格律詩詞中散文化句式小議

格律詩詞中散文化句式小議

楊逸明

中國古代詩歌，包括詩經、楚辭、漢魏六朝，雖然從四言到五言，再發展到七言，句式一般都比較自由，從體律上看，有齊言、雜言、長短句等幾種類型。這類詩歌，既有齊言句的方陣美，又有長短句的錯落美，從而形成一種詩歌句式的曲線美。王力教授在《漢語詩律學》說，古人寫古體詩「幾乎完全是古代散文的語法」，「詩人們只是像做散文一樣，字的平仄聽其自然」。一直到了齊梁入隋唐以後，古體詩逐漸讓位於講究格律的近體詩。近體詩確實為中華古典詩歌的一代輝煌起到了不可磨滅的作用，但格律的許多規則也給詩詞創作帶來了束縛，以至於有人說格律詩詞是「帶著鐐銬跳舞」。

即使是在唐以後，古體詩和樂府詩中散文化的句式還是很多的。例如李白的《蜀道難》：「噫吁嚱，危乎高哉！蜀道之難，難於上青天！……地崩山摧壯士死，然後天梯石棧相鉤連。上有六龍回日之高標，下有衝波逆折之回川。黃鶴之飛尚不得過，猿猱欲度愁攀援。……其險也如此，嗟爾遠道之人胡為乎來哉！」《戰城南》：「去年戰桑乾源，今年戰蔥河道。……匈奴以殺戮為耕作，古來唯見白骨黃沙田。……乃知兵者是兇器，聖人不得已而用之。」都是很自由的散文句式。李白生性豪放，不受拘束，格律詩的句式整齊劃一，很不適合李白言志抒情，所以他的格律詩就寫得較少，即使寫格律詩如五律七律，也不愛極其工整的對仗，句式很鬆散隨意，變化多端，絕不板滯。

另外如韓愈、柳宗元、蘇軾、陸遊等大家，他們與李白一樣，既是寫散文的行家，又是寫詩的高手。他們的詩歌創作與散文創作不僅在思想內容方面一以貫之，在詩歌的表現手法上，都有明顯的散文化傾向。

詩發展到詞，詞的句法較為複雜和多樣，三字句有上二下一和上一下二，四字句有一領三和二二結構，五字句有上二下三和上三下二或一領四，六字句有上二下四、上四下二和三三結構……一字可以引領單句、數句。詞的創作中可以完全用散文化的句式。例如辛棄疾的《西江月》：「昨夜松邊醉倒，問松：我醉何如？只疑鬆動要來扶。以手推松，曰：去！」

但是中唐以後所謂近體詩的的句式就比較嚴格。因為句有定字，講究節奏，並逐漸約定俗成取得共識，於是形成了五言上二下三、七言上四下三的模式。在七言上四下三的句式中，也主要是二二一二和二二二一的句式，變化較少，好像不如此就不能朗朗上口。實際上，在古代的格律詩創作中，許多大詩人守著格律而不為格律所拘，已經在試著突破這種約定俗成的句式。例如七言句式用二五、五二、一六、三一三等結構，收到了不單調、擴充詩的內涵、增加詩的表現力等等新奇的效果。古代詩人的嘗試和探索，將散文的章法結構、句式、虛詞，以至於議論、鋪排等手法移植到詩歌創作之中來，形成格律詩創作中的變化多端、豐富多彩的句子形式，使得散文的縱橫捭闔的氣勢和詩詞的精鍊嚴謹的風格完美結合，達到新的層面上的審美情趣和表現能力。

試舉幾例：

杜甫：「永夜角聲愁自語，中天月色好誰看？」（二三二）

「五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖。」（二三二）

蘇軾：「平淮忽迷天遠近，青山久與船低昂。」（二三二）

陸遊：「水芭蕉潤心抽葉，盆石榴殘子壓枝。」（三一三）

「東姥自無緣見佛，北公那有力移山。」（二三二）

「欲睡手中書自墮，半酣窗外雪初來。」（二三二）

黃仲則：「少年場總刪吾輩，獨行名終付此人。」（三四）

「向底處求千日酒，讓他人飽五侯鯖。」（三一三）

「生疏字愧村翁問，富有書憐市儈藏。」（三一三）

這些格律詩的特殊句式，改變句讀，打破讀者的聽覺疲勞，或者虛詞入詩，寫得新鮮活潑，靈動跳躍，節奏上不單調，大大擴充了格律詩的內涵，增加了格律詩的表現力，取得很好的審美效應。

一般成語不入詩，因為太現成的詞語會落套。可是由於改變句讀，有些成語後置，放在第三字到第六字，把平常讀時的音節打散了，會造成一種「熟悉的陌生感」。例如：

袁枚：「人如天馬行空慣,筆似蜻蜓點水輕。」（二四一）

為此，筆者在詩詞創作中根據內容和表述的需要也常常試著採用多變的句式，試舉幾例供大家參考。

「汗向五千年灑去，風從九萬里吹來。」（一四二）

「黃花幾萬叢經眼，白髮三千丈裹頭。」（二三二）

「作家群寫肥臀婦，娛樂圈觀小屁孩。」（三一三）

「萬卷書圍起丘壑，一支筆掃出雲煙。」（三二二）

「加四十年方算老，有五千卷足消閑。」（一三三）

「風吟島瘦郊寒里，雪舞元輕白俗中。」（二四一）

當然，在使用這些特殊形式的句子時，更要注意語言流暢，表述明確，不能晦澀板滯，刻意雕琢，追求怪異，詰屈聱牙。並且也只能在整首詩中偶一用之，起到調節作用，不能使用過多過濫，喧賓奪主，反而如畫蛇添足，惹人生厭。

2015年11月24日於海上閱劍樓