| 一、《阿Q正傳》的敘述方法及其曖昧性 1、在兩種敘述傳統之間的《阿Q正傳》《阿Q正傳》採用了說書人的敘述方式，作者是相對超然的。正由於此，這裡提出小說敘述方法與曖昧性的問題也許有點奇怪。曖昧可以是對某種不清晰狀況的描述，但即便如此，它也只能是一種主觀性的描述。《阿Q正傳》的敘述方式與「五四」文學的主觀性很不相同。「五四」新文化運動反對舊文學、倡導新文學；其中三個文類的轉變最為引人注目。第一是與古典詩歌截然不同的新詩。第二是從晚清文明戲發展而來新的、與舊戲截然不同的西方話劇形式。第三是在敘述方法上與傳統小說截然不同的短篇小說。新文學用白話取代文言，與通俗小說的語言形式有一定的延續性，但白話短篇小說的體裁和技巧與說書人文學，以及當時流行的黑幕小說、公案小說、鴛鴦蝴蝶派小說有所不同，在敘事方法上常常用片段的、橫截面的、主觀的敘述方式展開作品。捷克學者普實克歸納出中國新文學的三個最基本的特點，即主觀性、個人主義和悲觀主義。他論證說，從主觀的、個人的，甚至悲觀主義的角度看，「五四」小說背離了傳統小說形態，卻近於古典的散文和詩歌傳統。 魯迅的很多小說（比如《頭髮的故事》、《鴨的喜劇》）與他的一些散文很難區分開來。《狂人日記》裡面的「我」直接地表達他對於世界癲狂、歷史吃人的看法。日記體的樣式是主觀性的承載者。《故鄉》、《祝福》描寫閏土、祥林嫂的故事，並在魯鎮或浙東鄉村中展開；這些故事是在「我」回鄉的過程中呈現的，他們的故事被納入了「我」回鄉的經歷、感情和思想的變化之中。因此，要把握閏土、祥林嫂的故事的含義，也不得不去探討「我」的主觀性問題—如果不理解這些故事與它們的敘事方式之間的關聯，就難以說明這些作品的含義。魯迅雜文和散文中的有些描寫與他的小說在文類上的間隔並不絕對。這些作品描述世態萬象，但敘事是主觀的。《阿Q正傳》的敘述方法與通常的「五四」小說很不同，不像典型的現代小說的寫法，在魯迅作品中非常奇特。它起初在《晨報》副刊的「開心話」欄目中發表，有點像通俗小說連載的味道，敘述方式上留有強烈的說書人文學的影子。傳統的長篇小說，都有一個全知的說書人統領整個敘述。話說某年某月某地，有一個什麼樣的人，故事就這樣展開了。這叫做「從頭說起」。然後是「接下去說」，經過一個契機，故事可以分頭展開，這就是「話分兩頭，各表一枝」，而後又從頭說起，打入一個楔子，再接下去說。比如說宋江的故事，牽出李逵、燕青等等一大堆人的故事。我從小在揚州長大，揚州評話很出名，其中經典的段子是王少堂說《武松》，那部書是我小時候的鄰居孫龍父先生整理的。其中醉殺西門慶那一段很有名。武松上酒樓去殺西門慶，從酒樓最下面到最上一層，也就幾米的路程吧，假如武松三步兩步上了酒樓殺了西門慶，那故事沒有法子講下去了。一定要一個故事套一個故事，吸引住聽眾。王少堂說武松，從樓下到樓上，共計七步，就說了七天。每天聽眾等著武松上去殺西門慶，他好像下一分鐘就要上去了，結果講到日頭偏西，武松的一條腿還沒有落下。說書人是全知的，他無所不在，知道所有的故事—他告訴你前世今生，不但了解你們家的事，而且還知道你心裡怎麼想的。現代小說不能這樣寫。比如《狂人日記》裡頭，大哥或者其他人並不能知道為什麼狂人這麼想。為什麼要用日記這種體裁呢？就因為日記是完全主觀的。從這個角度說，說書人文學是不會有什麼曖昧的。與西方長篇注重結構不同，傳統小說的敘事比較單純，多以說故事為中心。即便以一個人物為線索，也主要通過他與很多人的遭遇，形成了很多個故事，在敘述上這可以稱之為「一線串珠」的結構。《阿Q正傳》是以人物和性格為中心的，其他人物都圍繞著阿Q來寫，語調上像說書人文學，但暗暗戲仿中國的史傳傳統。「傳」是一個人的傳，一個人物、一條線索，敘事上非常單純。但也正因為作品圍繞著人物的性格和命運展開，而不是以故事為中心，敘述風格並不局限在傳統說書人文學的範疇里。魯迅後來自述說： 「第一章登出以後便『苦』字臨頭了，每七天必須作一篇。我那時雖然並不忙，然而正在做流民，夜晚睡在做通路的屋子裡，這屋子只有一個後窗，連好好的寫字的地方也沒有，那裡能夠靜坐一會，想一下。伏園雖然還沒有現在這樣胖，但已經笑嘻嘻，善於催稿了，……」 《阿Q正傳》的緣起很像舊式小說的模式，登在報紙的副刊上—報紙的正版多為時事政治，副刊中就有「開心話」，茶餘酒後看了可以樂一樂。但等到他終於又寫成了一章，「似乎漸漸認真起來了；伏園也覺得不很『開心』……」「所以從第二章起便移在『新文藝』欄里。這樣地一周一周挨下去，於是乎就不免發生阿Q可要做革命黨的問題了。」 「新文藝」雖是文藝，卻與舊式小說不同，不能算是「開心話」，寓意是嚴肅的。我後面會分析這一點：文體上的變化、欄目的轉換與阿Q的命運、尤其是革命問題是聯繫在一起的。 2、外國小說的影響與「國民性」問題如何理解《阿Q正傳》的通俗的敘述形式與寓意上的曖昧性？首先觸及這個問題的是魯迅的弟弟周作人。1923年3月19號《晨報副刊》發表仲密的文章，標題就叫《阿Q正傳》。仲密是周作人的筆名。他說：
「我與《阿Q正傳》的著者是相識的，要想客觀的公平的批評這篇小說似乎不大容易，但是因為約略知道這著作的主旨，或者能夠加上一點說明，幫助讀者去了解它的真相，無論好壞，——也未可知。」 周作人很了不起，不是因為他清楚地點出了小說的宗旨，而是他雖然知道小說的大致的宗旨，但同時指出「客觀的公平的批評這篇小說似乎不大容易」。周作人繞開小說的通俗敘事形式，認為「《阿Q正傳》是一篇諷刺小說」。「諷刺小說是理智的文學裡的一支」，也就區別於感傷的、浪漫的文學類型。《阿Q正傳》又「是古典的寫實作品。他的主旨是『憎』，他精神是負的。」「然而這憎並不變成厭世」。 人在憎恨之中或之後會覺得世界一無是處，負的感情與厭世因此常相關聯，但周作人說：「負的也並不儘是破壞」。這是一個很微妙的說法。 無論是諷刺小說、理智的文學、古典的寫實作品，還是精神是負的等評價，周作人的評論其實完全是在歐洲小說譜系的框架之中展開的。他引用說： 「美國福勒忒在《近代小說史論》中說：『關於政治宗教無論怎樣的說也罷，在文學上這是一條公理：某種破壞常常即是唯一可能的建設。諷刺在許多時代，如十八世紀的詩里，墮落到因襲的地位去了。……但真正的諷刺實在是理想主義的一種姿態，對於不可忍受的惡習之正義的憤怒的表示，對於在這混亂的世界裡因了邪曲腐敗而起的各種侮辱損害之道德意識的自然的反應。……其方法或者是破壞的，但其精神卻還在這些之上。』因此在諷刺的憎里也可以說是愛的一種姿態。」 諷刺是熱愛的另外一種形式，負面的基調可以表達正面的內容。這正是周作人斷言「《阿Q正傳》里的諷刺在中國歷代文學中最為少見」的根據。從文學歷史的角度說，中國文學不乏諷刺，但多為「熱諷」，而《阿Q正傳》中的諷刺「便是所謂冷的諷刺——冷嘲」。 魯迅不用很辛辣的諷刺，而是用反語，即冷的方式表達的諷刺。根據周作人的判斷，《阿Q正傳》雖然可以在中國文學中找到一點類似的影子，但根本上的參照是外國小說： 「中國近代小說只有《鏡花緣》與《儒林外史》的一小部分略略的有點相近，《官場現形記》和《怪現狀》等多是熱罵，性質很不相同，雖然這些也是屬於諷刺小說之內的。《阿Q正傳》的筆法的來源，據我們所知是從外國短篇小說而來的，其中以俄國的果戈里與波蘭的顯克微支最為顯著，日本的夏目漱石，森歐外兩人的著作也留下了不小的影響。果戈理的《外套》和《瘋人日記》，顯克微支的《炭畫》和《酋長》等，森歐外的《沉默之塔》，都已經譯成漢文，只就這幾篇參看起來也可以得到多少痕迹；夏目漱石的影響，則在他充滿反語的傑作《我是貓》。」 《阿Q正傳》受了很多外國小說的影響，但不是從這些外國作品當中衍生出來的，而是獨特的創造。周作人從形式與風格的角度觸及了國民性這個問題—國民性通常被認為是《阿Q正傳》的主題，而周作人卻將這個主題看做是一種創造過程中的自然因素。他說： 「但是國民性實在是奇妙的東西，這篇小說里收拾這許多外國分子，但其結果，對於斯拉夫族有了他的大陸迫壓的氣氛而沒有那『笑中的淚』，對於日本有了他的東方的奇異的花樣而沒有那『俳味』。這一句話我相信可以當做它的褒詞，但一方面當做它的貶詞卻也未始不可。」 周作人說國民性是個奇妙的東西，並沒有魯迅那種對於中國國民性的痛心疾首的意思。在他看來，國民性深深地滲透在魯迅自己的心靈之中，所以學了俄國文學的技巧，但俄國的某一種味道卻在魯迅的創作和模仿中被過濾了；他學了日本小說的方法，但又將日本的某一種味道排除了。總之，這獨特的味道便是魯迅自身的國民性的產物。這個「多理性而少熱情，多憎而少愛」的「諷刺」或許和斯威夫特有一點相似，但還是道地的中國趣味。這種多方借鑒後形成的單純的敘述技巧，要想客觀的和公平的評價，的確不容易。 3、「彷彿思想里有鬼似的」在日本的闡釋者那裡，國民性與作者的這種神秘的關聯獲得了更為具體的文本根據。日本的有名的魯迅研究專家丸尾常喜寫了一本書叫做《人與鬼的糾葛》，其中很大的一部分是對《阿Q正傳》的解釋。他根據《阿Q正傳》小序中的交代，即阿Q的Q念起來應該是Quei，在紹興人的語音里就是鬼的發音，論證阿Q就是鬼。《阿Q正傳》小序是這麼說的： 「我要給阿Q做正傳，已經不止一兩年了。但一面要做，一面又往回想，足見我不是一個『立言』的人。因為從來不朽之筆，須傳不朽之人，於是人以文傳，文以人傳——究竟誰靠誰傳，漸漸的不甚瞭然起來，而終於歸結到傳阿Q，彷彿思想里有鬼似的。」
從《阿Q正傳》誕生到現在，中國的評論者沒有人對「彷彿思想里有鬼似的」這句話發生很大的疑問。在中國人看來，這話很簡單，就是說我不由自主、鬼使神差，竟然寫了《阿Q正傳》這樣一個東西。但是，日本的譯者在翻譯《阿Q正傳》的時候，發生了如何解釋「彷彿思想里有鬼似的」這一句話的問題。最初提出這個問題的就是竹內好。圍繞著這一句話怎麼翻譯，日本學者發生了很大的爭論。與鬼使神差的解釋不同，日本學者認為「彷彿有鬼似的」的一句中的「鬼」有某種客觀性：你可以說這句話就是指阿Q的鬼進入了我的思想，也可以像周作人說的那樣，阿Q的存在理由就是像鬼一樣存在在那裡的中國人的「譜」。關於阿Q是誰的問題，在歷史上有很多爭論。國民性的無處不在與阿Q的無處不在好像是一物之兩面。就「無處不在」這一特性而言，阿Q或阿Q現象的確與鬼有些相似。周作人說： 「阿Q這人是中國一切的『譜』的結晶，沒有自己的意志而以社會因襲的慣例為其意志的人，所以在現社會裡是不存在而又到處存在的。」 阿Q不是一個人，而是整個社會的譜系的結晶，是整個傳統的凝聚。茅盾的評論也類似： 「阿Q這人要在現社會中去實指出來，是辦不到的，但是我讀這篇小說的時候，總覺得阿Q這人很是面熟，是呵，他是中國人品性的結晶呀！」 除了抽象地說國民性的「譜」之外，這個「無處不在」也有具體的表現。《新青年》有一位很重要的作者叫高一涵，他寫過一篇文章，其中說到他的一個朋友某日跟他見面，說讀了《阿Q正傳》，覺得這個小說好像是寫這個朋友本人。這個人到處打聽小說作者「巴人」是誰。《阿Q正傳》的作者筆名是「巴人」，取「下里巴人」的意思，以與「正傳」的形式配合。這人輾轉打聽，終於知道了作者是誰，大鬆一口氣，跟高一涵說，我不認識這個作者，這篇小說不是寫我。在魯迅的自述中，我們也可以找到類似的表述： 「可惜不知是誰，『巴人』兩字很容易疑心到四川人身上去，或者是四川人罷。直到這一篇收在《吶喊》里，還有人問我：你實在是在罵誰和誰呢？我只能悲憤，自恨不能使人看得我不至於如此下劣。」 這些例子都生動地說明阿Q是一個無處不在的人物。高一涵把魯迅和俄國的契訶夫、果戈理做對比，認為後者的作品是不朽的、萬國的類型，而阿Q是一個「民族中的類型」。美國人、俄國人、法國人跟阿Q無關。「像神話里的『眾賜』（Pandora）一樣，承受了惡夢似的四千年來的經驗所造成的一切『譜』上的規則」。按照這個說法，阿Q簡直就像《狂人日記》里說的那本「陳年的流水簿子」，四千年來的東西都記在裡面，「包含對於生命幸福名譽道德的意見，提煉精粹，凝為固體，所以實在是一副中國人壞品性的『混合照相』。其中寫中國的缺乏求生意志，不知尊重生命，尤為痛切，因為我相信這是中國的最大的病根。」 而魯迅寫出了這最大病根的作品，自然也就成了中國人的一個「藥劑」。《阿Q正傳》後來被翻譯成各種語言文字，包括法文，為一時之大文豪羅曼?羅蘭所賞識，阿Q的含義也因此擴展—有人說，就像堂吉訶德或者俄國小說中的一些形象一樣，阿Q也是普遍的，精神勝利法在不同的民族裡也都存在。就初衷而言，魯迅是要畫出國人靈魂。1925年6月15日，魯迅在《語絲》周刊上發表《俄文譯本〈阿Q正傳〉序及著者自序傳略》。這篇文章是應《阿Q正傳》的俄文譯者王希禮之請而寫的。魯迅在文章中說： 「我雖然已經試做，但終於自己還不能很有把握，我是否真能夠寫出一個現代的我們國人的魂靈來。」 這個國人的靈魂是怎樣的靈魂呢？魯迅又說： 「別人我不得而知，在我自己，總彷彿覺得我們人人之間各有一道高牆，將各個分離，使大家的心無從相印。這就是我們古代的聰明人，即所謂聖賢，將人分為十等，說是高下各不相同。其名目雖然現在不用了，但那鬼魂卻依然存在，並且，變本加厲，連一個人的身體也有了等差，……」
這是一個在傳統等級制度下、在人與人相互隔絕的狀態中產生的靈魂。但由於革命的原因，等級的名目已經消失，而等級及其造成的隔膜卻像鬼一樣滲透在我們的靈魂中。因此，鬼的無處不在與等級制度的名目和形式的消失是相互關聯的，它提示了這裡所謂國人的靈魂是「現代的我們國人的靈魂」。阿Q可以被不同的人指認，或者可以指認不同的人，恰恰是因為「現代」的到來，那些讓人們相互隔絕、無法心心相印的東西不在有形的制度構架里，而在一個貌似取消了等級名分的國家之中—革命後的中國，君君、臣臣、父父、子子的倫理瓦解了，皇帝倒台了，宗法制度趨於崩潰了，傳統制度從有形蛻變為無形，卻像鬼魂一樣無處不在又無跡可尋。鬼是最真實、最本質又無法具體指認和把握的存在。在這個意義上，阿Q就是現代中國國民性的表達—是中國現代性的面影，而不是傳統中國的表徵。 4、國民性的寓言，還是農民的典型？如果阿Q是一個民族的形象、民族的魂靈、國民性的象徵，那麼，《阿Q正傳》的寫作就是寓言式的；如果阿Q是一個農民、一個流浪漢、一個僱工，那麼，《阿Q正傳》就可以被視為典型的現實主義作品。綜合而言，《阿Q正傳》包含兩重結構。一重是阿Q的生平故事，優勝紀略、續優勝紀略、調戲小尼姑啦、向吳媽求愛、革命與不準革命等等。批評家們沿著這條線索，分析辛亥革命前後的社會關係，說明阿Q是一個如此真實的人物—一個農民，或者一個長工。但是，阿Q又是一個寓言。詹明信在閱讀《狂人日記》時評論說，即便採用了現代主義的、心理主義的和個人主義的敘述方法，第三世界文學也同時是一種民族寓言。 《狂人日記》是一個個人的心理病案記錄，但也是一個民族的隱喻。《阿Q正傳》不是心理主義的，說故事的形式並沒有提供主觀的、心理的視角，每一個故事和細節都極為具體，但這個作品又是一個寓言，否則怎麼能說阿Q是現代國人的靈魂呢？故事與寓言天衣無縫地結合在一起，這需要很高的技巧。現代小說都用主觀片段、散文式的方式來對抗舊文學，但《阿Q正傳》模擬西方流浪漢小說，也模擬中國古代小說的寫法，其反諷結構是以舊的—或者說是更新的—敘述方法呈現的。但小說的敘述裡面隱伏著內在的契機，使得客觀的小說敘述編成了寓意的結構。魯迅不是抽象地描述國民性或民族性的類型，他通過對一個農民、一個流浪漢的「食色」和死亡問題的拷問，挖掘人物無法自我控制的直覺和本能，使得人物得以豐滿地確立起來。《阿Q正傳》連載的時候，大家都等著下一期，因為每讀一段，都讓讀者聯想到是在寫自己、寫自己周遭的人和事。這個寓言的結構很容易被讀者把握，但小說在敘述上完全沒有寓言性。這與《狂人日記》不一樣。《狂人日記》有很多特殊的句子，比如「四千年的舊賬」、「陳年的流水簿子」、「仁義道德」、「滿篇都是吃人」，直接地指向寓意的結構；小說雖然是狂人康復的記錄，但敘述本身是象徵性的。《阿Q正傳》的寫法不是這樣的，它的寓言性源於人物創造的高度的概括力。與周作人等「五四」一代的批評家有所不同，左翼批評家認為阿Q是中國革命的一面鏡子。這與從階級的角度分析阿Q的命運及其與辛亥革命的關係有關。概括起來，他們的理由有三：第一，《阿Q正傳》描繪的是中國辛亥革命前後的社會樣態，假洋鬼子、趙老太爺等代表著為辛亥革命所觸動的秩序如何在革命後又重新獲得生機。阿Q的命運是與革命未能觸動基層社會秩序密切相關的。第二，阿Q代表著革命的不徹底性、盲目性和整個社會的麻木。馬克思主義者從階級論的立場追問阿Q到底代表誰，他們大多並不否認阿Q「是有最大普遍性的民族的典型」，但同時強調他「是代表沒落的農民的典型」。 阿Q是一個農民，中國革命是一個農民的革命；在農民造反沒有獲得新的政治領導和新的政治意識的時候，農民革命也正是統治制度循環往複的過渡環節。周立波說：「《阿Q正傳》是辛亥革命的真實的圖畫」，「在那裡面，人們只能看見混亂和搶劫，投機和吹牛，和新舊各派的『咸與維新』的醜劇。阿Q周圍的人物，無論哪一個階級出身的人，都不是好人，我們自然不能說，假洋鬼子，趙太爺、趙秀才和那兩位幫閑，趙司晨和趙白眼是好人。但也不能說，那些下層者，王胡，小D和吳媽，並不是混蛋。」魯迅在追憶辛亥革命的時候，「是站在一個寂寞的諷刺家的觀點，自然只採取了低劣於實際人生的東西，加以嘲笑和鞭撻。因此，我們要說，《阿Q正傳》反映的辛亥革命，是二十年前魯迅在寂寞的心情中寫出的那時代的弱點的真實。」 著名的魯迅研究家陳涌引用毛澤東《湖南農民運動考察報告》中的話說，「國民革命需要一個大的農村變動。辛亥革命沒有這個變動，所以失敗了。」 他雖然認為阿Q是一個被剝削的農村無產者，但同時也相信「阿Q最好的代表還是中國的封建統治階級。」 為了彌合階級論述與阿Q身上的卑怯、精神勝利法等等負面現象的關係，也有一些論者斷言阿Q不是一個農民，而是一個流氓無產者。這一論點在文本中的根據大致如下：阿Q是未庄唯一進過城的人，知道做魚的時候，城裡人要切蔥絲，不像未庄只切蔥段。他瞧不起城裡人，也瞧不起未庄的人不知道城裡人做魚的時候用蔥絲。他是一個遊盪的人，沒有固定的居所，身份是一個僱工。這些論者從阿Q的僱工、僱農身份推出他是一個流氓無產者的結論，而流氓無產者的「革命」難免與渾水摸魚、投機、怯懦等現象糾纏在一起。無論如何界定阿Q的階級身份，幾乎沒有人否定阿Q的精神勝利法也是民族病症的集中表達。因此，在各種有關《阿Q正傳》的評論中，阿Q的「精神勝利法」及其與國民性病症的關係始終居於中心地位。這篇小說與革命的關係也多是從對這個中心問題的解析中展開的。1980年代，當研究者們開始使用心理分析的方法挖掘阿Q的意識、潛意識和本能的時候，革命問題又與阿Q對於「食色」的渴望相隔遙遠。那麼，魯迅所說的阿Q身上潛藏著的趨向革命的基因到底存在於何處呢？ 二、直覺與革命：阿Q生命中的六個瞬間 1、「阿Q是否真要做革命黨」說《阿Q正傳》是一篇關於革命的書，也許有點奇怪。在魯迅研究的歷史上，歐陽凡海的《魯迅的書》曾經提出過《阿Q正傳》的主要企圖是要從阿Q身上發掘革命種子，但論述得很抽象，分析的結論幾乎是自我否定的。 邵荃麟批評說，「這說法確是新穎，然而卻未免太主觀了。」「他從阿Q身上所發掘的，倒不是什麼革命的種子，卻是幾千年來中國人奴隸的根性—也即是幾千年來傳統的封建統治階級和後來的帝國主義者用血教訓出來的奴隸失敗主義。」 但魯迅的看法並非如此。在談及這篇作品從第二章即從「開心話」欄目移入「新文藝」欄目時，他回憶說：「這樣地一周一周挨下去，於是乎就不免發生阿Q可要做革命黨的問題了。」 這個解釋常常被人提及，但並沒有得到普遍承認。鄭振鐸對《阿Q正傳》有一個著名的批評，大致兩點，一是大團圓的結局，二是阿Q竟然做了革命黨。他說： 「我在《晨報》上初讀此作之時，即不以為然……作者對於阿Q之收局太匆促了；他不欲再往下寫了，便如此隨意的給他一個『大團圓』。像阿Q那樣的一個人，終於要做起革命黨來，終於受到那樣大團圓的結局，似乎連作者他自己在最初寫作時也是料不到的。至少在人格上似乎是兩個。」 鄭振鐸覺得阿Q就是這麼一個好玩、可憐、可恨的人，這個人竟然變成了革命黨，最後以「大團圓」的方式結束，有些不可信。因此，他認為阿Q人格上是兩個—一個是好玩、可憐、可恨的人，另一個是革命黨。魯迅很重視鄭振鐸的批評，但不以為然。1926年12月18日，他在上海《北新》周刊18期上發表《<阿Q正傳>的成因》，說明作品的來龍去脈，其中主要針對的批評性看法，就是鄭振鐸的評論。魯迅說： 「阿Q是否真要做革命黨，即使真做了革命黨，在人格上是否似乎是兩個，現在姑且勿論。單是這篇東西的成因，說起來就要很費功夫了。我常常說，我的文章不是湧出來的，是擠出來的。聽的人往往誤解為謙遜，其實是真情。我沒有什麼話要說，也沒有什麼文章要做，但有一種自害的脾氣，是有時不免去吶喊幾聲，想給人們去添點熱鬧。……近幾年《吶喊》有這許多人去看，當初是萬料不到的，而且連料也沒有料。不過是依了相識者的希望，要我寫一點東西就寫一點東西。……現在是有人以為我要做什麼狗首領了，真可憐，偵察了百來回，竟還不明白。我就從不曾插了魯迅的旗去訪過一次人；『魯迅即周樹人』，是別人查出來的。……」 魯迅懸置了阿Q是否真要做革命黨以及人格上是否「似乎是兩個」的問題，說自己的東西是擠出來的，暗示其結局並非從頭預設。他的最初的動機是寫出國民的靈魂。他在給俄文本的序中說： 「要畫出這樣沉默的國民的魂靈來，在中國實在算一件難事，因為……我們究竟還是未經革新的古國的人民，所以也還是各不相通，並且連自己的手也幾乎不懂自己的足。我雖然竭力想摸索人們的魂靈，但時時總自憾有些隔膜。在將來，圍在高牆裡面的一切人眾，該會自己覺醒，走出，都來開口的罷，而現在還少見，所以我也只得依了自己的覺察，孤寂地姑且將這些寫出，作為在我的眼裡所經過的中國的人生。」 國民的靈魂是沉默的，因為他們各不相同，連自己的手也幾乎不懂自己的足。革命或不革命，與國民的關係，從一開始就不是清晰的，因為人們不但不了解他人，而且也並不了解自己。他們是圍在高牆裡的人，沒有聲音，而魯迅「竭力想摸索人們的靈魂」，「依了自己的覺察，孤寂地姑且將這些寫出」。「孤寂」這個詞與《<吶喊>自序》里關於「寂寞」的敘述有些呼應的關係， 但孤寂而要寫出，就已經有了「開口」的意思。或者說，感到了「孤寂」就是「吶喊」的前夜了。魯迅說自己不是阿Q，但又強調阿Q是中國人的影子，就此而言，魯迅也是在這個相互隔絕的、傳統的中國人的譜裡面生活的一個人。他把自己對於隔絕的寫作也凝聚在敘述里，「孤寂地姑且將這些寫出」，造成了一種獨特的敘述效果。《阿Q正傳》用這樣一個方法，以最客觀的語調敘述人物及其故事，得到的是一個寓言式的構造—連同「孤寂地姑且寫出」的作者也是他所寫的中國的人生」的一環。就是在這一孤寂的摸索中，他發覺了阿Q革命的不可避免性：
「據我的意思，中國倘不革命，阿Q便不做，既然革命，就會做的。我的阿Q的運命，也只能如此，人格也恐怕並不是兩個。民國元年已經過去，無可追蹤了，但此後倘再有改革，我相信還會有阿Q似的革命黨出現。我也很願意如人們所說，我只寫出了現在以前的或一時期，但我還恐怕我所看見的並非現代的前身，而是其後，或者竟是二三十年之後。其實這也不算辱沒了革命黨，阿Q究竟已經用竹筷盤上他的辮子了；……」 魯迅認為將阿Q描寫為革命黨並不算「辱沒」的了革命黨，而且阿Q的革命並非前現代的革命或者現代的前身，而是「二三十年之後」的中國人的命運。因此，理解《阿Q正傳》的關鍵就在於尋找沉默的國民的靈魂為什麼內在地包含著革命的—或者說，這樣一種革命的—潛能。如果阿Q僅僅是國民性或民族劣根性的表達，那麼，革命就不是內在的，因為我們無法從精神勝利法中找到革命的必然性，我們也無法從各自隔絕的孤寂中找到吶喊的可能性；如果國民的靈魂中不是內在地包含這一潛能，阿Q的人格就是兩個，我們必須在文本中找到這些內在的依據，否則我們的閱讀就失敗了。因此，與幾乎所有的批評家將重心放在總結阿Q的精神勝利法上不同，我的分析集中在精神勝利法的偶爾的失效，重點提出阿Q人生中的、內在於他的性格和命運的六個瞬間。除了個別的瞬間（阿Q臨死的瞬間）曾在寫作方法上被反覆提及外，其他瞬間在大多數分析中幾乎完全被忽略了。這些瞬間是阿Q喪失自我控制的片刻，也是精神勝利法失效的一霎那，在魯迅的筆下，常常也是一筆帶過。將這些瞬間加起來，總共是否超過一分鐘，我也不得而知，但我可以確定的是：這些瞬間不但對於解釋阿Q與革命的關係至關重要，而且對於理解阿Q的人生而言也不可或缺。如果沒有對於這些瞬間的解釋，《阿Q正傳》的基調就純為負面的，也可以說是徹頭徹尾的虛無主義—這不正是許多闡釋者，包括他的胞弟，經常強調的嗎？ 2、「正傳」作為正史的譜系在分析這些瞬間之前，我們需要對作品的序文做一點分析。這個小說被翻譯成法文本的時候，譯者或者刊載譯文的雜誌將這個序去掉了。魯迅曾特別談到法文本將序刪掉這件事，但沒有多說。對於魯迅來說，這個序很關鍵。沒有這個序，作品的反諷結構就很難呈現。這個序的一個部分是講「正傳」一詞的含義。 「我要給阿Q做正傳，已經不止一兩年了。但一面要做，一面又往回想，足見我不是一個『立言』的人。因為從來不朽之筆，須傳不朽之人，於是人以文傳，文以人傳——究竟誰靠誰傳，漸漸的不甚瞭然起來，而終於歸結到傳阿Q，彷彿思想里有鬼似的。」 假定阿Q的特徵之一是「第一個能夠自輕自賤的人」的話，這個作者也是如此，他說自己不是一個「立言」的人。後面說做傳是速朽的，不是為了不朽。通過對傳主阿Q和寫傳的人加以嘲諷，魯迅提供了一個反諷的敘述—反諷的寓意只有在與正史的關係中才能充分地呈現。魯迅是憎惡寫傳記的，在給李霽野的信里，他曾談及討厭寫傳記的問題。 在《野草》里有一篇作品叫《死後》。一個人死了之後躺在路上，蒼蠅圍著他飛。這個人雖然死了，但是感覺還在，蒼蠅圍著他飛，津津有味，不肯散去。那些蒼蠅就像是寫傳的人一樣。所以魯迅對於做傳這件事情，一向是很帶諷喻的態度的。但為什麼要寫「正傳」呢？按照魯迅對中國歷史的看法，做傳這件事情聯繫著的是整個權力譜系，所謂「人有十等」，將人相互隔絕以至自己的手與足也無從相應的，也正是這個譜系。中國的正史正是與這一權力譜系相應的書寫譜系。從「……所謂『閑話休題言歸正傳』這一句套話里，取出『正傳』兩個字來，作為名目」。「正傳」是一個反語，是正史及其系譜的反面。《史記》的開篇是《五帝本紀》—帝王位列本紀，孔子則為「世家」。孔子本來是諸子當中的一個，但老、墨、孟、荀、庄等諸子入「傳」，唯獨孔子貴為「世家」，表示在漢代的權力圖譜中，孔子已經凌駕於諸子之上。康有為在《孔子改制考》裡面對於《史記》將孔子列為「世家」很不滿，他先寫諸子並爭，儒墨脫穎而出；再寫儒墨並爭，孔子脫穎而出，成為中國的立法者，所謂「素王」、「新王」。按照這個地位，孔子應該列為「本紀」，與帝王同。康有為頗有為歷史立法的雄心，要是他再寫一個《史記》的話，《五帝本紀》後面就該是《孔子本紀》，因為在他看來，孔子是中國歷史上最偉大的立法者。我看今天許多人很希望把孔子列入「本紀」的序列。本紀-世家-列傳構成了一個譜系。按照這個譜系，阿Q沒有資格入傳，作者「巴人」也沒有資格作傳。魯迅用「正傳」為阿Q寫傳，將作者的名字確定為「下里巴人」之「巴人」，自然不是古代意義上「傳」的意思。將「正傳」與傳或列傳、世家、本紀列在一起，是為了呈現中國人的譜系之外的或之下的譜系。正史的譜系是一個由等級權力構成的、各各分離的圖譜，正史中的「傳」就是一套名分譜系的凝聚。而「正傳」這個詞不但表達了那些被排除在正史圖譜之外的譜系，而且「正」這個詞也反諷地將正史的譜系給顛覆了。我將「正傳」視為「正史」的譜系，是在尼采、福柯的意義上說的。尼采將惡視為道德的譜系，就好像費爾巴哈將人視為上帝的譜系、馬克思將社會關係視為人的譜系一樣。將惡作為道德的譜系，是對基督教道德體系的革命性顛覆；將人視為上帝的譜系，是對基督教世界觀的革命性顛覆；將社會關係—尤其階級關係—視為人的譜系，是對資產階級普遍人性觀和歷史觀的革命性顛覆。譜系學在這個意義上是革命性的。「正傳」正是「本紀-世家-列傳」的這一譜系的譜系—沒有「正傳」，就不能了解正史譜系及其規則是如何確立的。有傳，就意味著有世家、有本紀；不僅如此，有傳，也意味著一個更為廣大的、被排除在這個譜系之外的譜系，但這個譜系之外的譜系只能以「無」的形式存在。若沒有由「正傳」所代表的、沒有名分的世系，譜系及其名分就不可能成立；倒過來，若「正傳」破土而出，正史的譜系就面臨著危機。在這個意義上，革命與「正傳」—亦即被壓抑在正史圖譜之外的世界—之間有著某種天然的關係。像「我」這樣一個實在不足道的人來給不足道的阿Q立傳，那隻能是「正傳」了—但「正傳」居然被寫出，而且堂而皇之地登在報紙上，不就和辛亥革命之後「阿Q究竟已經用竹筷盤上他的辮子了」一樣，意味著一種秩序的變動、意味著革命並非全然地虛無嗎？因此，為阿Q寫正傳是一個將「無」召喚為「有」的革命行動—「正傳」的存在顛覆了正史譜系的完整性和系統性，人們由此知道譜系之外別有譜系，「無」並非無，「無」只是被壓抑的有。立傳的通例，要知道他姓什麼，但阿Q沒有姓。好像姓過一回趙，但很快就不行了，趙老太爺說：「你怎麼會姓趙！——你那裡配姓趙！」 接下來是名的問題，但也同樣闕如。阿Q的名字到底怎麼寫，也不知道，大家都叫他阿Quei，後來還有別的拼法，「死了以後，便沒有一個人再叫阿Quei了，那裡還會有『著之竹帛』的事」。 傳記需要「正名」，姓名都沒有怎麼立傳呢？但阿Q非但沒有姓名，而且沒有來歷。魯迅專門討論了阿Q的籍貫問題。阿Q多住未庄，但也常住別的地方，不能說是未庄人。「即使說是『未庄人也』，也仍然有乖史法的。」 在第二章《優勝紀略》中，作者又補充說，「阿Q不獨姓名籍貫有些渺茫，連他先前的『行狀』也渺茫。因為未庄的人們之於阿Q，只要他幫忙，只拿他玩笑，從來沒有留心他的『行狀』的。」 他住在土谷祠，但那裡不是他的家；他給人做工，但沒有固定的職業。阿Q是一個沒有姓、沒有名、沒有來歷、沒有行狀、沒有家、沒有職業的人，不具備任何入「傳」的起碼要素。在正史的譜系中，沒有姓、沒有名、沒有來歷，不就等同於不存在亦即「無」嗎？將「無」召喚為「有」，那些有姓、有名、有來歷的歷史人物及其譜系不就處於危險的境地了嗎？魯迅的寫作技巧中的一個突出特徵，是在敘述某時某地的一件事情時，通過敘述，以一種插入的方式，將當下發生的事件與過去的事件並列起來。《故事新編》中有很多這樣的例子，魯迅將之稱為「油滑」， 王瑤也借魯迅雜文中的說法，將之比擬為目連戲中的二丑藝術—在目連戲（其實也包括其他傳統戲劇）中，二丑可以穿越時空，既在戲劇情節內部，又可以轉身與現場觀眾對話。 例如，作者跳出關於阿Q生活的時空交代說，阿Q的Q是一個洋字，「照英國流行的拼法寫他為阿Quei，略作阿Q。這近於盲從《新青年》，自己也很抱歉。但茂才公尚且不知，我還有什麼好辦法呢。」 他將《新青年》與中國社會的緊張關係，通過反諷的方式植入故事，也恰好表達了《新青年》所代表的基本價值：名詞的問題、正名的問題，是新文化運動和白話文運動中的關鍵問題。為什麼一個語言形式的變遷會引發那麼大的爭論呢？因為語言與命名關係密切，它最終涉及名實問題，以及與名實問題直接相關的秩序問題。跟正名有關，阿Q沒有姓名，沒有來歷，只能用《新青年》倡導的洋字Q來表達，中國的語言秩序中沒有他的位置。魯迅對於《新青年》也不是一味稱讚的，他是經常從新中看出舊、從激進中看出保守、從變化中看出倒退的人。新文化運動退潮期的「整理國故」的運動和歷史研究中的實證主義就是例子。魯迅將矛頭對準了以科學方法整理國故和敘述歷史的潮流。他語帶譏諷地說： 「我所聊以自慰的，是還有一個『阿』字非常正確，絕無附會假借的缺點，頗可以就正於通人。至於其餘，卻都非淺學所能穿鑿，只希望有『歷史癖與考據癖』的胡適之先生的門人們，將來或者能夠尋出許多新端緒來，但是我這《阿Q正傳》到那時卻又怕早經消滅了。」 阿Q是從「無」—無名亦無實—中產生的，倘若用胡適之倡導的實證主義的考據方法來論證，阿Q的位置大概與其在傳統正史中的位置一樣，是無法證明其存在因而也就不存在的人物。魯迅的這段話暗示了他與胡適、《古史辨》派以及整個現代實證主義史學之間的對立—實證主義史學發端之時，將神話、傳說的時代一併腰斬，頗有幾分反傳統的味道；但它也像正史譜系一樣，將一切普通人民口傳中的人物、事迹、故事作為無法實證的事實排除在「歷史」範疇之外。因此，現代史學也誕生在將「正傳」重新歸於「無」之時，它的歷史秩序也是通過排除法才得以完成的。從正史的或實證主義史學的觀念看，若不是作者「見鬼似的」，《阿Q正傳》斷不可能產生；阿Q不能入史，不但因為他無名而難以徵實，而且也因為「歷史」這一範疇就是通過一套名實範疇的排他關係才得以確立的。在這個意義上，《阿Q正傳》不但是對傳統歷史譜系的顛覆，也是對現代實證主義歷史觀及其知識譜系的拒絕。關於魯迅與這一奠基於考據癖、歷史癖之上的實證主義歷史觀的對立，我們在討論《故事新編》時會進一步展開，但這句諷喻的話隱含的內容在這裡卻不能不提，因為革命與歷史觀的斷裂有著絕大的干係。 3、六個瞬間之一、二：「失敗的苦痛」與「無可適從」在第一章序之後，共計有八章，「優勝紀略」、「續優勝紀略」、「戀愛的悲劇」、「生計問題」、「從中興到末路」、「革命」、「不準革命」和「大團圓」。這是阿Q的故事。歷來的敘述都認為阿Q是一個沒有自我的人，是一個畫像或類型，一個凝聚了中華民族的某些特徵的寓言性人物。換句話說，阿Q只是在抽象的意義上或類型的意義上是真實的，但絕不是一個真實的個人。阿Q的精神勝利法，他的卑怯、怯懦，作品中有許多生動的描述，也就是所謂民族劣根性的表現。但我們能不能找出一些片段、一些時刻、一些契機，說明阿Q生命中存在著某種個人覺悟的可能性？魯迅要畫出國人的靈魂，但同時還要表達阿Q的革命潛能，如果沒有某種個人生命內部萌動的契機，魯迅的這句話就無從落實。這個契機，象徵地說，自然也可以說是民族靈魂變化的契機，但首先必須呈現為一種作為真實的個人的具體感受的反應方式。阿Q是一個永遠不能用自己的思想來思想的人，他永遠生活在幻覺裡面，不斷地編織著關於他自己、別人和整個社會的故事。他有許多故事，卻沒有自我意識。因此，這些瞬間不能從他的意識、自我意識中去尋找，而必須從他的潛意識或本能之中去發掘。只有在他無法控制的領域，我們才能找到阿Q革命的契機。「五四」時代的啟蒙者們期望通過新文化喚起國民的自我意識，在他們看來，中國國民性的病根就在於缺乏自我意識。聖經賢傳為我們列了規矩，告訴我們怎麼做，我們就怎麼做。如果感到痛苦，我們就需要編一個故事將這個痛苦合理化。但魯迅在《阿Q正傳》中要挖掘的是另一些東西，一些稍縱即逝的東西，一些不斷被編織故事的慾望所遮蓋的本能或慾望。我認為阿Q有幾次要覺醒的意思。這裡說的覺醒不是成為革命者的覺醒，而是對於自己的處境的本能的貼近。我們不妨問一問：在什麼時候，阿Q的自我表達與他自己的處境之間的關係最吻合？阿Q總是在為自己編造各種故事。第二章開頭談他的行狀： 「……未庄的人們之於阿Q，只要他幫忙，只拿他玩笑，從來沒有留心他的『行狀』的。而阿Q自己也不說，獨有和別人口角的時候，間或瞪著眼睛道：『我們先前——比你闊的多啦！你算是什麼東西！』」 阿Q對別人的蔑視、崇拜，或各種各樣的態度，都是以他給自己所編的故事為前提的。這些故事與他的實際處境相隔萬里。「阿Q『先前』闊，見識高，而且『真能做』，本來幾乎是一個『完人』了，但可惜他體質上還有一些缺點。」魯迅的寫作是按照他的一個一個特點寫下來的。在阿Q將自己塑造成完人的時候，魯迅寫出了他體質上的缺點，就是頭皮上的癩瘡疤。這是他要避諱的地方。但皇帝有各種諱，阿Q也像那些皇帝一樣，對於賴、光、亮、燈、燭等相關的詞都「諱」將起來；在無法抵擋別人的時候，他的對抗是「你還不配……」即便被打，他「心裡想：『我總算被兒子打了，現在的世界真不像樣……」這種不屈不饒的拒絕失敗的態度在第二章「優勝紀略」最後的部分，倒數第三節，第一次遇到了一點麻煩。這次是寫他賭錢，偶然一次贏了，結果因為打架，不但被人打了，而且白花花的銀子也被人拿去了。他的慣性是用「被兒子拿去了罷」來解釋，但在一個極快的瞬間，他不免有些「忽忽不樂」：
「很白很亮的一堆洋錢！而且是他的——現在不見了！說是算被兒子拿去了罷，總還是忽忽不樂；說自己是蟲豸罷，也還是忽忽不樂：他這回才有些感到失敗的苦痛了。」 中國一向少有失敗的英雄，祭奠叛徒的弔客。這是魯迅批評中國人不懂得失敗、也不承認失敗時說的話。阿Q在這裡忽然有了一點失敗的感覺，但魯迅並沒有大肆渲染，而只是連用兩次「忽忽不樂」。但「感到失敗的痛苦」不正是說阿Q的本能中潛藏著突破缺乏失敗感的國民性的契機嗎？但這個契機稍縱即逝，「他立刻轉敗為勝了」。魯迅說他寫第二章的時候，越來越嚴肅起來，那麼，到底是什麼東西讓他的敘述發生了變化？假如沒有阿Q的這個瞬間的失敗感，我們很難理解魯迅的沉重—我以為促使了第二章寫法上的變化的，也正是阿Q瞬間流露的失敗感。精神勝利法的最重要的特徵就是對失敗的否定，即當失敗接踵到來的時候，精神勝利法賦予阿Q一個強大的心理機制，通過編造另一套敘述以贏得勝利。第三章「續優勝紀略」，阿Q繼續編撰他的勝利故事。在這一章里，魯迅也寫了一次失敗，就是被王胡打了的那一瞬間： 「在阿Q的記憶上，這大約要算是生平第一件的屈辱，因為王胡以絡腮鬍子的缺點，向來只被他奚落，從沒有奚落他，更不必說動手了。而他現在竟然動手，很意外，難道真如市上所說，皇帝已經停了考，不要秀才和舉人了，因此趙家減了威風，因此他們也便小覷了他么？阿Q無可適從的站著。」 阿Q的精神勝利法是通過將自己納入一個等級秩序才得以完成的，王胡首先打破了這個秩序，讓他受到震動，即便他立刻以 「皇帝已經停了考」、「趙家減了威風」來修補這個秩序，他還是有一瞬間「無可適從地站著。」魯迅沒有寫他想什麼，甚至沒有像上一章那樣寫他的失敗的痛苦，而是寫他喪失自我編織故事的能力的片刻—這個片刻就像上個片刻一樣，是對失敗的瞬間確認。「無可適從的站著」的片刻是阿Q與他的真實命運獲得契合的短暫過渡，他很快就從其他的方式中獲得了拯救。此後他被假洋鬼子的哭喪棒所打，雖然是生平第二件屈辱，但通過「忘卻」，他幾乎連上一個瞬間也沒有經歷，就轉向了新的勝利。這一章的最後一個故事，是他調戲小尼姑，得意地笑。在整個第三章中，只有「無可適從的站著」這一句話突破了阿Q的自我敘述，讓他與自己置身的處境之間有著關聯，其他的部分都是講述阿Q如何通過自我敘述與自己的現實相隔絕。因此，這是最微妙的部分，只有一句話。就是這一句話讓我們意識到阿Q不僅是一般的類型，而且也是一個活生生的、仍然在發展著的人格。他的身上有一些他自己無法控制的東西在萌動。 4、六個瞬間之三、四：性與飢餓，生存本能的突破第四章「戀愛的悲劇」。這一部分的敘述與前面幾章不同，完全按照阿Q的本能來寫。調戲小尼姑的勝利「使他有些異樣」—他開始想女人了。調戲小尼姑之後的「飄飄然」突破了他相信的男女之大防，以至於見到趙太爺家裡唯一的女僕，他竟無法自控地對吳媽說：「我和你睏覺，我和你睏覺！」並「忽然搶上去，對伊跪下了。」這一刻完全出於本能，即便在吳媽跑開後，他還是「對了牆壁跪著也發愣，於是兩手扶著空板凳，慢慢的站起來，彷彿覺得有些糟。」在這一節的後半，魯迅寫了阿Q的健忘，但沒有寫他的辯護。這一章還第一次出現了「造反」這個詞，是在地保教訓阿Q的話中： 「『阿Q，你的媽媽的！你連趙家的用人都調戲起來，簡直是造反。害得我晚上沒有覺睡，你的媽媽的！……』」 說阿Q「造反」，是因為他連趙家的用人都調戲起來，森嚴的等級秩序，以及阿Q對這個秩序的尊崇，被阿Q的性本能突破了。阿Q的造反行動是在無意識中完成的—他對著一個女人跪下了，根本沒有意識到自己嘴裡在說什麼。第四章的末尾，魯迅以極為簡潔的方式提示精神勝利法失效的另一瞬間。阿Q竟然沒有了編造故事的慾望和能力，敘述近於平鋪直敘。但也正是這種平鋪直敘，預示著某些變化的發生—平鋪直敘意味著修辭、裝飾、編造的終止，意味著現實開始裸露自身。到第五章，微妙的轉變終於出現了。這一章的開篇第一句是： 「阿Q禮畢之後，仍舊回到土谷祠，太陽下去了，漸漸覺得世上有些古怪。」 對於「古怪」的第一個解釋是「赤膊」：「他仔細一想，終於醒悟過來：其原因蓋在自己的赤膊。……」寒冷的感覺是一種無法用故事驅除的東西，因此是古怪的。對於古怪的第二個解釋是女人的態度：他在街上逛的時候，「又漸漸的覺得世上有些古怪了。彷彿從這一天起，未庄的女人們忽然都怕了羞，伊們一見阿Q走來，便個個躲進門裡去。甚而至於將近五十歲的鄒七嫂，也跟著別人亂鑽，而且將十一歲的女兒都叫進去了。阿Q很以為奇，而且想：『這些東西忽然都學起小姐模樣來了。這娼婦們……』」這是在他的性本能被喚起之後，再度被這個世界的女人拒絕的無奈。對於古怪的第三個也是更為根本的解釋源自阿Q對生存條件的改變的敏感： 「但他更覺得世上有些古怪，卻是許多日以後的事。其一，酒店不肯賒欠了；其二，管土谷祠的老頭子說些廢話，似乎叫他走；其三，他雖然記不清多少日，但確乎有許多日，沒有一個人來叫他做短工。酒店不賒，熬著也罷了；老頭子催他走，嚕囌一通也就算了；只是沒有人來叫他做短工，……」
從失去衣服後的寒冷，到被打之後的女人的態度，最後是無工可做之後的飢餓。古怪是一種脫出常軌的感覺，在這裡與本能、生理性反應直接有關—不是阿Q的意識，而是他的本能、直覺與無法自我控制的生理性反應成為一個契機，一個讓他無法回到常態的機制。這裡顯然有某種東西在萌動，是什麼呢？從第二章到第四章，小說的敘述維持了一個說書人「言歸正傳」的客觀視角，但從第五章「生計問題」開始，第二章、第三章、第四章中的個別因素逐漸發展起來，促成了敘事上的一個重要轉變。我把這個轉變概括為敘述上的主觀化過程。第二章的「失敗的味道」、第三章的「無所適從的站著」、第四章的不由自主地跪下，都是從旁知的視角寫阿Q，即便寫性本能的衝動，主觀的視角也隱而未發。第五章仍然從旁知視角展開，但敘述過程揉入主觀的因素，在某些時候，甚至替換為阿Q的視角。我們可以說這些敘述既在旁知的視角里，也在阿Q的視角里了。寒冷、性匱乏、飢餓是很難從旁知角度寫的，但也不能從阿Q的角度寫，因為他並沒有表述自己的直覺的能力。在與小D打架的那一幕，本來他應該佔上風，但由於飢餓，結果竟是令他感到羞辱的不相上下。後面的一段敘述是客觀的，但滲透了切膚之感，我們忽然體會到了某種抒情的味道： 「有一日很溫和，微風拂拂的頗有些夏意了，阿Q卻覺得寒冷起來，但這還可擔當，第一倒是肚子餓。棉被、氈帽、布衫，早已沒有了，其次就賣了棉襖；現在有褲子，卻萬不可脫的；有破夾襖，又除了送人做鞋底之外，決定賣不出錢……他決計出門求食了。」 在這一段落之後，有兩個在敘述上非常特別的小節： 「他在路上走著要『求食』，看見熟識的酒店，看見熟識的饅頭，但他都走過了，不但沒有暫停，而且並不想要。他所求的不是這類東西了；他求的是什麼東西，他自己不知道。未庄本不是大村鎮，不多時便走盡了。村外多是水田，滿眼是新秧的嫩綠，夾著幾個圓形的活動的黑點，便是耕田的農夫。阿Q並不賞鑒這田家樂，卻只是走，因為他直覺的知道這與他的『求食』之道很遼遠的。但他終於走到靜修庵的牆外了。」 說書人用全知的視角，但這裡只是形式上的全知，因為敘述中不但有主觀的內容，也有從旁體會的內涵。這兩節中的他或阿Q全部可以替換為「我」：我在路上走著，想要求食、乞討，但看見熟識的酒店、熟識的饅頭，我都走過了，不但沒有暫停，而且並不想要。我所求的不是這類東西，但是什麼呢？我自己也不知道。阿Q不知道自己要求什麼。這裡有一種微妙的敘事上的轉換，即將阿Q的視角帶入了敘述。在這一敘述的轉換中，魯迅展開了一幅農家樂的風景描寫：水田、新秧的嫩綠，夾著幾個圓形的活動的黑點，是耕田的農夫。但「我」並不賞鑒這田家樂，只是走，因為「我」直覺地知道這些與「求食」很遼遠—很遼遠的意思不僅是客觀上的遙遠，而且也是主觀上的茫然。阿Q竟然不知道自己要什麼了。只是在這之後，魯迅重新回到了客觀敘述：「但他終於走到靜修庵的牆外了。」這段敘述里有兩點值得分析：第一是出現了風景描寫和抒情因素，阿Q是一個在精神勝利法與生存本能雙重支配下生存的人，風景與抒情一向與他無關，但在這段求食的途中，與某種抒情的調子相伴隨，風景出現了，而風景在此與他對食物喪失了片刻的欲求的瞬間有關—熟悉的酒店、熟悉的饅頭現在與水田、新殃、農夫一道成為風景中的要素。第二是出現了「直覺」這個與阿Q身份似乎並不相稱的新名詞。阿Q的「覺醒」與失敗、飢餓、寒冷、性慾相關聯，因此，對於自身處境的自覺產生於直覺。但也恰恰因為直覺與自覺之間存在著這樣的關係，阿Q才會產生「他所求的不是這類東西了；他求的是什麼東西，他自己不知道」的意識或潛意識。這裡的敘述不是從阿Q主觀的角度寫的，而是魯迅「依了自己的覺察」而寫出的「作為在我的眼裡所經過的中國的人生」。這就是風景描寫的根據。但是，也正是在這裡，阿Q或敘述中的「他」全部可以替換為「我」—「依了自己的覺察」其實也要求作者投身於「中國的人生」內部。 5、六個瞬間之五：革命的本能與「無聊」在第六章「從中興到末路」之前，阿Q與未庄的關係已經發生了決定性的變化：他在此已無立足之地、生存之道。未庄的一切，「他直覺的知道這與他的『求食』之道是很遼遠的。」「直覺」是一個新名詞，表示未經分析推理而形成的觀點或判斷。在阿Q這裡，「直覺」代表著一種對於生存處境的真實感知—未經分析或推理，從而外在於精神勝利法。精神勝利法是一種獨特的分析、推理的產物，但它無法克服未經推理和分析的「直覺」，因為「直覺」—按照心理學家的分析而言—有著直接性、快速性、跳躍性、個體性、堅信感和或然性等特點；直覺判斷是在瞬間做出的綜合判斷。我們也可以說阿Q的革命是在「直覺啟發」之下產生的「直覺判斷」，而他對死的感知，尤其是那些不遠不近地跟著他的狼眼，則是「直覺想像」的產物。因此，一方面，在阿Q的精神世界裡，「直覺」成了突破精神勝利法的契機；另一方面，精神勝利法又是抵抗和消解其「直覺判斷」、「直覺想像」和「直覺啟發」的強大的武器，使得直覺始終停留在潛意識的範疇，而無法上升為意識。對於阿Q的行動而言，「直覺」，或者說，「直覺」與「精神勝利法」的關係，是一個關鍵。阿Q有著用精神勝利法克服直覺和本能的傾向和強大的意志，但直覺在他的人生中的某些關鍵時刻，仍然支配著他的行動。阿Q「打定了進城的主意」並非出於計劃、推理和分析，而是出於「直覺」—未庄已經沒有他的生路了。阿Q離開未庄是由哪一種焦慮推動的呢？佛洛依德曾經將焦慮區分為三種類型，即客觀焦慮、神經性焦慮和道德焦慮。 按照這個區分，阿Q的直覺是一種客觀焦慮，它產生於飢餓、寒冷和性的匱乏，以致未庄作為他的生存環境已經不能提供任何生存之道。他的出走是被迫的。但也正如佛洛依德所說，客觀焦慮、神經性焦慮或道德焦慮看起來沒有關係，但三者其實是相互滲透、轉化和互動的。我們可以在六、七、八三章中發現這些不同的焦慮的類型。這三章也是阿Q失去進入正史資格的三個段落。「從中興到末路」提供了一個阿Q進入未庄正史的可能性破滅的故事。「進城」是可以入正史的事件，但前提是必須像趙太爺、錢太爺和秀才大爺這樣有身份的人上城「才算一件事」。這是正史書寫中的「事以人傳」的邏輯。阿Q進城不算「事」，因為他沒有身份，但又差一點成了事，原因是他歸來時發財了。按照「士別三日便當刮目相待」的邏輯，阿Q存在入史的可能性，「所以堂倌，掌柜，酒客，路人，便自然顯出一種疑而且敬的形態來。」 這種「疑而且敬」的態度後來甚至發展為「新敬畏」的態度，原因是人們聽說阿Q曾在舉人老爺家裡幫忙；這種「新敬畏」發展為「悚然而且欣然」，則是在阿Q敘述「殺革命黨」的故事之後—「殺革命黨」就是維護未庄的秩序，阿Q通過這一秩序的暴力而獲得了進入正史的最大可能，也贏得了未庄男人們和女人們的最大欣羨。但不幸的是，阿Q的「進城」神話很快露底了：他「不過是一個不敢再偷的偷兒」， 終於不能與趙太爺、錢太爺和秀才老爺的「進城」相提並論。就正史的秩序而言，他的「進城」不構成「事件」，也就等於沒有發生。「從中興到末路」是從「未庄的社會上」的視野展開敘述的，阿Q在其中的興衰、有無全部取決於這一視野本身，甚至阿Q本人也無法從這個視野中區分出來。但第七章「革命」包含了一個敘述上的轉換，其契機是阿Q本能的再度覺醒。宣統三年九月十四日，舉人老爺的船駛達未庄，按照未庄老例，這是入史的材料，但這回那船載來的卻是「大不安」，因為船的到來是「革命黨要進城」的後果。「宣統三年九月十四日」是一個可以入史的日子。《魯迅全集》中有一個注，說明「辛亥年九月十四日杭州府為民軍佔領，紹興府即日宣布光復。」 魯迅把最真實的歷史編年一樣的敘述，與「正傳」的故事、阿Q的寓言綜合起來。我們不知道阿Q的籍貫、來歷，但他的故事所發生的地點、場景和時間，就像一個空洞的存在，被鑲嵌在革命的歷史之中。很多馬克思主義批評家認為《阿Q正傳》是對辛亥革命的總結，並不是沒有道理的。《阿Q正傳》的確是一個關於革命的寓言—不單是民族的寓言，也是關於革命的寓言。阿Q的觀點本與未庄的秩序一致，即「革命黨便是造反，造反便是與他為難，所以一向是『深惡而痛絕之』的。」但處於走投無路的絕境之中，阿Q的「直覺」再次蘇醒了： 「殊不料這卻使百里聞名的舉人老爺有這樣怕，於是他未免也有些『神往』了，況且未庄的一群鳥男女的慌張的神情，也使阿Q更快意。『革命也好罷，』阿Q想，『革這伙媽媽的命，太可惡！太可恨！……便是我，也要投降革命黨了。』」 阿Q用度窘迫，又喝了點酒，「不知怎麼一來，忽而似乎革命黨便是自己，未庄人卻都是他的俘虜了。他得意之餘，禁不住大聲的嚷道： 『造反了！造反了！』」 阿Q的焦慮在這裡得到了釋放：革命就是「我要什麼就是什麼，我歡喜誰就是誰。」 在阿Q回到土谷祠後，魯迅寫到了他的突然「迸跳起來」的「思想」：首先是未庄人對他的畏懼與服從，其次是有錢人家的財富，最後是女人。用佛洛依德的術語來表述，這就是由客觀焦慮轉化而來的神經性焦慮的釋放，但這一釋放伴隨著酒醒而一同消失—阿Q沒有想到趙秀才與錢老爺等已經先於阿Q「相約去革命」，不但砸了靜修庵里的龍牌，而且盜走了觀音娘娘座前的宣德爐。阿Q與未庄秩序的短暫分離消失了，兩者從主觀上再度疊合起來：「難道他們還沒有知道我已經投降了革命黨么？」 阿Q有革命的本能，但沒有革命的意識，他只有在受本能驅使的時候才能確證自己的失敗和無助。阿Q每一次意識的恢復都是對舊秩序的確證。如果將第七章在敘述上的轉換與第五章做個比較，我們可以看到敘述轉換上的某些類似性：在第五章，由於生存危機，敘述中滲透了辛酸，敘述角度發生了從客觀敘述向主觀敘述的過渡；在第七章，由於革命的發生，阿Q的直覺再次破繭而出，他決意要成為革命黨了，敘述的視角也從旁知轉向了主觀的「思想」。正是通過這個敘述，魯迅暗示了革命的自我否定：阿Q的革命是基於本能的革命，一旦他有了「思想」，本能也就轉化為對未庄秩序的重複。革命的失敗產生於本能的短暫性，以及本能發生轉化的必然性。從這個角度，我們可以重新探討第八章「不準革命」這一章的含義。這一章是馬克思主義評論家分析的重點：辛亥革命沒有成功，雖然有了剪辮子的風潮，「未庄也不能說是無改革」，比如「將辮子盤在頂上的逐漸增加起來」，但「知縣大老爺還是原官」，「帶兵的也還是先前的老把總」。「革命黨來了」也只是「來了」來了。 阿Q所知道的革命黨只有兩個，一個是先前進城他親眼看見被殺掉了的，另一個就是「假洋鬼子」。假洋鬼子所用的語言也包括著《新青年》所倡導的洋文，這也多少說明即便是所謂的「新」也可能就是「舊」的復活而已。我認為阿Q生命中的第五個重要瞬間就發生在假洋鬼子揚起哭喪棒、不准他革命之後的那一刻：
「阿Q將手向頭上一遮，不自覺的逃出門外；洋先生倒也沒有追。他快跑了六十多步，這才慢慢的走，於是心裡便湧起了憂愁：洋先生不准他革命，他再沒有別的路；從此決不能望有白盔白甲的人來叫他，他所有的抱負，志向，希望，前程，全被一筆勾消了，至於閑人們傳揚開去，給小D王胡等輩笑話，倒是還在其次的事。」 但這裡的故事只是一個契機，「心裡湧起的憂愁」，以及「再沒有別的路」的沮喪與失落，為此後的「無聊」鋪平了道路。「無聊」才是我說的第五個瞬間。魯迅這麼寫道： 「他似乎從來沒有經驗過這樣的無聊。他對於自己的盤辮子，彷彿也覺得無意味，要侮蔑；為報仇起見，很想立刻放下辮子來，但也沒有竟放。他游到夜間，賒了兩碗酒，喝下肚去，漸漸的高興起來了，思想里才又出現白盔白甲的碎片。」 阿Q感到了「無聊」—盤辮子是無意義的，就如同放下辮子來也是無意義的一樣。這是十分複雜的感覺。與這樣的複雜感覺相互匹配的，是魯迅作品中經常出現的修辭方式，如將是否盤辮子這樣的行動與侮蔑、報仇這樣的辭彙配置在一起。我們都讀過《<吶喊>自序》。在這篇文章中，有兩個詞十分關鍵，一個是「寂寞」，而另一個就是「無聊」。魯迅說「所謂回憶者，雖說可以使人歡欣，有時也不免使人寂寞，使精神的絲縷還牽著已逝的寂寞的時光，又有什麼意味呢，而我偏苦於不能全忘卻，這不能全忘卻的一部分，到現在便成了《吶喊》的來由。」 沒有「寂寞」也便沒有《吶喊》，足見「寂寞」是何等重要；但這「寂寞」的根源又是什麼呢？這就是「無聊」。魯迅將他在日本時期棄醫從文的動因歸結為救助人的精神比救治人的身體更為重要，而「善於改變精神的是，我那時以為當然要推文藝，於是想提倡文藝運動了。」 這就是創辦《新生》雜誌的動因。但隨著出版日期的臨近，「最先就隱去了若干擔當文字的人，接著又逃走了資本，結果只剩下不名一錢的三個人。創始時候既已背時，失敗時候當然無可告語，而其後卻連著三個人也都為各自的運命所驅策，不能在一處縱談將來的好夢了，這就是我們的並未產生的《新生》的結局。」魯迅接著談到了「無聊」： 「我感到未嘗經驗的無聊，是自此以後的事。我當初是不知其所以然的；後來想，凡有一人的主張，得了贊和，是促其前進的，得了反對，是促其奮鬥的，獨有叫喊於生人中，而生人並無反應，既非贊同，也無反對，如置身毫無邊際的荒原，無可措手的了，這是怎樣的悲哀呵，我於是以我所感到者為寂寞。」 「無聊」不是對失敗的直接承認，而是對於自己所做的事情、所經歷的事情的意義的徹底懷疑。那個能夠產生《吶喊》的「寂寞」就是以「無聊」為前提或底色的。「無聊」是對意義的取消和否定，寂寞中的吶喊是絕望的反抗的一種表達。寂寞是創造的動力，而無聊是寂寞的根源，無聊的否定性因此蘊含著某種創造性的潛能。在阿Q這裡，「無聊」只是在瞬間發生，它的潛能很快就被他的「思想」葬送了。在第八章的末尾，「阿Q越想越氣，終於禁不住滿心痛恨起來，毒毒的點一點頭：『不准我造反，只准你造反？媽媽的假洋鬼子，——好，你造反！造反是殺頭的罪名呵，我總要告一狀，看你抓進縣裡去殺頭，——滿門抄斬，——嚓！嚓！」 阿Q重新回到了他的「思想」之中，也就是回到了未庄的秩序之中。「無聊」是將他與未庄秩序（無論是盤辮子的秩序，還是放辮子的秩序）清晰區分開來的本能，但轉瞬之間，就被阿Q徹底地拋棄了—或者說，克服了。 6、六個瞬間之六：大團圓與死第六個瞬間是第九章「大團圓」中的一段著名的描寫。趙家遭搶，「未庄人大抵很快意而且恐慌，阿Q也很快意而且恐慌。」但他沒有想到會在四天之後的半夜被抓進縣城。「那時恰是暗夜，一隊兵，一隊團丁，一隊警察，五個偵探，悄悄地到了未庄，乘昏暗圍住土谷祠，正對門架好機關槍；然而阿Q不衝出。」 這是現代裝備的軍隊、警察加上團丁，但動手抓出阿Q的是團丁。當他身不由己地跪下的時候，長衫人物鄙夷地說「奴隸性！」，卻並未叫阿Q起來。審完之後是簽字畫押，阿Q因不識字「惶恐而慚愧」。阿Q的手第一次握筆時的「魂飛魄散」、畫圓圈畫得不圓後的羞愧、去法場的路上見到吳媽後的思想活動，以及他在百忙中「無師自通」地說出的半句從來不說的話—「過了二十年又是一個……」，都是在別人的注視下或假想著別人的注視而產生的心理反應。因此，這些反應仍然是在他的「思想」的範疇，而不是本能的範疇內—本能是超越注視、無法自我控制的領域。阿Q無法剋制的本能反應出現在他「再看那些喝彩的人們」之後： 「這剎那中，他的思想又彷彿旋風似的在腦里一迴旋了。四年之前，他曾在山腳下遇見一隻餓狼，永是不近不遠的跟定他，要吃他的肉。他那時嚇得幾乎要死，幸而手裡有一柄斫柴刀，才得仗這壯了膽，支持到未庄；……」 這是對環境的不安全感造成的焦慮和幻覺，它迅速地轉化為一種神經性的焦慮。這幾句話是一個轉折，在此之前維持著旁知視角，但迅速地轉向了純粹主觀的視角。眼睛的意象是魯迅作品中反覆涉及的：狗的眼睛、狼的眼睛、鹽漬的眼睛、吃人的眼睛等等。如果我們將下面這段話中的「他」全部改成「我」，敘事也是完整的。這是一種無法控制的直覺性的想像： 「可是永遠記得那狼眼睛，又凶又怯，閃閃的像兩顆鬼火，似乎遠遠的來穿透了他的皮肉。而這回他又來看見了從來沒有見過的更可怕的眼睛了，又鈍又鋒利，不但已經咀嚼了他的話，而且還要咀嚼他皮肉以外的東西，永是不遠不近的跟他走。這些眼睛們似乎連成一氣，已經在那裡咬他的靈魂了。『救命，……』然而阿Q沒有說，他早就兩眼發黑，耳朵里嗡的一聲，覺得全身彷彿微塵似的迸散了。」
較之無所適從、無聊，這是一種強烈得多的感覺—在害怕和極端恐懼之下的狀態。但正是恐懼賦予了阿Q一種突發的能力，一種區分他的「皮肉」和「靈魂」的能力。「這些眼睛們似乎連成一氣，已經在那裡咬他的靈魂了。」精神勝利法構造出來的自我是自我愉悅的，而這裡的「靈魂」卻經受著被咬嚙的痛楚。這個痛楚的「靈魂」是從哪兒來的呢？是從那兩顆似乎要穿透他的皮肉的鬼火般的眼睛的刺激下產生的—精神勝利法（它通常帶來快樂而自我滿足的效果）在死亡恐懼之下徹底失效，阿Q終於可能體會靈魂被撕咬的痛楚。從敘述風格上看，如果將這一段描寫放到《狂人日記》裡頭去，也是成立的，其奧秘在於用高度技巧的修辭形成的敘述視角的暗中轉換。《狂人日記》第一段就是關於眼睛的敘述：「今天晚上很好的月亮，我不見他已是三十多年。然而需得要小心，不然趙家的狗何以多看我兩眼呢？我怕得有理。」狗眼、魚眼和周遭人的眼睛在狂人的感覺中最終連成了一氣，這正是他能夠從那些歷史書中讀出吃人的感覺上的根據。阿Q「感覺這些眼睛們似乎連成一氣」，與《狂人日記》的主觀視角是一致的，它們都創造了一種吃人的意象。在有關《阿Q正傳》的研究中，這段描寫經常引起疑問。現實主義者會追問：一個農民會有這樣複雜的關於眼睛、狼、被吃的恐怖等等感覺嗎？現代主義者則強調這類描寫與西方現代主義小說的相似性。這是意識流的手法還是心理分析的片段？唐弢先生後來在一篇文章裡面專門講一位捷克學者的疑問，他強調魯迅的現實主義的豐富性和獨特性。張旭東在他的文章中則把《阿Q正傳》的寓意結構解釋為現代主義。 現實主義還是現代主義，這類名詞的辯論也許沒有多少重要性，魯迅的寫實性的描寫常常包含寓意的結構，通過高度的修辭技巧和暗示的手法，主觀與客觀、寫實與象徵、白描與寓意、外在與心理高度融合在一起，從任何一個方面去把握都有理由，又都不全面。關鍵在於如何把握魯迅在文本里所闡發的思想。魯迅對阿Q生命中的這些隱秘瞬間的描寫，是對「精神勝利法」失效的可能性的發掘；他對本能、直覺的觀察，也是對於超越外界注視的目光是否能夠產生新的意識的探索。失敗感、無所適從、無聊、恐懼和自我的片刻喪失，在這裡也都匯聚到阿Q是否會成為革命黨的思考之中。魯迅對於革命的描述，革命和不準革命，造反的本能與只要有革命就會有阿Q這樣的革命黨的暗示，都在這樣的細節和敘述里找到了根據。《阿Q正傳》中的六個瞬間，也是阿Q「覺醒」的契機，每次都只持續了幾秒鐘甚至幾分秒，就隨風而逝了。但這幾秒鐘為什麼能夠發生，它們蘊含著什麼樣的可能性？它們的瞬間呈現與迅速地被壓抑，道理在哪兒？這些瞬間溢出了小序中提示的聖人的秩序。在理解了這些瞬間之後，我們重讀小說的小序，以及作者關於阿Q不能入傳的四個理由，對於這篇小說就會產生新的理解。這是一個開放的經典，與其說《阿Q正傳》創造了一個精神勝利法的典型，不如說提示了突破精神勝利法的契機。這些契機正是對現代中國革命的必然性的預言。 三、魯迅的生命主義與阿Q的革命 1、生命主義阿Q的革命動力隱伏在他的本能和潛意識裡。1935年，李長之發表《魯迅批判》一書，提出魯迅的思想沒有超出「人得要生存」這種生物學的觀念。 這一論點得到了竹內好的支持，他說：「我贊成李長之的意見，那就是把座位思想家的魯迅的根底放在『人得要生存』這樣一個質樸的信條之上。」「李長之把這一點直接等同於進化論思想，而我卻把它進一步堪稱存在於魯迅生物學的自然主義哲學根柢中的樸素而粗獷的本能。人得要生存。魯迅並沒把它當成一個概念。他是作為一個文學者以殉教的方式去活著的。我想像，在活著的過程某一個時機里，他想到了人得要生存，所以人才得死。這是文學的正覺，而非宗教的諦念，但苦難的激情走到這一步的表現方式，卻是宗教的。也就是說，是無法被說明的。」 竹內好將魯迅的生命主義引向了一種神秘主義的（「無法被說明的」）宗教性的解釋，而我們在阿Q生命中的六個瞬間也發現了強烈的生存的本能和渴望，它最終也的確將阿Q引向了死。但是，這是宗教性的嗎？我以為這些瞬間展示的，是最為世俗的、關於革命的可能性的探索。 為什麼本能、潛意識、直覺等等成為魯迅探索革命動力和可能性的契機呢？這需要回到魯迅有關生命主義的思考之中。《華蓋集》中的《忽然想到》之五、之六的兩個小節是對生命主義的最為正面和清晰的表達： 「世上如果還有真要活下去的人們，就先該敢說，敢笑，敢哭，敢怒，敢罵，敢打，在這可詛咒的地方擊退了可詛咒的時代！」 「我們目下的當務之急，是：一要生存，二要溫飽，三要發展。苟有阻礙這前途者，無論是今是古，是人是鬼，是《三墳》《五典》，百宋千元，天球河圖，金人玉佛，祖傳丸散，秘制膏丹，全都踏倒他。」 生命主義的核心是將生存本能置於一切之上。惟其如此，生存的慾望、本能、潛意識就可能成為對於時代的詛咒，對於一切傳統、權威和秩序的顛覆。因此，對於一種革命的倫理而言，生命主義是前提性的、基本的。 生命主義是魯迅思想的一個方面。《阿Q正傳》對於辛亥革命的探索表明他試圖將這種生命主義轉化為一種政治的思考。如果只是在生命主義的意義上考察《阿Q正傳》中直覺、本能和死亡恐懼，我們很難將這篇小說與對辛亥革命的總結這一政治/歷史課題聯繫起來。但是，生命主義又提供了一種契機，它以非歷史的方式展示歷史關係、以非政治的方式提示新政治得以發生的基礎、前提和可能性。即便在魯迅晚年運用階級論和社會科學的觀點分析社會與政治時，他也沒有拋棄這一質樸的生命主義，恰恰相反，通過革命是要人活兒而不是要人死的思想，他將一種生命主義的思考與他的政治觀連接起來了。 2、精神、身體與民族主義政治生命首先是與身體連帶的。當人們將注意力集中到「精神勝利法」上的時候，幾乎忘卻了魯迅對於身體的關注，但「精神勝利法」對應的不正是身體的失敗嗎? 阿Q的失敗感首先來自打不過別人，甚至打不過他所瞧不起的王胡和小弟，其次來源於他所身受的飢餓、寒冷和無法滿足的性慾，最終來源於身體的死亡—「全身彷彿微塵似的迸散了。」換句話說，如果沒有身體的視野，「精神勝利法」事實上是無從被診斷為病態的。在《<吶喊>自序》中，最引人關注的，是關於「棄醫從文」的敘述，以及我們已經分析過的《新生》失敗後的「無聊」與「寂寞」。關於「棄醫從文」的解釋大體兩種，一種是魯迅的直白的敘述，另一種是竹內好的更為曲折的解釋。魯迅的自述是在仙台醫科學校的課間，碰巧看到日俄戰爭時期的畫片： 「有一回，我竟在畫片上忽然會見我久違的許多中國人了，一個綁在中間，許多站在左右，一樣是強壯的體格，而顯出麻木的神情。據解說，則綁著的是替俄國做了軍事上的偵探，正要被日軍砍下頭顱來示眾，而圍著的便是來賞鑒這示眾的盛舉的人們。這一學年沒有完畢，我已經到了東京了，因為從那一回以後，我便覺得醫學並非一件緊要事，凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善於改變精神的是，我那時以為當然要推文藝，於是想提倡文藝運動了。」 對於魯迅而言，「棄醫從文」是從對身體的救治到對心靈的救治的轉變。竹內好的解釋則將這種向心靈的轉變推向了宗教性的解釋，即關於贖罪的解釋。他比較了《<吶喊>自序》與《藤野先生》中有關魯迅離開仙台的動因的敘述，發現《<吶喊>自序》省略了日本同學對藤野先生將考試題目泄露給他的猜測的事件。竹內好據此認為： 「幻燈事件，並不是單純性質的東西，並不像在《<吶喊>自序》里所寫的那樣，只是走向文學的『契機』。這裡的問題是，幻燈事件和此前找茬事件的關聯以及兩方的相通之處。他在幻燈的畫面里不僅看到了同胞的慘狀，也從這種慘狀中看到了他自己。……他並不是抱著要靠文學來拯救同胞的精神貧困這種冠冕堂皇的願望離開仙台的。我想，他恐怕是咀嚼著屈辱離開仙台的。……幻燈事件和找茬事件有關，卻和立志從文沒有直接關係。我想，幻燈事件帶給他的是和找茬事件相同的屈辱感。屈辱不是別的，正是他自身的屈辱。」 因此，「棄醫從文」是由「回心」或「贖罪」這一近於宗教性的心理契機推動的。正是在這個意義上，竹內好認為魯迅的文學並不是功利主義的文學，不是為人生、為民族或愛國的文學，「魯迅是誠實的生活者，熱烈的民族主義者和愛國者，但他並不以此來支撐他的文學，倒是把這些都撥凈了以後，才有他的文學。魯迅的文學，在其根源上是應該稱作『無』的某種東西。因為是獲得了根本上的自覺，才使他成為文學者的，所以如果沒有了這根柢上的東西，民族主義者魯迅，愛國主義者魯迅，也就都成了空話。我是站在把魯迅稱為贖罪文學的體系上發出自己的抗議的。」 魯迅與竹內好的不同敘述有著一致的方向，即內在化的方向：魯迅的敘述將身體作為被揚棄的東西而轉向了精神，竹內好更進一步將從身體到精神的轉換解釋為贖罪的行動。在這個宗教性的心理轉折中，身體消失了。但是，若沒有身體以及與身體密切相關的直覺、慾望和潛意識，我們無從判斷什麼是阿Q的精神勝利法，也無法提出診斷和救治的方法。阿Q身體的羸弱、頭上的癩瘡疤，連同其社會地位的低下，共同襯托出精神勝利法的可悲與可笑。相對於阿Q的持續的精神勝利，他的羸弱而病態的身體，由於其社會地位而來的飢餓、寒冷和性匱乏才是現實的或真實的。在這個意義上，救治心靈與救治身體並非相互隔絕。但是，這並不意味著魯迅的轉折沒有實質的意義：通過心靈的拯救來拯救身體，也使得身體獲得了超出身體的意義；按照魯迅的界定，強壯的身體並不代表健康，如果沒有心靈或精神的變化，這個強壯的身體仍然可以被視為病態的、可以任人宰割的對象。改變心靈的意思在這裡其實是重新獲得精神與現實的一致—精神與現實的分離、心靈與身體的割裂，是「精神勝利法」的真正內核。對於身體的關注與甲午戰爭的失敗有著密切關係。鴉片戰爭後，清朝逐漸開始了持續的改革運動，官辦和官督商辦的洋務運動以軍事技術的改革為先導，逐漸擴展至其他相關領域的實業和技術發展。在《治理的微觀技術—1900年前後中國軍人的身體》(Micro-technologies of Governance)一文中，德國學者Nicolas Schillinger發表了一項有趣的研究，討論1895-1916年間中國「治新兵」（Governing New Soldiers）的策略轉變。根據他的研究，在甲午戰爭之後，清朝軍事改革的重點從武器技術的進口和複製轉向了一種全新的軍隊的組織和訓練，這是因為清朝軍事技術和武備在當時的亞洲甚至整個世界都居於先進行列。戰敗並非單純的技術問題。新的軍事改革以軍人的身體的訓練為主，如何提高軍人的體質、如何形成剛勁、靈活同時能夠集體配合的身體素質成為軍事改革的重心。新陸軍借鑒西方國家、尤其是德國的軍事操練課程和相應的軍事紀律，其目的不僅在訓練單個個體的身體，而在合千人為一體的集體。這種軍事改革和軍事訓練對於身體的理解最終也對整個社會的身體觀念產生了廣泛影響。 正由於身體的規訓不是一個單純的體質問題，它必然涉及價值、思想和世界觀，從身體到精神的過渡就不是突兀的。現代民族主義政治與軍事化之間始終存在著某種糾纏不清的關係，這一點也可以從身體與精神的改革，以及相應的制度化過程等多重方面來加以解釋。在《朝花夕拾》中，有連續四篇文章記述魯迅離開紹興前夕、南京時期和留學日本的經歷，即《父親的病》、《瑣記》、《藤野先生》和《范愛農》。這四篇文章記述的年代也大致在甲午戰爭至魯迅「棄醫從文」之前。從不同的方面，這四篇文章都涉及了身體問題。《父親的病》沒有詳盡記述父親的病況，只是說他患了水腫，總是卧床和喘氣的長久，而中心的敘述是中醫的無效和荒謬。這裡暗示了學習西方醫學以救治像他父親一樣久病的國人的動機。身體問題與醫學以及不同的文化有著密切的關係。《瑣記》記述少年周樹人對於故鄉及其陳腐的教育的憎恨，以及前往南京追求「別一類人們」的經歷。1898年，他先入江南水師學堂，後入江南陸師學堂附設礦務學堂，在前一個學堂，他除了學習一些新的知識之外，也有爬桅杆、學游泳的經歷，但魯迅對這兩項運動都有嘲諷和不屑的記憶。至於礦路學堂，他學到了一點格致、地學、金石學等科學知識，但最重要的是知道了一本書，這就是嚴復譯赫胥黎的《天演論》。按照李長之的說法來推論，這部書也奠定了魯迅的生命主義哲學。《藤野先生》恰可與《父親的病》相互對照：青年周作人終於到了日本，學習西方醫學，而藤野先生所教的恰是解剖學—一種從身體的結構和功能出發分析身體的知識。就是在這裡，魯迅受刺激於「中國是弱國，所以中國人當然是低能兒」的偏見， 終於決定「棄醫從文」了。《范愛農》寫的是魯迅的東京往事。徐錫麟刺殺恩銘、秋瑾起義未成而被害，以及最終淹死在菱盪中的范愛農的故事。在「棄醫從文」之前，魯迅在日本時期的寫作包括兩個方向，一個方向是《中國地質略論》和《說鈤》所代表的科學實業救國的思想，另一方向是以《斯巴達之魂》所代表的尚武精神和復仇主義，後一方面與《范愛農》一文中記述的徐錫麟、秋瑾的故事遙相呼應，都是晚清民族主義潮流中的尚武精神和復仇主義的表現。對於斯巴達將士殊死作戰的歷史，《斯巴達之魂》以「兵氣蕭森，鬼雄晝嘯」加以表彰，並追問「世有不甘自下於巾國之男子乎？必有擲筆而起者矣。」 魯迅用絢麗的語言描寫斯巴達將士、尤其是婦女前仆後繼、殊死決戰的勇氣、決心和鬥志。這也是晚清復仇主義思潮在文學上的表達。復仇以失敗為起點，它的特點是承認失敗為失敗，並通過殊死的鬥爭贏得尊嚴。阿Q的「精神勝利法」可以說也正是「斯巴達之魂」的對立面。這種對於身體和尚武精神的重視一直延伸到魯迅寫作《阿Q正傳》的時期，貫穿於魯迅對於政治、社會關係和文明的思考。1925年「五卅」慘案發生後，魯迅引用1923年《順天時報》上的一篇社論說：「一國當衰弊之際，總有兩種意見不同的人。一是民氣論者，側重國民的氣概，一是民力論者，專重國民的實力。前者多則國家終亦衰落，後者多則將強。」「可惜中國曆來就獨多民氣論者，到現在還如此。」 他在談到「中國的精神文明」時，也以同樣的邏輯說：「早被槍炮打敗了，經過了許多經驗，已經要證明所有的還是一無所有。……」他要求「將先前一切自欺欺人的希望之談全部掃除，將無論是誰的自欺欺人的假面全部撕掉，將無論是誰的自欺欺人的手段全都排斥，總而言之，就是將華夏傳統的所有小巧的玩意兒全都放掉，倒去屈尊學學槍擊我們的洋鬼子，這才可望有新的希望的萌芽。」
3、革命、啟蒙與向下超越不同於《斯巴達之魂》等早期文字的，是《阿Q正傳》中對於本能與革命的關係的探索；但在解釋這兩者之間的關係時，我們需要對革命做一點解釋。「魯迅是現代中國在文學上第一個深刻地提出農民和其他被壓迫的狀況和他們的出路問題的作家。」「農民問題是中國革命的基本問題。魯迅對於農民問題所給予的特別的注意和這個問題在近代中國所佔的特別重要的位置是正相適應的。」 這是中國馬克思主義者論述《阿Q正傳》的基本出發點。從這個角度出發，《阿Q正傳》對於革命的表現集中在兩個方面，即一方面「清楚地表現了辛亥革命曾經使中國農村發生了不尋常的震動，像阿Q這樣本來十分落後的農民都動起來了，封建階級表現了很大的恐慌和動搖」，但另一方面，辛亥革命「對於農民已經燃燒起來了的自發的革命的熱情，不但沒有加以發揚和提高，相反的是被當時在農村站著支配地位的反動分子和投機分子加以排斥。」 從任何時代的統治意識形態也是統治階級的意識形態這一經典論述出發，辛亥革命的不徹底性也被歸結為阿Q所代表的農民的或整個民族的精神病症與革命之間的關係—一場徹底的革命必須以一場精神的革命或階級的自覺為前提。但如果僅限於此，魯迅在他的作品中所探索的那些直覺和本能又具有什麼樣的意義呢？為了說明這一問題，讓我們回到什麼是革命這一問題上來。在現代歷史中，革命一詞的用途十分廣泛，從政治革命、文化革命、感官革命到科學技術革命，不一而足，但就其最為經典的意義而言，我同意這樣一種觀點，即這是一場「道德革命」。但這裡所謂「道德革命」並不屬於良知的領域，不是通常所謂道德領域內部的革命，「而是一場政治上的和法律上的革命」。「革命不是一個人對權威的抗拒，也不是大多數人對各式各樣的權力的不服從，而是在一個憲法的基本原則上的劇烈的、全盤的變化。」 也就是說，革命是一個社會的基本規則和體制的劇烈的變化，例如皇權及其規則系統被徹底地摧毀，共和制度及其規則被確立為新的原則。按照阿倫特的說法，革命不同於造反和其他社會變動，它「是唯一讓我們直接地、不可避免地面對開端問題的政治事件。」歷史中的變動「沒有打斷被現代稱之為歷史的那個進程，它根本就不是一個新開端的起點，倒像是回到歷史循環的另一個階段」。 「只有當人們開始懷疑，不相信貧困是人類境況固有的現象，不相信那些靠環境、勢力或欺詐擺脫了貧窮桎梏的少數人，和受貧困壓迫的大多數勞動者之間的差別是永恆而不可避免的時候，也即只有在現代，而不是在現代之前，社會問題才開始扮演革命性的角色。」 這樣一場政治的和社會的革命因此應該被解釋為一場道德革命，這不僅因為政治-社會體制的變遷必然涉及倫理和道德價值的變化，而且還因為革命的發生和完成總是包含雙重的原因，即所謂引發性的（外部的）原因和產生性的（內部的）原因—「只要內部的原因不同時出現，外部的原因絕不會導致一場革命。」 從這個角度說，辛亥革命顛覆了皇權，建立了共和政體，卻沒有完成一場真正的「道德革命」—引發性的原因與產生性的原因沒有同時出現。魯迅對辛亥革命的批判起源於對這場革命所承諾的秩序變遷的忠誠。在魯迅的心目中存在著兩個辛亥革命：一個是作為全新的歷史開端的革命，以及這個革命對於自由和擺脫一切等級和貧困的承諾；另一個是以革命的名義發生的、並非作為開端的社會變化，它的形態毋寧是重複。他的心目中也存在著兩個中華民國：一個是建立在「道德革命」基礎上的中華民國，而另一個是回到歷史循環的另一個階段的、以中華民國名義出現的社會與國家。魯迅沉痛地說： 「我覺得久沒有所謂中華民國。我覺得革命以前，我是做奴隸；革命以後不多久，就受了奴隸的騙，變成他們的奴隸了。……我覺得什麼都要從新做過。退一萬步說罷，我希望有人好好地做一部民國的建國史給少年看，因為我覺得民國的來源，實在已經失傳了，雖然還只有十四年！」 魯迅熱烈地為孫中山和民初的革命者辯護，承認辛亥革命事實上觸動並部分地改變了舊秩序，但也正是從這裡出發，他相信「民國的來源，實在已經失傳了。」「民國的來源」暗示著一個喪失了的開端，一個甚至能夠將阿Q這樣的人也動員起來的開端—在《阿Q正傳》中，魯迅並沒有回答這個開端問題，他毋寧是從對開端為什麼會轉變為循環這樣一個問題的追問開始的。魯迅探索的重心是精神勝利法與突破精神勝利法的契機問題。「精神勝利法」的功能是對失序狀態的重組，因而也是秩序的恢復機制。「精神勝利法」不僅是阿Q進行自我安慰的機制或工具，而且就是他的自我本身。阿Q據以判斷自身與周圍世界關係的一切都產生於歷史和環境的規訓，他正是根據這些規訓，界定自己與趙太爺、錢太爺、王胡、小D、吳媽、革命黨人等等的關係。這種對於世界及其秩序的認識也就是一種區分自我與外部世界的方法，而這種方法正是文明、歷史—亦即《阿Q正傳》第一章談及的聖經賢傳所代表的秩序—的核心。沒有精神勝利法，阿Q就無法將自己與周遭世界的關係合理化。正由於此，在每一次重要的變動中，他總是通過精神勝利法去修補被改變了的秩序。辛亥革命促成了皇權的變動和一系列序列性的變化，卻沒有深入到阿Q的精神世界裡。就革命必須是外部動因與內部動因的同時出現而言，辛亥革命並沒有構成一場徹底的「道德革命」。那麼，如何才能促成這一外在的變遷與內在的革命同步發生呢？革命問題因此與啟蒙問題發生了歷史性的關聯。啟蒙有很多不同的含義，但經典的說法就是在思想和行動中能夠獨立地和自主地運用自己的傾向和能力。在關於「什麼是啟蒙」的討論中，人們最常引用的是康德的界定：「人類脫離自我招致的不成熟。不成熟就是不經別人的引導就不能運用自己的理智。如果不成熟的原因不在於缺乏理智，而在於不經別人引導就缺乏運用自己理智的決心和勇氣，那麼這種不成熟就是自我招致的。Sapere aude! (敢於知道！)要有勇氣運用你的理智！這就是啟蒙的座右銘。」 不成熟是依賴他人引導的狀態，啟蒙則是對這種他人引導的狀況的克服。但康德的這個經典界定在很多方面缺乏清晰的界定：如果人不成熟，常常依賴於他人引導，那麼，應該依靠何種力量讓他進入成熟的狀態？是像盧梭說的那樣，我們必須擺脫現在的被引導狀態而回到那個「原始的成熟」，還是像許多啟蒙思想家教導的那樣，通過教育或教化，將人變成一個能夠根據各種可以計算的後果對自己的行動進行規劃的「理性人」？《阿Q正傳》對於「精神勝利法」的批判也需要在這個脈絡中加以解釋：精神勝利法構成了阿Q的自我，但這個自我不是內生的，而是歷史與現實秩序的規訓成果。「精神勝利法」因此是一個內在化的、甚至是自動的依賴他人引導的狀態。政治秩序的變更不能自發地改變這一普遍的依賴引導的狀態，而缺乏後一個方面的變革，政治變遷又不可能真正完成。對於魯迅而言，人的精神的改變是無法從外面強加的，它只能通過某些契機，開出反省的道路，而文學的任務之一就是發掘這些契機。魯迅在《答<戲>周刊編者信》中說：「我的方法是在使讀者摸不著在寫自己以外的誰，一下子就推諉掉，變成旁觀者，而疑心到像是寫自己，又像是些一切人，有此開出反省的道路。」 要想「不一下子就推諉掉」，這個契機在哪裡呢？這個契機就存在於精神勝利法失效的片刻，而魯迅探索的，就是使其永久失效的可能性。在「精神勝利法」失效的那些瞬間，阿Q失去了「自我」，無從建立他與周遭世界的聯繫，從而失去了一切安全感—他無所適從，心懷恐懼，只能憑藉本能做出反應。《阿Q正傳》中描述的瞬間是「非歷史的」，它們屬於本能、直覺的領域—本能、直覺沒有對世界做出有序的區分，它的一切反應都在這個世界的總體之中。套用佛洛依德的話說，「最初自我包括一切，後來它從自身中分離出一個外部世界。因而，文明現在的自我感覺只不過是一個更為廣泛的—實際上是一個包羅萬象的—感覺的縮小的殘存物，這種感覺相當於自我與周圍世界更為密切的關係。」 因此，恰恰是在這個無所適從的瞬間，阿Q與世界的真實關係裸露出來了。阿Q的歷史是秩序的歷史，只有那些偶然的「非歷史的」瞬間才是他自己的歷史。這些瞬間能夠全面地—但不是自覺地—展示世界自身；也正由於它們是「非歷史的」，一旦它們展現為歷史，就會將自己展現為「開端」—不是過去的延續，而是過去的徹底的中斷。革命的政治因此必須在「無」中誕生，就像阿Q的革命也必須在「無」中誕生一樣。與辛亥革命一樣，阿Q的革命也是兩個革命：一個是歷史內部的革命，在這個革命中，阿Q遵循著舊的行動方式，通過對革命的想像，恢復了一切舊時的秩序；另一個是隱而未發的革命，它至多只是存在於稍縱即逝的、模糊的本能和直覺之中。它是「非歷史的」。阿Q的可見的革命動機存在於「殊不料這卻使百里聞名的舉人老爺有這樣怕，於是他未免也有些『神往』了」的革命衝動之中，但他的更深的潛力其實存在於他對周遭世界的全然的忘卻。讓我們回顧這個瞬間： 「他在路上走著要『求食』，看見熟識的酒店，看見熟識的饅頭，但他都走過了，不但沒有暫停，而且並不想要。他所求的不是這類東西了；他求的是什麼東西，他自己不知道。」 在這一刻，阿Q「直覺的知道這與他的『求食』之道很遼遠的。」 他不再是要求一個饅頭、一杯酒，而是另一種與一切既定的求食之道不同的求食之道。這裡的新穎之處在於：阿Q正是憑藉「直覺」開始嚮往一種他所不知道的東西—一種外在於聖經賢傳、外在於歷史、外在於秩序、外在於自我因而也外在於他與周遭世界的關係的東西。這不正是擺脫他人引導的可能性所在嗎？這個東西可以被界定為「無」，因為它無法通過現存的事物和秩序來呈現自身。只有將這個被直覺所觸碰的「無」發掘出來，阿Q才能擺脫依賴他人的引導而行動的慣習。 這些瞬間的契機既不是有待恢復的自然狀態，也不是崇高的革命原則，它們現實地存在於阿Q的慾望、直覺和潛意識之中，隨時都在生成和消失。魯迅試圖抓住這些卑微的瞬間，實行「向下超越」，通過對精神勝利法的診斷和展示，激發人們「向下超越」—即向著他們的直覺和本能所展示的現實關係超越。革命不可能停留在直覺和本能的範疇里，但直覺和本能卻表達著真實的需求和真實的關係，因此，不是向上超越，即擺脫本能、直覺，而是向下超越，即以之為契機，深化和穿越本能和直覺，進而獲得對於世界的把握和行動的自主。在「久沒有所謂中華民國」的世界裡，如果說《阿Q正傳》是對作為開端的辛亥革命的一個探索，那麼，這個開端也就存在於向下超越的可能性和必要性之中。在這個意義上，《阿Q正傳》是二十世紀中國革命的寓言。 附記：阿Q時代的「死去」與「活來」本文根據2009年秋季學期在清華大學「魯迅作品精讀」課程上的課堂記錄整理而成。在整理過程中，2010年9月8日，《廣州日報》刊載一則新聞，題為《高中課本大「變臉」，「魯迅大撤退」惹爭議》，提及一些傳統的課文被剔出高中語文課本，其中二十世紀的作品佔據多數，魯迅的《葯》、《阿Q正傳》、《紀念劉和珍君》等名篇，連同《雷雨》、《背影》、《狼牙山五壯士》等一道，均在刪除的行列。 魯迅作品退出中學教科書不是新鮮的話題，從上個世紀九十年代晚期開始，這已經是一個持久的行動。我把它看作是對二十世紀的訣別。去年冬天，一位叫做竹海無聲的網友寫了篇短文，題為《魯迅滾蛋了，他筆下的人物歡呼雀躍了》，其中幾段與《阿Q正傳》有些關聯： 「近來，由於人民教育出版社在新版語文教材中逐步剔除魯迅的文章，引來一片爭議，贊者有之，阻者有之。而筆者認為，在近年來對魯迅話題經歷了沉默、迴避、冷淡的過程後，現在讓其滾蛋，已經是時候了。「魯迅之所以滾蛋，是因為那些曾經被其攻擊、痛斥、譏諷、憐憫的人物又一次復活了，魯迅的存在，讓他們感到恐懼、驚慌、卑怯，甚至無地自容。」 「恐懼、驚慌、卑怯、無地自容」 這幾個詞用得有意思。在《阿Q正傳》中，「卑怯」當然是很重要的，但「驚慌」、「恐懼」並不常見，能夠記起的，大概是阿Q最後上刑場的瞬間。「無地自容」也有過一回，我在文中已經做了分析。據我的看法，在魯迅的筆下，恐懼、驚慌、無地自容其實是正面的感覺，是某種契機和起點，而卑怯卻是負面的，它會轉化為自欺欺人，也會蛻變為恃強凌弱。這幾種感覺之間的區別對於理解魯迅作品非常關鍵。竹海無聲又接著說： 「趙貴翁、趙七爺、康大叔、紅眼阿義、王胡、小D們復活了。有的混入警察隊伍，有的當上了聯防隊員、城管。披上制服興奮得他們臉上『橫肉塊塊飽綻』，手執『無形的丈八蛇矛』，合理合法地干起了敲詐勒索，逼良為娼的勾當。如果姓夏那小子在牢里不規矩，不用再『給他兩個嘴巴』，令其『躲貓貓』足矣。想想，這些下做的勾當兒怎能讓魯迅這種尖刻的小人評說？！「阿Q們復活了。從土谷祠搬到了網吧，但其振臂一呼的口號已經不是『老子革命了！』而『老子民主了！』每天做夢都盼著『白盔白甲』的美國海軍陸戰隊早一天殺過來，在中國建立民主。因為只要美國的『民主』一到，趙七爺家的錢財、吳媽、秀才老婆乃至未庄的所有女人就都是我的了！哼！而魯迅卻偏偏要我做個被世人嘲諷了數十年的冤死鬼，我豈能容你？！」「假洋鬼子們復活了。這回乾脆入了外籍，成了真洋鬼子。並且人模狗樣兒地一窩鋒地鑽進『愛國大片』的劇組，演起了凜然正氣、憂國憂民的仁人志士，讓人好生不舒服。此種一邊哽咽著頌揚祖國母親，一邊往象徵中華文明的青銅大鼎里撒尿的舉動，豈不是魯迅雜文中的絕好素材？！」 再往後，作者提到了中國人的逆來順受、提到了中國社會遍布看客的景象、提到了匕首和投槍式的批判精神的失落—在作者看來，所有這一切都是魯迅作品被剔出中學教科書的原因。魯迅和他的作品總是被不同的人在不同的時期所召喚，肯定與否定都源自魯迅和他的作品成為人們看待自己的社會和時代的坐標。魯迅作品的命運因此總是居於不斷地被驅逐、抹殺，又不斷地被召回和重新閱讀之間。這些驅逐和抹殺的行動，也同時激發了召回和重新閱讀的激情，從而共同地完成了魯迅作品的經典化過程。不要說在魯迅死後的時期裡面，就是在《阿Q正傳》發表沒幾年的時候，1928年3月，一個後來非常著名的批評家，就寫了《死去了的阿Q時代》，發表在倡導「革命文學」的《太陽月刊》上。他就是錢杏邨，後來成為一個很好的學者，整理中國古典小說有很大的成績。1928年是大革命失敗後的一年，也是「革命文學」理論開始流行的一年。兩個很重要的社團即太陽社和創造社，在倡導「革命文學」方面最為不遺餘力。那個時候，一些年輕的批評家和理論家從日本回到中國，用在日本學到的激進理論解釋「五四」新文學，他們對「五四」一代的批評以及《阿Q正傳》的負面解釋與今天對魯迅的拒絕並不相同，是從激進的、革命的方面展開的，但也有一致的地方，就是兩者都訴諸於時代：時代變了，魯迅過時了；前者認為中國正在走向一個革命的時代，而阿Q時代是前革命的；後者認為中國處於市場化、全球化、民族崛起的後革命時代，《阿Q正傳》所描述的精神現象，除了讓人想起那些有關中國國民性的暗淡描述，還會有什麼結果呢？錢杏邨是這麼說的： 「無論魯迅著作的量增加到任何的地步，無論一部分讀者對魯迅是怎樣的崇拜，無論《阿Q正傳》中的造句是怎樣的俏皮刻毒，在事實上看來，魯迅終究不是這個時代的表現者，他的著作內含的思想，也不足以代表十年來的中國文藝思潮！十年來中國文藝思潮的轉變，果真細細的分析，它的速度和政治的變化是一樣的急激。我們目擊政治思想一次又一次從嶄新變為陳舊，我們看見許多的政治中心人物抓不住時代，一個一個被時代的怒濤卷沒；最近兩年來政治上的屢次分化，和不革命階級的背叛革命，在在都可以證明這個特徵。文壇上的現象也是如此。在幾個老作家看來，中國文壇似乎依然是他們的『幽默』的勢力，『趣味』的勢力，『個人主義思潮』的勢力，實際上，中心的力量早已暗暗的轉移了方向，走上了革命文學的路了。」 在錢杏邨看來，時代已經進入了一個革命的政治、革命的文學的時代，而魯迅帶著幽默的、個人主義的態度描寫世界，筆下儘是黑暗的、反諷的、國民性的內容，無法把握內在的、真實的社會變動，這個方式過時了。魯迅在《<阿Q正傳>的成因》中委婉地反駁說：「我也很願意如人們所說，我只寫了現在以前的或一時期，但我恐怕我所看見的病非現代的前身，而是其後，或者竟是二三十年之後。」 與1920年代晚期的激進左翼的態度不同，從中學課本中驅除魯迅作品則代表著另一趨勢。我說趨勢，是大而化之的提法，因為對於魯迅的作品在中學課本里收入不收入、收入多少，並不是不可以討論的問題。文化大革命結束後，針對魯迅作品的泛政治化問題，許多人對於魯迅和他的寫作有一種本能的反感。但這與20世紀最後十年的「去魯迅」過程不能說是同一個問題：1990年代是魯迅描述的現象大規模復活的時代，對於魯迅的排斥也因此達到了頂峰。魯迅描述的那些現象、形象，以另外一種方式，生活在我們中間，變成我們自己的「精神現象」和社會現象。我們對他的拒斥，不是因為過時，而是因為我們懼怕他，感覺到他的力量。如果對魯迅作品的驅逐包含著對魯迅作品的潛在力量的畏懼的話，那麼，這一拒斥比錢杏邨的斷言也許深刻一些，因為這裡的所謂畏懼產生於新時代的一種生存本能。在《阿Q正傳》中，「生存本能」是一種積極的能量，這一點我們很快就會做詳盡的分析。魯迅早年接受進化論，對於進步有一種矢志不移的堅韌，但也正由於這種對於進步的信念，他看到的多是變遷時代的不變性。他在民國的時代，在顛覆了皇權的共和國里，經常恍如活在宋末、明季—這是晚清民族主義革命者眼中的最嚴峻、最黑暗的時代。他慨嘆說，時間、進步總是跟世界的其他地方有關係的，唯獨跟中國沒有關係。這個說法與其說是對進化論歷史觀的臣服，毋寧表達的是他對辛亥革命這一歷史事件的忠誠—魯迅對辛亥革命的批評不是對於這一革命的否定，他的批判起源於無法改變的忠誠。在今天，召喚魯迅的亡魂，在我看來，也是對於那個事件的忠誠，就如同對魯迅的驅逐其實根源於對於作為一個事件的革命的告別、拒斥和背叛一樣。這是二十世紀的開端，是失敗了的、但同時又創造了新時代的事件—二十世紀的全部歷史都可以視為這一事件的後續發展。魯迅的一次次 「死去」和一次次「活來」全部根源於我們與作為事件的革命的關係—通過召喚與拒絕，我們各自表達著對於這一事件的忠誠與背叛。《阿Q正傳》是一部關於革命的書—與其說它是中國國民性的寓言，不如說是關於二十世紀中國革命的故事。文學作品—或者說，一切類型的作品—的經典化是一個持久的過程。沒有否定、拒斥和驅逐，就不會激發起對作品的新的閱讀，舊的經典也會由於僵化的閱讀而自行死亡。經典化與正統化之間有著一種歷史的關聯。魯迅的作品，包括《狂人日記》、《阿Q正傳》早已被現代文學史、中小學教材當成經典，只要讀過一點書的人，沒有人不知道阿Q這個名詞的。這個名詞的普遍性，就像賈寶玉、林黛玉、李逵、武松、關雲長、劉備、曹操等等一樣，早已成為不可能被抹殺的大眾知識的一部分，但不同之處在於：這些古典作品中的人物已經徹底地類型化了，而阿Q仍然生活在我們中間、生活在我們內部。經典化常常與僵化同行，它意味著一個作品被供奉在經典的位置上，而失去了與時代和日常生活的對話能力。經典與經典化過程相互關聯，但需要作出區分：經典是活的，但經典化過程卻經常將對一個作品的閱讀限制在固定的框架內。從中學的時候開始，老師們就會按照主題思想、人物特徵、修辭方法等範疇分析魯迅作品，考試的時候，答題稍微有所偏離，就可能被否決。我當然希望魯迅的很多作品保留在中學課本、小學課本裡面，成為我們日常閱讀的對象；但作品被放在教材裡面，也常常是人們拒斥這個作品的原因。複習考試，背中心思想，周而復始，對任何作品也難以提起興趣。最偉大的作品，一旦被凝固在一個閱讀框架下，它的生命力也就死掉了。一個作品的意義在於它的開放性，在於它跟我們自己的生活發生對話的潛力。活的經典，意味著詮釋的方向不斷發生變異，沒有一個簡單的標準答案—何止是「詩無達詁」，敘事性的作品也有這個特點。將那位網友的看法與錢杏邨的話兩相對照，方向完全不同，他們對魯迅小說《阿Q正傳》的解釋，也是截然不同的。在文學的歷史上，任何一次經典化或去經典化，都是政治性的，都與權力支配有關，都是不同形式的定於一尊，沒有例外。經典化與去經典化也都是在擴大其影響和限制其影響之間的運動。我這裡說的限制其影響並不僅僅指去經典化，事實上，經典化過程本身就包含著限制與遮蔽。對某個作品的經典化是為了使其跟某一個政治方向、價值方向相一致；當它隱含的另一個方向脫穎而出、溢出「經典閱讀」的軌道的時候，遮蔽、規訓和驅逐就是不可避免的。就好像書法，唐代以後，王羲之的書法被塑造為真正的典範，而其他的書法風格卻在無形中被壓抑了。因此，在這樣一個時刻重新閱讀《阿Q正傳》，與其說是為了重申這一作品的經典地位，毋寧說是一個解放的行動—從舊的閱讀中解放出來，讓這個作品重新成為活的經典。 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