magasa：馮小剛的政治正確與時代錯誤

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magasa：馮小剛的政治正確與時代錯誤發布時間:2014-01-10 10:28 作者:magasa 字型大小：大中小點擊: 1431次

中國導演馮小剛，2008年12月。CFP

　　馮小剛是這個時代商業上最成功的一位中國導演。這不僅是因為他在華誼兄弟公司擁有的股份早已令他身家數億沒有同行能及，還因為他在1990年代末中國電影市場最慘淡時憑藉《甲方乙方》打頭的幾部賀歲喜劇扮演了英勇的救世者，並在之後的十多年中一次又一次地複製票房勝利，除開唯一的例外《一九四二》。所以，如果有「中國商業電影教父」這麼一頂頭銜，馮小剛應該是可以心安理得地據為己有了。　　然而，馮小剛其實還遠遠不夠「商業」，他的電影講究「政治」，這正是他面對媒體和影評人的批評時感到煩惱的主要緣故。　　2013年12月底，他的新片《私人訂製》公映十天後，因為引發批評，馮小剛使用新浪微博個人帳號連發數條微博回應，其中矛頭明確指向「影評人」，其中一條微博寫道：「我不怕得罪你們丫的，也永遠跟你們丫的勢不兩立。」《私人訂製》是一部歲末喜劇，由馮小剛長期的合作夥伴王朔編劇，「私人訂製夢想」的設置與1997年的《甲方乙方》相似，電影也被批評為「刻意的笑點和笨拙的社會評論掩蓋了本該發光的一線卡司和高昂的製作成本」（《好萊塢報道》。馮小剛微博指責影評人再度將電影置於爭議中，他的行為也毀譽參半。　　馮小剛拍的是商業電影，但他以「人民電影」來要求自己和觀眾——所謂「人民電影」，是毛澤東時代的一個特定名詞，指為最廣大人民群眾服務的社會主義電影事業。表面上看，馮小剛電影和毛時代的電影——不論是「十七年電影」（指中華人民共和國建國後17年的電影，多為政治宣傳片）還是文革電影，都是風馬牛不相及。然而如果說毛時代的人民電影是政治化的人民電影，那麼馮小剛的人民電影就是一種商業化的人民電影，只是因為今天這個時代的人民過的不再是毛時代那樣的政治生活，因而我們在馮小剛的人民電影里找不到強烈的政治主題。　　將馮小剛電影理解為一種商業化的人民電影，這既和其作品（主要是前期作品）中強烈的草根民粹氣質有關，也和他本人大量的言論及闡述有關。稍加留意就可發現，馮小剛見諸報端最頻繁的詞之一是「老百姓」，這正是對「人民」的通俗化表達。馮小剛拍每一部電影都是為了「老百姓」，而他也每次必然會得到「老百姓」的認可，這套循環肯定的話語模式我們絕對不會陌生。　　無獨有偶，前幾日我在微博上批評馮小剛的近作《私人訂製》，招致不少喜歡這部影片的觀眾言辭激烈的圍攻，這本身不足為奇，公開批評任何一部熱門電影譬如《小時代》都會出現這種結果。但有趣的是，許多圍攻者擁有一個讓人難以忽視的共同特徵，那就是他們熱衷於使用「我們老百姓」這個全稱來發表自己對那部影片的讚揚意見。很顯然，「我們老百姓」有著比「我們觀眾」更加意味深長的政治含義。它在暗示，自己是來自一個比電影觀眾更加廣泛的群體。如果說自稱「觀眾」還是將討論範圍約束在電影觀看這一行為上的話，頻繁自稱「老百姓」的措辭彷彿就表明這不再是對影片好惡的爭論，而是在對觀眾的政治身份加以標識，儼然要將批評者開除出「老百姓」的隊伍。　　真正的「商業電影」，所針對的目標群體一定是分眾的——青年男性、少年女性、老年夫婦、一家三口……，只有「人民電影」，它的對象是無差別的「老百姓」。　　在商業電影體系最發達的好萊塢，很少聽到導演把「觀眾是上帝」之類的話當作口頭禪掛在嘴邊。不同的影片有不同的目標受眾，做好針對性的調研和服務就夠了。在他們看來，電影製作者和觀眾是一種平等的生產者與消費者關係。　　但馮小剛將「觀眾」改造為神聖的「群眾」，不僅是對原有消費關係的破壞，而且他時常綁架「群眾」的虛幻身份，攻擊對自己影片的批評者。馮小剛也常常流露出一種「雅俗二元論」（實際上在他的話語體系里沒有真的給「雅」留下位置，只有「俗」和假裝雅的「大尾巴狼」兩種），他將「俗」指定為「老百姓」的政治正確，那麼異見者，不僅不是「老百姓」，更是「大尾巴狼」了。　　在回應影評人的批評時，馮小剛將自己的喜劇歸類為「諷刺喜劇」，有一半對。　　喜劇的分類方式有很多種，若是按照「笑」的性質來歸類，有學者提出喜劇大致有兩類，一種是幽默喜劇，笑是為了表達善意的喜悅，另一種便是諷刺戲劇，笑是對醜惡的嘲弄。唐代作家柳宗元寫道：「嬉笑之怒，甚於裂眥」，說的就是諷刺的力量甚於直接怒斥。　　1949年後的中國電影在很長時期內幾乎廢除了諷刺喜劇的傳統，除了呂班等個別導演在1950年代拍過寥寥幾部。在蘇聯影響下，中國電影也提倡所謂「歌頌性喜劇」，其邏輯在於，既然新社會中幾乎不存在醜惡，那麼諷刺已無必要，事物只分好的和更好的，戲不再需要衝突，人們因為讚美而笑。這種荒唐的喜劇觀不僅扼殺了喜劇電影，也幾乎扼殺了相聲、話劇、小說等多種文藝形式中的諷刺創作。直到1980年代後，諷刺喜劇才有所恢復，但或許是審查所限，又或許是創作者自身觀念水平導致，許多諷刺喜劇也僅停留在隔靴搔癢、心靈雞湯的層面，當然比起之前的萬馬齊喑是好多了。　　在這個階段，馮小剛在「諷刺喜劇」的創作上有過不小的貢獻。1997年的電影《甲方乙方》，其中兩個小故事算得上是諷刺，一是對葉京飾演的大款，腰纏萬貫，整天大魚大肉，夢想卻是過幾天苦日子；另一個是對徐帆飾演的明星，領受萬眾矚目後最大的夢想是過普通人的生活。然而故事中其他小人物的荒唐白日夢，影片頂多是善意調侃一下，不能算作諷刺，因為在那時候，馮小剛已經明確了電影的「草根立場」，不能拿平民百姓開涮。1999年的《沒完沒了》又諷刺了傅彪飾演的奸商，再後來2001年的《大腕》和2004年的《手機》更是馮氏諷刺喜劇的力作。　　馮小剛電影講究獲得「老百姓」支持，或許跟他早年艱苦奮鬥的個人經歷有關。他出道於部隊文工團的舞美設計，初拍電影時也經歷過頗多來自資金上的困窘。同時他也不屬於任何電影流派，放不進任何電影譜系，不管是在中國電影史還是世界電影史，都很難安插他的位置，換句話說，他和既有的電影傳統幾乎沒有關係。他在橫空出世與艱難成長的過程中，勢必品嘗過旁人難以想像的苦澀和焦慮。早期馮小剛的精神養分和人脈資源幾乎都來自同一撥人——由王朔、鄭曉龍、趙寶剛、梁左、英達等作家和演員組成的京派文化小圈子。這個小圈子是1990年代至2000年初中國最時髦的都市小說、室內劇、情景喜劇乃至相聲的創意之源，後來風靡南北的馮氏諷刺喜劇電影也與之關係緊密。

（左起）李小璐、葛優、鄭愷和白百合在馮小剛導演的《私人訂製》中。　　一晃十年後，再看今天的《私人訂製》，味道卻不同了。　　首先，馮小剛完成了個人身份的轉變，他已不是好夢公司時期那個屢拍屢斃，走投無路的馮小剛，跨過中產，屬於先富階層，這也影響到他電影中的角色設定——在2009年和2010年兩部《非誠勿擾》電影中，葛優扮演的主角已不再擔心生計，出入頭等艙，起居小別墅，不再是「老百姓」的代言人。　　其次，馮氏電影的諷刺性開始「失焦」。比如電影《私人訂製》，諷刺的到底是誰？如果說是權勢階層，影片中根本沒有出現一個權勢階層的成員，所有權勢者都是平民假扮的，真正的權勢者看到影片中的蹩腳模仿場面恐怕也並非認為自己被諷刺了。那麼是在諷刺權力與金錢本身嗎？也很牽強，電影在暗示，好人當官也會被引誘（所以值得原諒），富人其實過得也不容易（所以不必羨慕），沒有任何人在這部影片中被真正諷刺。　　更重要的是，這十年，馮小剛正在失去原料素材和曾給予他的養分。對於這一點，一個精闢的評論來自馮小剛的好友姜文，根據馮小剛自傳《我把青春獻給你》，姜文將馮的電影比喻為未加工的葡萄汁，人們也愛喝，但終歸不是葡萄酒，但電影應該是酒。用更容易理解的話來說，馮小剛的成功是因為他曾經佔有了優質的原料和素材，但遺憾的是始終未能將其提純為藝術。　　馮小剛電影的核心競爭力是語言，而這要歸功於他的合作夥伴，作家王朔。王朔小說的語言體系在1980年代無疑是文壇的急先鋒，他筆下鮮活的北京口語讓習慣沉悶共產中文的讀者耳目一新。即使到了1990年代和2000年初，王朔和馮小剛仍然領先時代半個身位。那時處於「前網路時代」，大眾是「沉默的大多數」，精英文化自上而下滴入式地餵養「老百姓」。馮小剛成功的實質，在於他擁有得天獨厚的成長機遇和環境，趕上了以文藝世家、高幹和大院子弟為主力的京派文化壟斷中國流行文化的窗口期，當然他的個人奮鬥也無法否認，否則，立在潮頭的那個或許就是張小剛、李小剛了。　　但今天情況起了變化。互聯網時代，尤其社交網路興起後，以往文化產品的受眾在某種程度上有機會成為流行文化的參與者與生產者。社交網路也改變了人們交流的語境——口語化，調侃化，段子化成為互聯網社交常態，曾以上述特徵卓爾不群的王馮氏京派清口，在如今的語境中顯得平常，甚至平庸。　　就連馮小剛最拿手的犬儒姿態，似乎也跟不上時代。在接受媒體訪問時，馮小剛喜歡把自己的位置擺得極低，你跟他說電影是藝術，他和你說電影沒啥了不起，這就是個飯碗，觀眾也只是圖一樂呵，別較真。這或許是為了便於防禦，也更是一種不易被攻擊的姿態。但很大程度上，互聯網激發和強化了一種暴戾之氣，不論姿態，「網路暴民」所向披靡。因此他嘔心瀝血拍完的《一九四二》，他其實頗為較真的《私人訂製》，都並沒有因為他的犬儒姿態而免受攻擊。因而馮小剛以「老百姓」為導向的政治正確，在「老百姓」不同往日的時代，變成了一種錯誤。　　magasa是影評人，電子雜誌《虹膜》主編，曾擔任戛納電影節國際影評人評委。