄一戰，他殺了很多漢人，後來他甚至還親手打死了自己最愛的姑娘阿朱，你說冤不冤？虛竹一門心思想做一個標準的和尚，結果被逐出少林寺，而惡人慕容復、蕭遠山，最終反而可以在少林寺終老，你說冤不冤？段譽喜歡上的女子，是自己的親妹妹，再喜歡一個，還是自己的親妹妹，你說冤不冤？而蕭峰對阿朱，游坦之對阿紫，阿紫對蕭峰，王夫人對段正淳，康敏對蕭峰，木婉清對段譽，無一不是孽緣。每個人生來似乎就是有罪的，他的人生不過是受難，不過是贖罪，在這樣一個望遠皆悲的背景下寫人性，就會發生人性和生存本身，其實都是困境。　　這種人生情懷、哲學思考，都不是通俗文學這個帽子可以涵括得了的。我覺得，金庸小說的內涵，比之前所有的通俗文學都要深。他的小說在講故事和人物關係的結構上，借鑒了通俗小說、類型小說的技巧，但他的精神思索，卻並不俗，甚至還有非常高雅、深刻的一面。他的小說不是沒有問題，雷同的地方不少，過分離奇而背離情理的情節時有出現，一些人物形象的塑造，也因過分漫畫化而顯得簡單了，但總體而言，金庸的創造力是很強的，尤其是他在俗小說的殼裡張揚文雅的中國文化精神這點上，有很透徹的一面，我們不可忽視。

文學的烏托邦精神

　　金庸小說被稱為「成人的童話」，讀者是通過想像來實現對現實的代償。當我們苦惱、痛苦、無所適從的時候，可以通過閱讀這樣的小說，求得心靈暫時的安寧。換言之，這種「成人的童話」，為讀者提供了一個逃避的空間，把現實的不可能變成文字的可能，這是文學的一種精神表達。哲學在回答生活應該怎麼樣，但是偉大的文學總是在寫生活可能怎麼樣，人生可能怎麼樣。 這個可能，也許永遠都不能實現，但它依然激動著我們朝它奔去，它構成了一個令人嚮往的烏托邦，一個夢想之地，一個精神的寄託所。法國一位作家說過，文學不能讓我們活得更好，但可以讓我們活得更多。我們為什麼閱讀文學，閱讀小說？文學不能使我們的房子變大，不能改變我們的物質生活，但是文學可以讓我們活得更多，可以使我們知道別人的人生，別人的內心生活。因為分享了小說里的人生，我的人生就成了多重人生，我通過文學與古代的先賢，與未來的世界裡的人都有來往，有溝通，有心靈的交流，我的人生是許多種人生的相加，我的人生就不再單調，就從狹隘走向了豐富，這就是文學。　　在消費主義與物質崇拜的社會風潮里，很多人對人生和世界持悲觀的態度。這個時候，我們的心靈、精神裡面，尤其需要有文學的滋養。很多人可能都有這種經驗，在夜深人靜的時候，心靈里會有一種空洞和虛無的感覺，這時你就會思考，誰來撫慰我們？誰來引導我們？心靈需要有一個安息的地方，精神世界也需要有一種可以升騰起來的力量。　　而在中國的文化體系里，並沒有一種嚴格意義上的宗教。當我們面臨心靈問題時，不會像美國面對「9.11」那樣，去教堂禱告，去向神傾訴，因為國人從骨子裡並不相信神能拯救我們。汶川大地震之後，國人心靈受傷，沒有教堂可以去，大家就寫詩，就用文學來表達內心的感受，所以，汶川大地震後產生了一次詩歌的熱潮。中國人是習慣用文學、詩歌來安慰自己、拯救自己的，他們嚮往的人生不是宗教人生，而是藝術人生、審美人生。　　文學正是中國人解析人生、探討人生的一種方式，也即通過文學來為我們的人生想像無窮的可能性。金庸的小說，作為「成人的童話」，就為我們枯燥、蒼白、沒有想像力的現實生活開闢了一個江湖，提供了一個夢想飛翔的地方，提供了一個烏托邦。比如，郭靖跟華箏已經訂婚了，如果就這麼結婚，也能過上好的日子，但波瀾不驚，可是，郭靖跟黃蓉在一起，人生變得跌宕起伏，就有了很多意外的驚喜、歷險和享受。令狐沖愛上小師妹，好像幸福生活觸手可及了，但是出來了個林平之和任盈盈，結果出現錯位、誤解、情移別處，從而又產生了新的感情糾結。張無忌跟周芷若都已經走到婚堂上了，不料殺出了一個趙敏，拿出一束謝遜的頭髮，婚禮中止，生活、愛情都出現了另一種可能，另一種歸宿。只有一種可能的生活不值得我們過。金庸是富有想像力的，在看起來已經沒有可能的地方，看起來天經地義的地方，他能製造變化，使生活出現意外，出現新的方向，這就是好的文學。文學總是在可能與不可能之間不斷地掙扎，不斷地轉化，進而拓展我們固有生活的空間。　　許多的時候，想像比現實更真實。我是福建人，有人《笑傲江湖》看多了，就會問我福州真的有向陽巷嗎？其實這不過是小說家的虛構，但虛構得如此真實，以至於讀者都相信福州真有一個向陽巷。也有讀者嚮往桃花島，桃花遍地，風景宜人，可以不聞世事，自我逍遙，這是大家的夢想之地，可世間哪有什麼桃花島，只是一個烏托邦而已。文學就是這樣不斷地告訴你，除了現在，還有未來，除了現實，還有夢想，除了可能，還有不可能——不可能有一天會變成可能，這就是文學的魅力。　　對可能性的挖掘、探索，構成了文學烏托邦的第一個方面。而文學烏托邦的第二個方面，表現在金庸小說裡面，就是他塑造了大量的英雄，並宣揚了一種英雄哲學。武俠小說里那些頂天立地的英雄，挽狂瀾於既倒的英雄，都不是現實中能有的，只是夢想的投射，所以，這也是烏托邦。尤其是在現代社會，個人如此渺小，個人的力量能夠改變的東西少之又少，面對現實，我們常常灰心，藐視自己，但再渺小的個人，都可以通過小說的閱讀，在想像中體驗一回英雄氣概。你想像一下，張無忌這麼一個衣衫襤褸、頭髮蓬亂的少年，在光明頂上，想以一己之力平息六大門派與明教之間的恩怨，這是何等的英雄！蕭峰以一己生命平息了宋遼兩國之間的干戈，這是何等的英雄！襄陽城外大兵壓境，楊過身處絕境居然打死蒙古皇帝，蒙古被迫退兵，而郭靖夫婦二人齊心，死守襄陽城幾十年，這是何等的英雄！就連韋小寶這樣的混世魔王，居然連騙帶恐嚇也簽下了有利於大清國的《尼布楚條約》，這又是何等的英雄！這些偉大的事情，我們在現實中做不到，這些偉大的個人，我們在生活中恐怕永遠也不會見到，然而，通過金庸對個人英雄的塑造與對英雄哲學的召喚，滿足了我們這些懦弱卑微的人、無足輕重的人對自己角色的一種想像，以角色替換的方式參與、體驗了一回英雄的存在，感覺自己也英雄了一回，這就是文學帶給我們的夢幻和詩意。說到底，文學就是一個夢，一個烏托邦。　　除卻那些「為國為民，俠之大者」的民族英雄，金庸還創造了許多愛情英雄，明明知道不可能，還要堅持愛。比如，段譽對王語嫣是多麼卑屈，多麼討好啊，王語嫣有時正眼也不瞧他一下，但他依然愛著。韋小寶對阿珂，愛得何其辛苦，阿珂簡直不把他當人，但是韋小寶說：「這美女倘若給了我做老婆，小皇帝跟我換位也不幹。韋小寶死皮賴活，上天下地，槍林箭雨，刀山油鍋，不管怎樣，非娶了這姑娘做老婆不可。」尹志平為小龍女可以去死，李莫愁對陸展元痴迷不悔，游坦之對阿紫，小昭對張無忌，趙敏對張無忌，都是明知不可能，但是我還要愛，這些人都是值得欽佩的情感英雄。這樣的英雄，也是一個烏托邦，因為它展示出的是一種情感的天真想像。 文學烏托邦的第三個方面，是金庸在小說中呈現出了一種詩意的人生。你們發現了沒有，金庸小說裡面的俠客，多數都最終選擇了退隱江湖。金庸塑造了許多世外桃源式的地方，大漠，桃花島，冰火島，絕情谷，但這些地方也照樣腥風血雨，並不寧靜，那些俠客們，最後都尋找到了另外的棲居地：袁承志歸隱在海外一個不知名的小島，郭襄歸隱於峨眉，張無忌歸隱於為趙敏畫眉，任盈盈和令狐沖歸隱於莫名之地，楊過和小龍女歸隱於古墓，連世俗不堪的韋小寶也選擇帶著漂亮的老婆歸隱江南。這還不包括小說里寫到的打不過人家而選擇的被迫歸隱，或者風清揚式的消極歸隱。這些俠客們，離開了刀尖上討生活的江湖，為了追求個人心靈的自由，在一個偏僻、渺遠的地方住下來，「他年山花插滿頭，莫問奴歸處」，他們的選擇，倒是一如海德格爾所說，人生充滿了勞績，所以嚮往詩意的棲居。　　都市是最不詩意的所在，現實的困苦，也令我們詩意不起來。但金庸的小說確實為我們提供了想像中的詩意棲居之地，讓我們陶醉於一個審美的江湖，陶醉於一種俠客生活，陶醉於你恩我愛、心心相印的一種情感中的時候，覺得什麼煩惱都沒有了。儘管我們最終都要回到現實生活，但是人生有這麼一個幻覺，有這麼一個夢境，有這麼一個詩意的棲居之地供我們做短暫的逃避，哪怕只有一天，這也是一種幸福。　　現實生活如此艱難，但值得慶幸的是，我們依然還有做夢的權利，唯有如此，人生才有亮色，才能飛揚起來。可以說，金庸的小說深刻地詮釋了文學的烏托邦精神，為我們緩解、逃避現實苦難提供了一個空間。人活在世上，總不能天天匍匐於地面，或周旋於家長里短，人總是會渴望在瑣細、庸常里找尋到一種夢想，進而反抗平庸的現實，實現內心的自由。金庸的小說可謂最大程度地滿足了讀者的閱讀需求。儘管他筆下的草莽英雄，往往難逃孤獨、漂泊和死亡的命運，但快意江湖所留下的人生印痕，終究是值得記取、值得品味的。因此，讀一點金庸的小說，哪怕是青少年，讓他讀一讀金庸，放飛一下自己的夢想，並感受一點江湖的正氣，這並不是什麼壞事情。畢竟，有夢想的人生才會顯得燦爛、斑斕。 （本文根據作者在海南大學的演講錄音整理而成。）