從黑格爾的《美學》品起

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從黑格爾的《美學》品起

作者：龔蕾

黑格爾的《美學》《美學》是德國古典哲學家黒格爾撰。其美學理論主要見於這部著作，原為他在大學的演講錄，由其學生整理出版。由於他的論述，美學成為一門完整而系統的歷史科學。整部著作反映了黒格爾在文論方面的觀點，他指出藝術美高於自然美，藝術美是自然與理想的結合。他要求塑造典型性格，在「這一個」中表現普遍意義，達到個別與一般的辯證統一。他認為性格是在情境與激情的矛盾衝突中產生和表現的，要塑造典型環境中的典型性格，必須使性格具有豐富性、鮮明性、一貫性這三個特徵。對藝術家，他要求具備想像，天才和靈感，要求獨特風格和獨創性。黒格爾還從認識方法、思維形式、語言使用三個方面區別了詩與散文，他認為詩是最高級藝術。《美學》內容博大精深，其中的文藝理論思想是符合現實主義的，在西方文論史有著深遠影響。

孟子的《知人論世》《知人論世》出自《孟子》。「以友天下之善士為未足，又尚論古之人。頌其詩，讀其書，不知其人可乎？是以論其世也。是尚友也。」是孟子論尚友的一段言論。孟子認為：古人已往，讀古人的詩文，如與古人交朋友，要正確理解古人的作品，就必須「知其人」，「論其世」。「知人論世」成為文學批評的一個重要原則。

布列東的《什麼是超現實主義？》《什麼是超現實主義？》是法國超現實主義的創始人及理論家布列東所撰寫。文章提出了超現實主義的一套文學主張。其理論根據來自弗洛伊德的潛意識學說關於夢的闡釋。作者認為，文學藝術要在人的複雜性後面發現它的統一，現實的表面不足以反映現實本身，超於現實之上存在著「某種組合形式，它們比現實世界更真實，更能顯示人的真實，這就是潛意識和夢。布列東的觀點否定了文藝反映現實的基本規律。在寫作方法上，作者主張採用幽默手法。由於這種手法對一切事物均取笑謔態度，又被稱為「黑色幽默」。作者還主張追求神奇的藝術效果，使用各種出人意料的形象比喻。這又往往導致怪誕和晦澀。布列東的超現實主義文學理論對西歐現代派文學影響頗大。

《論俗語》是義大利詩人但丁著。寫於他被流放的時期。中世紀歐洲上層社會慣用拉丁文進行創作，但丁針對這種僧侶階級壟斷文化的現象，提出用義大利的民族語言寫作。但丁把這種俗語稱為光輝的標準的語言，它不僅適用於社會也適用於詩歌與散文。但丁給詩下了定義，「詩不是別的，而是寫得合乎韻律的修辭講究的虛構的故事」。這個定義實際是指整個文學作品，語言要有韻律，要虛構，要有故事。但丁還主張詩歌要有「寓意」，即提倡透過作品的字面意義去認識內含的神秘的意義。同時，他提出詩必須摹仿現實，表現內心世界，強調內容與形式的統一。但丁的這些文藝思想為歐洲文藝復興時期的創作指引了方向。

《堂吉訶德`前言》是文藝復興時期西班牙現實主義小說家塞萬提斯著。他為代表作《堂吉訶德》寫的前言，集中表現了他的創作思想和主張。作者堅持現實主義原則，認為作家「只需做到一點，描寫的時候摹模擬實，摹仿得愈親切，作品就愈好」。他認為創作並不排斥虛構與想像，但虛偽與想像的藝術法則仍是建立在真實和合情合理基礎之上。在「前言」中，作者還對文風提出了具體要求。他說：「你乾脆只求一句句話說得響亮，說得有趣，文字要生動，要合適，要連綴得好；盡你的才力，把要將的話講出來」。他提倡的是一種質樸自然、準確生動的表現手法。此外，「前言」對文藝的社會作用問題也有精當的見解，指出文藝的娛樂、教育、認識作用三者不可分割。塞萬提斯的這些論述已成為歐洲文論史上的寶貴遺產。

《為詩一辯》是文藝復興時期英國詩人，文藝批評家錫德尼著。這是作者為駁斥反對和貶低詩的小冊子《罪惡的學堂》而寫的一篇論文。論文總括了文藝復興以前的西方文藝理論，對詩的目的、作用、本質及特徵等一系列根本問題進行了詳細的闡述。作者肯定詩的本質是摹仿的藝術，是一種創造而不是簡單的臨摹，是形象的再現。這是作者對形象思維特點的揭示，雖然他還未提出「形象思維」這個概念，但預示了以後對此的研究。作者也指出了詩人的本領是靠技巧、摹仿和練習，這三者是詩人的三個翅膀。同時，他對詩的教育功能也給了很高的評價，他強調了文學對人生的價值，肯定文學是道德藝術。《為詩一辯》對亞里士多德的「摹仿說」及賀拉斯的文藝寓教於樂說都有創造性發展，具有重要參考價值。

《論中國詩的韻》是朱光潛撰。詩歌創作專論。文章從西方詩歌的歷史與現狀中探討韻在詩歌創作中的作用。認為：法語比英語更注重用韻。中國漢語在音的輕重上近似法語與英語有較大的距離。中國詩向來以用韻為常例，無韻詩在中國為特例。作者認為：韻不僅點明節奏，它還把渙散大聲音團聚起來，成為一種完整的曲調。在談到如何用韻時，文章說：「要用連韻、隔韻，種種韻的應用要變化多端。」這篇文章揉合了中外的特點，聯繫了音樂舞蹈，從文章的內容到行文的方式，都是頗具新意的。

《詩論》是艾青撰。詩歌創作理論專著。文章系統地介紹了「美學」、「形象」、「意象」、「象徵」、「聯想」、「想像」等理論，在美學部分，文章認為：「一首詩就是一個人格，必須使它崇高與完整。」「一首詩的勝利，不僅是它所表現的思想的勝利，同時也是它的美學的勝利。」詩的美學特點是：「詩比其他文學式樣更需要明朗性，簡潔性，形象性。」詩的藝術規律「是在變化里取得統一，是在參差里取得和諧，是在運動里取得均衡，是在繁雜里取得單純，自由而自己成了約束」。詩要有節奏和規律，「節奏與規律是感情與理性之間的調節，是一種奔放與約束之間的協調。」寫詩要有靈感，「靈感是詩人對於外界事物的一種無比調諧，無比歡快大遇合；是詩人對於事物的禁閉的門的偶然開啟」、在形象部分，作者認為：「形象是文學藝術的開始。愈是具體的，愈是形象的，：」詩人必須比一般人更具體把握事物的外形與本質「。」形象塑造的過程，就是詩人認識現實的過程。」「詩人一面形象地理解著世界，一面又藉助於形象向人解說世界；詩人理解世界的深度，就表現在他所創造的形象的明確度上。」此外，文章還談到了意象、象徵、聯想、想像及其他各方面的詩歌創作見解。這篇文章將一系列詩歌創作理論提到美學的高度去加以研究，從多角度，多側面對詩歌創作的要點加以精闢的說明，對於發展我國的詩歌理論和指導我國的詩歌創作，都產生過很大的、積極的影響。（參考1939年《詩論》）

《舊形式、民間形式與民族形式》是茅盾撰。關於民族形式大論戰的總結式文章。文章指出：「民間形式」不能看作民族形式的所謂「中心源泉」，「實已毫無意義」。「中心源泉」論的錯誤是：一、把「五四」以來受了西方文藝影響的新文藝形式看作完全不適宜於「中國土壤」的外來異物，而不知各種文藝形式乃是一定階級社會經濟的產物，社會經濟發展到了一定階段時，就必然要產生某種文藝形式。二、把民間形式之所以能為民眾所接受，認為是一個單純「口味」問題，而其實是文化水準的問題；三、把民族形式了解為狹隘的民族口號。作者深刻地闡述了社會經濟發展與文藝形式發展的關係：「中國之有宋代的『評話』，及其後發展為大部的『小說』，不能不說是因為宋明有了廣大的市民階級之敵。」「文藝形式這東西，無論在世界哪一國，只要有了同樣的『社會經濟土壤』以及『階級的母胎』，便會開出同一類花來。」這篇文章深刻地論述了文藝的民族形式和社會經濟之間的本質聯繫，準確地指出了把「民間形式」當作民族形式的「中心源泉」的錯誤所在。為發展我國的文藝創作指出了方向。（參考1940年《中國文化》）

《談通俗文藝》是老舍撰。文藝創作專論。文章指出：通俗文藝很難寫。因為一是文字。「通俗文藝的文字不一定俗」，而應該「痛快爽朗」，「應該現成，通大路。」二是內容：「通俗文藝的內容須豐富充實」，「須用民間的語言，說民間自己的事情。」三是思想與情感。「以民間的生活，原有的感情」寫成故事，而略加引導，使入於新，較易成功。四是要「設法使作品有趣，才能使讀者入迷，趣味有高下之分，這在善於選擇。」這些，都是作者長期從事文藝創作的經驗之談，對於發展我國的通俗文藝的創作活動，具有指導性意義。（參考1938年《自由中國》）

《敘事詩的前途》是茅盾撰。詩歌創作專論。文章認為：新詩「從抒情到敘事」、「從短到長」、不僅是「領域的開拓「，而且「簡直可以是新詩的再解放和再革命」。當時，文壇以抒情和小詩為主，這使詩在深度上和廣度上受到了束縛。為了適應詩歌發展形勢的需要，茅盾大力提倡敘事詩，強調敘事詩從「書房」、「客廳」、「擴展到十字街頭和田野」的重要意義。如何寫作敘事詩呢？茅盾分析了田間、臧克家、蒲風的作品，指出：「內容決定形式」，「敘事詩並非一定要有形式上的故事而變成『韻文寫成的小說』」，而是要有「生活的圖畫」。在寫長篇敘事詩的時候，應「先布置好全篇的章法，一氣呵成，然後再推敲字句，章法不輕動，而一段一行卻不輕易放過」，這些見解，對於發展我國的敘事詩創作，有很大的指導意義。（參考1937年《文學》）

「氣盛言宜」，這句話出自韓愈的《答李翊書》：「氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。」韓愈在強調作家的品德修養時，最終歸結為「養氣」。他把氣比作水，文比作浮物。水大，則大小的東西都會浮起來；氣盛，則文句的長短、聲情的抑揚都會恰到好處。「養氣說」起源於《孟子》：「吾善養吾浩然之氣」。後來劉勰提出「氣盛而辭斷」（《文心雕龍》）是第一次把氣與辭聯繫起來，認為氣力充沛，語辭也會果斷有力。梁蕭統提出「道能兼氣，氣能兼辭」，又將道、氣、辭三者聯在一起。韓愈在他們基礎上提出「氣盛言宜」論，將「文氣論」發展得更為完善。

曹丕的「文章經國之大業」「文章經國之大業」這句話出自曹丕的《典論》：「蓋文章經國之大業，不朽之盛事。年歲有時而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮。是以古之作者，寄身於翰墨，見意於篇籍，不假良史之辭，不託飛馳之勢，而聲名自傳於後。」先秦時期，人們首先看重的是立德、立功，然後才是立言。在立言中，文學只是經學的附庸，當然不會受重視。兩漢以來，文學漸漸擺脫經學的羈絆而獨立，但文學家依然處於「俳優博弈」之列。連以文學知名的蔡邕也說：「夫書畫詞賦才之小者。」（《後漢書》）到了曹丕所處的魏晉時代，已被魯迅稱之為「文學的自覺時代」（《魏晉風度及文章與葯及酒的關係》），文學的地位才逐漸被人承認。曹丕在《典論》中第一次把文學稱為「經國之大業，不朽之盛事」，並對文學的不朽性作了生動的概括：在有限的人生中，追求富貴榮華或者及時行樂都是短暫的，只有文章可以垂名於千古，不受時間的限制。曹丕以「副君之重」的地位，和全新的眼光來看待文學事業，對文學的進一步發展起了很大的促進作用，「建安文學」就是這種嶄新的理論所培育的碩果。

「有不善，應時改定」這句話出自曹植的《與楊德祖書》：「世人著述，不能無病。仆常好人譏彈其文，有不善，應時改定。」曹植關於文學批評的意見與曹丕是大體一致的，曹丕認為「文非一體，鮮能備善」，曹植則進一步認為「世人著述，不能無病」，都是說文章有缺點是難免的。但兩人的角度卻不相同。曹丕是對批評者而言，指出文壇存在「各以所長，相輕所短」的不良傾向；曹植則現身說法，說自己喜歡別人批評自己的文章，是就被批評者而言，應採取積極改進的態度：「有不善，應時加改定」。並舉丁廙主動請自己潤飾文章的豁達態度以為楷模，說明文章經人批評，加以修改的重要性。曹植是當時公認的最有才能的詩人。他的謙虛態度為後代作者樹立了良好的榜樣。

「文人相輕」這句話出自曹丕《典論》：」文人相輕，自古而然......夫人善於自見，而文非一體，鮮能備善，是以各以所長，相輕所短。」這是曹丕針對當時存在的「文人相輕」的傾向提出的批評。「自古而然」說明這種傾向的長期性、普遍性、正因為由來已久，普遍存在，所以更值得重視；也正因為它的長期性和普遍性卻容易被人忽視。曹丕認為產生這一傾向的原因是作家只看到自己的長處，並以己之長，輕人之短。而文章的體裁很多，很少人能各體兼善，如果大家都以己之長，輕人之短，那麼「相庭」的現象就會永無休止。同時他還指出在當時文壇上還存在「貴遠賤近，向聲背實」的傾向，許多人盲目崇拜古人，輕視今人，徒務虛名，不顧實際，卻偏偏缺乏自知之明，還常常自以為高明。用這種態度去品評文章，難免會出現偏差，甚至意氣用事。他認為要改變這種狀況辦法是「君子審己以度人」，即以衡量自己的標準去衡量別人，這樣才能免除互相輕視的毛病。曹丕提出的文藝批評中「文人相輕」的現象和「審己以度人」的正確批評原則，歷來被人們所重視。劉勰以為「非虛談也」。

「稱名也小，取類也大」，這句話出自劉勰的《文心雕龍》：「觀夫興之託喻，婉而成章，稱名也小，取類也大。」《周易》中」其稱名也少，其取類也大。」，善於通過形象以小喻大有顯微闡幽的作用。司馬遷用這個意思評論屈原的《離騷》：「其稱文小而其指極大，舉類邇而見義近。」劉勰藉以說明《詩經》中「興」的手法的藝術特點是通過「興」寄託諷喻，曲折委婉以成文章，能夠達到「稱名也小，取類也大」，即以少勝多的目的。以少勝多不僅是比興的特點，也應該是創作的普遍要求。劉勰在《物色篇》中稱讚《詩經》描寫形象「隨物而宛轉」，常常用一兩個字「窮理」、「窮形」，達到「以少勝多，情貌無遺」的境界。在《總術篇》中，他也提出要「乘一總萬，舉要治繁」，即寓繁於簡，並以之作文「馭篇」之法，以達到一石三鳥，以少勝多的功效。

席勒的《論樸素的詩和感傷的詩》

《論樸素的詩和感傷的詩》是德國詩人、戲劇家和文藝理論家席勒著。作者首次指出了兩種創作方法的性質和界限，直接觸及到詩歌創作的本身。席勒把詩分成「樸素詩」和「感傷詩」兩種，前者是「完滿的對現實的摹仿」，重客觀描寫，屬於現實主義；後者以「表現理想」為主，透過主觀態度來反映客觀世界，屬於浪漫主義。在論述了著兩種詩各自不足之後，席勒認為「不論樸素的性格或感傷的性格，如果單獨來看，都不能完全包括美的人性這個觀點。這個觀念只有在兩者密切結合中才能產生出來。」作者從而提出理想詩歌應是這兩者的結合。論文指出了兩種創作方法統一的可能性。席勒的這篇論文在西方文論史上佔有一席重要的地位。

《歌德談話錄》是德國詩人歌德與其學生兼秘書愛克曼的談話筆記，記錄了歌德晚年有關文藝、美學及哲學等各個方面的言論。其中有關文藝的談話，記錄了歌德晚年最成熟的思想和創作經驗。《談話錄》討論了藝術與自然的關係問題，堅持從客觀現實出發的原則。作者認為「詩人的本領，正在於他有足夠的智慧，能從慣常的平凡事物中見出引人入勝的一個側面。」歌德堅持文藝創作要「在特殊中顯示一般」，就是從特殊個別出發，用豐滿具體的形象顯出普遍真理。這個觀點與席勒的「為一般而找特殊」的觀點針鋒相對。歌德崇尚文學的想像力而批評那種偏重於哲學思辯的文風。《談話錄》還表現了歌德關於迎接世界文學時代的預言。《談話錄》的思想精華至今仍為我們的創作提供借鑒。

《克倫威爾`序言》是法國雨果撰。為劇本《克倫威爾》所寫的序言，集中反映了作者的文藝觀點。全文文辭華麗，鋒芒畢露，被稱為法國積極浪漫主義運動的宣言和綱領。雨果首先確立並論證了浪漫主義的創作原則，即美醜對照原則。雨果認為，要使崇高優美與滑稽丑怪相對照，讓悲喜劇相揉合。他說：「丑就在美的旁邊，畸形靠近著優美，粗俗藏在崇高的背後，惡和善並存，黑暗與光明相共」，它們都處在一種複合狀態中。雨果還認為藝術真實不同於自然真實，「一切形象都應該表現得色彩鮮明、個性突出。精確恰當。」為了避免一般化，雨國強調發揮作家高度的想像力，極度誇張藝術中的美與丑，造成人物形象的強烈對照，產生強烈的藝術效果。此外，論文對古典主義的僵死教條三一律，也給予了無情的嘲弄和批評。雨果的這篇序言對浪漫主義文學的發展影響深遠。（參考雨果《論文學》）

《什麼是古典作家》是法國十九世界文藝批評的代表人物，第一個專業評論家聖`勃夫撰。十九世紀上半葉，殘餘的偽古典主義力量在官方庇護下重新復活，與浪漫主義文學為敵。聖`勃夫以這篇論文揭露了他們的真實面目。並指出：一位真正的古典作家應該」是一位豐富了人類精神的作家「，在語言形式上具有獨特風格，而又能為公眾喜聞樂見的名家。他反對毫無主見地摹仿古典作家，認為作家應該「保持自己所有的本色，要有我們自己的思想和自己情感中的真誠和自然。」此外，甥`勃夫還主張從作家生平和心理狀態解釋解釋作品，把文學現象當作作家的個性氣質等個人條件的反映。他的這篇論文是運用實證論的方法研究文藝規律和文學遺產的繼承問題的典範。（參考《文藝理論譯叢》人民文學出版社1958年版）

《論小說與群治之關係》是梁啟超（1873-1929）撰。這是近代最早出現的重要小說理論著述。文章一開始就論述了：「欲新一國之民，不可不先新一國之小說。」並將其與道德、宗教、政治、風俗、學藝、人心、人格等聯繫起來。強調小說的巨大的社會政治作用。梁啟超指出小說與人們的關係，已達到了「如空氣」，「如菽粟」，在「社會中不可得避、不可得屏」的程度，因此「今日欲改良群治，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始。」鮮明地提出「小說界革命」的口號。他擯棄了輕視小說的傳統觀念，稱小說「為文學之最上乘」，具有「淺而易解」、「樂而多趣」的特點，有廣泛的群眾性，尤其是它能夠將人們「行之不知，習焉不察」的現實生活「和盤托出」，「徹底而發露之」，從而使人們受到啟迪。他認為小說具有「熏、浸、刺、提」四種藝術感染力，「用之於善，則可以福億兆人」；「用之於惡，則可以毒萬千載。」從而揭示了小說的藝術特徵。本文收入了郭紹虞《中國歷代文論選》。

《論英雄體詩》是文藝復興時期義大利詩人，文藝理論家塔索著。此論著是為討論詩學而寫。作者明確提出藝術的目的是美，第一次提出藝術的兩重性（欣賞和有益）問題。他強調一個詩人不僅要以感為目的，還要社會和國家的利益為目的，這才是藝術的社會目的。他認為，詩歌創作必須遵循驚奇和逼真兩個原則，並將兩者緊密結合起來。在創作方法上，他指出必須使讀者感到耳聞目睹，產生一種真實感。摹仿愈是逼真，就語有價值，要按照事物應當有的樣子去描寫。塔索的這些觀點，既有對亞里士多德的傳統觀點的繼承，也有自己的創見。他的「逼真」與「驚奇」相結合產生「新穎」的理論，表現出將現實主義與浪漫主義兩種因素融合的趨勢。（參考《世界文學》1961年第8、9期）

《法語詩藝簡編》是文藝復興時期法國宮廷詩人龍沙著。論文表現出作者反對禁欲主義、宗教壓迫，嚮往田園生活的思想傾向。在論及詩的創作時，作者尤為重視詩歌的創造、想像、結果和條理，指出」創造不是別的，就是想像力的優良本性「。他強調創作要依靠想像，有想像表去構思，達到條理清楚和結構嚴密。他還認為詩不宜寫得太露骨，要能」突如其來，難以預料「，讓人心領神會。為此，他提出三點要求：一是靈魂要高尚，技巧要熟練，二是要向生活學習，從生活中摘取生動的比喻。龍沙的這些觀點對詩歌創作有著可貴的借鑒意義。

《鄧小平文藝》是中共中央宣傳部文藝局編輯。該書彙集了鄧小平自1975年至1989年6月間關於文化藝術問題的文章和言論摘錄。還精選了鄧小平關於建設有中國特色的社會主義的總體構想，關於四化建設，關於新時期社會矛盾的估量和分析，關於堅持四項基本原則和改革開放，關於反對錯誤傾向等方面的重要指示，並儘可能完整地收錄了他關於精神文明建設、思想戰線問題和知識分子問題等方面的論述。該書對廣大文藝工作者完整地領會和理解鄧小平的文藝思想，加強文藝隊伍的思想理論建設，培養和造就文化藝術界青年一代的馬克思主義者，都有極大的意義。針對文藝的總方向和總方針，鄧小平指出：「我們要繼續堅持毛澤東提出的文藝為最廣大的人民群眾，首先是為工農兵服務的方向，堅持百花齊放、推陳出新、洋為中用、古為今用的方針」。圍繞這個方向和方針，鄧小平深刻地論述了：文藝工作者學習馬克思主義，接受人民教育的問題；文藝與政治的關係和作品的社會效果問題；文藝的社會功能和滿足人民群眾文化需求的問題；正確開展文藝批評，允許批評和反批評的問題；以及尊重藝術規律，加強和改善黨對文藝工作的領導問題等等。鄧小平對這一系列問題的闡述，是在新的歷史條件，對馬列主義和毛澤東文藝思想的發展。對當前繁榮社會主義文藝，反對資產階級自由化，有重要的指導意義。（參考《鄧小平文藝》人民文學出版社1989年版）

再讀巴金的《秋》——湖的描寫巴金的《秋》中有一小段關於湖的描寫：湖水靜靜地橫在下面。水底現出一個藍天和一輪皓月。天空嵌著魚鱗似的一片一片的白雲。水面浮起一道月光，月光不停地流動。對面是繁密的綠樹，樹後隱約地現出來假山和屋脊。這一切都靜靜地睡了。樹叢中只露出幾點星子似的燈光。湖水載著月光向前流去。

再次讀冰心的《寄小讀者》中一小段關於晚霞的描寫：在異國，我只遇見了兩次這種的雲影天光。一次是前年夏日在新漢壽白嶺之巔。我午睡乍醒，得了英倫朋友的一封書，是一封充滿了友情別意，並描寫牛津景物寫到引人入夢的書。我心中雜揉著悵惘與歡悅，帶著這信走上山巔去。猛然見了那異國的藍海似的天！四圍山色之中，這油然一碧的天空，充滿了一切。漫天匝地的斜陽，鑲出西邊天際一兩抹的絳紅深紫。這顏色須臾萬變，因著這奇麗的天末的變幻，似乎太空有聲！如波涌，如鳥鳴，如風嘯，我似乎聽到了那夕陽下落的聲音。這時我驟然間覺得弱小的心靈，被這偉大的印象，升舉到高空，又驟然間被壓落在海底！我覺出了造化的莊嚴，一身之幼稚，病後的我，在這四周艷射的景象中，竟伏在纖草之上，嗚咽不止！

高爾基《人間》中有一小段關於晨露的描寫是這樣的：這些樹的碧綠的枝梢灑下一顆顆露珠。在樹蔭底下的陰影里，晨寒時分的白霜在圖案般的蕨葉上發亮，象是銀白的錦緞。雜草變得顏色棕紅，已經被露珠砸倒，草莖向地面彎下來，一動也不動。可是等到明亮的光芒照到它們身上，就可以看出來那些草在微微顫動，也許那是生命的最後的掙扎吧。

今再讀宋柳永的《蝶戀花》，仍覺得不愧是傳世佳作。「佇倚危樓風細細，望極春愁，黯黯生天際，草色煙光殘照里，無言誰會憑闌意？擬把疏狂圖一醉，對酒當歌，強樂還無味，衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。」

再讀李煜的《虞美人》和《相見歡》「春花秋月何時了，往事知道多少，小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改，問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。」這是宋李煜的《虞美人》，以下是他的《相見歡》：「無言獨上西樓，月如鉤，寂寞梧桐深院，鎖清秋。剪不斷，理還亂，是離愁，別是一番滋味，在心頭。」

今天再讀宋代蘇軾的詞《水調歌頭》。「明月幾時有，把酒問青天，不知天上宮闕，今夕是何年，我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高出不勝寒，起舞弄清影，何以在人間。轉朱閣，低綺戶，照無眠，不應有恨，何事長向別時圓？人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全，但願人長久，千里共嬋娟。」

諸賢談「美」「詩人要麼就是自然，要麼追尋自然，二者必局其一。前者使他成為樸素的詩人，後者使他成為傷感的詩人。」——席勒「美是對象各部分之間的這樣一種秩序和結構；由於人性本來的構造，由於習俗，或是由於偶然的心情，這種秩序適宜於使心靈感到快樂和滿足，這就是美的特徵。美和丑的區別就在於此。所以，快感和痛感不只是美和丑的必有的隨從，而且也是美和丑真正的本質。」——休謨「崇高風格到了緊要關頭，像箭一樣突然脫鞘而出，像閃電一樣把所碰到的一切劈得粉碎，這就是把作者的全部力量在一閃耀中完全顯現出來......崇高給人們帶來的心理效應不是『說服』而是『狂喜』」——郎吉努斯「他頻臨美的汪洋大海，凝神觀照，心中升起無限欣喜，於是孕育無數的優美崇高的思想語言，得到豐富的哲學收穫，如此精力。迷漫之後，他終於在一天，豁然開朗貫通唯一涵蓋一切的學問——以美為對象的學問。」——柏拉圖「正午，陽光普照，酒神侍者醉卧在阿爾卑斯山的草地上，這時，日神走進了，用月桂輕觸他。於是，醉卧者身上酒神和音樂的魅力似乎向四周迸發出幻想和詩的火花，這就是抒情詩，它的最高發展形式被稱為悲劇和戲劇化的酒神頌歌。」——尼采

歐陽修在《六一詩話》中：「聖俞（梅堯臣，字聖俞）嘗語余曰：『詩家雖率意（盡心竭意），而造語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能壯難寫之景，如在目前；含不盡之意，見於言外，然後為至。』」這是歐陽修記敘的梅堯臣關於詩歌的藝術特徵的一段著名論述。梅氏認為詩人必須在語言上下功夫，力求做到意新語工，道前人之所未道。只有這樣才能把景物描寫得生動逼真，使人有身臨其境的感覺，同時又能做到意在言外，餘味無窮。這兩句話從詩歌的語言，形象，意境的統一關係對詩歌的藝術特徵作了十分準確的概括，為歷來詩家所稱引。