沒有結尾的故事——現代主義的勝利，潮流的再次轉變，改變著的歷史

現代主義的勝利

本書寫於第二次世界大戰結束後不久，於1950年首次出版。那時最後一章所述及的大部分藝術家都還在世，我所選用的幾幅插圖在當時都是新作。難怪隨著時間的推移，人們又要求我增寫一章以討論當前的發展。現在讀者所面對的幾頁實際上大部分為第十一版所增，原來的標題是「後記：1966年」。但是轉眼之間這日期又逝為過去，這樣我便把標題改為「沒有結尾的故事」。

我承認我現在後悔這樣做，因為我發現我在這裡所講述的藝術故事跟按時間順序講述時尚變遷的做法混在了一起。當然這種混亂並不足為奇。畢竟只要我們翻一翻本書，就會記起藝術品曾多次地反映流行時尚的優雅和精巧——不論是林堡弟兄《時禱書》中歡慶五月到來的華麗仕女(見219頁，圖144)，還是安托萬·華托的羅可可式的夢境世界(見454頁，圖298)。但是我們在觀賞這些作品時，一定不要忘記，它們所反映的那些時尚多麼迅速地便成了昨日黃花，而作品本身至今依然具有魅力；像楊·凡·艾克所畫的穿著時髦的阿爾諾菲尼夫婦(見241頁，圖158)在迭戈·委拉斯開茲所畫的西班牙宮廷里(見409頁，圖266)會被視為滑稽可笑，另一方面，委拉斯開茲所畫的緊身飾花的Infanta(公主)又可能被喬舒亞·雷諾茲爵士筆下的兒童(見467頁，圖305)所無情地嘲弄。

所謂「時尚的旋轉」的確可以繼續轉換，只要周圍的人們拿出足夠的金錢和閑暇，以新奇的古怪行為去嘩眾取寵。如果這樣，可真堪稱是一個「沒有結尾的故事」。但是告訴想趕時髦的人們今日應該如何穿著的時尚雜誌本身也像日報一樣，不過是在報導新聞而已。當天的事件，只有在我們過了相當的時間，知道它們對日後的發展所起的作用之後，它們才能夠轉變成「故事」。

在本書講述的藝術故事中如何運用這些反思，此處無須詳細說明：藝術家的故事，只有經過一段時間，等他們的作品產生了影響，等他們本人對藝術的故事做出什麼貢獻，等諸如此類的事明朗以後，才能講述。因此我試圖從千載之下仍為我們所知的大量的建築、雕塑和繪畫中選擇出很少的一部分作品，使它們在我講述的這個故事中發揮重要作用：這個故事主要關注的是某些藝術問題的解決方案，也就是說，關注的是那些決定了藝術未來發展路線的解決方案。

越走近我們自己的時代，就越難以分辨什麼是持久的成就，什麼是短暫的時尚。我在前面描述了藝術家征服自然形象的鬥爭，而不同的方式的探求必然會導致一些旨在引人注目的古怪行為。不過，這同時也為色彩與形式的實驗打開了一個廣闊的天地，留待人們探索。結果如何，我們還難以預料。

正是由於這個原因，我對藝術的故事能夠「一直寫到當前」的想法感到不安。不錯，人們能夠記載並討論那些最新的樣式，那些在他寫作時碰巧引起公眾注意的人物。然而只有預言家才能猜出那些藝術家是不是確實將要「創造歷史」，而一般說來，批評家已經被證實是蹩腳的預言家。可以設想一位虛心、熱切的批評家，在1890年試圖把藝術史寫得「最時新」。即使有天底下最大的熱情，他也不可能知道當時正在創造歷史的3位人物是凡·高、塞尚和高更：第一個是一位古怪的中年荷蘭人，正在法國南部孜孜不倦地工作；第二個是一位衣食無憂的退隱紳士，久已不再把作品送去參加展覽；第三位是一位證券經紀人，年歲較大時才成為畫家，不久就遠去南太平洋。與其說問題在於我們的批評家能不能欣賞那3個人的作品，倒不如說問題在於他能不能知道有那麼3個人。

任何一位歷史學家，只要他壽命夠長，有過新發生的事情逐漸變成往事的閱歷，那麼對於事情的梗概是怎樣隨著時間的流逝而變化，就有故事可講。本書的最後一章就是一個恰當的例子。當初我著筆敘述超現實主義時，並不知道當時在英國的湖泊區(the Lake District)還住著一位年長的德國避難者，後來證明他的作品在那以後影響增大。我說的是庫特·施威特爾(Kurt Schwitters, 1887-1948)，我認為他是本世紀20年代初那些和藹可親的怪人之一。施威特爾把廢汽車票、剪報、破布和其他零碎東西粘合在一起，形成頗為雅觀、娛人的花束(圖392)。他不肯使用普通的顏料和畫布。這種態度跟第一次世界大戰期間在蘇黎世開始的一種極端主義運動有關係。我本來可以在最後一章談到原始主義那一節討論這個「達達派」(Dada)團體。我在那裡引用過高更的信(見586頁)，信中說他認為他必須越過帕台農神廟的石馬，回到他童年的木馬。那孩子氣的聲音達-達(Da-da)就能代表這樣一件玩具。那些藝術家無疑是想變成小孩子，而且蔑視藝術的嚴肅和自大。這種感情不難理解；然而我一直認為，以他們曾經加以嘲笑和拋棄的那種嚴肅態度(雖然談不上自大)去記載、分析和講授這種「反藝術」的態度，終究有些不大相宜。我還是不能責備自己輕看或忽視過那種激勵了這個運動的情緒。我力圖描述出一種心態，在這種心態下，兒童世界的日常東西可以具有生動的意義(見585頁)。的確，我並未料到，這一回到兒童心態的做法竟然達到如此程度，以致模糊了藝術作品跟其他人工產品之間的區別。法國藝術家馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp, 1887-1968)可以隨意拾取任何物像(他稱之為「現成之物」)簽上自己的名字而獲譽或遭譴。在德國，一位年歲小得多的藝術家約瑟夫·博伊於斯(Joseph Beuys, 1921-1986)步其後塵，聲稱他已擴展了「藝術」的觀念。

圖392

施威特爾

隱顯墨水

1947年

紙上拼貼，25.1x19.8cm

Estate of the artist

我真誠地希望當我以「實際上沒有藝術這種東西」的評語(見15頁)開始撰寫這些篇章時，我並未對這種時尚添磚加瓦——因為它已經成為一種時尚。我的意思當然是說，「藝術」這個詞在不同的時期指稱不同的東西。例如，在遠東，書法是最令人尊重的「藝術」。我論述過(見594頁)，只要一件事情做得無比美好，我們由於單純欣賞他的做法幾乎忘記問一問他的意圖，這時我們就會談到藝術。我表示過，在繪畫中這種情況越來越甚。第二次世界大戰以後的發展已證實了我的話。如果我們所說的繪畫僅僅指把顏色塗到畫布上，那麼你就能找到只欣賞塗布方式而不及其餘的鑒賞家。即使在過去，藝術家的顏色的運用、筆觸的活力或筆法的微妙也不是不受珍視：然而一般是在這些技巧所取得的效果這個更大的範圍之中去評價它們。翻回到圖213去欣賞提香怎樣運用顏色表示皺領，翻回到第403頁圖260去欣賞魯本斯畫農牧神鬍鬚那種可靠的筆觸。或者看看中國畫家的絕技(見153頁，圖98)，他們在絹上運筆，層次無比微妙，卻不露浮華煩瑣印跡。特別是在中國，純粹的筆法技能最為津津樂道，最被欣賞。我們還記得中國畫家的理想是掌握一種運筆用墨的熟練技藝，以便能趁著靈感猶在之機畫下他們頭腦中的景象，很像詩人草草記下他的詩句。對於中國人說來，寫和畫確實大有共同之處。我們談中國的「書法」藝術，但是實際上與其說中國人欣賞的是字的形式美，不如說他們欣賞的是必須賦予每一個筆畫的技巧和神韻。

於是，這裡就是繪畫的一個似乎還沒有被探討的方面——純粹用色，不考慮任何內在的動機或目的。在法國，對於筆觸留下的印跡或墨點的專門研究叫做tachisme(斑點畫法)，此詞從tache(斑點)而來。以新奇的用色引起大家注意的畫家，最突出的是美國藝術家傑克遜·波洛克(Jackson Pollock, 1912-1956)。波洛克曾經沉迷於超現實主義，但是他逐漸拋棄了在他的抽象藝術習作中經常出現的那些怪異形象。他對因襲程式的方法感到厭煩以後，就把畫布放在地板上，把顏料滴在上面，倒在上面或潑在上面，形成驚人的形狀(圖393)。他可能記得已經使用這種打破常規畫法的中國畫家的故事，還記得美洲印第安人為了行施巫術在砂地上作畫。這樣產生的一團糾結在一起的線條正好符合20世紀藝術的兩個相互對立的標準：一方面是嚮往兒童般的單純性和自發性，那就使人想起連形象還不能組成的幼小孩子們的亂畫，與此相對，另一方面則是對於「純粹繪畫」問題的高深莫測的興趣。這樣，波洛克就被歡呼為所謂「行動繪畫」(action painting)或抽象表現主義(Abstract Expressionism)的新風格的創始人之一。波洛克的追隨者並不都使用他那麼極端的方法，但是他們都認為需要聽從自發的衝動。他們的畫跟中國的書法一樣，必須迅速完成。它們不應該事先計劃，應該跟一陣突如其來的自行發作一樣。沒有什麼疑問，藝術家和批評家之所以提倡這種方法，事實上不僅是受到中國藝術的影響，而且也完全受到遠東神秘主義的影響，特別是那種以佛教的禪宗為名在西方流行起來的神秘主義。這個新運動在這一點上也繼續著較早的20世紀的藝術傳統。我們記得康定斯基、克利和蒙德里安就是神秘主義者，他們想突破現象的帷幕進入更高度的真實(見570頁，578頁，582頁)；我們也記得超現實主義者企求「神性的迷狂」(見592頁)。沒有被驚得失去思維推理習慣的人誰也不能對此大徹大悟，這一點正好是禪宗教義的一部分(雖然不是最重要的一部分)。

圖393

波洛克

一體(31號，1950)

1950年

油彩、瓷漆於未打底色畫布，269.5x530.8cm

The Museum of Modern Art. New York,

Sidney and Harriet Janis Collection Fund

在前一章中我提出一個論點，即人們不是一定需要接受藝術家的理論才能欣賞他的作品。如果一個人有耐心、有興趣去多看看這一類繪畫，最終就必然會比較喜歡其中的某些畫，而不那麼喜歡另外一些畫，而且逐漸會意識到那些藝術家所追求的問題。甚至把美國藝術家弗朗茲·克蘭(Franz Kline, 1910-1962)的一幅畫跟法國tachiste(斑點派畫家)皮埃爾·蘇拉熱(Pierre Soulages, 1919-)的一幅畫比較一下，也不無教益(圖394、圖395)。克蘭把他的畫叫做「白色形體」，這一點很有特色。他顯然要求我們不僅注意他的線條，還要注意被線條以某種方式改變了形狀的畫布。因為，儘管他的筆畫簡單，但是它們的確產生了一種空間布局的印象，彷彿下半部正在向中心退去。不過我認為蘇拉格的畫顯得更有趣。他的強勁的筆觸的層次變化也產生了三維空間的印象，然而除此以外，在我看來顏料的性質卻顯得更為悅目——不過這些差別很難在插圖中表現出來。甚至這種不準照相複製的性質也可能恰恰是吸引某些當代藝術家的地方。在這樣一個世界中，許許多多東西都是機制的、標準化的，他們希望得到一種心理滿足，覺得他們的作品實際上是獨一無二的，是他們親手製作的東西。有一些人愛畫巨幅作品，僅僅那規模之大就足以產生一種衝擊力，而在插圖中這種規模是無法傳達的。然而最重要的是，許多藝術家神往於他們所謂的「質地」(texture)，一種物質感，光滑或者粗糙，透明或者稠密。所以他們拋開普通顏料，改用別的材料，例如，泥團、鋸末，或者砂子。

圖394

克蘭

白色形體

1955年

畫布油畫，188.9x127.6cm

The Museum of Modern Art, New York,

Gift of Philip Johnson

圖395

蘇拉熱

1954年4月3日

1954年

畫布油畫，194.7x130cm

Albright-Knox Art Gallery, Buffalo,

Gift of Mr and Mrs Samuel M.Kootz, 1958

這就是對施威特爾和其他達達主義者的拼貼之作再次感興趣的原因之一。麻袋布的粗糙性，塑料的光澤性，銹鐵的粒面紋理，都可以用新穎的方式加以利用。那些製品介於繪畫作品和雕刻作品之間。於是，住在瑞士的匈牙利人佐爾坦·克梅尼(Zoltan Kemeny, 1907-1965)就用金屬組成他的抽象作品(圖396)。這類作品能使我們認識到我們的城市環境給予我們各種各樣意想不到的視覺和觸覺感受，於是就可以聲稱這些作品對於我們的作用就跟風景畫對18世紀的鑒賞家的作用一樣，當時那些風景畫使鑒賞家們得以在自然的本來面目中發現了「如畫」之美(見396-397頁)。

圖396

克梅尼

波動

1959年

銅和鐵，130x64cm

Private collection

可是我相信讀者們誰也不會以為這麼幾個例子就足以說完在各種近期藝術藏品中可能遇到的情況和內容的範圍。例如，有一些藝術家特別喜歡形狀和色彩的光學效果，喜歡研究它們怎樣在畫布上相互作用產生意料不到的耀眼效果或閃爍效果——這種運動已被命名為「光效應藝術」(Op Art)。但是把當代的藝術局面敘述成彷彿完全是單純試驗顏料、質地或者形狀的天下，也會引起誤會。一個藝術家要想獲得年輕一代的尊敬，的確必須用有趣而獨特的方式去掌握那些材料。但是在戰後時期已經引起普遍注意的畫家中有一些人已經不時從抽象藝術的探索中返回來重新制像，我講這話時，尤其想到俄國移民尼古拉·德·施特爾(Nicolas de Stael, 1914-1955)，他的簡單而微妙的筆畫常常組合起來，構成令人信服的風景畫，奇蹟般地給予我們一種光線感和距離感，同時又使我們感覺到顏料的性質(圖397)。這類藝術家繼續著上一章論述的制像的探索(見561-562頁)。

圖397

施特爾

阿格里琴托景色

1953年

畫布油畫，73x100cm

Kunsthaus, Zurich

戰後這一時期，另外一些藝術家被一個縈迴在他們心頭的形象吸引住了。義大利雕刻家馬里諾·馬里尼(Marino Marini, 1901-1980)用戰時留在他腦海里的一個母題創作了許多變體的作品，因而聞名於世。這個母題是粗壯的義大利農民在空襲時騎著農場的馬逃離村莊的情景(圖398)。在這些焦急的人物和諸如韋羅基奧的《科萊奧尼》(見292頁，圖188)那類的傳統英雄騎馬像之間形成的對比，使這些作品具有一種奇特的悲愴性。

圖398

馬里尼

騎馬的人

1947年

青銅，高163.8cm

Tate Gallery, London

讀者可能覺得奇怪，是否這些孤立的例子合在一起就是藝術的故事的延續，或者是否過去的那條大河，現在已分成了許多支流和小河。對此我們不敢斷言，但是從這些多樣化的努力當中，我們可能會得到欣慰。在這一方面的確沒有理由悲觀。在前一章的結論里我表達過我的信念(見596頁)：總是會有藝術家，「他們是些男男女女，具有絕佳的天資，善於平衡形狀和色彩以達到『合適』的效果；更難得的是，他們是具有正直性格的人，絕對不肯在半途止步，而是時刻準備放棄所有省事的效果，放棄所有表面上的成功，去經歷誠實的工作中的辛勞和痛苦」。

切合這種描述的藝術家是另一位義大利人喬治·莫蘭迪(Giorgio Morandi, 1890-1964)。莫蘭迪曾經受過德·基里科繪畫(圖388)的短暫影響，但是他很快就拒斥一切和時尚運動有關的東西而頑強地專註於技藝的基本問題。他喜歡繪製和蝕刻簡單的靜物，從不同的角度、用不同的光線去描繪他畫室中的一些花瓶和器物(圖399)。他如此敏銳地作畫，一心一意地追求完美，慢慢地但是必然地贏得了同代藝術家、批評家和公眾的尊敬。

圖399

莫蘭迪

靜物

1960年

畫布油畫，35.5x40.5cm

Museo Morandi, Bologna

就獻身於自己所設定的問題而對爭吵著要大家注意的各種「主義」不屑一顧這方面而言，莫蘭迪當然不是本世紀的惟一一位大師。但是，我們時代的其他藝術家總想追隨時尚，或者更有甚者去開創新的時尚，對此，我們也是無需驚訝的。

就拿叫做「流行藝術」(Pop Art)的運動來說，在它背後的觀念不難理解。我說過「在日常生活中包圍著我們的是所謂『應用的』或『商業的』藝術，我們許多人覺得難以理解的是展覽會上和美術館裡『純粹的』藝術，二者之間，還有一道不愉快的鴻溝」(見596頁)，我說這些話時就在暗示那些觀念。對於已經理所當然地必須永遠站在為「風雅」之士所鄙視的一邊的藝術學生，上面講的那道鴻溝自然就是一種難題。現在各種形式的反藝術都已成了擺在風雅之士面前的問題，而這些藝術形式和它們憎恨的純藝術觀念都有排他性和神秘的自負。為什麼在音樂中就不是這樣呢？有一種新音樂曾經征服了大眾，引起了他們的興趣，達到歇斯底里般的狂熱程度，那就是流行音樂(Pop Music)。我們就不能也有流行藝術，簡單地使用連環畫或廣告中人人都熟悉的形象就不能達到那種效果嗎？

把實際發生的事情講得明白易懂是歷史家的工作，評論發生的事情是批評家的工作。在試圖寫當前歷史時，最嚴重的問題之一是兩種職責糾纏在一起。幸運的是，我已經在前言中說過我打算「排除一切只作為一種趣味或時尚的標本看待才可能有些意思的作品」。我認為，現在還沒有看到那些實驗有什麼成果不歸此例。然而讀者應該不難拿定主意，因為如今許多地方都在舉辦那些最新動向的展覽會。這也是一個新發展，而且是一個可喜的新發展。

藝術革命從來沒有比第一次世界大戰前開始的那一次更為成功的了。我們當中熟悉那些運動的第一批鬥士的人，回想起他們的勇氣，回想起他們藐視報刊評論的敵視和公眾的嘲笑時所經受的苦難，再看到今天他們這些昔日的造反者的展覽會得到了官方的支持，看到熱情的人群圍著展覽會急於學習和吸收那些新的表現方法，真不敢相信自己的眼睛了。這是我經歷過的一段歷史，而且在某種程度上，這本書本身也說明了這個變化。在我最初設想並寫作本書的導論和論述實驗性美術那一章時，我想當然地認為批評家和歷史家義不容辭的責任是，面對敵意的批評去為一切藝術實踐進行解釋和辯護。今天的問題卻是，當年對新作品的那種震驚感已經消失了，在報刊評論和公眾看來，幾乎任何實驗性的事物都不妨接受。如果今天有人要找個鬥士，那就是迴避了造反者架勢的藝術家。我相信，從本書在1950年初版以來，我所目擊的藝術史中最重要的事件就是這一戲劇性的轉變，而不是任何特殊的新運動。各界觀察家已評述過這一意外的事態變化。

下面的話引自昆廷·貝爾(Quentin Bell)教授的論「美的藝術」(The Fine Arts)一文，發表在1964年出版的論述《人文學科的危機》(The Crisis in the Humanities)的書中(普盧姆[J. H. Plumb]編輯)：

在1914年，後印象主義(post-Impressionist)藝術家不加區別地被叫做「立體主義者」、「未來主義者」(futurist)或「現代主義者」(modernist)，他被看作是怪人或騙子。那時公眾熟悉而且讚賞的那些畫家和雕塑家拚命反對根本的革新。金錢、影響和贊助都在他們那一邊。

今天，幾乎可說情況已經顛倒過來了。一些公共團體，像藝術委員會(the Arts Council)、英國文化委員會(the British Council)、廣播協會(Broadcasting House)，以及大企業、新聞社、教會、電影界和廣告界都站在，恕我濫用名稱，所謂的反規範(nonconformist)藝術一邊……公眾什麼都能夠接受，至少有很大一部分頗有影響的公眾是這樣……任何一種古怪的繪畫形式也不能惹惱批評家，甚至也引不起驚異……

下面是當代美國繪畫的有影響的鬥士哈羅德·羅森堡(Harold Rosenberg)先生對大西洋彼岸局面的評述，他曾創造「行動繪畫」這個名稱，在1963年4月6日《紐約客》(New, Yorker)周刊的一篇文章中，他認真討論公眾的兩種反應的差異，第一種是公眾對1913年紐約舉辦的第一次先鋒派(Avant-Garde)藝術展覽——軍械庫畫展(The Armory Show)——的反應；第二種是他稱之為「先鋒派觀眾」(Vanguard Audience)的一種新型公眾對藝術的反應：

……先鋒派觀眾什麼都能接受。他們的熱情的代表——美術館主持人、博物館館長、藝術教育家和畫商——爭先恐後地組織展覽會，畫布上的顏料未乾或塑像的黏土未硬就加上了說明和標籤。協力合作的批評家像個超等的獵奇者一樣搜索藝術家的工作室，準備發現未來的藝術，帶頭樹名延譽。藝術史家準備好了照相機和筆記本，確信每一個新奇的細節都可以記載。這個新傳統已經使一切其他傳統都變得微不足道了……

羅森堡先生暗示我們這些藝術史家幫助促成了形勢的變化，他講的很可能是對的。我的確認為現在寫藝術史，特別是寫當代藝術史的人，都有責任提醒讀者注意，他的敘述有這種無心之中產生的效果。在本書的導論中(見37頁)，我談到了這樣一本書可能產生的危害。我說過妙趣橫生地講藝術是誘人一為的事。然而，相對而言這還是小事，更嚴重的是，這樣一個概觀通論可能給人錯誤的印象，以為藝術中事關緊要的就是變化和新奇。正是由於對變化感興趣，使得變化加快到令人眼花繚亂的地步。當然，把所有不稱心的後果——不僅稱心的後果——都歸在藝術史的門下，那也不公平。在某種意義上講，當前對藝術史有這種新的興趣，這本身就是那已經改變了我們社會中的藝術和藝術家的地位的許許多多因素造成的一個後果。最後我想列舉幾個那樣的因素。

1.第一個因素無疑跟大家所經歷的進展和變化有關。這已經使我們把人類的歷史看作一連串的若干時期，相互承接走向我們所處的時代，而且進一步還要走向未來。我們知道有石器時代和鐵器時代，我們知道有封建時代和工業革命時代。我們對於這個過程也許已經不樂觀了。我們可能已經意識到，在這已經把我們帶進太空時代的一連串變化之中，不僅有得，而且有失。然而從19世紀以來，時代的前進是不可抗拒的這一信念已經深入人心。人們覺得藝術絕對不比經濟和文學落後，也在被這一不可抗拒的變化過程推向前方。實際上，藝術是被看作一種主要的「時代表現」。尤其是在這一點上，藝術史學(甚至像這樣一本書)的發展對傳播這個信念盡過一份力。當我們回翻書頁時，難道我們大家並不感覺希臘神廟、羅馬劇場、哥特式主教堂或現代摩天樓都「表現」了不同的心理狀態，都標誌著不同的社會類型嗎？如果把這個信念簡單地理解為希臘人不可能建成洛克菲勒中心(Rockefeller Center)，而且也不可能想去建造巴黎聖母院，那麼它還是有道理的。但是它蘊涵的意思往往卻是，希臘人的時代條件，或者所謂時代精神，必然要開出帕台農神廟這個花朵，封建時代不可避免地要建造主教堂，而我們則註定要建造摩天樓。根據這種觀點——我並不持這種觀點——一個人不接受他所在時代的藝術，當然就是既徒勞又愚蠢。於是任何風格或實驗只要被宣布為「當代的」，就足以使批評家感到有責任去理解和提倡。由於這種變化哲學，批評家已經失掉批評的勇氣，轉而變成事件編年實錄的作者。他們指出以前的批評家因未能認識和接受新興風格而招致聲名狼藉的那些失敗事實，以此證明態度應該發生這一變化。批評家最初以敵視的態度對待印象主義(見519頁)，而印象主義後來卻一躍享有那樣的盛名，贏得那樣高的身價，這件事尤其使批評家害怕，因而變得縮手縮腳。還有一種講法，說過去偉大的藝術家無一例外總是在他們的時代里遭到反對和嘲笑；這種奇談不脛而走，於是公眾現在做出值得稱讚的努力，不再反對和嘲笑任何東西。把藝術家看作是代表未來時代的先鋒，如果要我們不欣賞他們，那麼看起來可笑的就會是我們而不是他們，這種觀點至少已經支配了數目相當可觀的少數派。

2.促成這種局面的第二個因素也跟科學技術的發展有關。大家都知道現代科學思想往往顯得極其深奧難解，然而事實證明它們有價值。最驚人的例子當然是愛因斯坦的相對論，它似乎跟所有普通經驗性的時空概念都不一致，可是卻推導出據以製成原子彈的質量和能量的等式。藝術家和批評家過去和現在都對科學的威力和聲望深有印象，由此不僅產生了信奉實驗的正常思想，也產生了不那麼正常的思想，信奉一切看起來難解的東西。不過遺憾得很，科學不同於藝術，因為科學家能夠用推理的方法把難解跟荒謬分開。藝術批評家根本沒有那一刀兩斷的檢驗方法，他卻感覺再也不能花費時間去考慮一個新實驗有無意義了。如果他那樣做，就會落伍。雖然這一點對過去的批評家可能並不像現在這樣了不起，但是在今天，幾乎已經普遍相信墨守陳規舊律、不肯改變的人必將走投無路。在經濟學中，一直告誡我們必須適應形勢，否則就要滅亡：我們必須心胸寬廣，給已經提出的新方法一個機會。沒有一個實業家能豁出去，不怕戴上保守主義的帽子。他不僅必須跟著時代跑，而且必須被人家看到他在跟著時代跑，保證做到這一點的一個方式就是用最時髦的作品裝點他的董事會議室，越革命越好。

3.形成當前局面的第三個因素，乍一看可能跟前面講過的矛盾。因為藝術不僅要跟上科學和技術的步伐，還要留出退路離開那兩個怪物。像我們所看到的，正是因為這一點，藝術家才開始迴避理性和機械性的東西，才有那麼多人信奉強調自發性和個性價值的神秘主義信條。確實，人們覺得機械化和自動化、生活的過分組織化和標準化，以及它們所要求的乏味的盲從主義給他們帶來了威脅，這一點是很容易理解的。於是，藝術似乎成了惟一的避難所，它允許甚至珍惜任意隨想和個人怪癖。從19世紀以來，許多藝術家宣稱他通過揶揄有產階級(見511頁)，打了一場反對保守因襲主義的漂亮仗。遺憾得很，有產階級卻同時發現這種揶揄相當好玩。當我們看到有些人一派孩子氣，不肯正視社會現實，卻還在當今的世界裡找到了合適的安身立命的所在，我們不是也會感到某種樂趣嗎？如果我們可以通過對於揶揄不吃驚、不發獃的方式來宣揚我們並無偏見，這豈不是給我們增添了一種美德嗎？於是技術效率界和藝術界職方達成妥協之計。藝術家可以退回他的個人世界，專心於他的手藝之謎，專心於他的童年夢幻，只要他遵從公眾對於藝術何所事事的看法。

4.那些對於藝術何所事事的看法，大大地受到一些有關藝術和藝術家的心理學假設的影響，我們在本書進程中已經看到那些假設的發展。有自我表現的觀念，它可以回溯到浪漫主義時期(見502頁)，有弗洛伊德的一些發現造成的深刻影響(見592頁)，那些發現被用來說明在藝術和精神苦悶之間有比弗洛伊德本人所能承認的更為直接的聯繫。這些信念跟藝術是「時代表現」這個日益增強的信仰相結合，就能導出一個結論：放棄一切自我控制不僅是藝術家的權利而且也是藝術家的責任。如果由此產生的感情爆發不美，那是因為我們的時代也不美。重要的是必須正視這些有助於我們診斷當前困境的嚴厲現實。與此相對的，是認為只有藝術可以讓我們在這個很不完美的世界中一瞥完美的景色，這種觀念一般被斥之為「逃避主義」而不予考慮。心理學激起的興趣無疑已經驅使藝術家和他們的公眾都去探索人的一些精神領域，而從前那些領域被認為可惡或者是禁區。由於怕戴上逃避主義這頂帽子，許多人就把目光盯在前人看到就會迴避的景象上而不旁顧。

5.上面列舉的那四個因素對於文學和音樂局面已經產生的影響之大，絕不下於對於繪畫和雕塑局面產生的影響。其餘五個我想考慮的因素多少是藝術實踐所特有的。因為藝術較少依賴中間的媒介物，跟其他創作形式不同。書籍必須印刷出版，戲劇和樂曲必須演出；對設備有這種要求，就剎住了極端實驗的車。所以，已經證明在一切藝術中繪畫對於徹底的革新反映最快。如果你喜歡潑色，你就可以不用筆；如果你是個新達達主義者，也可以拿一點廢品去展覽，看組織者們敢不敢拒收。無論他們怎樣做，你都能取樂。藝術家最終確實也還需要中間的媒介物，需要商人去展示和宣傳他的作品。不用說，這仍然是個問題；然而前面所討論的—切影響很可能對商人的作用比對批評家和藝術家的作用還要大。如果說有什麼人必須注意形勢變化的晴雨表，注視著動向，留心崛起的天才，那就是商人。如果他押寶時沒有把馬選錯，那麼他不僅能夠發財，他的主顧也會永遠感激他。上一代的保守的批評家總是抱怨「這種現代藝術」完全是商人的騙局。然而商人始終是想賺錢的，他們並不是市場的主人，而是奴僕。一個估計正確，使某一個個別的商人一時有能力、有威望去給人延譽或毀譽，這種時刻過去可能出現過；但是，商人刮不起變化之風來，正如風車刮不起風來一樣。

6.對於教師來說，情況可能就不同了。在我看來，藝術教學是形成當前局面的第六個因素，也是一個很重要的因素。正是在兒童藝術的教學中，最先發生了現代教育革命。本世紀開始時，藝術教師開始發現，如果他們拋棄破壞心靈的傳統練習法，他們就能怎樣在兒童那裡獲得遠為巨大的收穫。當然在那個時期，由於印象主義的成功和新藝術運動的實驗(見536頁)，那些傳統方法已經橫豎都是遭到懷疑的東西了。那個解放運動的先驅者們，特別是維也納的弗朗茨·西切克(Franz Cizek, 1865-1946)希望兒童的才能自由發揮，一直到他們能夠理解藝術的標準為止。他獲得的成果非常驚人，以致兒童作品的創造力和魅力引起了訓練有素的藝術家的羨慕(見573頁)。另外，心理學家也開始重視兒童在玩弄顏料和黏土時感到的徹底開心。正是在藝術課上，「自我表現」的理想目標首次得到許多人的讚賞。今天我們理所當然地使用「兒童藝術」一名，甚至不曾意識到它跟前人所持的各種藝術概念都有抵觸。大多數公眾已經受過這種教育的訓練，這種教育已經教給他們一種新的容忍精神。他們許多人已經體驗到自由創作的樂趣，把練習繪畫作為一種消遣。業餘愛好者的數目激增必然從很多不同的方面影響藝術。雖然這樣一來就培養出一種對藝術的興趣，藝術家必然歡迎，但是許多專業工作者也急於強調藝術家作畫的筆法和業餘愛好者的筆法之間的差別。專家的筆觸的奧妙可能跟這一點有些關係。

7.在這裡，我們可以很方便地列出第七個因素——繪畫的敵手即攝影術的普及，它本來也可以列為第一個因素。過去的繪畫並不曾完全地、排斥一切地以模仿現實為目標。但是正如我們所看到的(見595頁)，跟自然的聯繫給繪畫提供了某種立足之地；這個挑戰性的問題使最大的天才的藝術家操勞了幾百年之久，同時批評家至少也有了一個外表的標準。不錯，攝影術從19世紀初期就出現了，然而現在的攝影不能跟那些早期階段比較。現在每一個西方國家裡都有幾百萬人擁有照相機，每一個假期拍出的彩色照片數目必定達到幾十億。其中一定有許多巧拍，跟許多普通的風景畫一樣美麗而引人動心懷舊，跟許多繪製的肖像一樣生動且令人難以忘懷。這就無怪乎「照相式」已經在畫家和教授藝術欣賞的教師中間成為一個貶義的字眼。關於這種反感的原因，他們所做的解釋，有時可能荒誕而偏頗，但是現在藝術必須探索跟表現自然不同的其他可取之道，這個論點卻有許多人覺得有理。

8.作為形成目前局面的第八個因素，我在此處提及的是，在世界上一些很大的國家裡，藝術家被禁止探索其他可取之道。俄國所闡揚的馬克思主義理論認為，20世紀藝術的全部實驗不過是資本主義社會沒落的現象罷了。一個健康的共產主義社會的現象是一種畫愉快的拖拉機手或健壯的礦工來歌頌生產勞動快樂的藝術。那種從上而來控制藝術的企圖，當然使我們意識到，我們的自由給予我們的實際幸福。不幸，這就把藝術拉上政治舞台，變成冷戰的武器。如果不是為了利用這個機會把自由社會和極權社會之間這一很現實的對比擺清楚的話，在西方陣營里官方對極端主義造反者的支持也許不會這樣急切。

9.這裡我們就講到形成新局面的第九個因素了。從極權主義國家的單調乏味的一致性和自由社會的快活開心的多樣性之間的對比中，確實可以得出一個教訓。凡是用同情和理解的態度觀察當前局面的人都必須承認，甚至公眾急切地追求新奇和對時髦念頭的迅速反應，也給我們的生活增加了風趣。它在藝術和設計中激起了創造性和冒險般的快樂，老一代人大可因此羨慕青年一代。我們有時可能很想把抽象繪畫的最新成就斥之為「娛人的窗帘布」不加重視，但是我們不應該忘記在這些抽象實驗激勵之下，富麗而多樣的窗帘布已經變得多麼令人愉快。那種新的容忍態度，批評家和工廠主樂於給新的觀念和新的色彩組合以試驗的機會，無疑已經豐富了我們的環境，甚至連時尚的迅速倒轉也對這種樂趣有所幫助。我相信許多年輕人就是以這種精神去觀看他們覺得是自己時代的藝術的東西，而不過多地為展覽目錄前言中包含的那些神秘難解之處煩惱。這是應該的。只要真正得到快樂，即使某種穩定因素正在被拋棄，我們也會高興。

另一方面，這種屈服於時尚的危險不需要什麼強調就很清楚。危險在於它恰恰威脅著我們喜愛的那種自由。當然威脅不是來自警方，這還是可以慶幸的；威脅來自盲從主義的壓力，來自害怕落伍，害怕被戴上「老古板」或者其他各種類似的帽子。僅僅不久以前，還有一家報紙告訴讀者說，如果想「繼續參加藝術賽跑」，就要注意當前的一個個人畫展。其實，根本沒有這樣的賽跑，如果有的話，那麼我們最好還是記住龜兔賽跑的寓言。

在當代藝術中，羅森堡所描述的「新傳統」(見611頁)已被當作天經地義的東西了，這種態度的確令人驚異。如果誰對此提出疑義，那麼就會被看成「十足的土包子」，因為他否定了明顯的事實，然而，我們最好記住，藝術家必須跑在時代進步前列的觀念並非所有的文化所共有。許多時代，地球上的不少地區根本沒有這種糾纏不清的觀念。如果我們要求製作145頁上所圖示的美麗地毯的工匠發明一種前所未見的新圖案，那麼他會對此驚訝不已。無疑他所想做的只不過是製造一條好地毯。倘若這種態度能在我們中間廣為傳播，難道不是一件幸事？

西方世界的確應該大大地感激藝術家們互相超越的野心，沒有這種野心就沒有藝術的故事。然而，現在比任何時候都有必要牢記：藝術跟科學技術之間存在著怎樣大的差異。藝術史有時確實可以追蹤一下某些藝術問題的解決辦法的發展過程，本書已經試圖把這些講清楚。但是本書也試圖表明在藝術中我們不能講真正的「進步」，因為在某一個方面有任何收穫都可能要由另一個方面的損失去抵消(見262頁和536-538頁)。這一點在當前跟在過去同樣正確。例如在容忍方面有寬大的胸懷，同時也就有喪失標準的後果；追求新刺激也不能不危害往昔的那種耐性。正是那種耐性曾經促使過去的藝術愛好者在公認的傑作前苦思冥索，直到能領略其中的奧妙為止。那種尊重往昔的態度當然也有毛病，它有時促使人們忽視在世的藝術家。我們也絕不能保證，我們的新的敏感性就不會促使我們忽視我們中間那些不屑於趕時尚和出風頭而精進不懈的真正天才。此外，如果我們僅僅把過去的藝術看作陪襯，用它來烘托出新勝利所具有的意義，那麼專心於當代就很容易促使我們脫離傳統的遺產。說來好像是個悖論，博物館和藝術史書竟會增加這種危險，因為把圖騰柱、希臘雕像、主教堂的窗戶、倫勃朗的作品和傑克遜·波洛克的作品集中在一起，就極容易給人一種印象，以為這一切都是藝術，儘管它們出於不同的時期。只有我們看出為什麼情況並非如此，為什麼畫家和雕塑家以迥然不同的方式對不同的局面、制度和信念做出反應，然後，藝術的歷史才開始具有意義。正是因為這一點，我才在這一章里集中討論藝術家今天可能對其做出反應的局面、制度和信念。至於將來——誰能預言呢？

潮流的再次轉變

1966年，我用了一個問句結束了上面的部分，1989年，當我準備本書的又一個新版本時，過去所說的又一次變成了往昔，因此，人們覺得，我也應該對那個問題做出回答。顯然，在這其間，那個對20世紀藝術具有牢固影響的「新傳統」並未得到削弱。不過，就是出於這一原因，人們感到現代藝術運動已被如此普遍地接受，又如此令人尊敬，以致新傳統已然成了「一頂舊帽子」。顯然，應該是另一次潮流轉向的時刻了。正是在那個「後現代主義」的口號當中凝結著這一期待。沒人會說「後現代主義」是個好名稱，它畢竟只是說，那些依附這一潮流的人覺得「現代主義」已然過時，可如今這種感覺蔓延的程度的確出乎我的預料。

我在上節曾引用著名的批評家的觀點，以證實現代藝術運動已經取得無可置疑的勝利(見611頁)，在此，我想引用巴黎《國立現代藝術博物館雜誌》(Les Cahiers du Musee National d"Art Moderne，編輯伊夫·米紹[Yves Michaud])1987年12月號社論中的幾段話：

我們不難察覺後現代時期的徵象．現代市郊住宅設計中嚇人的立方體往往被轉化成本身依然為立方體的結構物，不過如今已蓋上了風格化的裝飾。嚴格拘謹乏味不堪的各類抽象畫形式(「硬邊的」[hard edged]、「色域的」[colour field]或「後繪畫的」[postpainterly])，業已為寓意繪畫或手法主義繪畫所取代，其通常為具像形式……充滿了傳統和神話的引喻。在雕刻中，「高技巧」(high-tech)或嘲諷式(mocking)的混合物取代了那些追求材料的真實性和追求惑人的三維性的作品。藝術家們不再規避敘事、佈道或道德說教……與此同時，藝術管理員和藝術官員，博物館人員，藝術史家和批評家已經失去或放棄了自己對形式史的堅定信仰，而前不久他們還將這種形式史與美國抽象畫聯繫起來。不管好歹，他們已經能夠接受不再關心先鋒派的多樣化藝術了。

1988年10月11日，約翰·拉塞爾·泰勒(John Russell Taylor)為《泰晤士報》撰文寫道：「15或20年前，如果我們去參觀一個宣稱是擁護先鋒派的展覽，我們很清楚「現代」一詞的含義，我們可以預期大致在那裡能看到什麼。然而，如今我們生活在一個多元化的世界裡，最先進者——可能是後現代——往往可能看起采最傳統而且最退化。」

如果還要引用別的著名批評家的言論，那是輕而易舉的事。這些批評家的言詞讀起來像在現代藝術墓旁的演講。不錯，我們可能會想起馬克·吐溫(Mark Twain)那家喻戶曉的雙關語，說他去世的消息被過分誇大了，但是，無可否認，舊的信念已經有點動搖了。

對於這種發展，本書的細心讀者不會大為驚奇。我在前言中說過：「每一代人都有反對先輩的準則的地方；每一件藝術作品對當代產生影響之處都不僅僅是作品中已經做到的事情，還有它擱置不為之事。」如果那時的情況如此，那就只能意味著：我所描述的現代主義的勝利不可能永遠保持下去。對於初涉藝術領域的人來說，那種進步的觀念，先鋒派的觀念，似乎有點微不足道，令人生厭，而誰又知道本書就是否沒有為這種潮流的再次轉變起過作用呢？

1975年，年輕的建築家查爾斯·詹克斯(Charles Jencks)在討論中首先啟用「後現代主義」一語，當時他討厭「功能主義」的信條，而「功能主義」則是現代建築的標誌。我曾在本書第560頁上對它作過論述和批評，我說這種信條「幫助我們擺脫了無用乏味的花飾，19世紀的藝術觀念曾經用那些花飾把我們的城市攪得亂七八糟」。但是跟其他口號一樣，這個口號也難免過分簡化。應當承認，裝飾可能微不足道，枯燥乏味，但也能給我們帶來樂趣，現代藝術運動中的「清教徒們」不願給予公眾這種樂趣。如果這種裝飾如今使較為老練的批評家們感到震驚，那就很好，因為「令人震驚」畢竟已被他們視為獨創性的標忐。從道理上說，跟功能主義一樣，使用好玩的形式可能是明智的也可能是輕浮的，這要看設計者的稟賦。

無論如何，如果讀者從圖400回翻到圖364(見559頁)，就不會對菲利普·約翰遜(Philip Johnson, 1906-)1976年為紐約設計的一座摩天樓所引起的不小騷動感到吃驚了。這場騷動不僅發生在批評家中間，而且甚至牽動了每日新聞。約翰遜的設計沒有採用常見的方盒加平頂，而是重新啟用了古代發明的三角額牆，使人隱約想起利昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂約1460年設計的立面(見249頁，圖162)。這種大膽違背純粹功能主義的做法引起了實業家們的興趣，我在上節提到他們想要表明自己在跟著時代跑(見613頁)。出於明顯的原因，博物館的館長們也是如此。克洛里美術館(Clore Gallery)便足供佳例(圖401)。該館由詹姆斯·斯特林(James Stirling, 1926-1992)設計，供倫敦塔特美術館的特納藏館(Turner Collection of the London Tate Gallery)專用。這位建築師反對包豪斯(見560頁，圖365)之類建築的嚴肅冷峻，讚賞更輕巧靈動，更富有色彩，更動人心目的東西。

圖400

約翰遜和伯奇

紐約電話電報大樓

1978-1982年

圖401

斯特林和威爾福德

倫敦塔特美術館的克洛里美術館入口處

1982-1986年

不僅許多博物館的外貌發生了變化，而且連供人觀看的展品也是如此。在不久前，現代藝術運動把19世紀的所有藝術形式斥責為不值一看的東西：特別是官方的沙龍藝術遭到拒斥，被扔進了博物館的地下室。在本書第504頁，我曾大膽提出這種態度不可能持久，重新發現這些作品的一天總會到來。即便如此，不久前一座新的博物館即奧賽博物館(The Musee d"Orsay)在巴黎開放時，仍使我們大部分人感到吃驚。這座博物館設置在從前的一座新藝術風格的火車站中，並排聯袂地展出了保守派和現代派的繪畫，使參觀者自行判斷和修正原來的偏見。不少人驚奇地發現，一幅圖示一段軼事或紀念一個歷史事件的畫並非不譽。它也可能有好壞之為。

認為這種新的容忍對開業藝術家的觀點也會產生影響，在當初只是預料而已。1966年，我用《紐約客》雜誌上的畫(圖402)做了上節結語的尾圖。從某種程度上說，畫中那位怒氣沖沖的女人向那位有鬍子的畫家提出的問題預示了今天轉化的心境，這不足為奇。顯然，已有一段時間，我所謂的現代主義的勝利將反規範者們置於了一個矛盾的境地。年輕的藝術學生為常規的藝術觀點所激怒，要創造「反藝術」，頗可理解，不過，一旦反藝術得到官方的支持，便成了大寫的藝術，還有什麼東西可反呢？

圖402

斯坦·亨特

「你為什麼非像別人一樣是個反規範者？」

1958年

素描，取自《紐約客》雜誌

正如我們所見，建築師們也許仍然指望藉助背離功能主義來引起某種衝擊，但是，具有不精確稱謂的「現代繪畫」從未採用過這種簡單的原則。20世紀重要的藝術運動和潮流都有一個共同點，那就是反對研究自然形象。並非說其間的所有藝術家都甘願如此，但是大多數批評家們深信，惟有最徹底地擺脫傳統，才能導致進步。我在本節開頭引用的近期對當前藝術情境的評論恰恰說明，那種信念已經喪失了基礎。正是這種不斷的容忍造成了一種可喜的副作用，使得東西方社會在藝術態度上的明顯對比大為減弱(見616頁)。今天，批評意見呈現出更加多樣化的面貌，使更多的藝術家有機會得到承認。其中有些藝術家已經重歸具象藝術，並且(正如上面的引文所說)「不再規避敘述、佈道或道德說教」。約翰·拉塞爾，泰勒講到「在一個多元化的世界裡，最先進者……往往可能看起來最傳統……」(619頁)，說的也就是這個意思。

今天，那些享有這種新發現的多樣化權力的藝術家並非全都接受「後現代」這個標籤。正是這個原因，我才寧願講「一種轉化的心境」而不願講一種新風格。我在上節強調指出，將各種風格設想成像「士兵遊行」那樣互相接續而來，總易引起誤解。不可否認，閱讀藝術史著作的人和撰寫藝術史著作的人都喜歡這樣整齊的排列，但是如今人們更加普遍地認識到藝術家有權走自己的路。這樣，「如果今天有人要找個鬥士，那就是迴避了造反者架勢的藝術家」(見610頁)，這話在1966年適用，而今就失效了。一個突出的例子是畫家盧西安·弗洛伊德(Lucian Freud, 1922-)，他從不反對研究自然形象。他的畫《兩種植物》(Two Plants)(圖403)也許使人想到丟勒作於1502年的《野草》(見345頁，圖221)。他們的畫都表明了藝術家專心致志地表現普通的植物之美，但丟勒的水彩畫是供自己使用的畫稿，而弗洛伊德的大幅油畫卻是現在掛在倫敦塔特美術館的一件自身獨立的作品。

圖403

盧西安·弗洛伊德

兩種植物

1977-1980年

畫布油畫，149.9x120cm

Tate Gallery, London

我在上節還提到，對於教授藝術欣賞的教師來說，「照相式」已經成為貶義的字眼(見616頁)。與此同時，對攝影術的興趣卻大大增加，收藏家們競相獲取過去和現在的重要攝影家的作品。我們的確可以證明，像亨利·卡蒂埃-布雷松(Henri Cartief-Bresson, 1908-)這樣的攝影家與當今在世的任何畫家一樣令人尊敬。許多遊客也可能拍下如畫的義大利村莊景色的快照，但哪一位都決不可能創造出像卡蒂埃-布雷松《阿布魯齊的阿奎拉即景》(Aquila degli Abruzzi)那樣令人信服的圖像(圖404)，卡蒂埃-布雷松隨身帶著小型相機，體驗連那種手扣扳機，靜伏等待「射擊」那一時刻的獵人的興奮。但他也承認「酷愛幾何學」，這使他精心選樣取景器中的任何場景。這樣拍出的照片使我們有親臨其境之感，我們感覺到搬運麵包的婦女在陡坡道中上上下下，同時仍然為整個構圖——欄杆和台階，教堂和遠處的房舍——所吸引，其趣味盎然，能與更為精心設計的繪畫比美。

圖404

卡蒂埃·布雷松

阿布魯齊的阿奎拉即景

1952年

攝影

近年來，藝術家也採用了攝影手段，以創造出先前為畫家們所獨佔的新奇效果。因此，戴維·霍克內(David Hockney, 1937-)喜歡用自己的照相機創造複合形象，這些形象有點使人想到畢加索1912年的《小提琴和葡萄》之類的立體主義繪畫(見575頁，圖374)。戴維·霍克內的母親肖像(圖405)即以角度略微不同的各種照片拼貼而成，並且也記求下了母親頭部的轉動，人們也許預料這種拼貼會產生混亂，不過，這幅肖像肯定具有喚起作用。歸根結蒂，我們看一個人時，目光決不會停留許久，我們想到一個人時，心裡形成的形象也總是合成的形象。霍克內設法在自己的攝影實驗中捕捉到的就是這種體驗。

圖405

霍克內

我的母親，約克郡布拉德福德，1982年5月4日

1982年，偏振片拼貼，142.1x59.6cm

Collection of the artist

就目前來看，這種攝影師和藝術家之間的和好在今後幾年會孌得越來越重要。誠然，甚至19世紀的畫家也大量使用照片，但如今的所作所為在追求新奇效果上得到了承認和普及。

這些新近的發展再次使我們深切地感到，在藝術中有趣味的潮流，就像在時裝和裝飾中有時尚的潮流一樣。當然，許多我們讚美的老大師和許多往昔的風格沒有為前幾代感覺敏銳而又學識淵博的批評家所賞識。此話不假。儘管任何批評家和史學家都不可能完全擺脫偏見，但我認為，如果據此得出藝術價值全然是相對的結論，那就大錯特錯了。即使我們很少停下來尋找那些不能立即吸引我們的作品或風格的客觀價值，也並不能證明我們的欣賞全然是主觀的。我依然深信，我們能夠識別藝術造詣，而這種識別能力與我們個人的好惡沒有什麼關係。本書的某位讀者可能喜歡拉斐爾，討厭魯本斯，或者正好相反。但是，如果本書的讀者不能認識到這兩位畫家都是卓越的大師，那麼本書就沒有達到它的目的。

改變著的歷史

我們的歷史知識永遠不會完備，永遠有新事實尚待發現，它們可以改變我們對往昔的認識。讀者手上這本藝術的故事也未嘗設想為無所不有之作，相反，正如我原來在書後的《藝術書籍舉要》中所說，「連本書這樣簡略的著作也可以說是關於古往今來一大批歷史學者所從事的工作的報告，這些學者幫助闡明了時期、風格和人物的概況」。

大略追尋一下本書據以立論的作品何時為我們所知，也許確實不無裨益。古物愛好者是在文藝復興時期開始有計劃地搜索古典藝術的遺迹的；1506年發現了《拉奧孔》(見110頁，圖69)，同期還發現了《眺望樓的阿波羅》(見104頁，圖64)，這給藝術家和藝術愛好者以深刻的印象。在17世紀反宗教改革(Counter Reformation)的狂熱之中，早期基督教地下墓室(見129頁，圖84)第一次得到有計劃的考察。隨之而來，18世紀發現了赫庫蘭尼姆(Herculaneum)(1719年)、龐貝(1748年)及其他一些城鎮，它們已被埋葬在維蘇威火山的灰燼之下，在那幾年裡如此眾多的美妙繪畫(見112-113頁，圖70、圖71)重見天日。說來也怪，直到18世紀，希臘瓶畫之美才破天荒第一次得到讚賞，它們有許多是在義大利國王的墓室中發掘出來的(見80-81頁，圖48、圖49；見95頁，圖58)。

拿破崙出征埃及(1801年)使埃及向精於辨認象形文字的考古學家打開了大門，由此學者得以逐漸理解了許多國家所熱切探索的一些紀念物的含義和功用(見56-64頁，圖31、圖32、圖33、圖34、圖35、圖36、圖37)。19世紀初期，希臘仍是土耳其帝國的一部分，旅遊者不能隨便進入。雅典衛城的帕台農神廟已成了一座清真寺，在駐君士坦丁堡的英國大使埃爾金勛爵(Lord Elgin)獲准把神廟上的一些雕刻(見92-93頁，圖56、圖57)運往英國之前，那些古典雕刻品久已無人過問。不久以後，1820年《米洛的維納斯》(見105頁，圖65)往米洛斯島偶然被人發現，運到巴黎羅浮宮以後，立即聲譽鵲起。19世紀中期，英國外交官兼考古家奧斯汀·萊亞德爵士(Sir Austen Layard)是美索不達米亞沙漠(見72頁，圖45)考察工作的一員主將。1870年，德國業餘考古愛好者海因里希·施利曼(Heinrich Schliemann)開始尋找荷馬史詩中頗負盛名的一些地方，發現了邁錫尼的陵墓(見68頁，圖41)，到那時，考古學者已經不願再把考察工作讓給非專業人員。各國政府和國立研究院劃分出了值得勘察的地區，組織起有計劃的發掘工作，往往還是按照準發現歸誰的原則辦事。就是在那時，在以前法國人僅僅零零散散地進行一些發掘工作的地方，德國考察隊開始發掘出奧林匹亞的遺迹(見86頁，圖52)，1875年發現了赫赫有名的赫耳墨斯雕像(見102-103頁，圖62、圖63)。4年以後，另一支德國派遣隊發掘出珀加蒙的祭壇(見109頁，圖68)，運往柏林；1892年，法國人開始發掘古老的德爾菲(見79頁，圖47；見88-89頁，圖53)，為此不得不把一座希臘村莊整個移去。

19世紀晚期，最初發現史前洞窟繪畫時，事情更為振奮人心，因為在1880年阿爾泰米拉山洞的繪畫(見41頁，圖19)首次公諸於世時，只有少數學者同意藝術史不能不向前推好幾千年，不消說，跟1905年奧斯貝爾格(Oseberg)地區的維金人墓室的種種發現(見159頁，圖101)相比，我們之所以能了解墨西哥和南美的藝術(見50、52頁，圖27、圖29、圖30)，印度北部藝術(見125-126頁，圖80、圖81)和中國古代藝術(見147-148頁，圖93、圖94)，同樣有賴於博雅有志之士。

在本書中附有插圖的中東地區後來的考古發現中，我想提一下1900年前後法國人在波斯發現的勝利紀念碑(見71頁，圖44)，還有在埃及發現的那些希臘化時期肖像(見124頁，圖79)，英國考察隊和德國考察隊在埃爾-阿瑪爾納地區的發現(見66-67頁，圖39、圖40)，當然還有1922年卡爾納馮勛爵(Lord Carnarvon)和霍華德·卡特(Howard Carter)在圖坦卡門墓中發現的震驚人間的地下寶藏(見69頁，圖42)。烏爾地區古代蘇美爾人的墓地(見70頁，圖43)從1926年開始由倫納德·伍利(Leonard Woolley)進行了考察。

當年我在寫作本書時得以收入的最新發現是，1932年至1933年出土的杜拉-歐羅玻斯猶太會堂的壁畫(見127頁，圖82)，1940年偶然發現的拉斯科山洞(見41-42頁，圖20、圖21)，還有奈及利亞發現的奇妙的青銅頭像(見45頁，圖23)，當時至少發現了一個，同期還有更多的頭像發現。

上面列舉的並不完全，但是其中有一處是有意略去的，即阿瑟·埃文斯爵士(Sir Arthur Evans)1900年前後在克里特島上的一些發現。留心的讀者想必已經注意到我在文中確曾提到那些重大的發現(見68頁)，但是惟獨這一次卻違背了給我所論述的作品附上插圖的原則。參觀過克里特島的人大可對此明顯的疏忽憤憤然。因為他們一定對那裡的克諾索斯(Knossos)宮及宮牆上的偉大壁畫留有深刻的印象。我也深深為其所感動，但是我對於本書是否要圖示它們躊躇不決，因為我不能不懷疑我們所見的有多少是古代克里特人當年所曾寓目的。那位發現者無可指責，他一心想讓人們追憶宮殿的壯麗，於是請瑞士畫家埃米爾·吉里雍(Emile Gillieron)父子用已發現的殘部重建壁畫。如果讓它們維持當年被發現時的原樣不動，那麼相比之下，無疑不如今天壁畫的樣子更能使大多數參觀者感到賞心悅目，無奈吹毛求疵的疑雲遲遲不散。

因此，希臘考古學家斯波羅斯·馬里那托斯(Spyros Marinatos)在1967年開始的一系列發掘工作中，把桑托林島(Santorini)古代的提拉[Thera])上的遺迹中發現的同樣的壁畫遠為完好地保存下來，這就特別值得感謝。那個漁夫的形象(圖406)非常符合其前的一些發現所給予我的印象，我曾提到它們那自在優美的風格，遠遠不像埃及藝術風格那麼僵硬。這些藝術家顯然不那麼受宗教習俗的束縛，雖然他們還不曾在希臘人之前對短縮畫法進行那樣系統的探索，更談不上明暗畫法，但是今天在藝術的故事中，卻不應該對他們那些可喜的創造略而不論。

圖406

漁夫

約公元前1500年

壁畫，出自希臘桑托林島(古名提拉島)

National Archaeological Museum, Athens

在討論古希臘的偉大的發現時期時，我曾切望讀者注意我們對希臘藝術的描繪有些失真，因為我們要想了解出於米龍之類大師之手的著名青銅雕像，就不得不如此信賴後來為羅馬收藏者製作的大理石摹品(見91頁，圖55)。正是因此，我才選用鑲著眼睛的德爾菲馭者頭像(見88-89頁，圖53、圖54)，而不用更著名的作品，以免讀者認為在希臘的雕刻之美中有些缺乏感情。同時，1972年8月一對雕像從靠近義大利南端的里阿斯(Riaoe)村旁的近海中被打撈上來，它們能更加有力地證明這一點(圖408、圖409)，這兩尊英雄或運動員的等身大青銅雕像，想來一定是被羅馬人用船從希臘運來的，大概是遭遇風暴之災被拋在那裡。考古學者對它們當初可能出於何時何地還沒有最終定論，然而它們的模樣已經足以向我們展示它們的藝術性質和感人的活力。它們那肌肉豐滿的身體和鬍鬚濃密的頭部(圖407)，其造型技術我們絕不會看錯。藝術家表現眼睛和嘴唇，甚至還有牙齒都使用其他材料製作，其精心從事可能已使一些希臘藝術愛好者瞠目結舌，他們總是期望看到他們所謂的「理想」形象；然而跟一切偉大的藝術作品一樣，這兩尊新發現的雕像也駁斥了批評家的一些信條(見35-36頁)，成功地表明了我們對藝術越加概括就越容易出錯。

圖407

圖409的局部

圖408

英雄或運動員

公元前5 世紀

發現於義大利南部的海中，青銅，各高197cm

Museo Archeologico Reggio di Calabria

圖409

英雄或運動員

公元前5世紀

發現於義大利南部的海中，青銅，各高197cm

Museo Archeologico Reggio di Calabria

我們的知識有一塊空白，每一位希臘藝術愛好者對此都有極為深切的感覺。我們不知道他們的偉大畫家所創作的那些作品，而那本是古代作家如此津津樂道的。例如亞歷山大大帝時代的阿佩萊斯(Apelles)，他的名字聞名遐邇，可是我們卻沒有任何作品出於他手。我們對希臘繪畫所了解的一切，向來都是通過希臘陶器所反映出來的(見76頁，圖46；見80-81頁，圖48、圖49；見95、97頁，圖58)，還有在羅馬或埃及出土的摹品或變體作(見112-114頁，圖70-72；見124頁，圖79)。這種情況現在已有顯著的變化，這是由於在希臘北部弗吉那(Vergina)地方發現了一座王室陵墓，那裡曾屬於亞歷山大大帝的故國馬其頓。事實上，有充分證據說明在主墓室中發現的屍體是亞歷山大的父王腓力二世(King Philip II)，他在公元前336年被人謀殺。本世紀70年代馬諾利斯·安德羅尼科斯(Manolis Andronikos)教授做出的這項輝煌的發現不僅包括陳設、珠寶乃至織品，還有顯然出於真正藝術家之手的壁畫。在一向較小的側室外面的牆上有一幅壁畫，表現擄掠珀耳摩福涅(Rape of Persephone)(羅馬人稱她為普洛塞耳皮那[Proserpinal])的古代神話。根據神話傳說，陰間之王普路托(Pluto)很少巡遊世間，有一次在世間看見一位少女跟夥伴們在採摘春天的花朵。他動了心，把少女抓到他的陰世王國，做他的妻子統治著冥界，不過在春夏兩季的月份里准許她回去看她那悲痛的母親得墨特爾(Demeter，或刻瑞斯[Ceres])。這個顯然適合裝飾墓穴的主題就是那幅壁畫的題目，圖410所示是它的中央部分，1979年11月，安德羅尼科斯教援在英國學士院(British Academy)做的關於「弗吉那的『王室陵墓』(The Royal Tombs at Vergina)的一次講演中，有完整的描述：

作品展現在一個3.5米長、1.01米高的牆面上，構圖特別奔放、大膽和輕鬆。在左上角尚可辨別出有如閃電的東西(宙斯的雷電)；赫耳墨斯跑在戰車前面，手執雙蛇杖(魔杖)。戰車是紅色的，由四匹白馬拉著；普路托右手執節杖和韁繩，左手攔腰抓住了珀耳塞福涅。珀耳塞福涅絕望地伸出雙臂，身子後挺。冥王右腳已在車內，左腳還踩著地面，凡們可以看到地面上散落著珀耳塞福涅和她的女友克亞妮(Kyane)採集的鮮花……在戰車後面，克亞妮被描繪為跪在地上，驚恐萬狀。

除了畫得很美麗的普路托的頭部、短縮的戰車輪和遭難者外農上飄拂的衣飾之外，這裡所展現的細部也許在乍看之下不大容易辨認；但是過一會兒，我們也能看出被普路托左手抓住的珀耳塞福涅的半裸的身體，以及她伸出手臂的絕望姿勢。這組形象至少能向我們透露一點公元前4世紀大師們所具備的力量和激情。

圖410

擄掠珀耳塞福涅

約公元前366年

希臘北部弗吉那的一座皇陵壁畫的中央部分

這位強大的馬其頓國王施行政策，實際為他的兒子亞歷山大大帝的遼闊帝國奠定了基礎。當我們聽到上述有關他的陵墓的消息的時候，在中國北部的西安市附近，考古學家們也做出了一樁極為驚人的發現，那裡靠近一位更為強大的統活者的陵墓——那是中國的第一位皇帝，其名稱常常拼做Shi Hwang-ti(始皇帝)，中國人現在願意我們稱之為Qin Shi Huangdi(秦始皇帝)。這位強大的軍事首領在公元前221年到210年統治中國(約在亞歷山大大帝之後100年左右)，歷史學家認為他是首次統一中國的人，而且他還修建長城保衛國土，以防西邊的游牧民族入侵。我們說「他」修建長城，實際上應該說是他驅使國民建起那道巨大的防禦工事——這樣講比較中肯，因為新的發現表明當時必然還有足夠的剩餘人力，能夠艱苦地從事一項更不尋常的事業，製作出現今所稱的「兵馬俑」(terracotta army)，一隊隊真人大小的陶制兵士(圖411)排列在他的陵墓周圍，他的陵墓迄今還未打開。

圖411

秦始皇兵馬俑

約公元前210年

發現於中國北方西安附近

本書寫到埃及金字塔時(見56-57頁，圖31)，曾提醒讀者注意那些墓地必然需要國民付出巨大的勞動，宗教信仰必然推動過那些驚人的事業。我曾說過，一個表示雕刻家的埃及詞的意思是「使人生存的人」，陵墓中的雕像大概是替代品，代替那些曾為陪伴有權勢的主人進入冥界而殉葬的奴僕。我們討論中國漢代(秦始皇之後的一個朝代)古墓時，甚至還說過此處的葬禮習俗多少使人想起埃及的習俗；然而誰也想不到一個人能令他的工匠們製作出一支七千多人的軍隊，還配備著馬匹、兵部、軍服和服飾。而且任何人也不可能知道我們曾讚美過的羅漢頭部那生動的描繪(見151頁，圖96)，提前1200年就以如此驚人的規模使用在這裡。跟新發現的希臘雕像一樣，這些士兵像也由於使用顏色而更為逼真，還可以看出顏色的跡象(圖412)。可是使用這一切技術並不是想叫我們凡人讚嘆不已；而是為那位自命的超人的目的服務，他大概一想起還有一個他無法抗拒其威力的對頭——死神——存在，就無法忍受。

圖412

兵馬俑中一個士兵的頭部

約公元前210年

我想介紹的新發現中最後一項碰巧也跟這個對肖像威力的普遍信仰有關係，我在名之為「奇特的起源」的第一章中已經提到這個信仰。我說到如果肖像被認為體現敵對的力量，就能引起毫無道理的仇恨。在法蘭西革命時期(見485頁)，巴黎聖母院(見186、189頁，圖122、圖125)有許多雕像就成為這種仇恨的犧牲品。打開第十章看一看聖母院立面圖，我們可以辨認出在3個門廊上面展現的一橫排人像。它們是要表現《舊約全書》中的國王，自然要把革命者激怒——它們跟路易十六一樣被斬首。我們今天在建築物上所見的已是19世紀修復者維奧爾·勒·迪克(Viollet le Duc)的作品，他奉獻出生命和精力讓這座中世紀法國建築恢復原來的形狀、用意跟修復克諾索斯受損壁畫的阿瑟·埃文斯爵士沒有什麼兩樣。

顯然，1230年前後為巴黎聖母院製作的這些雕像的損失，過去和現在都給我們的知識造成一塊空白——所以，當1977年4月工人們在巴黎市中心給一所銀行挖地基時，偶然發現了一堆碎塊埋在地下，至少有364塊，顯然是18世紀遭到破壞後被拋在那裡的(圖413)，藝術史家才理所當然地對這項發現欣喜不已。雖然這些雕像的頭部損壞嚴重，但是它們仍然值得觀察和研究，以追尋它們的技藝以及它們的高貴而鎮靜的風度的遺韻，那使人想起其前的沙特爾主教堂的雕像(見191頁，圖127)和大致同期的斯特拉斯堡主教堂的雕像(見193頁，圖129)。相當奇怪，它們的損壞反而有助於保留下我們已在另外兩處提到過的一個特點——它們在被發現的時候也顯露出曾經著色和塗金的跡象，倘若一直暴露光照的話，那些印跡也許會消失的。實際情況可能是：跟中世紀的許多建築(見188頁，圖124)一樣，中世紀雕刻方面的其他豐碑傑作原來也是著色的；跟我們對希臘雕刻的觀念一樣，我們對中世紀作品模樣的觀念很可能也需要加以修改。然而，時時修改我們的觀念不正是研究歷史所感到的種種激動之一嗎？

圖413

《舊約》中的國王頭像

約1230 年

殘塊，原在巴黎聖母院正立面上(見圖125)

石頭，高65cm

Musee de Clany, Paris