華夏小超 周汝昌先生關於詩詞寫作與鑒賞方面的觀點

周汝昌先生對於詩詞寫作和鑒賞的 觀點有很多創新，比如詩詞講究「神韻」而非「境界」，學習詩詞要講究「鍊字」，辭藻講究變化組聯等等，認真看完此篇文章，對詩詞鑒賞絕對幫助很大！

文/周汝昌

近年來，中國出版界出現的諸般特色之一，是很多詩詞鑒賞一類書籍相繼印行。這是一個新興的可喜的現象。它並非只是一種「風氣」。由於歷史的原因，向來極少這類著作問世，幾乎形成了一個文化方面的空白；而讀者卻非常需要這些個人撰寫的或集眾家合編的分析講解的書物，來解決他們在欣賞兩宋名篇時所遇到的困難，提高他們的欣賞能力。本辭典的編撰，正是這一歷史要求背景下的一部具有規模的鴻篇巨製。

唐詩宋詞，並列對舉，各極其美，各臻其盛，是中外聞名的；而喜愛詞的人，似乎比喜歡詩的人更為多，這包括寫作和誦讀來說，都是如此。原因何在，必非無故。廣義的「詩」（今習稱「詩歌」者是），包括了詞；詞之於詩，以體裁言，實為後起，並且被視為詩之旁支別流，因而有「詩餘」的別號。從這一角度來說，欣賞詞的要點，應該在詩之鑒賞專著中早就有所總結和抉示了，因為二者有其共同質性。但詞作為唐未宋初時代新興的正式文學新體制，又有它自己的很多很大的特點特色。如今若要談說如何欣賞詞的綱要與關鍵時，我想理應針對上述的後一方面多加註意討論才是，換言之，對如何欣賞詩（無論是廣義的，還是狹義的）的事情，應當估計作為已有的基礎知識（例如比興．言志、以意逆志，詩無達詁……），而不必在此過多地重複贅說。基於這一認識，我擬乘此撰序之便，將個人的一些愚見，貢獻於本辭典的讀者。

我想敘及的，約有以下幾點：

第一，永遠不要忘記，我國詩詞是中華民族的漢字文學的高級形式，它們的一切特點特色，都必須溯源於漢語文的極大的特點特色。忘記了這一要點，詩詞的很多的藝術欣賞問題都特無法理解，也無從談起。漢語文有很多特點，首先就是它具有四聲（姑不論及如再加深求，漢字語音還有更細的分聲法，如四聲又各有陰陽清濁之分）。四聲（平、上、去、入）歸納成為平聲（陰平、陽平）和仄聲（上、去、入）兩大聲類，而這就是構成詩文學的最基本的音調聲律的重要因子。

漢語本身從來具有的這一「內在特質」四聲平仄，經過了長期的文學大師們的運用實踐，加上了六朝時代佛經翻譯工作的盛行，由梵文的聲韻之學的啟示，使得漢文的聲韻學有了長足的發展，於是詩人們開始自覺地、有意識地將詩的格律安排，逐步達到了一個高度的進展階段——格律詩（五七言絕句、律句）的真正臻於完美，是齊粱以至隋唐之間的事情。這完全是一種學術和藝術的歷史發展的結果，極為重要，把它看成了是人為的「形式主義」，是一種反科學的錯覺。

至唐末期，詩的音律美的發展既達到最高點，再要發展，若仍在五、七言句法以內去尋索新境地，已不可能，於是藉助於音樂曲調藝術的繁榮，便生髮開擴而產生出詞這一新的詩文學體裁。我們歷史上的無數語言音律藝術大師們，從此得到了一個嶄新的天地，於中可以馳騁他們的才華智慧。這就可以理解，詞乃是漢語文詩文學發展的最高形式。（元曲與宋詞，其實都是「曲子詞」，不過宋以『詞』為名，元以「曲」為名，本質原是一個；所不同者，元曲發展了襯字法，將原來宋詞調中個別的平仄韻合押法普遍化，採用了聯套法和代言體，因而趨向「散文化」，鋪敘成份加重，將宋之雅詞體變為俗典體，俗語俚諺，大量運用；諧笑調謔，亦所包容；是其特色。但從漢語詩文學格律美的發展上講，元曲並沒有超越宋詞的高度精度，或者說，曲對詞並未有像詞對詩那樣的格律發展。）

明了了上述脈絡，就會懂得要講詞的欣賞，首先要從格律美的角度去領略賞會。離開這一點而侈談詞的藝術，很容易流為膚辭泛語。眾多詞調的格律，千變萬化，一字不能隨意增減，不能錯用四聲平仄，因為它是歌唱文學，按譜制詞，所以叫做「填詞」。填好了立付樂手歌喉，尋聲按拍。假使一字錯填，音律有乖，那麼立見「荒腔倒字」，——倒字就是唱出來那字音聽來是另外的宇了。比如「春紅」唱出來卻像是「蠢閧」，「蘭音」唱出來卻成了「濫飲」……。這個問題今天唱京戲、鼓書、彈詞……也仍然是一個重要問題。名藝人有學識的，就不讓自己發生這種錯誤，因為那是鬧笑話呢。

即此可見，格律的規定十分嚴格，詞人作家第一就要精於審音辨字。這就決定了他每一句每一字的遣詞選字的運籌，正是在這種精嚴的規定下見出了他的駕馭語文音律的真實工夫。

正因此故，「青山」「碧蜂」「翠巒」「黛岫」這些變換的詞語才被詞人們創組和選用。不懂這一道理，見了『落日」「夕曛」『晚照」「斜陽」「餘暉」，也會覺得奇怪，以為這不過是墨客騷人的「習氣」，天生好「玩弄」文字。王國雄曾批評詞人喜用「代字」，對周莫美成寫元宵節景，不直說月照房宇，卻說「桂華流瓦」，頗有不取之辭，大約就是忘記了詞人鑄詞選字之際，要考慮許多藝術要求，而所謂「代字」原本是由字音、樂律的精微配合關係所產生的漢字文學藝術中的一大特色。

然後，還要懂得，由音定字，變化組聯，又生無窮奇致妙趣。「青霄」「碧落」，意味不同；「征雁」「飛鴻」，神情自異。「落英」繽紛，並非等同於「斷紅」狼藉；「霜娥』幽獨，絕不相似乎「桂魄」高寒。如此類推，專編可勒。漢字的涵義淵繁，聯想豐富，使得我們的詩詞極其變化多姿之能事。我們要講欣賞，應該細心玩味其間的極為精微的分合同異。「含英咀華」與「咬文嚼宇」，雖然造語雅俗有分，卻是道著了賞會漢字文學的最為關鍵的精神命脈。

第二，要講詩詞欣賞，並且已然懂得了漢字文學的聲律的關係之重要了，還須深明它的「組聯法則」的很多獨特之點。辛稼軒的詞有一句說是：「用之可以尊中國」。末三宇怎麼講？相當多的人一定會認為，就是「尊敬中國」嘛，這又何待設問。他們不知道稼軒詞人是說：像某某的這樣的大材，你讓他得到了真正的任用，他能使中國的國威大為提高，使別國對她信增尊重。曹雪芹寫警幻仙子時，說是她「深慚西子，實愧王嬙」。那麼這是說這位仙姑生得遠遠不及西施、昭君美麗了？正相反，他說得是警幻之美，使得西施昭君都要自慚弗及！蘇東坡的詩說：「十日春寒不出門，不知江柳已搖村。」是否那「江柳」竟然「動搖」了一座村莊？范石湖的詩說：「葯爐湯鼎煮孤燈」。難道是把燈放在葯鍋里煎煮？秦少游的詞說：「碧水驚秋，黃雲凝暮」。怎麼是「驚秋」？是『驚動」了秋天？是「震驚」於秋季？都不是的。這樣的把「驚」字與「秋」字緊接的「組聯法」，你用一般「語法」（特別是從西方語文的語法概念移植來的辦法）來解釋這種漢字的「詩的語言」，一定會大為吃驚，大感困惑。然而這對詩詞欣賞，卻是十分重要的事情。我們的詩家詞客，講究「鍊字」。字怎麼能煉？又如何去煉？煉的結果是什麼？這些問題似乎是藝術範疇；殊不知不從漢語文的特點去理解體會，也就無從說個清白，甚至還會誤當作是文人之「故習」，筆墨之「遊戲」的小道而加以輕蔑，「批判」之辭也會隨之而來了，——如此，欣賞云云，也豈不全成了空話和妄言了？因此，務宜認真玩索其中的很多的語文藝術的高深的道理。

至於現代語法上講的詞性分類法，諸如名詞動詞等等，名目甚多，面我們舊日詩家只講「實字」「虛字」之一大分別而已。這聽起來自然很不科學，沒有精密度。但也要思索，其故安在？為什麼又認為連虛實也是可以轉化的？比如，石湖詩云：「目膏浮珠佩，聲塵籟玉蕭。」浮是動詞，一目了然，但籟應是「名詞」吧？何以又與「浮」

對？可知它在此實為動詞性質。漢字運用的奇妙之趣，表現在詩詞文學上，更是登峰造極，因而自然也是留心欣賞者的必應措意之一端。其實這無須步舉奇句警字，只消拿李後主的「自是人生長恨水長東」來作例即可看得甚清：譬如若問「東」是什麼詞性詞類？答案恐怕是狀詞或形容詞等等。然而你看「水長東」的東，正如『吾欲東』』吾遭東」，到底該是什麼詞？深明漢字妙處，讀歐陽詞——「飛絮蒙蒙，垂柳欄干盡日風」之句，方不致為「詞性分析」所詒，以為「風」自然是名詞。假使如此，便是「將活龍打作死蛇弄」了。又如語法家主張必須有個動詞，方能成一句話。但是溫飛卿的『雞聲茅店月，人跡板橋霜」一聯名句，那動詞又在何處？它成不成「句」，如果你細玩這十個字的「組聯法」，於詩詞之道，思過半矣。

第三，要講欣賞，須看詩詞人的「說話」的藝術。唐人詩句：「聖主恩深漢文帝：憐君不遭到長沙。」不說皇帝之貶謫正人是該批評的，卻說「聖」「恩」超過了漢文帝，沒有像他貶謫賈誼，遠斥於長沙卑濕之地。你看這是何等的「會講話」的藝術本領!如果你認為，這是涉及政治的議論性的詩了，於抒情關係嫌遠了，那麼，李義山的《錦瑟》說：「此情可待成追憶，只是當時已惘然。」他不說如今追憶，惘然之情，令人不可為懷；卻說何待追憶，即在當時已是惘然不勝了。如此，不但惘然之情加一倍托出，而且宛轉低迥，餘味無盡。晏小山作《鷓鴣天》寫道：

「醉拍青衫惜舊香，天將離恨惱疏狂。

年年陌上生春蘋，日日樓中到夕陽。

雲渺渺，水茫茫。徵人歸路許多長。

相思本是無憑語，莫向花箋費淚行。」

此詞寫懷人念遠，離恨天窮，年復一年，日復一日，而歸信無憑，空對來書，流淚循誦——此本相思之極致也，而詞人偏曰：來書紙上訴說相思，何能為據？莫如丟開，勿效抱柱之痴，枉費傷心之淚。話似豁達，實則加幾倍寫相思之摯，相憶之苦；其宇字皆從千迴百轉後得來，方能令人迴腸盪氣，長吟擊節，這就是「說話的藝術」。如果一味直言白講，「我如何如何相思呀」豈但不能感人抑且根本不成藝術了。

第四，要講詞的砍賞，不能不提到「境界」的藝術理論問題。境界一詞，雖非王國維氏所創，但專用它來講究詞學的，自以他為代表。他認為，詞有境界便佳，否則反是。後來他又以「意境」一詞與之互用。其說認為，像張先的「紅杏枝頭春意鬧」，著一「鬧」字而境界全出矣；歐公的『綠楊樓外出鞦韆」，著一「出」字而境界全出矣。這乍看很像「鍊字」之說了。細按時，「鬧」寫春花怒放的艷陽景色的氣氛，「出」寫鞦韆高現於綠柳朱樓、粉牆白壁之間、因春風而倍增駘宕的神情意態。究其實際，仍然是我們中華文學藝術美學觀念中的那個「傳神』的事情，井非別有異義。我們講詩時，最尚者是神韻與高情遠韻。神者何？精氣不滅者是。韻者何？餘味不盡者是。有神，方有容光煥發，故曰「神采」。有韻，方有言外之味，故曰「韻味」。試思，神與繪畫密切相關，韻本音樂聲律之事。可知無論「寫境」(如實寫照)「造境」(藝術虛構)，都必須先有高度的文化素養造詣，否則安能有神韻之可言？由是而觀，不難悟及：只標境界，並非最高之準則理想，蓋境界本身自有高下雅俗美醜之分，怎能說只要一有境界，便成好詞呢？龔自珍嘗笑不學之俗流也要作詩，開口便說是「柳綠桃紅三月天』，以為俗不可耐，可使詩人笑倒!但是，難道能說那七言一句就沒有任何境界嗎？不能的，它還是自有它的境界。問題何在？就在於沒有高情遠韻，沒有神采飄逸。可知這種道理，還須探奉尋源，莫以「境界」為極則，也不要把詩詞二者用鴻溝劃斷。比如東坡於同時代詞人柳永，特賞其《八聲甘州》，「慚霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓」。以為『高處不減唐人」。這「高處」何指，不是說他柳耆卿只寫出了那個「境界」，而是說那詞句極有神韻。境界有時是個」死」的境界，神韻卻永遠是活的。這個分別是不容忽視的分別。

第五，如上所云，已不難頓悟，要講詞的欣賞，須稍稍懂得我們自己民族的文學藝術上的事情。如果只會用一些「形象的塑造」、「性格的刻畫」、「語言的生動」等語詞和概念去講我們的詞曲，良恐不免要弄成取粗遺精的後果。因此，我們文學歷史上的一些掌故、佳話、用語、風尚，不能都當作「陳言往事」而一概棄之不顧，要深思其中的道理。杜甫稱讚李白，只兩句話；「清新庚開府，俊逸鮑參軍」，還有人硬說這是「貶」詞(真是以小人之心度君子之腹了)。這實是詩聖老杜拈出的一個最高標準，析言之，即聲清，意新，神俊，氣逸。這是從魏晉六朝開始，經無數詩人摸索而得的一項總結性的高度概括的理論表述。如果我們對這些一無所知，又怎能談到欣賞二字呢？

大者如上述。細者如古人因一字一句之精彩，傳為盛事佳話，警動朝野，到處歌吟，這種民族文化傳統，不是不值得引以為自豪和珍重的。「山抹微雲秦學士，露花倒影柳屯田」，人謂是「微詞」，我看這正說明了「燴炙人口」的這一詩詞藝術問題。