葉幫義：20世紀對陸遊和楊萬里詩歌研究綜述

　　 陸遊和楊萬里是宋代詩人中存詩最多的兩位，也是南宋成就最大的詩人。他們與范成大、尤袤皆屬南宋「中興詩人」，但尤袤聲名早已冷落，范成大也不及陸、楊之受後人關注。在20世紀的宋詩研究中，陸詩尤其以其強烈的思想性鼓舞著人民的鬥志，而楊詩以其鮮明獨特的藝術性吸引人們的注意力。下面試分建國前、建國後30年、新時期三個階段加以論述。

　　 　　一

　　 陸遊作為愛國詩人，在世紀初就受到世人重視。清末民初，梁啟超、柳亞子對陸詩的思想性評價很高。當時民族危機日深，梁氏「報國惟憂或後時」，故能體會陸遊的精神，其《讀陸放翁集》云：

　　 詩界千年靡靡風，兵魂銷盡國魂空。集中什九從軍樂，亘古男兒一放翁。

　　 辜負胸中十萬兵，百無聊賴以詩鳴。誰憐愛國千行淚，說到胡塵意不平。

　　 嘆老嗟卑卻未曾，轉因貧病氣峻嶒。英雄學道當如此，笑爾儒冠怨杜陵。

　　 朝朝起作桐江釣，昔昔夢隨遼海塵。恨煞南朝道學盛，縛將奇士作詩人。

　　 （《飲冰室合集》卷45）

　　 這四首詩都有注，第一首注云：「中國詩家，無不言從軍苦者，惟放翁則慕為國殤，至老不衰」。第二首注云：「放翁集中『胡塵』等字凡數十見，蓋南渡之音也。」這些話都頗有見於陸遊詩的特點。柳亞子《王述庵論詩絕句詆放翁感而賦此》：「放翁愛國豈尋常？一記南園目論狂。倘使平原能滅虜，禪文九錫亦何妨！」也是從愛國精神的角度肯定陸遊。此外，對宋詩評價很低的王國維也在《題友人小像》詩中說：「差喜平生同一癖，宵深愛誦劍南詩」。可見當時陸遊之受世人喜愛程度！

　　 同光之際，詩壇作者，多標宋詩，放翁、誠齋亦多嗣響。陳衍作為同光體詩人的代表，對陸楊詩藝的分析頗多獨到之見。他在《石遺室詩話》卷26中說：「宋詩人工於七言絕句，而能不襲用唐人舊調者，以放翁、誠齋、後村為最。大抵淺意深一層說，直意曲一層說，正意反一層、側一層說。誠齋又能俗語說得雅，粗語說得細，蓋從少陵、香山、玉川、皮、陸諸家中一部分脫化而出也。」他還以折衣襟為例說：「他人詩只一折，不過一曲折而已；誠齋則至少兩曲折。他人一折向左，再折又向左，誠齋則一折向左，再折向左，三折總而向右矣」。（黃曾樾編《陳石遺先生談藝錄》）此論頗近於他在《宋詩精華錄》（卷3）中稱許「語未了便轉，誠齋秘訣」。這實際上是對誠齋詩「活法」藝術的揭示。與梁、柳重在稱道陸遊詩愛國思想不同，陳衍更重視對陸詩藝術的品評，特別是對其各種體裁的風格及藝術淵源有精細的分析。他在《放翁詩選敘》中指出：「放翁、誠齋皆學香山，與宛陵同源。世於香山第賞其諷諭諸作，未知其閑適者之尤工；於放翁、誠齋第賞其七言近體之工似香山，未知其古體常合宛陵、香山以為工，而放翁才思較足耳」（《石遺室文集三集》）。在《石遺室詩話》（卷27）中又說：「放翁七言體，工妙宏肆，可稱觀止。古詩亦有極工者，蓋薈萃眾長以為長也」，甚至稱道「劍南七絕，宋人中最占上峰」。在《宋詩精華錄》（卷三）中又謂：「劍南最工七律、七言絕句。略分三種：雄健者不空，雋異者不澀，新穎者不纖。」他還摘錄其七律對句，認為陸遊「七言律斷句，美不勝收」。

　　 新文化運動時期，胡適從白話詩的角度對陸、楊詩也作出了積極評價。在《國語文學史》中，胡適稱道「宋詩的好處全在做詩如說話」，並說「詩到南宋，方才把北宋詩『做詩如說話』的趨勢，完全表現出來，故南宋的詩可以算是白話詩的中興，南宋前半的大家，陸遊、范成大、楊萬里，都可以稱作白話詩人」。書中還結合陸遊有關詩論，肯定了陸遊「做詩只是直率，只是自然，只是運用平常經驗與平常話語」。又稱范成大與楊萬里都是「天然界的詩人」，「他們最愛天然界的美，最能描寫天然界的真美」，而「楊萬里的詩更注重天然的美」，因此他不僅被視為「白話詩人」，還享有「自然派詩人」之稱。

　　 三、四十年代，朱自清、錢鍾書對陸、楊詩的研究較為深入。朱自清在《愛國詩》（1943年）一文中指出陸詩的愛國思想是以社稷和民族為重，而非僅忠於趙家一姓，認為「過去的詩人里，也許只有他才配稱為愛國詩人」。這是在特定時代對陸詩思想性的高度評價。他在《經典常談》中不僅肯定「陸遊是個愛君愛國的詩人」，而且對其詩藝有中肯的分析，指出陸詩有兩種：一種是感激豪宕、沉鬱深婉之作；一種是流連光景、清新刻露之作。「他作詩也重真率，輕藻繪，所謂『文章本天成，妙手偶得之』。」書中對楊詩的藝術分析更為深入：「常常變格調。寫景最工，新鮮活潑的譬喻，層見疊出，而且不碎不僻，能從大處下手。寫人的情意，也能鋪敘纖悉，曲盡其妙，所謂『筆端有口，句中有眼』。他做詩只是自然流出，可是一句一轉，一轉一意，所以只覺得熟，不覺得滑。不過就全詩而論，範圍究竟狹窄些。」錢鍾書《談藝錄》善於在多方面對比中將陸楊二家詩的特徵揭示無遺。一是二者寫景藝術的不同：「以入畫之景作畫，宜詩之事賦詩，如鋪錦增華，事半而功則倍，雖然非拓境宇、啟山林手也。誠齋放翁，正當以此軒輊之。人所曾言，我善言之，放翁之與古為新也；人所未言，我能言之，誠齋之化生為熟也。放翁善寫景，而誠齋擅寫生。放翁如畫圖之工筆，誠齋則如攝影之快鏡，兔起鶻落，鳶飛魚躍，稍縱即逝而及其未逝，轉瞬即改而當其未改，眼明手捷，蹤矢躡風，此誠齋之所獨也。」二是比較二家對晚唐詩的不同態度：「放翁五七律寫景敘事之工細圓勻者，與中晚唐人如香山、浪仙、飛卿、表聖、武功、玄英格調皆極相似，又不特近丁卯而已」，而他「鄙夷晚唐，乃違心作高論耳」，並謂「南宋詩流之不墨守江西派者，莫不濡染晚唐」，「誠齋肯說學晚唐，放翁時時作喬坐衙態，訶斥晚唐，此又二人心術口業之異也。」三是比較二者與理學的關係，認為楊萬里是南宋詩人中「於道學差有分者」，陸遊則對理學實無所得，其「持身立說，皆不堪與此」，並指出「放翁高明之性，不耐沉潛，故作詩工於寫景敘事」、「殆奪於外象，而頗闕內景者」。像這樣從藝術特色、藝術淵源、文化背景等諸多方面來揭示楊、陸詩歌特徵，不僅在當時是少見的，也啟迪後學在相關課題作進一步的研究。更為重要的是在陸詩因思想性強而備受好評的時代背景下，錢氏對陸詩的思想與藝術也提出了不少批評意見，頗見其學識與勇氣。他不僅指出《甌北詩話》中溢美、偏袒陸遊之論「多有未諦處」，而且在自謂「放翁詩餘所喜誦」的同時指出陸遊詩「有二痴事：好譽兒，好說夢。兒實庸材，夢太得意，已令人生倦矣。復有二官腔：好談匡救之略、心性之學；一則矜誕無當，一則酸腐可厭……放翁愛國詩中功名之念，勝於君國之思，鋪張排場，危事而易言之。」雖然書中也稱道「放翁比偶組運之妙，冠冕兩宋」，對其藝術缺陷更不乏指摘：「放翁多文為富，而意境實鮮變化。古來大家，心思句法，復出重見，無如渠之多者」，有些作品「似先組織對仗，然後拆補完篇，遂失檢點。雖以其才大思巧，善於泯跡藏拙，而湊填之痕，每不可掩。往往八句之中，啼笑雜遝，兩聯之內，典實叢疊，於首擊尾應、尺接寸附之旨，相去殊遠」，「放翁自作詩，正不免輕滑之病，而其言如是；其於古今詩家，仿作稱道最多者，偏為質之梅宛陵……其於宛陵之步趨塐畫，無微不至：庶幾知異量之美者矣。抑自病其詩之流易工秀，而欲取宛陵之深心淡貌為對症之葯耶。」

　　 陸、楊作為南宋最重要的詩人，自然是20世紀前半葉文學史家們關注的對象，各種文學通史及宋代文學斷代史均對其作了論述，有的還不乏精彩見解，如錢基博《中國文學史》論陸遊與山谷之異同：「庭堅之詩，遒宕而務為危仄，而游之詩，則遒宕而出以圓潤……以清新為琢煉，此游與庭堅之所同。以生拗出遒宕，蓋庭堅與游之所異耳。」劉大傑《中國文學發展史》對誠齋詩的特色頗有的評：一是有幽默詼諧的風趣，二是以俚語白話入詩，形成通俗明暢的詩體。作者認為「中國詩歌中，很缺少詼諧精神……誠齋雖是一個規規矩矩的儒者，但在詩中，卻時時充滿著詼諧，有時雖也有流於說理的弊病，但許多確寫得自然而有風趣」，有些作品「在日常生活和眼前景物中找尋詩料，把那一剎那的情感表現出來，而又富於意趣」，「並且在詩的背後，都蘊藏著一點幽默與詼諧，讀者都能深深地體會」，「逢人說笑，時見冷雋，這一種態度，使得楊萬里的詩，濃厚地呈現出一種新的手法與情調」。

　　 　　二

　　 解放後三十年間，陸遊不僅作為愛國詩人（甚至人民詩人），而且被視為現實主義詩人，受到學術界的高度重視，陸遊研究在基礎研究與理論分析上均有很大的收穫，成為整個宋代文學研究的一大亮點，這在當時的宋詩研究中是絕無僅有的。首先，陸詩中的愛國主義思想得到進一步的重視，與此相聯繫，陸詩中的人民性傾向、人道主義性質，也為學界關注。如張國光《愛國詩人陸放翁和他的詩》（《新建設》1955年第1期）、程千帆《陸遊及其創作》（《文學研究》1957年第1期）、朱東潤《陸遊的思想基礎》（《光明日報》1957年7月19日）、喻朝剛《陸遊的生平、思想及其創作》（《文學論文集》第2集，吉林人民出版社1959年版）諸文均不乏這方面的論述。李易在《陸遊詩選·前言》（人民文學出版社1957年版）中說：「陸遊詩的最突出的特點就是『多豪麗語，言征伐恢復事』，反映了南宋一代我國人民堅決反抗侵略的意志和要求。」作者認為在陸遊身上，「對於祖國的熱烈的愛和對於人民的深厚感情原是相一致的。」錢鍾書的《宋詩選注》（人民文學出版社1958年9月版）將陸遊與宋代其他愛國詩人相比，指出陸遊「不但寫愛國、憂國的情緒，並且聲明救國、衛國的膽量和決心」，「愛國情緒飽和在陸遊的整個生命里，洋溢在他的全部作品裡；他看到一幅畫馬，碰見幾朵鮮花，聽了一聲雁唳，喝幾杯酒，寫幾行草書，都會惹起報國讎、雪國恥的心事，血液沸騰起來，而且這股熱潮衝擊了他的白天清醒生活的邊界，還泛濫到他的夢境里去」。

　　 其次，陸詩的藝術分析主要集中在創作道路及創作分期的探討上，這一方面是基於陸詩與時代的緊密聯繫以及陸詩的現實主義創作特徵的認識，另一方面也是與當時陸遊的基礎研究取得很大的成就有關。年譜方面有歐小牧的《陸遊年譜》（人民文學出版社1958年版）、於北山的《陸遊年譜》（中華書局1961年版），傳記方面有齊治平《陸遊傳論》（上海古典文學出版社1958年版）、《陸遊》（中華書局1961年版）、朱東潤《陸遊傳》（中華書局1960年版）、歐小牧《愛國詩人陸遊》（古典文學出版社1957年版），特別是有關陸遊的傳記類著作對陸詩的分期研究更為具體、深入。關於陸遊詩歌創作的分期，趙翼《甌北詩話》早、中、晚的「三分法」向來為研究者普遍接受，程千帆《陸遊及其創作》、朱東潤《陸遊研究·陸遊作品的分期》（中華書局1961年版）、齊治平《陸遊傳論》雖各期起迄不—但均持三期說。歐小牧《愛國詩人陸遊》重點就放在對陸遊三期創作的描述上：公元1152年—1189年為第一期，是陸遊少年至中年時期的創作，主要是留居西蜀及「起知嚴州」階段的詩歌創作；公元1190-1201年為第二期，老年時代的前期，主要是奉祠家居時期的詩歌創作；公元1201年—1210為第三期，老年的後期，主要是家居的詩歌創作。解放前的陸詩藝術研究以風格描述為主，本期不乏這方面的論述，如李易在《陸遊詩選》「前言」中對陸詩風格作了總體的概括，認為「楊萬里評陸詩曰：『敷腴』。方回評之曰：『豪盪豐腴』。『腴』確是陸詩風格的重要特色。這和陸詩中所表現的生活情感之『豐』原是一致的」，「陸詩的語言特點是簡練自然，『明白如話』，所謂『言簡意深，一語勝人千百』…出語自然老潔，他人數言不能了者，只用一二語了之」，「他運用了平易流暢富有散文化特徵的語言，而把這種語言的詩意的美，鍛煉到最強度，發揮到最高度。許多日日常遇之事，處處常見之景，一經他的描寫和歌詠，無不呈現出新鮮的獨特的味道，而又無不為人們所共譽共賞。這就是詩人陸遊在藝術方面留給後代的寶貴遺產」。錢鍾書在《宋詩選注》中則區分了陸詩中兩種風格不同的作品：「一方面是悲憤激昂，要為國家報仇雪恥，恢復喪失的疆土，解放淪陷的人民；一方面是閑適細膩，咀嚼出日常生活的深永的滋味，熨貼出當前景物的曲折的情狀。」齊治平《陸遊傳論》則從語言、韻律、對仗、描寫四方面對陸詩藝術作了細緻分析。陸遊詩諸體皆備，不論古體詩，還是律詩、絕句，都取得了很大的成就。朱東潤的《陸遊選集》（中華書局1962年版）、疾風的《陸放翁詩詞選》（浙江人民出版社1958年版）、季古的《陸遊詩選》（人民文學出版社1962年版）等對陸詩的現實主義創作特徵有所論述。對陸遊詩歌風格作精細分體研究的，以朱東潤用力最勤，收穫較多，《陸遊研究》中收錄多篇文章分論陸遊的古、近體詩。《陸遊的古體詩》一文重點分析了陸遊的七古，指出陸遊七古轉韻的很多，「顯得更流暢、更生動，一字一句在紙面上跳躍起來」；在《陸遊律句的特色》一文中，作者從用典、寫景、寫情三個方面對陸遊律詩加以分析；在《陸遊的絕詩》一文中，作者指出陸遊絕句「一面繼承了唐人的優良傳統，但是更多地發揮了宋人好議論的特點，在絕句詩里表現了他的愛國主義精神」，特別是其七絕大體說來類於唐人的「神韻」、「清遠」之作，但是好發議論，「可是在發議論的當中，多數都留下餘地，由讀者去思考，讓他們在玩味之餘，更能體會作家的用意，這正是在唐詩的範圍之外，作出進一步的嘗試」（當然，在分析陸詩各體藝術成就的同時，作者也未忘記指出其不足）。齊治平《陸遊傳論》中對陸詩的分類研究實即分體研究。作者指出「在陸遊的各體詩中，以律詩為最工，律詩之中，又以七律為最工」，陸遊七律分兩類：「一類是偏於寫景的，清新婉約，其風格頗近於許渾」「另一類是偏於抒情的，感激豪宕，其風格最近於杜甫」。作者認為「所有陸遊的七言詩都比五言詩好，這大概也是和他的豪邁的天性才情分不開」。

　　 陸詩的藝術成就及其風格與其轉益多師有關，此前陳衍、錢鍾書揭示了陸遊與梅堯臣等人之間的聯繫，本期學者則進而考察了他與江西詩派、曾幾等人之間的聯繫。錢鍾書《宋代詩人短論（十篇）》中，論及陸遊於江西詩派的淵源時說：「陸遊31歲才碰見曾幾，雖然拜門當學生，但是風格早已成熟，幾乎沒有受到什麼影響」（《文學研究》1957年第1期）。朱東潤《陸遊研究》中有多篇論文分論陸遊與曾幾、江西詩派、梅堯臣之間的淵源，諸文相互比照，正可構成一個完整連續的體系。齊治平《陸遊傳論》在論及「陸遊詩的淵源與師承」時也指出：「自《詩經》而下，陸遊最為崇拜並經常稱道的前代偉大詩人有屈原、陶淵明、李白、杜甫、岑參諸家；於當代則最推重梅堯臣。」又在論及「陸遊的文藝理論與實踐」時考察了陸遊與江西派之間的關係，認為「陸遊濡染晚唐，是他從江西入而不從江西出的一大關捩」，「他懲於江西派生硬粗率之失，因而劑以晚唐；又懲於晚唐派纖仄之失，而要求學者取法乎上；都含有補偏救弊的意思」。歐小牧《愛國詩人陸遊》指出陸遊「以圓潤工麗、清新尖刻的風格，回返到北宋初期的『西昆』詩體，由『西昆』上溯李商隱，由李商隱而接近杜甫、李白。但他又捨棄了李商隱派的僻奧晦澀的缺點，竭力做到詩歌的明朗曉暢，使人易於接受」。

　　 相比之下，本期的楊萬里詩歌研究有所冷落，受關注和被肯定的程度不及陸詩，成果也不能與陸遊研究相比，相關的成果主要見諸錢鍾書《宋詩選注》和周汝昌的《楊萬里選集》（中華書局1962年版），相關的論述著重在對「誠齋體」及其「活法」的揭示上。錢著指出：楊萬里在當時是「詩歌轉變的主要樞紐，創辟了一種新鮮潑辣的寫法，襯得陸和范的風格都保守或者穩健」，並結合楊萬里的創作經歷及其詩論，論述楊萬里和晚唐體、江西派的關係以及「誠齋體」的「活法」：「楊萬里的詩跟黃庭堅的詩雖然一個是輕鬆明白，點綴些俗語常談，一個是引經據典，博奧艱深，可是楊萬里在理論上並沒有跳出黃庭堅所謂『無字無來處』的圈套」、「楊萬里對俗語常談還是很勢利的，並不平等看待，廣泛吸收；他只肯挑選牌子老、來頭大的口語，晉唐以來詩人文人用過的——至少是正史、小說、禪宗語錄記載著的——口語。他誠然不堆砌古典了，而他用的俗語都有出典，是白話里比較『古雅』的部分」，「從楊萬里起，宋詩就劃分江西體和晚唐體兩派」。作者認為，楊萬里所謂「活法」不僅包含呂本中等人「活法」說中規律與自由的統一，而且，根據他的實踐以及「萬象畢來」、「生擒活捉」等話看來，「可以說他努力要跟事物——主要是自然界——重新建立嫡親母子的骨肉關係，要恢復耳目觀感的天真狀態」。錢著對楊詩藝術的分析是精闢的，但在當時學界普遍重視作品的思想性的環境下，博學有識者如錢鍾書也不忘指出：「楊萬里的主要興趣是天然景物，關心國事的作品遠不及陸遊的多而且好，同情民生疾苦的作品也不及范成大的多而且好；相形之下，內容上見得瑣屑。」這頗能代表當時學界的看法。

　　 因此，周汝昌《楊萬里選集》的出版倍覺難能可貴。作者在「引言」中固然也努力從思想性方面肯定誠齋詩，但更注重對誠齋體的藝術特點加以細緻分析。作者將誠齋體「活法」的特色概括為新、奇、活、快、風趣、幽默、層次曲折、變化無窮：「看他橫說豎說，反說正說，所向皆如人意，又無不出乎人意，一筆一轉，一轉一境，如重巒疊起，如紋浪環生，所以講他的『活法』，迅疾飛動是一面，層次曲折又是一面」。「引言」中還將「活法」與「透脫」聯繫起來加以闡發：所謂「透脫」，就是不執著的結果——「懂得了看事物不能拘認一跡、一象、一點、一面，而要貫通各跡、各象、各點、各面，企圖達到一種全部透徹精深的理解和體會；能夠這樣了，再去看事物，就和以前大大不同，心胸手眼，另是一番境界了」。作者同時指出：誠齋的長處是在「活法」，他的短處也在「活法」——對「活法」過於自負、自恃。誠齋詩雖因思想性不及陸詩而沒有受到應有的重視，但有關的「中國文學史」仍對其藝術成就給予了肯定，如游國恩等主編的《中國文學史》（人民文學出版社1964年版）指出誠齋詩「以描寫自然景物的為最多，也最能體現他的詩歌的藝術特色」，肯定「他的主要成就和貢獻是在藝術風格方面」。書中對「誠齋體」的特點把握得是比較準確的：富於幽默詼諧的風趣；豐富新穎的想像；自然活潑的語言。

　　 值得一提的是，這時期出版了孔凡禮、齊治平編的《古典文學研究資料彙編》「陸遊卷」及湛之編的「楊萬里范成大卷」（分別於1962年11月、1964年2月由中華書局出版），這也是本期楊、陸詩歌研究的重要成果。中華書局1976年11月出版的點校本《陸遊集》整理之功不小，書後還附孔凡禮《陸遊佚著輯存》（原載《文史》第3輯，轉載時有訂補），參考價值頗大。這些著作為新時期以來的陸、楊詩歌研究提供了很好的文獻基礎。

　　 　　三

　　 楊萬里作為南宋詩壇的關鍵人物，其詩風的特殊性、詩論的代表性及在詩壇的實際影響在南宋諸名家中首屈一指。在政治思想標準「第一」時，人們的目光聚焦陸遊，楊萬里僅被視為一個山水詩人。即使到七十年代末，於北山《試論楊萬里詩作的源流和影響》（《南京師院學報》1979年第3期）對誠齋詩的思想性仍不乏苛論，仍未脫以思想分析為主的研究窠臼。不過，新時期以來學風變革，這種研究思路漸漸得到了改變。正如胡明在《誠齋放翁人品談》（《江西社會科學》1987年第3期）中所指出的那樣：「楊萬里的政治品質與道德面貌似乎是無懈可擊的」，就詩而言，「放翁的創造性不如誠齋，審美把握不如誠齋」。由文平《試論楊萬里詩歌中愛國愛民思想的表現形式》（《社會科學輯刊》1991年第2期）分析了楊詩表現愛國愛民思想的三種方式，實際上是肯定楊詩的思想意義。這些看法不僅代表了新時期特別是80年代以來學界的普遍看法，也足以表明學術風氣的轉變。在楊萬里詩歌的思想性基本上不存在問題的情況下，誠齋詩的藝術成就更受學界關注。學界召開過幾次楊萬里學術討論會，並出版了兩部論文集（分別由嶽麓書社、江西高校出版社於1993年、1999年出版）。對楊萬里詩的討論重點仍在誠齋體的特色及其成因上。關於誠齋體的特色，80年代以來學界在已有基礎上又力求有新的闡釋或表述，誠齋詩在題材、情調特別是在藝術風格、語言特色和審美情趣方面的特點得到了較集中、深入的論述。熊大權《楊誠齋詩特色試探》（《江西大學學報》1982年第4期）將其概括為：師法自然，幽默風趣；想像奇特，流轉圓活；婉而多諷，聳乎必譏；通俗淺近，情真語朴。概括得更為全面（把楊萬里的一些愛國詩、憫農詩也包括進來了），分析也更加細緻。胡明《楊萬里散論》（《文學評論》1986年第6期）則將其簡捷地概括為「活、快、新、奇、趣」幾個字，認為誠齋詩以七絕與七古為最佳，其中「七絕短章以活、快稱長，化工肖物，即興成章，往往一片性靈，天趣橫溢」、「七古則以新、奇偏勝，或表現飄逸高邁的胸懷志向，或刻畫山水風日之形相姿態」。程傑《新靈性、新情調、新語體——「誠齋體」新論》（《爭鳴》1989年第6期）視「誠齋體」為「性靈」先鋒，認為它的藝術特點表現在：走向性靈；熱烈的喜劇性情調；走向新的語體。周啟成《楊萬里和誠齋體》（上海古籍出版社1990年6月版）認為「誠齋體」主要有五個特點：情趣盎然；以萬象為賓友；擅長寫生；想像豐富；通俗淺易。章楚藩在《楊萬里詩歌賞析集·前言》（巴蜀書社1994年2月版）中也概括了「誠齋體」的特徵，大體近於周著所論。此外，王守國《論「誠齋體」詩的表述特徵》（《河南師大學報》1988年第4期）、王琦珍《論楊萬里的審美觀》（《江西師大學報》1989年第3期）、戴武軍《楊誠齋詩初論》（《求索》1990年第6期）分別對「誠齋體」的語體特徵、美學特徵和內容方面的特色作了探討。儘管誠齋詩的內容不限于山水風景及田園風光，論者仍多將重點放在誠齋體與自然萬物之間的聯繫上。王兆鵬《建構靈性的自然——楊萬里「誠齋體」別解》（《文學遺產》1992年第6期）認為，「誠齋體的獨特個性及其無可替代的藝術審美價值之一，在於他建構了一個前所未見的具有生命靈性、知覺情感的詩化的自然世界。」王守國《誠齋自然山水詩綜論》（《中州學刊》1995年第6期）分析了誠齋自然山水詩的美學特徵及其歷史貢獻：把自然變成一個有著鮮活生命和不同個性的人，走向擬人主義，走向真率性靈，並因此而帶有熱鬧的喜劇情調和世俗化色彩。金五德《內師心源，外師造化——楊萬里詩歌散論》（《長沙水電師院學報》1994年第4期）、黃建華《楊萬里詩歌藝術探析》（《江西社會科學》1999年第9期）也都認為描寫山川景物的詩最能體現「誠齋體」的特點。

　　 「誠齋體」還有特殊的一類即描寫兒童的詩，黎烈南《童心與誠齋體》（《文學遺產》2000年第5期）對此進行了專門的論述。作者認為「誠齋體」的核心是童心童趣，童稚心態與人生哲理的藝術組合，形成了誠齋詩的最高境界。「誠齋體」的一個重要特色是富有趣味，這吸引了不少學者的注意。王守國《誠齋詩趣簡論》（《中州學刊》1985年第6期）認為誠齋詩趣表現在：幽默詼諧的奇趣；反常合道的奇趣；富於智慧的機趣；耐人尋味的興趣。王連生《楊萬里對詩學理論的貢獻》（《陰山學刊》1992年第4期）認為「有趣有味」是「誠齋體」的根本特點。韓經太《論宋詩諧趣》（《中國社會科學》1993年第5期）在論述宋詩諧趣時對誠齋詩的風趣作了專門解讀，認為「誠齋體」除有新、奇、快、活的特點之外，其風趣更有博大高深者。張福勛《誠齋詩的詼諧藝術》（《陰山學刊》1996年第1-2期）認為誠齋詩的詼諧藝術總特徵是「將表現詩情畫意的意境形象，與充滿生活情趣的詩意氛圍，與蘊含哲理思辨的深遠意味三者相互融合」。文章還分析了誠齋詩詼諧的種種手法及其形成原因。常玲《論誠齋諧趣詩的三味》（《文學遺產》2000年第5期）以味覺為通感將誠齋諧趣詩分為甜味、苦味、辣味三類，認為誠齋對諧趣的分寸感掌握得相當精熟，收放自如，又能從諧趣中蘊含多種含義，留下廣闊的聯想空間。

　　 誠齋詩還有一個重要藝術特徵即「活法」。「活法」是呂本中提出來的，但人們認為，誠齋詩最能體現「活法」特色，這也是本期許多學者的共識。張晶《「誠齋體」與宋詩的超越》（《文史知識》1993年第4期）認為「誠齋體」的作風可以概括為一句話：以「活法」為詩；所謂「活法」並非是對法的拋棄，而是在自由地駕馭法的基礎上超越於法。戴武軍《誠齋體的藝術表現特徵淺析》（《中國韻文學刊》1993年第7期）將誠齋詩的「活法」歸納成以下範疇：諧與庄；圓與方；快與慢；俗與雅。趙仁珪《宋詩縱橫》（中華書局1994年6月）認為誠齋詩的特色是用活法寫理趣；活法可以概括其藝術手法，理趣可以概括其思想內容，二者結合構成了「誠齋體」的主要特色。張福勛《誠齋詩的「活法」藝術》（《陰山學刊》1995年第1期）認為誠齋詩的「活法」藝術可以「快」、「圓」、「曲」、「俗」四字概括，四者與「活」密切相關，「活」是四者的歸宿，四者又是「活」的具體體現。張瑞君《論楊萬里詩歌的藝術構思》（《河北大學學報》1999年第2期）認為誠齋詩「活法」最主要表現在構思、結構的變化萬千，他的詩能在常見的題材中寫出新意與他這種獨特的藝術構思密不可分。劉德清還專門探討了楊萬里詠梅詩與其活法的關係（見《江西社會科學》）1989年第1期）。沈元林《中國第一個「泛神論」傾向的詩人——楊萬里》（《社會科學研究》1990年第3期）對「活法」提出新解，並將其與現代「泛神論」傾向進行比較，發現二者有三個共同現象：一是構思的「活」，二是情感的「真」，三是成篇的「速」。

　　 在考察「誠齋體」特色的同時，學界對其成因也作了探討，特別是誠齋體與理學、禪學的關係均有專題論述。楊萬里是一個深受理學影響的詩人，他的創作自然離不開理學這一獨特的思想文化背景。張鳴《誠齋體與理學》（《文學遺產》1987年第3期）「考察楊萬里早年學詩到最後形成誠齋體的過程，可以發現和他學習理學的過程有著十分微妙的聯繫」，這種聯繫表現在他對自然的態度及「活法」上。韓經太《楊萬里出入理學的文學思想》（《社會科學戰線》1996年第2期）認為「值南宋理學大成、禪學精熟之際，楊萬里秉剛直而幽默之性氣，以道德至上之志，挾相反相成之理，出入於理學與文學之間，構築起其兼綜變通而不失終極價值追求的文學思想。」理學的形成離不開禪學的支撐，相應地，誠齋深受理學浸潤的文藝思想與詩歌創作也離不開禪學的滲透，如其「活法」既是理學的產物，也是禪學的產物。張晶《「誠齋體」與禪學的「姻緣」》（《文藝理論家》1990年第4期）認為「誠齋詩獨特藝術性的形成，很大程度與禪學有直接或間接的聯繫」；「誠齋體」所表現出的「活法」最為契合禪家精神；誠齋詩善寫變化運動之意象，而又富有生命感，有時反增其禪趣。王琦珍《論禪學對誠齋詩歌藝術的影響》（《遼寧大學學報》1992年第5期）認為楊萬里「借鑒禪家與道家的觀照方法來審視事物，別有會心地捕捉客觀物象所蘊含的詩意，以表達他對天地造化的玄思；和對世事萬物中所含哲理的領悟」。戴武軍《「誠齋體」的形成原因初探》（《湘潭大學學報》1992年第4期）則認為楊萬里關於「變」與「誠」的哲學思考以及「以史證經」的思維方式，滲透在他的創作思維中，使這種哲理的思辨化為詩意的靈性，從深層次上左右著作者的創作方向和取材意向。

　　 「誠齋體」的成因除了文化背景外，更有藝術因素；而探討其藝術成因離不開對誠齋詩的藝術淵源的考察，特別是其與江西派、晚唐詩之間的聯繫。許總《論楊萬里與南宋詩風》（《社會科學戰線》1991年第4期）不僅分析了楊萬里將理學精神與江西「活法」聯結起來的作法，還考察了他向唐詩典範復歸的追求。張玉璞在《楊萬里與南宋「晚唐詩風」的復興》（《文史哲》1998年第2期）指出楊萬里提出系統的詩歌理論為晚唐詩風的復興極力張本，並以詩壇盟主的身份有意識地引導當時的詩人在創作上趨同於晚唐詩風，以此擴大反江西詩派的陣營，徹底轉變當時詩歌的走向。王琦珍《論楊萬里詩風轉變的契機》（《江西社會科學》1989年第4期）認為「師法對象的轉換，從某種意義上說，是導致他後期詩風帶根本性轉變的一個重要契機」，在他後期繼承的多是晚唐詩歌積極的一面，「由效法江西派的拗折峭健與點化前人詩句典故，轉向追求婉曲自然、透徹空靈的意境與情趣、追求活潑跳脫、自然質直的語言的美感，這樣終於形成了『誠齋體』的基本格局。」此外，胡明《楊萬里散論》認為對「誠齋體」影響最大的是元白體；朱炯遠、張立《楊萬里「誠齋體」的藝術淵源》（《瀋陽師院學報》1992年第1期）認為誠齋體的源頭是杜甫入蜀後的部分七言律絕景物詩。王守國《誠齋詩源流論略》（《中州學刊》1988年第4期）、張瑞君《誠齋詩的繼承性與創新》（《晉陽學刊》1999年第6期）考察了誠齋詩所受包括晚唐詩、江西詩派及李白、蘇軾等人的影響。而傅義《楊萬里對江西詩派的繼承與變革》（《中國文學研究》1990年第3期）、雨人《走出江西詩派的畛域——楊萬里詩歌淺論》（《文藝理論家》1990年第4期）、王連生《破江西派藩籬，創誠齋體趣味——楊萬里對詩學理論的貢獻》（《陰山學刊》1992年第4期）等專文探討楊萬里與江西詩派的關係，既指出其繼承之處，更突出其變革之功。龔國光《誠齋體與俗文學》（《江西社會科學》1999年第3期）、王雪盼《楊萬里「誠齋體」詩中的雅與俗》（《文教資料》2000年第2期）考察了「誠齋體」與俗文學的關係，實際上也是對楊萬里變化江西詩派的一種新認識。

　　 探討誠齋體的藝術成因離不開對楊萬里詩歌理論的觀照。在某種意義上，他的詩論是「誠齋體」形成的理論宣言。戴武軍《楊萬里的詩論特色》（《山東師大學報》1990年第3期）將其詩論概括為透脫說、靈感說、滋味說，王守國《吟詠滋味，流於字句——誠齋詩味論探微》（《殷都學刊》1993年第1期）、慶振軒、車安寧《誰謂荼苦，其甘如飴——楊萬里詩論別解》（《文學遺產》1993年第4期）對其「詩味論」進行了專門的探討。此外，黃德生《楊萬里的詩歌理論與詩歌創作》、（《西南師大學報》1986年第3期）、胡迎建《論楊萬里的文學思想及其詩論》（《江西社會科學》1999年第3期）、李勝《誠齋詩論要題摭談》（《四川師大學報》2000年第2期）也從不同方面概括了誠齋詩論的特色及其內涵，這對認識誠齋體及其成因均有一定的意義。

　　 新時期以來的陸遊研究總體上並未超過前一時期，也不能與同期的楊萬里研究相比，但仍有所進展：首先學界仍關注其愛國詩篇，如錢仲聯《陸遊詩探討》（《江蘇師院學報》1979年第1-2期）就陸詩思想內容從積極、消極兩方面作了細緻分析，認為陸詩的主要思想內容是「反映了當時歷史階段的民族矛盾」。胡守仁《試論陸遊詩》（《江西師院學報》1980年第3期）、喻朝剛《論陸遊的愛國詩篇》（《文學遺產》1981年第2期）、路劍《陸遊愛國詩簡論》（《江西社會科學》1992年第3期）也都概括了陸遊愛國詩篇的特點和基本內容。張實《「盡拾靈均怨句新」——陸遊的思想與詩歌創作》（《長沙水電師院學報》1991年第4期）分析陸遊在繼承屈原愛國主義傳統方面所取得的新成就。張福勛《中國古代愛國詩的一面旗幟——談談陸遊愛國詩的幾個特點》（後收入張著《陸遊散論》，內蒙古人民出版社1993年10月版）認為陸遊愛國詩篇所表現出來的愛國思想具有全面性、深刻性、先進性和完整性等特徵。向一尊《辜負胸中十萬兵，百無聊賴以詩鳴》（《中國文學研究》1996年第3期）則指出陸遊抗金理想破滅，被迫走上詩人道路，但正是他的愛國之思玉成了他詩壇魁傑的地位。此外，胡蓉蓉《試論陸遊的蜀中詩》（《社會科學研究》1994年第4期）、傅璇琮、孔凡禮《陸遊與王炎的漢中交遊》（《杭州師院學報》1995年第5期）、高利華《論陸遊蜀中詩的尚武精神》（《紹興文理學院學報》1997年第1期）、楊吉榮《陸遊南鄭從軍生活與詩歌創作》（《漢中師院學報》1997第3期）從蜀中、南鄭詩這一特定階段的創作入手考論陸詩愛國思想。還有學者從《示兒》詩這一特定角度闡述陸詩的思想性。即使是論述陸遊的詠梅詩，學者也不忘發掘其中的愛國主義思想（見曾明《一樹梅花一放翁》，《成都大學學報》1986年第1期）。

　　 不過，同樣是論述陸遊愛國思想，已有學者從詩人客觀行跡之考論走向詩人主觀創作心態的揭示，努力將思想分析與心態研究結合起來。佘德余《沉雄蒼涼的崇高感與平淡恬靜的優美感統一——論陸遊後期詩歌創作的美學風格》（《紹興師專學報》1989年第2期）指出「陸遊在尋求悲劇解脫，取得心理平衡和諧心態的努力中，無論是最積極的向前看的態勢，還是沉浸於閑適恬靜生活，或是消極逃避現實，都是陸遊抗金愛國政治抱負不能實現苦悶心情曲折反映，與其愛國愛民的憂患意識和實現抱負的雄心壯志構成了個性心理矛盾的兩個方面。」許文軍《論陸遊英雄主義詩歌的幻想性質》（《陝西師大學報》1994年第1期）就陸遊英雄主義詩歌中反映的現實與當時歷史真實作了比較，認為陸遊此類詩作是以誇張的、隨其主觀意念而不是以生活本來面目的方式反映現實的，作者為了更完美地用藝術手段刻劃自身形象，一再犧牲了生活真實。王立群《感情宣洩與陸遊的愛國詩章》（《河南大學學報》1994年第5期）認為，陸遊愛國主義詩章的顯著特質是愛國激情的恣流橫溢，它的巨大感召力源於此，抒情方式源於此，相當一部分愛國詩章的粗疏質直也源於此。作者在另一篇文章《陸遊愛國詩章的雷同現象》（《河南大學學報》1996年第3期）中分析了陸遊愛國詩章雷同現象的表現及其成因。張乘健《論陸遊的道學觀及其他》（《文學遺產》1997年第4期）結合陸遊與道學的關係，論述陸遊的愛國思想，認為道學思想貫穿了陸遊的精神，詩人的愛國痴夢雖從道學中生出，但痴夢畢竟是痴夢。

　　 其次，在重視陸遊的愛國詩篇的同時，學界也將討論的範圍擴展到陸遊的山水詩、田園詩、農村詩、紀夢詩（甚至愛情詩），以期對陸遊的思想與創作做更全面的揭示。丘振聲《陸遊的山水審美觀》（《廣西社會科學》1986年第3期）概括了陸遊的山水美學觀，章尚正《從文化心理觀照陸遊山水詩》（《安徽大學學報》1992年第1期）分析了陸遊山水詩的文化心理。曾明《陸遊山水詩是中國古代山水詩走向心靈的美學歸宿》（《西南民族學院學報》1993年第1期）認為山水詩發展到了宋代，完成了中國古代山水詩走向心靈的美學歷程，其代表人物就是陸遊。他還分別撰文討論了陸遊山水詩的人文主義精神與藝術精神（分見《西南民族學院學報》1997年第1期、1997年第6期），又有文論述陸遊山水詩的審美特徵及所受儒家美學的影響（見《天府新論》1997年第5期）。王志清《同是逸氣橫清秋——從陸遊的山水詩中看王維的影響》（《中州學刊》1995年第4期）則考察了陸遊山水詩與王維的關係。陸應南《陸遊的田園詩淺探》（《廣州師院學報》1984年第2期）認為，陸遊的田園詩「為數和影響雖不及其抗敵復國的慷慨激昂之作，但卻同樣是熠熠生輝、光采襲人的」。王志清《陸遊山水田園詩：狂與逸的交滲協和》（《揚州師院學報》1993年第3期）分析了陸遊思想行為上「狂」與「逸」的表現，並指出狂與逸的交滲協和「對象化在陸遊的山水田園詩上，便是陽剛與陰柔諧和的藝術特色」。張展《陸遊農村詩初讀》（《河北師院學報》1982年第4期）認為陸遊農村詩是陸遊愛國主義的深化和發展，「足以與他的愛國詩篇並駕齊驅」，同時也是其詩風趨於「平淡」的一個標誌。費君清《陸遊詩歌的鄉土風情》（《杭州大學學報》1998年第2期）也認為描繪家鄉地理和人物風俗之美，抒發對家鄉的無比熱愛，是陸遊晚年詩歌的主要特色。張福勛《陸遊散論》中除有專文論述陸遊的「農村詩」外，還有文論及陸遊的愛情詩、詠物詩，所論題材更為廣泛。趙仁珪《宋詩縱橫》則分析了陸遊愛國詩及其高度抒情性、農村詩及其平淡風格，閑適詩及其精工風格。此外，童熾昌《鐵馬冰河入夢來——讀陸遊的記夢詩》（《浙江學刊》1983年第1期）、段曉華《陸遊記夢詩初探》（《江西師大學報》1982年第1期）、鄭新華《夢幻文學的一朵奇葩——讀陸遊的記夢詩》（《文史知識》1989年第1期）、高利華《論無意識對古代夢詩創作的意義——兼評陸遊的記夢之作》（《紹興師專學報》1991年第1期）、車永強《試論陸遊「寫夢詩」的思想價值與藝術特色》（《廣東社會科學》1999年第3期）則專文討論陸遊的紀夢詩。

　　 對陸詩分題材研究，不僅深化了陸詩思想性的認識，更推動了對陸詩的藝術分析，陸詩的藝術分析由此表現出由注重外在的社會歷史狀況的分期研究向重視探尋內部藝術規律轉變的趨向。同時，美學方法的引入，更強化了陸詩分析的藝術色彩。蕭瑞峰《論陸遊詩的意象》（《文學遺產》1988年第1期）從文學本體研究的立場出發，就陸遊詩歌的意象組合方式作出了深入考察。作者將其歸納為比照法、擬喻法、逆反法等多種組合方式，並進而探求詩人的創作手法與思維特色，以及他的詩歌藝術風格形成與發展。沈家莊《論放翁氣象》（《文學遺產》1999年第2期）認為陸詩貴在有渾厚從容磅沛廣大之氣象，這種氣象是由博採眾家，特別是盛唐、中唐、晚唐大家、名家之長「混成」而得之，「放翁詩歌氣象，以大為美，以博為美，以全為美，而歸於樸拙」。對陸詩藝術淵源的探討是分析陸詩藝術不可缺少的內容。於北山《陸遊對前人作品的學習，繼承和發展》（《淮陰師專學報》1980年第4期）認為，陸遊的世界觀和學術思想的基礎在於儒家六經，旁參老、庄；詩歌藝術方面，則學習、繼承了《詩經》直至曾幾等歷代詩人之精華，終於成就了「能自樹立不因循」的一代大家（另參於文《陸遊詩歌的藝術淵源》，《古典文學論叢》第3輯，陝西人民出版社1982年12月）。袁行霈《陸遊詩歌藝術探源》（《文史知識》1987年第2期）在考察了陸遊與李、杜、白居易、江西詩派的淵源關係的基礎上，也進一步指出：「他的詩雖然帶著前輩影響的痕迹，但仍然具有明顯的個人風格，這就是在平易曉暢之中呈現出一種恢宏踔厲之氣」。楊勝寬《東坡與放翁：隔代兩知音——論陸遊對蘇軾思想和文藝觀的全面繼承》（《西南師大學報》1995年第2期）不僅考察了蘇、陸二人在哲學與政治思想方面的相似，還考察了二者學習方法與文藝觀的相似。這實際上揭示了陸遊與蘇軾之間的淵源。對陸遊藝術淵源進行考察，同樣離不開對陸遊與江西詩派、晚唐詩關係的考察。張展《突破「江西」，追蹤李杜——談陸遊的一些論詩詩》（《河北師院學報》1980年第4期）、莫礪鋒《論陸遊對晚唐詩的態度》（《文學遺產》1991年第4期）均指出：陸遊反對晚唐體，不是站在江西派的立場；他指責晚唐詩的觀點與他在某些具體藝術技巧上借鑒晚唐並不矛盾，決不是「違心作高論」。至於張瑞君《劉克莊與陸遊楊萬里詩歌的繼承關係》（《河北大學學報》1995年第4期）、張繼定《戴復古師承陸遊考》（《浙江師大學報》1999年第2期）等論文關於陸遊與江湖派諸大家之間關係的論述，涉及到陸詩的影響，實際上也是對陸詩藝術分析的一種拓展。

　　 陸遊的詩論也是考察陸遊創作的重要參照，不少學者由對陸遊詩論的考察進而分析陸詩的思想與藝術。喻朝剛《陸遊論詩歌創作》（《吉林大學學報》1979年第4期）、黃海章《陸遊詩論簡評》（《學術研究》1982年第3期）、賀松青《陸遊論詩》（《包頭師專學報》1983年第2期）、胡明《陸遊的詩與詩評》（《社會科學輯刊》1988年第4期）、孔瑞明《陸遊的詩歌理論和創作》（《山西教育學院學報》2000年第3期）均論及陸遊詩論。在探討陸遊詩論中，學界對陸遊的「養氣」說、「詩家三昧」說頗為關注，出現了不少這方面的專題論文。張展《「文章當以氣為主」——陸遊文學論淺談》（《河北師院學報》1981年第4期）、相隆本《談陸遊文藝思想的核心「養氣」說》（《齊魯學刊》1983年第5期）都認為養氣是陸遊文論的中心內容，再加上作家生活閱歷和學識，構成了他「詩外工夫」的全部內涵。「詩家三昧」關係到對陸遊整個創作過程的認識，此前已有學者論述，莫礪鋒《「詩家三昧」辨》（《南京大學學報》1992年第1期）對其涵義提出了不同於朱東潤等人的新看法，認為「詩家三昧」是指陸遊找到了屬於他的主導風格——雄渾奔放以及與此風格相適應的詩歌形式——七古，至於陸遊的思想內容在從軍前後並未發生大的變化。姚大勇《陸遊「詩家三昧」新探》（《學術月刊》1999年第1期）對莫文又提出不同看法，指出陸遊所悟得的「詩家三昧」即當時人所樂稱的詩之「活法」，其內涵有三：詩藝上得心應手，圓融無礙；詩材上得江山之助，向生活尋詩；詩歌境界上不假雕琢，自然圓成。

　　 這時期在陸遊的基礎研究方面也有一定的進展。歐小牧、於北山的兩部《陸遊年譜》均有新版本：歐譜於1981年由人民文學出版社重版，於1998年由天地出版社出版補正本；於譜則於1985年由上海古籍出版社出版增訂本。上海古籍出版社1985年出版的錢仲聯的《劍南詩稿校注》，是陸詩全集的第一個校注本，也是宋詩中為數不多的完全由今人校注的別集。這些都是本期陸遊研究的重要成果，並直接推動了本期的陸詩研究。縱觀新時期以來，陸遊、楊萬里研究在不斷轉換話題中力求創新，其中陸詩的愛國主義較以前談得少了，陸遊的另一類詩談得多了；有關誠齋詩的思想性爭論得少了，誠齋體的「活法」談得多了。但無論是陸、楊，到後來，新話題也變舊了，談的新意少了，其中陸遊另一類詩的研究仍多局限于思想分析，誠齋體的「活法」研究雖重藝術分析，但老是圍繞一個話題也難出新。這些充分說明學術研究要有創新性思維，要有新開拓，不僅要對此前已有成就有所突破，也要在開拓的同時防止出現新的陳陳相因。