中國古代繪畫簡介（十一）：宋、遼、金士人畫 -----2
11、李公麟（1049—1106）北宋畫家，字伯時，安徽舒城人，神宗熙寧三年登進士第，曾歷任南康長恆尉，泗州錄事參軍，哲宗元祐年間進入中央，先後任中書門下刪定官、御史台檢法和朝奉郎等。李公麟登仕之際，正是北宋政局發生激烈變化之時，但他與新黨的王安石和舊黨的蘇軾、王詵、米芾等都有較密切的交往。他為王安石畫過《定林蕭散圖》，也創作了描繪王詵、蘇軾等等聚會的著名的《西園雅集圖》。他為人淡泊自守，「仕官居京十年不游權貴之門」、「從仕三十餘年，未嘗一日忘山林」，並未捲入黨爭的漩渦，因此一生也較為平坦。元符三年（公元1100年）因病辭歸於家鄉龍眠山莊，自號龍眠居士。
李公麟精於文學，善鑒別古器物，尤精書畫。是宋代文人士大夫畫家中的卓越代表。其繪畫題材的廣闊是歷代文人畫家少有的。舉諸道釋人物、鞍馬、宮室、山水、花鳥無所不能，尤精於。尤工人物和畫馬。畫人物「能分別狀貌，使人望而知其廊廟館閣、山林草野、閭閻藏獲、台輿皂隸，至於動作態度、顰伸俯仰、大小美惡……尊卑貴賤，咸有區別」其代表作《郭子儀單騎見回紇圖》（又稱《免胄圖》）表現唐朝名將郭子儀在回紇侵擾中以單騎退兵的歷史故事，塑造了在鋪天蓋地箭拔弩張的回紇兵陣前，從容鎮定身著儒服的郭子儀形象。這種不戰而屈敵之兵，是中華民族傳統軍事思想的精髓。《歸去來辭圖》描繪陶淵明「臨清流而賦詩」的意態，表現出為人的高潔操守，也是詩人自我志向的寫照；畫杜甫《茅屋為秋風所破歌》詩意，則著重突出這位憂國憂民詩人「安得廣廈千萬間，大批天下寒士俱歡顏」的憂患情懷，他和《聖賢圖》（孔子及七十二弟子像，今存石刻本）一樣，皆滲透著宋代文人畫的精神寄託和情感趨歸。他還畫過《昭君出塞》、《蔡琰還漢》、《李廣射胡兒馬》等歷史人物畫，反映了他對宋、遼、西夏緊張對峙下對民族命運的關切，也體現了宋代繪畫的時代特色。李公麟還擅長宗教人物畫，他的《維摩詰像》那種「隱几忘言之狀，清羸示病之容」，體現的是那種淡泊、寧靜，正是人格獨立、才華深潛的宋代士大夫形象寫照，成為古代士人畫的楷模。其《華嚴經變相圖》的豐富構圖，《觀自在菩薩像》等，皆注重注重內心的刻劃，體現了他傑出的藝術才華。
李公麟尤擅畫馬，蘇軾稱讚他：「龍眠胸中有千駟，不惟畫肉兼畫骨」（《次韻吳傳正枯木歌》）。其代表作《五馬圖》，描繪皇家駟監和左騏驥院的五匹駿馬，由五位奚官或圉人牽引，駿馬或靜止或緩步徐行，一舉一動，都能感到戰馬的神駿，用筆簡潔傳神。奚官或圉人的不同民族身分和神情上也表現的洗鍊精確而細緻。宋代繪畫，強調深入生活，細緻觀察，李公麟更是如此。他在畫馬上的成就很大程度上來自深入生活和細緻觀察。他多次畫過畫騏驥院的御馬，「每過太僕廨舍」，對御馬「必終日縱觀。至不暇與客語」。他又注重吸取前人之長而加以創造，據文獻記載，他還曾臨摹過韓干《天馬圖》，韋偃的《牧放圖》「集眾所善以為已有。更自立意，專為一家。若不蹈襲前人，而實陽法其要」。
李公麟還十分注意繪畫的立意、構圖和布局，對作品主題的挖掘和內容的表現有深刻的見解：「大抵公麟以立意為先，布置緣飾為次」（《宣和畫譜》）。其晚年代表作《龍眠山莊圖》以長卷形式描繪莊園十六處，構圖布局各有側重，各不相同，又皆突出山石林泉之美和主客間悠然自在，滲透著畫家對林泉高致的嚮往。李公麟還發展了白描手法，「掃除粉黛、淡毫清墨」，「不施丹青，而光采動人」。用富有表現力的線描構成樸素優美的藝術形象，顯露出單純洗鍊、樸素自然的藝術效果。白描成為獨具一格的傳統繪畫樣式的形成和提高，李公麟有著重大貢獻。
李公麟存世之作有《五馬圖》、《臨韋偃牧放圖》、《免胄圖》、《維摩詰像》、《十六小馬圖》、《龍眠山莊圖》、《輞川圖》、《九歌圖》、《洛神賦圖》、《草堂圖》、《蓮社圖》、《明皇演樂圖》、《農節圖》、《西園雅集圖》、《明皇醉歸圖》、《維摩演教圖》、《汴橋會盟圖》、《白描羅漢圖》、《海會圖》、《百馬圖》等。
五馬圖 紙本墨筆，縱29.3厘米，橫225厘米，無名款。《五馬圖》為其傳世佳作，後人推其為宋畫中之第一。該卷系職貢類題材，作一人一馬狀。圖以白描的手法畫了五匹西域進貢給北宋朝廷的駿馬，各由一名奚官牽引。五匹馬依次為：鳳頭驄、錦膊驄、好頭赤、照夜白、滿川花，皆為雄馬，均是西域的貢品，分屬宋廷的左騏驥院和左天駟監。而五位奚官則前三人為西域裝束，後兩人為漢人。其形象和裝束，姿態各異，無一雷同：有飽經風霜、謹小慎微者；有年輕氣盛、執韁闊步者；有身穿官服、氣度驕橫者。五人的面部刻畫很簡單，但結構異常準確，狀貌極其生動，鬚眉之間，不但可視其年齡、身份、民族，甚至從表情可以窺其內心。
馬的造型因品種而異，大小、肥瘦、高低、毛色各別，但極其溫順，顯得馴養有素。雖只是白描勾畫，卻非常具有質感。從馬的輪廓，似乎感覺得到其內在的骨骼肌肉，略加烘染後，又似乎能感覺到其皮毛、斑紋。
在藝術上的獨創首先體現在純熟的白描技法上，他把盛行於唐代吳道子時代的「白畫」發展為具有豐富表現力的畫種–白描，該幅就是確立這一畫種的標誌。雖不著彩色，仍可使觀者從剛柔、粗細、濃淡、長短、快慢的線條變化中感受到富有彈性的肌膚、鬆軟的皮毛、筆挺的衣衫、粗厚的棉袍等各不相同的質感。單是描繪衣服的褶紋就有「十八描」之稱。畫家在白描的基礎上又微施淡墨渲染，輔佐了線描的表現力，使藝術效果更為完善，線條更如「行雲流水」，飄逸而行止如意，體現了文人畫注重簡約、儒雅和淡泊的審美觀。自此之後，幾乎所有的白描人馬畫無不源出於李公麟的白描藝術。
該幅無作者名款，共分5段，前4段均有北宋黃庭堅的箋記，每匹馬後有宋黃庭堅題字，謂馬之年齡、進貢時間、馬名、收於何廄等，後紙有黃氏跋語，稱為李伯時（公麟）所作。另有北宋、南宋初的曾紆跋，言及黃庭堅題於元祐五年（1090）。幅上兩處有乾隆帝的題文，鈐有清「樂壽堂鑒藏寶」等印20方。該畫二戰以前藏於私家，戰後失蹤，現有珂羅版藏於北京故宮博物院圖書館。
李公麟《五馬圖》卷一
李公麟《五馬圖》卷二
免胄圖 紙本，墨筆白描，縱32.3厘米，橫223.8厘米。現藏台北故宮博物院又名《郭子儀單騎見回紇圖》，落款「臣李公麟進」，《石渠寶笈續編》著錄。此卷描繪唐代名將郭子儀說服回紇大破吐蕃一事。關於這一著名戰事，《舊唐書》有詳細記載。唐太宗廣德二年（764），回紇、土蕃西域諸國數十萬大軍，入侵長安，郭子儀奉命率軍鎮守涇陽，由於雙方兵力懸殊，郭子儀決定親赴敵營，希望說服回紇將領退兵，郭子儀是大唐名將，頗受蕃將敬重，當郭子儀脫去戎裝，單騎來到回紇陣前，回紇統帥葯葛羅一見，心悅誠服，下馬跪迎，雙方言和，葯葛羅立即退兵，並發誓不再侵唐。
《免胄圖》卷所繪即為郭子儀率數十騎免胄(徒手不著盔甲)見回紇首領大酋，大酋舍兵下馬拜見的情景。圖卷左側是郭子儀所率部將兵騎，儀容鎮定，佇立於側。右側是入侵關中的回紇兵騎，陣營龐大而惶惶無措。回紇大酋著戎裝，攜副將滾鞍落馬，正單膝跪地作欽服之狀，拜見免胄著燕服的郭子儀。郭神情雍穆誠懇，俯身援手以禮相見，體現出從容大度的一代名將風範。
李公麟《免胄圖》
龍眠山莊圖 紙本、水墨畫，縱28.9cm，橫364.6cm。又名《山莊圖》，據說是李公麟晚年歸隱後之作，現存者為摹本，藏於台北故宮博物院。李公麟在哲宗元符三年（1100）因病辭歸於家鄉後，在龍眠山築龍眠山莊，自號龍眠居士，終日或嘯卧、或行吟、或坐禪其間。
此圖仿王維的《輞川圖》描繪龍眠山莊一帶發真塢、薌茅館、瓔珞岩、墨禪堂、雨花岩等景點的美景和人物活動。畫面自西而東凡數里，岩諤隱見，泉源相屬，山行者路窮於此。通過這些精心設計的人物活動與場景，表達李公麟對其隱居之地的眷念和讚美。乾隆在題跋指出這件《山莊圖》摹本並不完整，對照蘇轍為龍眠山莊所作的詠景詩可知，至少缺了五個場景。分散於各地的《山莊圖》紙、絹摹本，場景雖有連續或為詩文分隔等不同，但可據之約略拼湊出原作全貌。
圖卷一開始以籬笆圍繞的屋舍表示發真塢、薌茅館，採用鳥瞰式的角度、宛若藏寶地圖般地標註著這些地方的相對位置，並帶領觀者進入李公麟個人的理想隱居之處。《山莊圖》講究布局，除了主要景點之外，許多畫面的小角落也都細膩地安排了有趣的空間與人物活動。如「瓔珞岩」、「墨禪堂」、「雨花岩」等處，乍看不過是三個文士靜坐的洞窟，在洞窟上沿還可以看到一隻遞茶的小手，而岩洞後方，也另有兩位交談的僮僕露出臉來，以此表達岩洞後方可以通到山徑之中。懸崖上正攀爬在樹上的小僮，似乎想要搖動樹上的花朵，落在三位文士身上；李公麟利用這兩個分景的組合，暗示「雨花岩」得名的緣由，同時雙腳泡在水裡的文士，也傳達著悠閑與高士濯足的旨趣。同時「瓔珞岩」、「墨禪堂」、「雨花岩」等景點的命名，也可以看到畫家的禪宗旨歸，這都充分顯示了文人畫的寄寓和旨趣。所以蘇軾在觀畫後《題李伯時山莊圖後》曾高度評價其畫的內在含蘊和表達技巧是「有道有藝」說：「居士之在山也，不留於一物，故其神與萬物交，其智與百工通。雖然，有道有藝，有道而不藝，則物雖形於心，不形於手。吾嘗見居士作華嚴相，皆以意造，而與佛合。佛菩薩言之，居士畫之，若出一人，況自畫其所見者乎？」。蘇轍則寫下二十首絕句，逐一詠歌畫面上的「建德館」、「瓔珞岩」、「華嚴堂」等二十個景點。也強調畫家面的內蘊和畫家的旨歸，如「此心初無住，每與物皆禪。如何一丸墨，舒捲化山川」（《墨禪堂》）；「佛口如瀾翻，初無一正定。畫作正定看，於何是佛性」（《華岩堂》）。於此可看出李公麟的這幅山水畫在北宋詩文大家眼中的價值。
李公麟《龍眠山居圖》（局部）
12、郭熙（1023—1085後）字淳夫，河陽溫縣（今河南孟縣東）人。熙寧（1068－1077）間為圖畫院藝學，後任翰林待詔直長。神宗對他的畫非常欣賞，「受眷被知，評在天下第一」以致在宮中作畫「不知其數」。當時的紫宸殿、化成殿、睿思殿，到處都有他畫的屏風或壁畫。
郭熙是北宋優秀山水畫家及繪畫理論家。工畫山水，併兼長影塑。山水取法李成，又融合范寬、董源之長並多有創新：畫山石多用「捲雲」或「鬼臉」皴，畫樹枝如蟹爪下垂，松葉如鑽針；畫山則聳拔盤迴，水源多作高遠。有畫「遠山多正面，折落有勢」的習慣。《格古要論》將郭熙所作山水技法和風格總結為：「山聳拔盤迴，水源高遠，多鬼面石、亂雲皴、鷹爪樹，松葉攢針，雜葉夾筆、單筆相半，人物以尖筆帶點鑿，絕佳」。畫技上筆勢雄健，水墨明潔。其早期風格較工巧，晚年落筆益壯，常於高堂素壁，放手作長松巨木，回溪斷崖，奪岫絕壑，表現峰巒秀拔、雲煙變幻之景，千狀百態，而且重視氣韻與意境的創造。他現存的《早春圖》、《窠石平遠圖》、《幽谷圖》等都可以看出其「稍取李成之法」，「然後多所自得」（《宣和畫譜》）的清新畫格，有「獨步一時」之譽。其《早春圖》細緻地畫出冬去春來大地復甦的細微變化，《幽谷圖》深山中的寒泉和老健的枯樹，均給人以強烈印象。郭熙主張深入真山實水作觀察體驗為創作的前提。在深入實際體察時，他採用了對比的觀察方法，從中體會到「西北之山多渾厚」，「其山多堆阜，盤礴而連延，不斷於千里之外，介丘有頂而迤邐，拔萃於四逵之野」。《窠石平遠圖》中的窠石和遠山正體現了這些「然後多所自得」的特徵。畫的是北方的深秋。從對比觀察中，他畫後人將其與李成並稱「李郭」，與荊浩、關仝、董源、巨然均為五代、北宋間山水畫大師。為當時畫院畫家楊士賢、顧亮、陳椿、胡舜臣、朱銳等所師法。
郭熙也是著名的繪畫理論家，其《林泉高致》是宋代也是我國傳統繪畫理論中的傑作，將在後面的「繪畫理論」部分加以重點介紹。郭熙創作活躍期，正是北宋山水畫尤其是文人水墨山水發展鼎盛期，為他的繪畫理論提供了豐富的創作實踐。郭熙也是著名的繪畫鑒賞家，有較強的鑒賞眼力，曾受命鑒定過宮中的秘藏。
存世作品有《早春》、《關山春雪》、《窠石平遠》、《幽谷》等圖。所著畫論，由其子思纂集為《林泉高致》等。
早春圖 圖軸、絹本、設色，縱158.3厘米，橫108.1厘米，現藏台北故宮博物院。
這幅畫以全景式高遠、平遠、深遠相結合之構圖，表現初春時北方高山大壑的雄偉氣勢。近景有大石和巨松，背後銜接中景扭動的山石，隔著雲霧，兩座山峰在遠景突起，居中矗立，下臨深淵，深山中有宏偉的殿堂樓閣。左側平坡逶迤，令人覺得既深且遠。畫面給人們一種早春即將來臨的感受：冬去春來，大地復甦，山間浮動著淡淡的霧氣，傳出春的信息；山間泉水淙淙而下，匯入河谷，橋路樓觀掩映于山崖叢樹間；水邊、山間活動的人們為大自然增添了無限的生機。
構圖上主要景物集中在中軸線上，遠處山峰聳拔，氣勢雄偉；近處圓崗層疊，山石突兀，山又「多正面，折落有勢」；山間泉水淙淙而下，匯入河谷，橋路樓觀掩映于山崖叢樹間。細微處有呼應，大開合處相顧盼，氣勢渾融，為觀者營造了「可行」、「可望」、「可游」、「可居」的境界。郭熙長於作大幅，善於表現高遠、深遠、平遠空間和四時朝暮的變化，其構圖奇變、畫面內容之豐富的特點，在此幅畫中尤可得見。技法上以粗闊扭曲的線條，描繪山石輪廓，再用乾濕濃淡不同的墨色，層層皴擦出岩石表面的紋理，因為形狀像捲曲的雲塊，所以稱為「捲雲皴」；山石間的林木，或直或欹，或疏或密，姿態各異。樹榦用筆靈活，樹多蟲枝，枝條上多有像鷹爪、蟹爪之類的小枝，稱為「蟹爪枝」，是承襲自宋初李成一系的特色。整幅畫用筆勁健、精練，筆法生動多變，用墨清潤秀雅，氣格幽靜清曠而又渾厚。
《早春圖》該畫有著明確的紀年，畫面左側題有：「早春，壬子年郭熙筆。」下有「郭熙筆」長方朱文印—方。鈐蓋作者印章，這在北宋的畫中是很少見的。
郭熙《早春圖》
窠石平遠圖 絹本、立軸、縱120.8厘米，橫167.7厘米，現藏北京故宮博物院。
畫面描繪的是北方深秋田野清幽遼闊的景色。作品中近景為寒林秋樹窠石清溪，遠方山巒隱隱可見，作品的上部空曠，展現出一派秋高氣爽的優美風光。畫面近景，溪水清淺，岸邊岩石裸露，石上雜樹一叢，枝幹蟠曲，有的葉落殆盡，有的畫出老葉，用淡墨渲染。遠處，寒煙蒼翠，荒原莽莽，群山橫列如屏障，天空清曠無塵，是一派深秋的景象。
郭熙在其繪畫理論專著《林泉高致》中，曾談到對秋山的感受：「秋山明凈而如妝」，「秋山明凈搖落人肅肅」。《窠石平遠圖》正體現作家對秋山的感受，畫中沒有蕭瑟的秋意和悲涼。從構圖的氣勢，用筆的利爽來看，給人以肅穆、莊重、清神的美感。特別是曲折的溪水，明澈澄鮮，不激不怒，且清且淺，與歷歷的窠石相聯繫，給人以「水落石出」的感覺。這一深秋景色富於神韻，是一般畫家難以察覺和表現得出的。
郭熙又曾將中國山水畫取景構圖概括為高遠、深遠、平遠，所謂「三遠」。《窠石平遠圖》畫幅左側有款「窠石平遠」四字，標明此圖採用的是「平遠」法。關於「平遠」郭熙曾解釋說：「自近山而望遠山，謂之平遠」。畫中取景，視平線在下部約三分之一處，平視中使景物集中。自前景透過中景而望遠景，層次分明，表現出縱深的空間距離，畫面雖著墨不多，但境界闊大，氣勢雄壯，用筆硬勁而秀俊，全圖情景交融，出神入畫，顯示出畫家的晚年爐火純青的藝術造詣。
在郭熙的山水畫理論中，主張深入真山實水作觀察體驗為創作的前提。畫中的窠石和遠山體現作者在實際觀察中所領悟的「西北之山多渾厚」，「其山多堆阜，盤礴而連延，不斷於千里之外，介丘有頂而迤邐，拔萃於四逵之野」這些地域形體特徵。樹石畫法與郭熙《早春圖》相似，但細部描畫較簡略。窠石用捲雲皴，以表現北方山水的渾厚和盤礴，這也是郭熙山水的典型技法與風格。
畫幅左側有款「窠石平遠」四字及「元豐戊年（1078）郭熙畫」。鈐「郭熙印章」一方。有「敕賜臨濟壹宗之印」等印記十一方和半印一方。據此知為郭熙晚年傑作，也是欣賞他的畫作和理解他的美術理論的絕佳作品。
郭熙《窠石平遠圖》
13、惠崇（965—1017），福建建陽人，－作淮南人。北宋畫家，僧人。善詩，北宋初年，有僧侶9人，以詩著名，他們是：建陽惠崇、劍南希晝、金華保暹、南越文兆、天台行肇、汝沃簡長、貴城惟鳳、江南宇昭、峨眉懷古，其中惠崇尤多佳句，為九僧之首。他有《摘句圖》一百聯，為人傳誦。《訪楊雲卿淮上別墅》可為五律代表。他的五言詩作，佳句頗多，如：「照水千尋迥，棲煙一點明」（《詠池露》）；「河分岡勢斷，春入燒痕青」（《訪楊雲卿淮上別墅》）；「河冰堅度馬，塞雪密藏雕」（《塞上》）；「繁霜衣上積，殘月馬前低。」（《早行》）「禽寒時動竹，露重忽翻荷」（《楊秘監池上》）等。其（《詠池露》）還有一段詩壇佳話：據李頎《古今詩話》，宰相寇準請惠崇到自家花園賽詩，抓閹分題。惠崇拈得「池上鷺月」詩題，於是繞行池徑，默默地苦心思索，忽然用兩指指向天空，微笑地說：「已得之，已得之，此詩功在明字，凡五押之不倒，今得之」，這就是「照水千尋迥，棲煙一點明」兩佳句。詩人用「照水」來喻「明」，由「明」而反襯「照水」之遠，明中見遠；「棲煙」蘊含著「遠」，卻是透明的。他把光與色有機的調和在了一起，給人以清新脫俗的美感。
惠崇亦工畫水禽，尤擅繪水鄉景色，點綴鵝雁鷺鷥，他擅長畫精巧、富詩情的小景畫，尤其擅長表現秋天的景色。他所描繪的江南，無論是「煙雨蘆雁」還是「秋水坡塘」，都能引發許多文人雅士的共鳴，人稱「惠崇小景」。技法上注重運用透視的繪畫技藝，把秀麗山川，藝術地取入畫中，自成一格，脫俗不凡。他所作《秋浦雙鴛圖》，前景繪蘆葦敗荷，中景畫鴛鴦一雙棲於岸上，遠景為岸際天空，全景給人一種秋天虛曠瀟洒氣氛，具有詩的意境，情景交融，灑落生姿。故他的畫品，博得不少文人詩客的讚譽：王安石有詩讚曰：「畫史紛紛何足數，惠崇晚年吾最許」；蘇軾有《惠崇春江曉景》詩題其畫，詩云：「 竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時」；詩人兼書法家黃庭堅對惠崇小景亦備加稱許：「惠崇筆下開生面，萬里晴波向落暉。梅影橫斜人不見，鴛鴦相對浴紅 。」
惠崇的畫作，對後世影響深遠。郭若虛《圖畫見聞志》稱讚其山水小景說：其「工畫鵝雁鷺鷥，尤工小景，善為寒汀遠渚、瀟洒虛曠之象，人所難到也」。明董其昌題惠崇《溪山春曉圖》，將惠崇與巨然並論，稱其二人畫作「皆畫家之神品也」。
惠崇的畫作，流傳至今的不多，有《沙汀煙樹圖》，《溪山春曉圖》《秋浦雙鴛圖》等。
沙汀煙樹圖 絹本、設色，縱24厘米，橫24.5厘米，原被清室收藏。辛亥革命後，溥儀以賞賜的名義，讓其弟溥傑將此圖攜出宮，後此畫輾轉入藏東北博物館，即今遼寧省博物館。此圖描繪了江南水鄉初春之景：春江水暖，潺潺流淌，引得許多水鳥嬉戲其中。畫面左側，水面之上，有兩隻水鳥比翼雙飛，煞是動人。河岸邊有水草搖曳，浮萍微動。兩岸之上，沙汀平鋪，綠樹成蔭。近處岸上，楊柳正吐新綠，枝繁葉茂，生機無限。對岸叢樹茂密，煙靄籠罩，若隱若現，撲朔迷離。此圖雖然描繪的是初春時萬物復甦的情景，但空曠清逸、煙嵐迷濛的畫境不免讓人頓生傷春之感。
惠崇《沙汀煙樹圖》
秋浦雙鴛圖 冊紙，淺設色，縱27.4厘米x，寬26 .4厘米，現藏台北故宮博物院
畫面描繪著初秋時分，河岸邊的閑情野趣。一對小水鴨（原誤題為鴛鴦）在河岸旁駐足停息，轉頸梳理毛羽，氣氛安寧清靜。畫家以枯萎的荷葉、蘆葦點出「秋」的季節，淡雅的設色更為這件畫作增添了清冷的秋意。小水鴨的羽毛用細筆點簇而成，將羽毛的蓬鬆感表露無遺。而用墨筆勾勒的蘆葦與草葉輪廓，更與以沒骨法細膩點簇的荷葉，形成了勁拔、秀潤的對比。
此圖虛實相映成趣，畫風清新之外，也帶幾分詩情，雖然難以肯定為惠崇真跡，但仍不失為一幅耐人細心品味的宋代小品佳作。
惠崇《秋浦雙鴛圖》
14、文同（1018—1079）字與可，世稱石室先生，四川梓州永泰（今四川鹽亭縣東北）人，出生於「儒服不仕」家庭，仁宗皇祐元年（1049）登進士第，初任邛州（四川邛崍縣）軍事判官，又調大邑（今屬重慶）政事。神宗元豐元年（1078）任湖州太守，病死於赴任途中，故亦號文湖州。文同能詩人、兼擅書法，與表兄弟蘇軾之間常有書信唱和。又擅繪畫，同蘇軾一起皆是宋代文人畫的創立者，以善畫墨竹聞名。他在《詠竹》中讚美竹子「心虛異眾草，節勁逾凡木」，「得志遂茂而不驕，不得志瘁瘠而不辱。群居不倚，獨立不懼」，把竹視為自我人格的張揚和寫照。他偏愛畫扭曲的紆竹，因為這種變形而又頑強向上的紆竹更符合他愈挫愈勇的性格特徵。據蘇軾《文與可篔簹谷畫偃竹記》，他還擅畫「偃竹」，以此來抒發人生遭際上的感慨。他曾對蘇軾表露過此類創作意圖：「吾乃學道未至，意有所不適而無以遣之，故一發於墨竹」，可見畫竹是他渲泄情感，遣發胸懷的手段。蘇軾論其畫竹「根莖節葉，牙角鏤脈，千變萬化，末始相襲，而各當其處，合於天造，厭於人意，蓋達士之所寓也。」也是肯定其創新精神和寄興寓志的內涵。技法上運用書法用筆，自然圓渾，墨色偏淡，節與節之間雖斷離而有連屬意。畫小枝行筆疾速，柔和而婉順，枝與枝間橫斜曲直、顧盼有情。畫竹葉，創濃墨為面、淡墨為背之法，學者多效之，形成墨竹一派，稱為「湖州派」 ，把五代以來興起的墨竹推向新水平。
畫竹必須先愛竹，愛竹必先由觀竹而起，觀竹則必須親自養竹，這就是宋人的繪畫觀，文同即是如此：他愛竹，認為「竹如我，我如竹」，他將自己的住所命名為「墨君堂」、「竹塢」，並在居處遍植竹林，經常以竹為伍，細心觀察竹的不同形態，觀察竹在晴晦雨雪等不同氣候條件下的變化，做到蘇軾所稱讚的「畫竹先有成竹於胸」（《文與可篔簹谷畫偃竹記》）。宋代著名書法家黃庭堅也認為「有成竹於胸中，則筆墨與物俱化」，只有通過觀竹、愛竹，對竹的充分理解，執筆時才能不期而然地將胸中之竹納入毫端，這正是文同墨竹出神入化的原因。
文同的「湖州竹派」與同時的米芾的「雲山畫派」在宋代乃至中國繪畫史上都有過重大影響。墨竹在唐代就有，王維畫竹即負盛名，又有蕭悅畫竹，白居易為之題詩。五代畫竹者更多，黃荃、李夫人、程凝、李坡皆善畫竹。但後人評論墨竹畫，無不以文同為首選。米芾的《畫史》、《宣和畫譜》、郭若虛《圖畫聞見志》，元代畫竹名家李衍的《竹譜》，皆視文同為宋代文人畫的開創者尤其是墨竹的第一人。
墨竹圖 雙拼絹本、墨筆 縱131.6厘米 橫105.4厘米，現藏台北故宮博物院。全圖呈「∽」形構圖，吳鎮在《墨竹譜》中將這種構圖稱之謂「俯而仰」。此圖竹竿曲屈而勁挺，似竹生於懸崖而掙扎向上的動態。《宣和畫譜》認為「竹本以直為上，修篁高勁，架雪凌霜，始有取也」，此種彎曲的竹子自然是不可取的，但文同卻偏愛畫這種變形而又頑強向上的紆竹，因為這更符合他愈挫愈勇的性格特徵，將此作為自我人格的張揚和寫照。全圖，竿、節、枝、葉，筆筆相應，一氣呵成。充分體現了文同非凡的筆墨功力和對竹的深刻的理解。竹葉更是筆筆有生意，逆順往來，揮灑自如，或聚或散，疏密有致。在墨色的處理上更富有創造性，濃淡相間。以濃墨寫竹葉的正面，以淡墨表現竹葉的背面，使全圖更覺墨彩繽紛和有豐富的層次。史傳文氏之竹「濃墨為面，濃墨為背」，於此可見。郭若虛在《圖畫見聞志》中稱讚文同墨竹：「富瀟洒之姿，逼檀欒之秀，疑風可動，不筍而成者也」，此圖亦可見此一斑。
本幅無款，有「靜閑口室」、「文同與可」二印。詩塘有明人王直及陳質題詩。
文同《墨竹圖》
15、王詵（約1048—1104），字晉卿，居開封。太原（今屬山西）人。北宋畫家。出身貴族，妻為英宗之女蜀國公主，官駙馬都尉。家有寶繪堂，收藏法書名畫，常與蘇軾、蘇轍、黃庭堅、米芾交往甚密，趙佶未做皇帝時也與他有很深的交情。政治上屬於蘇軾、司馬光等所謂舊黨，王安石變法期間因受蘇軾牽連一度遭貶逐。
王詵善詩詞、書法，也是繼承郭熙之後，具有幽美抒情風格的重要山水畫家，尤工畫山水。他遍遊了祖國的名山大川，好寫江上雲山、幽行寒林與平遠風景。技法上參用李思訓和李成兩家法規，用李成皴法之外又引入了金碧山水的某些設色法。在李成的清逸中融入了李思訓的華麗，從而形成了自己的獨特風貌，人們稱其畫風「清潤可愛」。又兼寫墨竹，學文同。他的山水著重表現情境，如「煙江遠壑」，「柳暖漁浦、桃溪葦村」等，「皆詞人墨卿難狀之景」（郭若虛《圖畫見聞志》）。其傳世之作《漁村小雪圖》用水墨描繪初冬雪霽的漁村郊野，在描繪陽光空氣、遠江空闊及和平寧靜的氣氛渲染上頗為成功。《煙江疊嶂》把山景與江景對襯加以描繪，抒寫作者胸懷，構思造意上受到當時和後世的稱讚。《瀛山圖》為青綠著色，寫夢中所見仙山，追求典雅的裝飾風格。 存世作品有《煙江疊嶂》、《漁春小雪》、《瀛山圖》等圖。
漁村小雪圖 手卷、絹本、設色，縱44．4厘米 ，橫219．7厘米現藏北京故宮博物院。
本幅圖寫雪後漁村的清幽景象：漁民正在水中拉網，岸頭寒林蟠曲，隱士正興緻勃勃地踏雪郊遊。其中漁民的勞作和整個畫面的陰冷荒寒氣氛形成對比對比，令人玩味。畫面後段為一片林木虯曲，雜樹以水墨點綴而成，松針用筆尖銳，重鉤，可以見出李成的影響。畫家在水墨山水中適當融入了金碧重彩設色，以泥金及蛤粉勾染山嶺樹杪，表現出雪後陽光閃耀的效果，顯得十分和諧。此圖行筆尖勁清散，在刻畫物態上十分精細自然，工中帶寫；用墨則明潤秀雅，華滋淳厚，注重氣氛的烘染。至於用色則更富創見，不僅在繪天山坳處用墨青作了處理，托出山嶺坡岸的積雪，又在崖巔、樹頂上用哈粉漬染，表現積雪在陽光下燦爛奪目的景象。顯示出王詵的獨特藝術風貌。
此圖創作於王詵被貶之後，更反映出作者在迭遭政治打擊後嚮往山林隱逸的情致。卷尾上有乾隆皇帝依蘇東坡題《煙江疊嶂圖》韻之七言詩，稱此圖開卷「已覺冷風拂面浦，又如濕氣生銀田」。可見這幅畫的氣氛表現得非常到家，所以王石谷才將它作為枕中秘寶而收藏。
王詵《漁春小雪圖》（局部）
16、米芾（1051－1107）北宋書畫家。初名黻，字元章，號襄陽漫士、海岳外史等。世居太原（今屬山西），遷襄陽（今屬湖北），後定居潤州（今江蘇鎮江）。徽宗時召為書畫學博士，曾官禮部員外郎，人稱「米南宮」。因舉止顛狂，又有「米顛」之稱。能詩文，擅書畫，精鑒別。行、草書得力於王獻之，用筆俊邁，有「風檣陣馬，沉著痛快」之評，與蔡襄、蘇軾、黃庭堅合稱「宋四家」。
米芾為宋代文人畫代表人物。所作山水，從董源演變而來，突破了勾廓加皴的傳統技法，天真爛漫，不求工細，自謂「信筆作之，多以煙雲掩映樹石，意似便已」。技法上多以水墨橫點，人稱「米點皴」，而其山水面貌多雲煙變滅之景，在中國山水畫中別具一格。畫史上稱「米家山」、「米氏雲山」，並有「米派」之稱。現存的《春山瑞松圖》、《溪山雨霽圖》、《遠岫晴雲圖》等，均系出後人摹本。其書畫理論著作有《畫史》、《書史》。
春山瑞松圖 立軸、紙本、設色，縱62．5厘米，橫44厘，現藏台北故宮博物院。
此圖描繪的是雲霧掩映的山林景色。圖中白雲滿谷，遠山聳立雲端，近處古松數株隱顯於霧氣中。松下有亭，空無一人。山巒青綠暈染，再加「米點」(亦稱「落茄被」)，松樹筆法細緻、嚴密。用淡墨、淡色表現霧中樹木、十分成功，作品描寫的中心不是山峰林木，而是山中浮動的雲霧。通過雲霧表現春山的濕潤、靜謐和松樹的矯健挺拔。畫中山石樹木的造型秀雅溫和，松樹姿態婉然，山石以「米點皴法」，青翠柔麗，使景物開闊、平靜而凄迷，顯示出春日潤濕而有生趣的意境。在中國傳統山水畫發展中，米芾獨樹一幟。畫風被稱為「米家山水」、「米氏雲山」，其技法被稱為「米點」。此圖即是明證：圖中突破了過去運用線條表現峰巒、雲水、樹木的傳統方法，把王維以來的「水墨瀉染」、王洽的「潑墨」、董源的「淡墨輕嵐」及其點子皴，根據多雨迷漾變幻無常的江南自然景色，加以融會貫通，創為以橫點為主，畫煙雲變化，雨霽煙消的山水。
不能確證為米芾所作，有可能為宋人仿作。畫面左下角有「米芾」二字款，為後人所加。
米芾《春山瑞松圖》
17、趙令穰 北宋畫家。字大年，汴京（今河南開封）人。生卒年不詳，宋太祖趙匡胤五世孫。官至光州防禦使﹑崇信軍觀察留後，卒贈「開府儀同三司」，追封「榮國公」。 趙令穰幼時即愛書畫﹐富於文學修養﹐家藏有晉唐以來法書名畫。他與蘇軾、黃庭堅、米芾等一代文人時相往來。趙佶(宋徽宗)為端王時亦與他交遊﹐切磋畫藝。
趙令穰為宋代文人畫代表作家之一。幼好繪畫，雅有美才，慕王維、李思訓、畢宏、韋偃的畫名，訪求作品，刻意臨摹，為時不久，便能逼真。擅畫設色平遠小幅，寫陂湖、水村、煙林、鳧雁，風格清麗，很好地表達出靜謐、優雅的意境。因身處皇族之列，遊蹤不能出京郊五百里，故不能為高山大嶺，所畫題材多局限於兩京(開封、洛陽)郊外景物，故每成一圖，蘇軾見之便嘲謂：「此必朝陵(朝拜皇陵)一番回矣！」又工畫雪景，類王維，兼能墨竹、禽鳥。嘗學蘇軾作小山叢竹，在士大夫中頗受稱譽。黃庭堅題其所畫蘆雁云：「揮毫不作小池塘﹐蘆荻江村落雁行。雖有珠簾巢翡翠﹐不忘煙雨罩鴛鴦」。《畫繼》稱其多小軸，當時人也常常稱其作品為「小景」。黃庭堅又題其小景畫：「水色煙光上下寒﹐忘機鷗鳥恣飛還。年來頻作江湖夢﹐對此身疑在故山」。其江村集雁﹑湖上飛鷗等山水禽鳥畫，意境荒遠，富有詩意，在宋代山水畫中別具一格。生平傳略見於《畫繼》、《宣和畫譜》等。存世作品有《湖庄清夏圖》（現藏美國波士頓美術館）、《江村秋曉圖》（現藏美國紐約大都會博物館）《春江煙雨圖》、《橘黃橙綠圖》等。
弟令松，字永年，神宗、哲宗兩朝(1068-1100)官右武衛將軍、隰州團練使，善畫花竹、水墨蔬果，亦善山水。
湖庄清夏圖 長卷、絹本、設色，縱19．1厘米，橫161．3厘米，現藏(美)波士頓藝術博物館。此圖作於哲宗元符三年(1100)。圖中描繪清幽的郊野景色，綠樹板橋，鳧鳥嬉水﹐湖庄臨夏﹐意境頗為優美。畫風工緻，筆墨柔潤，表現湖邊柳岸幽居的情趣，塘中荷葉田田，岸邊煙樹迷離，清幽靜謐，景色宜人。畫面所呈現的深遠和平遠基調，開創了新的畫風。畫家對現實的觀感很敏，也很有詩情，故能將自然景物捕捉後以典雅之筆畫出。
卷尾題有「元符庚辰大年筆」，鈐有「大年圖」印，另一印模糊不清。拖尾有蔡昂、呂顓、王鳳靈，董其昌諸人題跋，畫上鈐有清內府鑒藏印。《石渠寶笈初編》。其中董其昌曾對此畫六次題跋，將趙令穰和王銑作比較，評價頗高：「趙與王晉卿皆脫去院體，以李咸熙、王摩詰為主。然晉卿尚有畦徑，不若大年之超迭絕塵也。」此畫由黃君璧舊藏，後流於海外。
趙令穰《湖庄清夏圖》（局部）
18、趙士雷，生卒年不詳，字公震，北宋畫家。宋宗室，曾任襄州觀察使等職。擅畫湖塘小景，又作花竹荒寒之中，幽情雅趣溢於筆端。善畫湖塘小景，馳譽於時，師法惠崇，作雁鶩鷗鷺、溪塘汀渚有詩人思致，至其絕勝佳處，往往形容之所不及。又作花竹，多在於風雪荒寒之中，洗盡綺紈之習，故幽情雅趣，落筆高超。李錞(希聲)曾跋其《四季山水圖》卷：「九江應共五湖連，尺素能開萬里天；山杏野桃零落處，分明寒食繞風前」（春）；「繁陰雜樹映汀沙，三伏江天自一家；欲喚扁舟渡雲錦，平鋪明錦是荷花」（夏）；「春鉏寂寞繞疏叢，霜後雲生浦漵風；此處年年報秋色，只應衰柳與丹楓」（秋）；「剪水飛花細舞風，斷蘆洲外水連空；剡處幾曲知名處，何似今朝眼界中」（冬）。《宣和畫譜》著錄御府所藏其作品有《春岸初花圖》、《桃溪鷗鷺圖》等51件。傳世作品有《湘鄉小景圖》。
湘鄉小景圖 絹本，設色，縱43.2厘米，橫233.5厘米，現藏故宮博物院。本幅以橫卷形式圖寫夏季池塘邊的動人景色。高松垂柳，池水明凈，野鳧、鴛鴦、白鷺在池中飛鳴游嬉，頗為悠然自得。畫卷融花鳥與山水為一體，境界優美，具有濃郁的詩意。
此畫系宣和御府藏畫前隔水黃綾上有宋徽宗趙佶「宗室士雷湘鄉小景」瘦金書題籤。
趙士雷《湘鄉小景圖》（局部）
19、李公年 生卒年不詳，北宋後期畫家。嘗為江浙提點刑獄公事，是一位文人身分的山水畫家。《宣和畫譜》謂其「運筆立意，風格不下前輩，寫四時之圖，繪春為桃源，夏為欲雨，秋為歸棹，冬為松雪，而所布置者，甚有山水雲煙餘思。」他善於在山水畫中圖繪四時朝暮，抒寫富有詩意的景趣。作長江日出，疎林晚照，真若物像出沒於空曠有無之間。
山水圖 立軸、絹本、淡設色， 縱130厘米，橫48．4厘米。現藏(美)普林斯頓大學美術館。
本圖以立幅形式圖寫北方冬日荒野清曠蕭索的景象。畫幅上端山巒在浮雲中層層疊起，山腳隱於漠漠暮靄之中，寒溪曲折自遠而近，灘岸布置崖岡枯木，通幅用淡墨圖寫，景物出沒於空曠有無之間，明潤秀雅，較李郭山水更為虛靈簡遠。此圖是他傳世的唯一的畫跡。
李公年《山水圖》
20、趙佶（1082—1135），即宋徽宗，宋神宗第十一子。在位25年，是歷史上昏庸無能的皇帝，在位期間任用蔡京等「六賊」，使國家積貧積弱；又設立「花石綱」， 大規模興建宮觀園囿；還迷信道教，造壽山艮岳，自封為道君皇帝。對人民搜刮無度，因而激起宋江、方臘等農民起義；對女真與西夏的侵掠則屈辱求和，最後醞成「靖康之變」。汴京陷落被洗劫一空，本人及其子趙恆被俘、最後死於五國城（今黑龍江依蘭）。
但宋徽宗也是位傑出的畫家和書法家。書法上的「瘦金體」，在中國書法史獨立一格。在位期間重視和大力發展畫院，親自掌管翰林圖畫院，編輯《宣和書譜》、《宣和畫譜》、《宣和博古圖》等書，推動了宮廷美術的繁榮。趙佶本人也善畫。其畫風呈現兩種格調：一是承續黃派傳統，精工富麗，如他臨張萱的《搗練圖》和《虢國夫人游春圖》以及他自創或是出自畫院畫家之手而由趙佶題籤的代筆的《瑞鶴圖》、《英蓉錦雞圖》、《祥龍石圖》、《杏花鸚鵡圖》、《聽琴圖》等，這些作品充分表現艷麗富貴情調，藝術造型上生動逼真、精密不苟，色彩濃艷華貴，情調上不免帶有柔媚成分，對畫院畫家影響很深；二是用水墨渲染的技法，不太注意色彩，崇尚清淡的筆墨情趣。如其名作《柳鴨蘆雁圖》和純用水墨表現的《斗鸚鵡圖》，以及近似王希孟等風格的山水畫《雪江歸棹》等。他的藝術成就最高的是花鳥畫。他畫鳥，用生漆點睛，高出紙素，幾欲活動。現存的作品，如《臘梅山禽》和《杏花鸚鵡》，均用筆精鍊準確，其臘梅、萱草和杏花，形象生動。
雪江歸棹圖 長卷、絹本、墨筆，縱30．3厘米，橫190．8厘米，現藏北京故宮博物院。
此圖以長卷形式表現雪後郊野的江山景色。開卷平遠空曠，中段以後景物漸趨繁密，層巒疊嶂前後交錯，江河坡岸隱現其間點綴著樓觀、村舍、橋樑、棧道及人物活動，用筆細勁似草草若不經意而又妙合法度。畫卷左上方有趙佶瘦金書題「雪江歸棹圖」，卷末有「宣和殿制」及「天下一人」草押。
趙佶《雪江歸棹圖》
杏花鸚鵡 絹本，設色，縱53.3厘米，橫125.1厘米。現藏美國波士頓美術館。 圖繪折枝杏花兩枝，枝頭棲五色鸚鵡一隻，用筆細勁工緻，設色濃麗，與《蠟梅山禽圖》相類，是一種精巧典雅的風格。在宋徽宗的作品中是數一數二的代表作。宋徽宗最擅長寫生書法，此圖精心描繪鸚鵡的側身姿態，棲止於盛開的杏花枝頭，顯得心滿意足，無憂無慮。徽宗此種畫法，與南宋花鳥畫不同之處在於他無意憑仗誇張性的構圖，或刻意製造畫面的裝飾性與動態來取勝，而是不假造作，純任天真，如實畫出杏花，鸚鵡自然具有的神姿風采。這張畫屬於重彩，重彩畫畫成濃重是方便的，但畫得很清靈、透明是不容易的。這張畫的顏色設計很調和，技巧上厚薄把握得很好。在墨的底子上用石綠，因石綠為礦物質顏料，畫上容易出現粉氣，但它沒有這種粉氣。(指鸚鵡背部)這一塊很淡很薄，筆法顯得很生動。樹枝的勾線很結實，用筆富有變化。下筆較重，微露釘頭，從上往下勾，如果筆法一樣是很死板的，但太不相類又不能成為貫通的一枝，而此畫樹桿中的釘子頭有些明顯，有些不明顯，很隨意，有一種自然變化之妙在其中。
此圖因有徽宗趙佶的親筆題詞，歷來繫於徽宗名下，但當代學者普遍認為實出當時畫院職業畫家之手，體現了徽宗時畫院花鳥畫創作的水平。畫幅的右側有趙佶瘦金書詩序並詩，其形式與《祥龍石圖》相近似，有的學者進而推測此作當為《宣和睿覽冊》中之一種。畫上鈐有元文宗「天曆之寶」印，清戴明說、宋犖藏印及清乾隆、嘉慶內府鑒藏印。
宋徽宗《杏花鸚鵡圖》 21、梁師閔 一作士閔，字循德，河南開封人，生卒年不詳。北宋畫家。以資蔭補綴右曹，官左武大夫、忠州刺史、提點西京崇福宮。能詩，工畫，長於花竹翎毛、湖天小景。其畫精緻謹嚴，清潤幽淡。多取法江南畫派，用筆精審，精緻而不疏，謹嚴而不放，重取法度，多就規矩繩墨，故少瑕類。但也缺乏創造性，沒有達到時代高峰。
論者謂其原因是：「蓋出於所命，而未出於胸次之所得，出於規模，未出於規模之所拘者也。大抵拘者猶可以放，至其放則不可拘矣，蓋師閔之畫，於此方興而未艾，欲至於放焉。」畫跡有《柳溪新霽圖》《蘆汀密雪圖》，著錄於《宣和畫譜》。傳世作品有《蘆汀密雪圖》。
蘆汀密雪圖 長卷、絹本、設色，縱26．5厘米，橫145．8厘米。現藏北京故宮博物院。
描繪江南湖山雪景，畫中湖岸汀渚，黃蘆叢生，水中禽泳，飛雪籠罩，氣象蕭疏，江天寥廓，鴛鴦游宿其中，境界靜謐清幽。款署「蘆汀密雪，臣梁師閔畫」。另有有宋徽宗書「梁師閔蘆汀密雪」七字題籤。
梁師閔《蘆汀密雪圖》（局部）
22、王希孟 生卒年不詳，北宋末年畫家。原為畫學生徒，後被召入禁中文書庫，得徽宗親自指授，畫藝大進，惜英年早逝。其生平畫史失載，《千里江山圖》是他唯一的傳世作品。後有蔡京跋文云：「政和三年閏四月一日賜。希孟年十八歲，昔在畫學為生徒，召入禁中文書庫，數以畫獻，未甚工。上知其性可教，遂誨諭之，親授其法，不逾半歲，乃以此圖進上，嘉之，因以賜臣。京謂天下士在作之而已。」是有關王希孟的唯一資料。
千里江山圖 長卷、絹本、青綠，縱51.5厘米橫1191.5厘米，現藏北京故宮博物院。此圖為高頭大卷，長達三丈，畫中遠山近水，氣勢開闊，村舍集市，漁艇客舟，橋樑水車和林木飛禽等，均筆墨工緻，位置得宜。全卷青綠重設色，表現了山河的秀麗。畫中景物豐富，布置嚴整有序，青山冉冉，碧水澄鮮，寺觀村舍，橋亭舟楫，歷歷俱備，刻畫精微自然，毫無繁冗瑣碎之感。全幅以大青綠設色，山石間用墨色皴染，天水亦用色彩表現。全圖既壯闊雄渾而又細膩精到，不愧是青綠山水畫中的一幅巨制傑作。
該圖無款識。清初梁清標籤題為王希孟作。卷後有宋代蔡京、元代溥光和尚二跋，鈐「緝熙殿寶」、「乾隆御覽之寶」等印二十八方。經宋代蔡京、內府，元代溥光，清內府等收藏，《石渠寶笈初編》等著錄。
王希孟《千里江山圖》（局部）
23、江參 南宋畫家。生卒年不詳。字貫道，衢（今浙江衢縣）人，一說南徐(今江蘇省鎮江市轄丹徒)人。居湖州（今浙江吳興）霅川。形貌清癯，平生特嗜香茶，和當時葉夢得(1077-1148)陳與義(1090-1138)、程俱(1078-1144)等眾多文人學者交往甚多。終身飄泊，曾居三衢(今浙江常山縣)，治園築館，園館取《楚辭》之言名曰「崇蘭」。
曾被高宗趙構召見，委臨安府治，不意竟得暴病而卒，人惋惜其「未盡其才」。長於山水，師董源、巨然、而豪放過之。並參以「范郭」畫法，創「泥里拔釘皴」，自成一家。又善以水墨寫江山平遠、湖天清曠之景，筆墨細潤。也工畫墨牛。存世作品有泉石圖五幅、《千里江山圖》等。江參在當時影響很大，有所謂「即今海內丹青妙，只有南徐江貫道」之譽。
千里江山圖 絹本，墨筆，縱46.3厘米，橫546.5厘米，現藏台北故宮博物院。畫中林木蔥蘢，山峰重疊，時而溪水，時而幽谷，景色連綿，有一條曲折的小路貫穿其間。江參用硬筆勾畫石頭的輪廓，頗有力度,又十分注重水分的運用，並借鑒了米芾水墨雲山的技法，使得畫面具有江南水鄉的格調。整幅畫面「遠山叢叢，遠樹蒙蒙，咫尺萬里，江行其中。短長何岸，高低何峰，彼坻彼峙，彼瀑彼洪。晴嵐乍豁，煙靄蔥蘢，或斷或續，且淡且濃」，是一幅筆墨渾厚、意境深遠、博大宏深之傑作。畫上有元代柯九思題：「江參，字貫道，千里江山圖真跡」；又有清乾隆帝御題，梁詩正、汪由敦、嵇璜、董邦達和詩，卷後有宋人及明董其昌等題跋。
江參《千里江山圖》
24、劉松年（約1155—1218）南宋孝宗、光宗、寧宗三朝的宮廷畫家。錢塘（今浙江杭州）人。因居於清波門，故有劉清波之號，清波門別名「暗門」，故其俗稱又為「暗門劉」。宋孝宗淳熙年間（1174—1189）入為御前畫院學生，宋光宗紹熙年間（約1190—1194）為畫院待詔，宋寧宗時（1195—1224）因進獻《耕織圖》，得到獎賞，賜予金帶。擅畫人物、山水，師張訓禮（本名張敦禮），而名聲蓋師，被譽為畫院人中「絕品」。風格清麗嚴謹，著色妍麗典雅，後人把他與李唐、馬遠、夏圭合稱為「南宋四大家」。
劉松年作品題材廣泛，有反映社會不平的，如《風雪運糧圖》；有擁護抗金，反對投降表達自己的愛國之情的，如《便橋會盟圖》，希望南宋統治者效法唐太宗戰勝強敵突厥；還繪有《中興四將圖》，表彰岳飛、韓世忠等民族英雄之抗金偉績。但作為宮廷畫家，主要是描繪士大夫的悠閑生活。擅長青綠著色山水和界畫，人物與山水結合，是其主要特點。《四景山水》描繪臨安（杭州）郊外貴族別墅的四時風光，筆法嚴謹，用筆細密，代表劉松年一派的典型風貌。常畫西湖，多寫茂林修竹，山明水秀之西湖勝景；因題材多園林小景，人稱「小景山水」。張丑詩云：「西湖風景松年寫，秀色於今尚可餐；不似浣花圖醉叟，數峰眉黛落齊紈。」所作屋宇，界畫工整。兼精人物，所畫人物神情生動，衣褶清勁，精妙入微。
傳世代表作品有：《四景山水圖》、《天女獻花圖》、《羅漢圖》、《醉僧圖》、《雪山行旅圖、《中興四將圖》、《西湖春曉圖》、《秋窗讀易圖》、《秋林縱牧圖》、《瑤池獻壽》圖等。其中《秋窗讀易圖》閉扇、絹本、設色，縱26厘米，橫26厘米，遼寧省博物館藏。
圖中兩株松樹高聳挺拔，四周枝葉繁茂，遠山如帶，林中房舍隱現，山石用斧劈皴和淡水墨渲染相結合，畫面貌較之李唐山水為秀潤。《四景山水圖》捲軸、絹本、設色， 縱41．3厘米， 橫69．5厘米，北京故宮博物院藏，分四幅繪春、夏、秋、冬四景，描繪了幽居于山湖樓閣中的士大夫閑適的生活。 全卷畫風精巧，彩繪清潤，季節渲染十分得體，筆墨蒼逸勁健。其中界畫屋宇絲毫不爽，山石多用小斧劈皴，秀潤過之。《秋林縱牧圖》立軸、絹本、設色，縱96．3厘米，橫46．6厘米，北京故宮博物院藏。圖繪金色秋林，二位牧童放羊的情景。上端兩棵大樹，根深葉茂，秋景中有紅葉和青紅葉，畫法用干筆皴擦點染，整幅畫面金碧輝煌。全圖筆法精工，形象生動，具有豐收喜悅之氣。《瑤池獻壽圖》立軸、絹本、設色，縱198．7厘米，橫109．1厘米，台北故宮博物院藏。 此圖描繪了仙山樓閣的神仙世界，是當時上層社會的做壽喜慶場面。人物的用筆細勁暢利，神態生動。畫山石以剛硬的線條勾寫形體，加斧劈皴，用淡墨橫抹，顯得濃厚的線條突出。圖中的松樹也較為突出，松針先以墨筆疏疏畫出，再以草綠色間點、復勾。全畫構圖飽滿而豐富，人物與樹石穿插自然，充滿著幽靜雅趣。《羅漢圖立軸》絹本、設色，縱117厘米，橫55．8厘米，台北故宮博物院藏。此幅《羅漢圖》是十六羅漢之一。構圖嚴謹，筆法精妙，形象生動，藝術水平較高。其中人物衣紋用鐵線描，筆筆中鋒。面部及肌肉用線條勾出，再用淡墨及色彩渲染。樹石多用中鋒之筆勾劃輪廓，然後用干筆皴擦點染。技葉疏密得體，筆法爽朗勁健，層次鮮明，工而不板，十分完美。時人稱其畫為「院人中絕品也」。
劉松年也善文學，著有文史筆記著有《溪亭客話》。
中興四將圖 絹本、設色，縱26厘米，橫90.6厘米。現藏中國歷史博物館。此圖繪南宋四將劉光世、韓世忠、張俊、岳飛全身立像，比例準確，姿態自然，衣飾線描勁健流美。人物刻畫，或威武或莊重，或深沉或平靜，不同形象各具個性特點。侍者的年齡和相貌各異，但都身姿挺健，表情恭謹而機敏，頗有軍士風範。
此卷為南宋人物肖像畫中的佳作。每像旁原有朱文榜題，已擦去。現存清代乾隆帝墨筆楷書重題，依次是「劉鄜王光世」、「韓蘄王世忠」、「張循王俊」、「岳鄂王飛」。張、岳像之間上部有清乾隆四十九年（公元一七八四年）御題七言律詩一首。幅末「劉松年畫」偽款被擦去，餘痕可見。拖尾有明人俞貞木於洪武二十二年（1389）所題長跋一則。本幅及拖尾有項元汴、項德新父子鈐印十餘方，乾隆八璽鈐全，又嘉慶、宣統印璽。
劉松年《中興四將圖》
醉僧圖 絹本、設色，縱95．8厘米，橫47．8厘米，現藏台北故宮博物院。《醉僧圖》畫一枝虯曲古松；一葫蘆掛於枝杈。青藤纏繞樹身，松下坡石旁坐一僧，坐於石凳之上、解衣盤礴、乘興揮毫者，想必是「草聖」懷素，此時他所乘之興應與身後松枝上高掛的酒葫蘆有關，似為正酣的酒興也。懷素頭呈微仰之勢，似不經意地提筆揮毫，頗有「信手拈來皆文章，下筆不惑皆妙墨」之神采。他微微翹起的右腳，好像正在輕輕擺動，將他那放浪形骸的性格特徵更加明顯。中間筆法勁秀的衣紋線條，轉折有力而肯定，不但極準確地刻畫出人物外形，更形象地表現出懷素外表狂放，內心堅貞、高潔的性情。右邊一童子面對懷素持卷肅立，神情專註於其行筆之處。懷素左邊，一童子左手持硯、右手握墨，似墨剛研畢，正仔細審視是否正好可用。
坡石醒目處款書「嘉定庚午（1210）劉松年畫」八字，可知是劉松年創作成熟期之作。畫面右上方有人題七絕一首：「人人送酒不曾沽，每日松間掛一壺。草聖欲來狂便發，真堪畫作醉僧圖。」無印記。左下方有清弘曆(乾隆)題句。
劉松年《醉僧圖》
25、趙伯駒 生年不詳，約卒於公元1173年，兩宋之交畫家。字千里，趙令穰之子、趙伯驌之兄。高宗趙構朝官浙東兵馬鈐轄。工畫山水、花果、翎毛，筆法秀勁工緻，布景周密，著色清麗富有變化，尤長金碧山水。遠師李思訓父子，筆法纖細，直如牛毛，極細麗巧整的風致。為南宋畫院新的標幟。宋高宗極其愛重，曾命他畫集英殿屏風，賞賜很厚。其青綠山水在唐代李思訓父子大青綠畫法的基礎上，糅合了北宋文人畫家的一些畫法和趣味，改唐代青綠山水的濃艷輝煌的裝飾性，代之以筆墨秀勁工緻，著色清麗雅緻。既「精工之極，又有士氣」，介乎於院體畫和文人畫之間的青綠山水畫。故能於青綠山水的復興浪潮中別開生面。 趙伯駒 南宋畫家。字千里，宋宗室。高宗時（1127－1162），官浙東兵馬鈐轄。擅畫金碧山水，取法唐李思訓父子，筆法秀勁工緻，布景周密，著色清麗，改變唐人濃郁之風。兼工花果、禽鳥、竹石，並精人物。畫跡《江山秋色圖》、《仙山樓閣圖》、《岳陽樓圖》、《溪山晚照圖》、《山閣納涼圖》、《滕王閣圖》等。
江山秋色圖 手卷、絹本、設色，縱56.6厘米，橫323.2厘米。北京故宮博物院藏。圖中所繪顯然是北方山水，群峰綿密，層巒疊嶂，僅在卷之前部有一條長河曲折蜿蜒而遠逝，後卷但見崇山峻岭，錯落連綿而如龍脈，起伏顧盼，開合揖讓，虛實相生，盤桓而上。構圖上崇山峻岭圍繞著一條主線展開，而每一座山峰，也自有其曲折盤桓的脈絡，因而能錯綜複雜而不亂。現代繪畫流行局部取景，似乎傳統的全景山水已經老朽，但是我們試用框架在全景山水圖中取一局部，就能發現即是一幅優美的山水畫。
北宋後期青綠重彩山水畫流傳至今最具代表性的作品之一，傳為趙伯駒所畫北宋後期青綠重彩山水畫復興，流傳至今最具代表性的作品有兩件，一件是王希孟的《千里江山圖》，另一件就是趙伯駒的《江山秋色圖》。兩者都展示了北宋全景山水之宏偉，山勢巍峨盤桓，分別精心點綴了樓閣、村舍、舟橋、長廊，以及忙碌於其間的眾人，使畫面洋溢著生命的氣息，但兩者在表現手法上還是有明顯的區別：《千里江山圖》以簡潔的墨線勾、皴，薄施赭色後，用石綠、石青反覆罩染，多達八九層，並在畫絹的反面用青綠色襯染，故其青綠石色厚重沉穩，歷千年而依然靚麗;《江山秋色圖》則勾、皴更為精細工緻，並用墨青色層層烘染，山石土坡普罩赭石色，一幅水墨淡彩山水畫已經成形，然後僅在山岩之凸處薄罩石青，土坡之表面薄罩石綠，水面則先以較濃的墨青烘染而後薄罩石青，並在人物、房屋、小樹的局部點綴白粉或硃砂，整體色澤不似《千里江山圖》那麼濃郁，但清新典雅而富有變化。卷中山重水複，間以竹林喬木，樓觀屋宇，山莊茅舍，及騾綱行旅等人物活動，畫風精密不苟，設色艷麗和諧，章法嚴謹，造型準確生動，更多地體現出宮廷畫院藝術特色。
趙伯駒《江山秋色圖卷》
26、趙伯驌（1124－1182），字希遠，趙伯駒之弟。曾任和州防禦使，並出使金國，以文藝從侍高宗左右。善畫山水、人物、花鳥。繪畫上與兄趙伯駒齊名，風格亦相似，均為南宋「青綠巧整」的山水畫家。《松隱集》里說：「趙希公及共兄千里，博涉書史，皆妙于丹青，以蕭散高邁之氣，見於毫素」。二趙(伯駒、伯驌)青綠山水形成南宋院體畫派之一格，影響甚大。趙伯駒兄弟以水墨為重，以青綠為輔的畫法，似乎比較適合文人畫家之理念，自此代有傳人，不斷演繹革新，形成「小青綠山水」體系，沿襲至今，成為山水畫的水墨、淺絳、青綠三大形式之一。明代文徵明曾贊云：「藝林中有千里，如山中有崑崙。」董其昌雖將其貶入「北宗」，但也不能不稱其「精工之極又有士氣」。存世作品有《萬松金闕圖》等。
萬松金闕圖 絹本、青綠設色，縱27.7厘米，橫136厘米 北京故宮博物院藏。畫春山茂林、蒼松白雲，山巔微露，瓊樓金闕，煙波浩渺，旭日東升，景色分外清麗。此圖雖為工整的青綠山水畫法，但畫卷充滿了渾厚潤滋的氣息。開卷作海天杳渺，月明霞青，高松數株挺拔而立，群鶴翔集。坡岸延伸，海中的礁石嶙峋黝黑，海浪平緩起伏。坡岸上綠草成茵，圍繞松樹有一片桃林，紅花點點相映其問。山石用皴筆為之，渾厚凝重，透視感強。松樹表現豐富多彩，用筆較粗疏，濃淡皴染差異不大。次遠層次的松林， 以苔點點出樹冠形，罩以墨綠色， 顯出樹形即止。 白雲畫法和整幅風格一致，濃密團厚不透明，邊緣清晰。 由此可見， 畫家的構思、筆法是經過反覆推敲而畫成的。
趙伯驌《萬松金闕圖》
27、米友仁（1074—1153）兩宋之交畫家。 一名伊仁，字元暉，小字寅哥、鰲兒，晚年自號懶拙老人。米芾長子，人稱「小米」。黃庭堅戲稱其為「虎兒」，贈以古印並詩：「我有元暉古印章，…….教字元暉繼阿章」。早年即以擅書畫知名，徽宗宣和四年（1122年），應選入掌書學。南渡後官兵部侍郎、敷文閣直學士，善行書，高宗曾命其鑒定法書。其山水畫發展了米芾技法，「略變其尊人所為，成一家法」。用水墨橫點，連點成片之法寫煙巒氣象，構成「煙雲變滅，林泉幽壑，生意無窮」的畫面，強調「借物寫心」，崇尚「平淡天真」，看似草草而成，實則法度森嚴，自稱「墨戲」，對後世的「文人畫」中的筆墨放縱有影響。存世畫跡有《瀟湘奇觀》、《雲山得意》、《大姚村圖》、《遠岫晴雲》等圖。
遠岫晴雲圖 立軸、紙本、水墨，縱24．7厘米，橫28．6厘米，現藏(日)大阪市立美術館。
此圖畫雲山煙樹，有一條溪流潺潺流過。作者以濕潤的筆墨點染雲山樹石，表現煙雲變幻、山色朦朧的動人景象，「米氏雲山」的特色展示得淋漓盡致。但與米友仁另一代表作《瀟湘奇觀圖》在技法上稍有不同，山頭有勾皴、帶染，無點，但仍是不求細節上的相似。有款「元暉戲作」4字，上方另有橫紙又自題「紹興甲寅元夕前一日，自新昌泛舟來赴朝參，居臨安七寶山戲作小卷，付與廩收口」。高宗紹興甲寅為1134年，米友仁時年48歲。圖上還有題籤：「宋米元暉雲山真跡，衡陽曾氏寶藏，茶陵譚澤閩敬題。」圖軸上還有謝淞州、郭頤、郭琦數跋。
米友仁《遠岫晴雲圖》
瀟湘奇觀圖 長卷、繭紙本，縱19.8厘米，橫289.5厘米，現藏北京故宮博物院。
此圖是米友仁山水畫的代表作品之一。作者在自識中寫道：「先公居鎮江四十年….作庵於城之東，高岡上以海岳命名，卷乃庵上所見山….餘生平熟瀟湘奇觀，每於登臨佳勝處，則複寫其真趣」由此可知此「瀟湘奇觀」並非湘江山水的再現，而是借鎮江山水抒發對瀟湘景色的懷念。圖繪江上雪山、雲霧變幻的奇境。畫面峰巒起伏,雲霧出沒,層林被飄渺的煙靄籠罩。長幅畫卷的起端圖便是濃雲翻卷，遠山坡腳隱約可見，隨著雲氣的遊動變化，山形逐漸顯露，重迭起伏地展開，遠處峰巒終於出現在團團白雲中。中段主峰聳起，宛如鎮江一帶尖峰起伏之狀。林木疏密，表現遠近與層次，此段山水清晰，顯露了真實。但末段一轉，山色又隱入淡遠之間，處處體現造化生機。該圖中作者用沒骨法取代了隋唐北宋以來的雙勾法，,山石和樹木都用水墨點成,渾然一體,全然不覺線條及皴擦的痕迹，給人一種樹為「無根樹」的自然美形象，刷新了山水畫的形象和表現方式。這更讓觀者明白，原來「奇觀」之「奇」，在於奇景、奇情、奇境，而更在於心源和手法之奇!
後幅有米友仁上述的自識,並有薛義、董其昌等十四家題記。
米友仁《瀟湘奇觀圖》
28、張擇端（1085年—1145年），字正道，琅邪東武（今山東諸城）人，兩宋之交畫家。早年遊學汴京（今河南開封），後習繪畫，徽宗時在翰林圖畫院任職。專工界畫宮室，善畫風俗畫，尤擅繪舟車、市肆、橋樑、街道、城郭等。所繪《清明上河圖》卷，描繪當年汴京近郊在清明時節社會各階層的生活景象，真實生動，是一件具有重要歷史價值的優秀風俗畫。另有《金明池爭標圖》，亦是表現都市社會生活，描繪汴梁城西金明池在清明時節進行龍舟比賽的盛況，原作已不傳。在北宋風俗畫中皆具有典型的代表意義。
清明上河圖 長卷、絹本、淡設色，縱24.8cm，橫528cm。縱19．8厘米，橫289．5厘米，現藏北京故宮博物院。
該圖描繪的是清明時節北宋都城汴京（今河南開封）東角子門內外和汴河兩岸的繁華熱鬧景象。畫家以周密的觀察力為基礎，對北宋汴梁城的城門和大街，對門外汴河上的繁華景象，作了忠實而詳盡的描寫。畫面上有市街上的各種商業活動、手工業活動、河上的漕運活動、各類人的遊覽活動等。除了酒樓、藥鋪等大型店鋪外，還有香鋪、弓店，處於十字路口小茶鋪或酒鋪，還有門前掛著「解」字招牌的當鋪，做車輪的木匠，賣刀剪的鐵匠，有賣花的、算命的以及各種攤販等牟均可一一辨認，街道上活動著各種人群，官員騎馬，侍者前呼後擁，在人叢中穿過；有的婦女們則坐了小轎。在如此熙熙攘攘之間，有人挑擔，有人駕車，車子的樣式也不盡相同。河上有人使船，有人遊逛，有的在門口憑欄眺窒。這熱鬧的光景，畫家安排得有條有理，雜而不亂，引人入勝，古都風貌，再現眼中。構圖上，有總有分，有主有次，有細有粗，有緊張有松馳；以村郊、河道、城市為主，逐漸鋪開，很有層次，村郊是引子，比較簡略。進到河邊時，便著力描寫船舶貨運，直到拱橋，形成了第一個高潮。橋上橋下，船上船邊，人們手忙腳亂，喧呼嘈雜，十分緊張，過後漸漸轉遠，結束了中心最重要的一段。從酒樓和橋起，大街直通城內，各種車輛。店鋪、各色人等，一步擠一步，一處緊一處，形成第二個高潮。從進城到第二條街，畫卷終止。
《清明上河圖》是張擇端在北宋覆亡後創作的，作為懷念故國一種民族情感的表達，這也是宋、元畫家樂於描繪的題材，在當時引起極大反響，有許多臨摹本，一兩黃金一卷。這件國寶的發現也頗富傳奇性，是書畫鑒定家楊仁愷於1950年的冬天，在東北局文化部一間臨時庫房裡偶爾發現的。1952年，《清明上河圖》送交東北博物館(遼寧省博物館前身)，在這件作品的卷首，現在還留存著「東北博物館珍藏之印」。1953年，國家文物局把這件國寶借調到北京，從此落戶在北京故宮博物院。
張擇端《清明上河圖》（局部）
29、揚無咎(1097～1171)兩宋之交畫家，字補之，號逃禪老人，又號清夷長者，自稱為草玄(揚雄)後裔，故其書姓為「揚」而不是通常的「楊」。清江(今屬江西)人。後寄居豫章(今南昌)。揚無咎清高自守，生性耿介，不慕榮利，不俯仰時好。年輕時曾將自己的梅花圖進獻於徽宗皇帝，卻被斥之為「村梅」。他就像柳永自書「奉旨填詞」一樣，乾脆在自己的畫上題以「奉敕村梅」，表達一種士大夫的傲岸和對不苟合流俗的藝術追求。大約正是因為梅花「傲骨凌霜」與其人格有相似之處，故其愛梅、畫梅並有 「孤標雅韻「之風。
揚無咎詩、書、畫兼長，劉克莊曾誇獎他詩書畫皆精絕：「藝之至者不兩能，善畫者不必妙詞翰，有詞翰者類不工畫，……揚補之，其墨梅擅天下，身後寸紙千金，所制梅詞柳梢青十闕，不減花間、香奩，及小晏、秦郎得意之作，詞畫既妙，而行書姿媚精絕」。揚無咎是南宋初年著名詞人，今存《逃禪詞》1卷，170餘首，《四庫全書總目》稱其「詞格殊工，在南宋之初不忝作」。雖多為獻壽詞，且喜作情語，但在應酬、頌揚的同時，也能迸發慷慨激昂之聲，如「當中興護我邊陲，重使四方安堵」（《二郎神·清源生辰》），併流露出對於當時「朝家息馬休兵，享逸樂，嬉遊太平」（《柳梢青·步觀察生辰》）的不滿。也有些詠物抒情詞作如《水龍吟·木樨》、《水調歌頭·次向薌林韻》等,抒發了「衣敝貂裘」、「青雲失意」的人生感嘆。風格頗受柳永詞風的影響，抒情委婉，風流清麗，常雜以俗言俚語。「詩筆清新，無一點俗氣」（《洞天清祿集》）。書法方面，揚無咎宗法唐代書法大家歐陽詢(率更)，筆勢勁利。他曾在自己所藏的《邕禪師塔銘》帖上題字：「予於率更為人室上足」。據說，當時江西的碑碣多為揚無咎所書，足見其書法成就之高。他的小字書法尤其清勁可愛。
揚無咎擅長花鳥，其水墨梅竹、松石、水仙筆法清淡野逸，尤擅畫巨幅，枝幹蒼老如鐵石，其葩芬芳，敷如玉雪，豫章人視如拱璧，當時就有「得補之一幅梅，價不下百千匹」之說。嘗游臨江始作折枝梅於樂工矮壁，為時人稱賞。揚無咎的墨梅在畫史上影響尤其深遠，在當時也已經聲名遠播，有。其成功，與他善於觀察生活和善於學習、創新關係極大：年輕時，揚無咎所居住的地方有一棵「大如數間屋」的老梅樹，蒼皮蘚斑，繁花如簇。他經常去對著梅樹臨畫寫生，大得梅花真趣。北宋時，有一位以畫墨梅著名的畫僧叫仲仁，他居住在衡州(今湖南衡陽)華光寺，因此又稱花光和尚。據吳元素《松齋梅譜》稱「墨梅自華光始」後來，仲仁清江慧力寺，揚無咎經常前去拜望，仲仁的墨梅畫法給了揚無咎極大的啟發，在技法上又改華光的墨暈花瓣為墨筆圈線，「變黑為白」，更能表現梅花淡色疏香、清氣逼人的特性：「補之所作後益超出，格韻尤高」， 「華光一派，流傳至南宋揚補之，始極其致」。（徐沁《明畫錄》）
揚無咎的墨梅在我國繪畫史上產生過很大影響，歷代仿效他的人很多。南宋花鳥畫家趙孟堅，揚無咎的從子季衡、外甥湯正仲、湯叔用等都是他的傳徒。後代的花鳥名家王冕、徐禹功等都是他的嫡系。
傳世作品有乾道元年(1165)作《四梅圖》卷及《雪梅圖》卷。《雪梅圖》卷首有揚補之自用印三方，卷末有南宋海野老農題詩並識，現兩畫藏故宮博物院；另有《墨梅圖》紈扇藏天津市藝術博物館。
四梅花圖 圖卷，紙本，水墨，縱：37.2cm，橫：358.8cm。《四梅花圖》又叫《四清圖》，作於畫家晚年69歲之時，是揚無咎最著名的傳世之作。此畫一共四段，分別為：未開、欲開、盛開、將殘，描繪梅花從含苞到初綻、怒放、最後凋零的全過程。四段可分可合，每段自成一幅，有獨立的內容和章法。從畫中自「跋」中可知是應一位摯友范端伯之請：「要余畫梅四枝，一未開，一欲開，一盛開，一將殘，均各賦詞一首」。 這個獨特的命題激發了畫家的興緻，使畫家在創作中表現出極大的創造性。其「未開」一段，在疏枝斜幹上突出描繪了花苞的聚五攢三，以少勝多；「欲開」一段則在枝幹上布了些整朵梅花，花瓣清晰可數而不露其花蕊，以求含蘊；「盛開」，則極寫其雨浴脂濃，煙籠玉暖之致；「將殘」，則墮溷飄零，偃蹇自嗟。即使留在枝上的殘梅，也是蕊托外露，已無一瓣可尋!四段梅花圖，將梅花的盛衰過程表現得淋漓盡致，不經過仔細的揣摩觀察，是無法具備如此準確傳神的表現力的。
技法上《四梅花圖》，花朵兼以雙勾和沒骨結合，用筆圓潤不設色；枝幹不用雙勾，以運墨中的自然枯、濕變化，表現老乾新枝的差異。全卷純用水墨，不施任何色彩，但注意了濃、淡、干、濕、焦的變化，畫面給人以斑斕之感。構圖上，四幅圖都以疏朗自然取勝，瘦枝冷蕊，清氣逼人，寫出梅花真魂。而每幅枝幹的穿插取勢不同，枝梢的趨向也不同，顯示出畫家嫻熟的藝術技巧和高妙的構圖能力《四梅花圖》更杰特之處還在於它集中展現了藝術家的詩、書、畫三絕，畫幅上四首寄調《柳梢青》的詞作，將梅花自開至謝的過程比作美人從少女到遲暮的一生，暗寓一種隱情，引發觀者無限的情思和感懷。既表達了畫家對梅花品格的感受，又扣緊畫意，詞風婉約清麗；又以他廣受稱道的清勁小楷，錄下這自譜的四首梅花詞，還題上一段作畫緣起的自述，書法筆勢勁利，得歐陽詢真髓。這種在畫作上留下大段題畫文字的做法，在宋代以前的繪畫中，是十分罕見的，無疑是一種章法和觀念上的創新。
此卷曾經《鐵網珊瑚》、《清河書畫舫》、《珊瑚網書畫跋》、《過雲樓書畫記》、《式古堂書畫匯考》、《大觀錄》等著錄。嘉慶初年為陸謹庭所得，專門築「四梅花閣」以藏之。後流落於外邦，被程楨義用「番錢三百枚」購回，當時傳為藝林盛事。又有元吳鎮，明沈周、文徵明、項元汴等人收藏印記，前後多達三百餘方，是揚無咎一件流傳有緒的名跡。
揚無咎《四梅花圖》（局部）
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