青綠山水：近代書畫之冠

06-04

青綠山水：近代書畫之冠

文-王叔重

畫者，形與色也。

這是一位沒有被後人記住的無名氏對繪畫所發出的質樸之言。當然大多數畫家都在無形中實踐著這句話，至理良言般地引導著畫者和觀者的心緒。無論是圖寫記像的人物畫，彰顯富貴的花鳥畫，還是獨具中國特色的久被傳誦不止的山水畫，無不驗證了「形」與「色」的相符相合，構成了繪畫之所以記以現在、傳之將來的無窮魅力。而這其中的山水畫一科，更是歷來受到上自文人墨客、達官貴人，下迄黎民百姓、街巷鄰里的青睞。山水畫一科中的一個分支——青綠山水，更在其中得以彰顯。

南宋佚名京畿瑞雪圖軸絹本設色

縱42.7厘米，橫45.2厘米，現藏於北京故宮博物院

有關青綠山水的起源問題，自古便有「天一合一」而成之一說，而筆者認為這不過是為了增加神秘感，並無甚新意。可以肯定的是，「隨類賦彩」的人物畫當是早於山水畫，並在人物畫中配以類山似水的景緻，諸如傳世顧愷之的《洛神賦圖》(此圖描寫了早期山水的雛稚特徵)中便有「人大于山，水不容泛」的山水景緻，這無疑是山水畫得以進一步發展的前提，更是青綠山水在這種賦色濃艷的人物畫之中脫離出來的契機。到今天還可以看到的敦煌等地區的壁畫，更是十分鮮明地看到這種早期山水畫。或者可以說青綠山水畫的不重筆墨，勾線填色的技法，來自已經極其成熟了的人物畫的技法的啟示。

南宋佚名九成避暑圖頁絹本設色

縱28.5厘米，橫31.6厘米，清宮舊藏，現藏於北京故宮博物院

一、傳統青綠山水的流衍

唐宋是青綠山水成熟鼎盛時期，湧現出了一系列精品佳作。雖然這些作品的作者歸屬依然存在問題，但不可置疑的是，這些畫風是貼合宋元這一時期的，諸如隋展子虔《游春圖》、李思訓《江帆樓閣圖》、李昭道《明皇幸蜀圖》、王希孟《千里江山圖》、趙伯駒《江山秋色圖》、趙伯驌《萬松金闕圖》等，無一不是青綠山水畫史上的豐碑偉作。

隋展子虔游春圖，絹本設色

縱43厘米，橫80.5厘米，現藏於故宮博物院

北京故宮博物院所藏的展子虔《游春圖》，上有宋徽宗趙佶所題「展子虔游春圖」字樣，而遂定為最早的獨立成幅的青綠山水畫作。雖然離不開勾線填色的基本技法，但畫中山石、樹木、亭榭樓閣、人物鞍馬的布置，儼然自成一家，而不再是魏晉古法中的「人大于山，水不容泛」的早期景緻。畫史記載中的展子虔是一位善於體察描繪自然景物的山水畫家，畫作「遠近之勢」，頗有「咫尺千里之趣」，在這位「唐畫之祖」的帶領下，青綠山水在有唐一朝才得以隆盛。

唐李思訓江帆樓閣青綠設色

縱101.9厘米，橫54.7厘米，現藏於台北故宮博物院

提及唐代青綠山水，影響最大的是大小李將軍——李思訓、李昭道父子。李思訓畫風的精工細緻，兼創金碧山水之功，享有「國朝山水第一」之譽。傳世冠名在其下的《江帆樓閣圖》，畫法溫淳而稍變古法，設色濃厚之中不乏晶瑩剔透，構圖敧側而不失古怪，上啟《游春圖》，下開李昭道《明皇幸蜀圖》。同被後人稱讚為「清妍秀潤」的《明皇幸蜀圖》，更在其父的基礎上加以升華，氣勢更宏大，樹石勾勒賦色諳熟，點景人物鞍馬繁複精準，遠山近水重疊不盡，雲霧繚繞，有氣吞萬里之勢，難怪被同一時代的美術評論家張彥遠評及「受父之勢，妙又過之」。

唐李思訓（傳）明皇幸蜀圖

縱55.9厘米，橫81厘米，現藏於台北故宮博物院

與此同時的水墨一系也應運而生，如果說青綠山水是因對景寫生(即對自然山水的真實寫照，用畫材把青山綠水反映在絹素上，方便足不出戶的達官貴人品賞)，那麼純粹水墨一系的山水畫則更多是文人墨客的性情之作。諸如我們再熟悉不過的就是以著名的田園詩人王維為首「始用渲染，一變勾斫之法」，後經過唐末五代兩宋時期的荊浩、關仝、董元、巨然、李成、范寬、郭熙，一度興盛之極，再衍而為米氏父子(米芾、米友仁)、劉松年、李唐、馬遠、夏圭等，逐漸取代了青綠山水在畫史上固有的一統地位。青綠山水便退居二線，被少數皇宮貴人或街巷工匠的職業畫工們所專擅。然這期間，亦不乏精湛的青綠山水畫家及畫作傳世，使得此脈不絕。

北宋王希孟《千里江山圖》長卷局部，現藏北京故宮博物院

尤以北宋徽宗朝的天才少年——王希孟為典型代表，其傳世巨構《千里江山圖》，是為其未滿二十歲之作。據畫作後面蔡京題跋可知：「上(宋徽宗)知其(王希孟)性可教，遂誨諭之，親授其法，不逾半歲，乃以此圖進。」可不久後，王希孟便英年早逝，空留此作傳了下來。此作繪製在縱51.5厘米，橫1191.5厘米的巨幅絹本上，氣勢遼闊超凡，全卷層巒疊嶂、逶迤連綿，覽之有如身臨千里江山之勝景。可與此一時期民俗畫作張擇端的《清明上河圖》相媲美，而更顯技精境美。

北宋王希孟《千里江山圖》長卷局部，現藏北京故宮博物院

明朝顯宦兼書畫大家董其昌在其《畫禪室隨筆》中曾提及：「李昭道一派，為趙伯駒、趙伯驌精工之極，又有士氣。後人仿之者，得其工不能得其雅。」這裡所說的「精工之極，又有士氣」，便是指稍晚於王希孟不久的北宋末、南宋初的趙伯駒、趙伯驌兄弟。兄弟二人均擅精工細緻的青綠山水，這可以從歸屬沒有疑問的趙伯驌的《萬松金闕圖》中看得出，比之稍前的《千里江山圖》來說，更加專註於真實的寫照，松樹的主體地位突出，更是一轉魏晉隋唐時的拘泥規範，這便是董其昌眼中的「又有士氣」的緣由吧。

南宋趙伯駒江山秋色圖卷絹本，青綠設色

縱56.6厘米，橫323.2厘米，現藏於北京故宮博物院

由此我們再來看這一時期的另一幅佳作《江山秋色圖》，更可謂「精工之極」，又高超《明皇幸蜀圖》的構景，惟妙惟肖的細節處理，鴻篇巨製的構景造圖，不可謂趙伯駒而誰與?此後，元明清近千年的青綠山水畫史上便再難有如此的大手筆了!原因何在?文人的參與，時代的氣息使然，使其更趨向於趣味的傳達，筆墨韻味的呈現，「重口味」的大青綠山水便逐漸被文人崇尚的水墨山水所取而代之，兼而出現了設色簡潔的小青綠山水。

元錢選王羲之觀鵝圖紙本設色

縱23.2厘米，橫92.7厘米，現藏於美國大都會藝術博物館

尤其在元朝，錢選、趙孟頫可算是青綠山水古法一路的承繼者。流傳下來的錢選山水，亦多表現為青綠設色一路，諸如《山居圖》、《幽居圖》、《羲之觀鵝圖》、《歸去來辭圖》等等，這類帶有一定隱逸思想題材的山水畫作，雖只是簡單地勾線輪廓，然後賦色青綠，理應歸屬唐宋青綠山水一脈，然氣局上的縮小，設色上的清雅，題材的歸隱，無不將之文人化，比之董其昌眼中趙伯駒、趙伯驌的「又有士氣」而言，錢選的青綠山水更是「不乏士氣」，而與其同時的趙孟頫則更是青綠山水「士氣」化的典型代表，如傳世作品《幼輿丘壑圖》以及趙氏其他題材作品中的樹石用青綠法處理的效果，皆不見唐宋青綠山水的宏大氣息，而獨具清雅修飾之優長。

五代董源江堤晚景，絹本設色

縱179厘米，橫116.5厘米，現藏台北故宮博物院

有元一朝的青綠山水「士氣」化的傾向，直至明中期仇英的出現，才得以打破。這一時期，還有沈周、文徵明(有青綠佳作《萬壑爭流圖》等傳世)等眾多文人畫家，在筆墨韻味之中，加進了青綠的典雅，豐富了山水畫的進一步發展。而仇英算是這一時期的典型代表，仇英出身卑微，卻於畫事一道，幾十年如一日，創作了諸如《桃源仙境圖》、《人物故事圖》冊頁等等佳作，嫻雅幽淡之境，無不是古法的繼承與創新。崇尚文人畫的董其昌就曾極高地評價「仇英為近代高手第一，兼有宋二趙之雅」。

南宋佚名春山漁艇圖頁絹本設色

縱21厘米，橫21.5厘米，現藏於北京故宮博物院

有清二百餘年，僅袁江、袁耀等宮廷畫家仍在固守青綠山水古法一脈，在前人基礎上，在畫中加入功力深厚的界畫，使得構圖更加氣勢恢宏，主題鮮明，算是對青綠山水一脈的創新。例如袁耀《阿房宮圖》及《驪山避暑十二景圖》等等，傳世作品甚多，遠觀皆可見出非同尋常之處。

元胡廷暉春山泛舟圖絹本青綠設色

縱143厘米，橫55.5厘米，現藏於北京故宮博物院

二、近代青綠山水的標新

晚清因循守舊的山水畫壇，充斥著「正統派」的四王畫風，並有「家家石濤，人人八大」的情景。然而百花齊放的畫壇，也相繼出現了擅長繪製青綠山水的畫家。這與清宮舊藏曆代名跡隨溥儀外攜流散民間，諸多畫家掙購觀摩，才得以打破因循守舊的舊習相關。由此，出現了吳湖帆、張大千、陳少梅、謝稚柳、陸儼少等為首的善畫青綠山水的畫家。其中吳湖帆先從四王之文人畫入手，而上追宋元，一生不乏青綠山水精品之作，並培養出了俞子才、朱梅村等一批專於此道的畫家。他們畫風崇尚簡淡嫻雅，尤以青綠見長，兼有文人和畫工之味，而為含蓄蘊藉的品質，頗為可貴。

元朱叔重春塘柳色紙本設色

縱41厘米，橫55.3厘米，現藏於台北故宮博物院

「五百年來一大千」的張大千，更是青綠山水畫史上舉足輕重的人物。其不僅擅長傳統一路的青綠古法，更在古時便有的潑墨技法(畫史記載王洽等人首創此法，後世畫人偶有嘗試，至張大千而大興)基礎上，首創前無古人後啟來者的——大青綠潑彩技法。由此，我們便可以清晰明了地給張大千青綠山水劃分為二大類，一者就是繼承與發揚傳統青綠技法，此類作品精工細緻，極盡畫工之能事，如《湖山消夏圖》，湖天渺茫之境融匯於大青綠之中，極能代表張大千青綠精工一路的特色。此類作品還有《臨董源江堤晚景圖》、《仿宋人青綠山水》(成扇，1949年所作)、《秋水春雲圖》等等;另者，就是緣其首創的潑彩山水技法，絢爛之極，頗能彰顯張大千「藝高人膽大」的氣魄，如《長江萬里圖》、《黃山前後澥圖》、《愛痕湖》、《廬山圖》等等，創新了青綠山水一路技法的同時，也在國際上充分展示了中國畫與西洋畫的融合及分庭鼎立之勢。