楊逸明老師鄂州詩詞講座全記錄

楊逸明老師鄂州詩詞講座全記錄各位鄂州的領導和詩友們：你們好！ 很高興到鄂州來跟大家交流詩詞。剛才你們胡會長對我褒獎有嘉，很慚愧，我只是一個寫詩的平民，是一名草根，不是什麼領導。當別人叫我「領導」的時候，我開玩笑說我又不是導遊，我也不姓「領」，所以我不是「領導」。 我確實是從小喜歡詩，今天來跟大家交流，來談談詩，因為時間有限，就簡單談一下我自己就詩詞創作方面的一些看法，也將目前中華詩詞的總體狀況向大家做一些介紹。 我現在為中華詩詞在全國各地奔忙，聯繫了很多詩社和詩友，廣交天下詩人，這是一件令人非常開心的事情。大家看看，我這個講稿里有兩個小標題——「走出低谷」和「走向復興」，中華詩詞在近百年來確實經過了低谷的狀況，這是事實。就在十幾年以前，我擔任上海詩詞學會秘書長的時候，有一次去參加一個研討會，研討會上多是作家和領導。當他們知道我是寫舊體詩詞的，很是詫異。他們說：「現在怎麼還寫舊體詩呢？現代人不會再寫出什麼好詩來了，好詩在唐代已經寫完了，你們現在寫詩怎麼也超不過唐代了，你們根本就不必再寫。詩詞作為傳統，已經不是當代的一種文學樣式了。」我當時覺得很不平，我說：「如果這樣說的話，您是寫遊記散文的，到現在似乎也沒有寫出一篇《滕王閣序》、《岳陽樓記》、《前赤壁賦》那樣的經典作品來，看來好的遊記散文到王勃、范仲淹、蘇軾已經寫完，我也沒看到您寫出比他更好的，您也不必再寫遊記散文了！這幾位是寫長篇小說的，寫到現在也沒有寫出《三國演義》、《儒林外史》、《紅樓夢》來，長篇小說到羅貫中、吳敬梓、曹雪芹已經寫完，你們也不必再寫長篇小說了！那幾位是寫文學評論的，寫到現在也沒有寫出《文心雕龍》、《詩品》來，好的文學批評到劉勰、鍾嶸已經寫完，你們也不必再寫文學評論了。」我們生活在當代，為什麼我們的詩會被古人寫完？我們的前輩創造了科學文化藝術的高峰，這不應成為我們固步自封、停滯不前的理由。其實，他們說的那些理由是似是而非的，我們完全可以理直氣壯地寫舊體詩！ 這十幾年以來，我確實感到中華詩詞發展得很快。我原來在一個很好的單位，單位領導要提拔我，我說算了，因為他提拔我的條件是：「你的社會工作能不能放一放？」那時候我剛做了一年上海詩詞學會的秘書長，我說：「這個事情就麻煩了，你要我放棄詩詞學會秘書長，那接下來還真沒人干，我如果不幹的話，詩詞學會的事情就真的沒有人來做了。你這裡的職務倒是有很多人想做，如果要辭，就辭掉單位的職務吧。」他說：「你不要開國際玩笑。」我說：「我說的是真的。」我就這麼走了。我現在覺得當時走得很對。十幾年來，我一心一意做詩詞工作，親眼看到詩詞怎麼從復甦走向復興，看到全國各地的詩詞都發展得很快。最明顯的就是2011年9月7號，在北京釣魚台，在馬凱同志的倡導下，我們成立了中華詩詞研究院。中華詩詞研究院每年都要編輯詩詞年鑒，我是副主編。到現在為止，我們已經編了《2011年卷》和《2012年卷》。這些情況說明，國家已經很重視當代詩詞創作，並直接投資支持，將詩詞作品作為國家級的文獻資料來留存。這種現象，至少是個進步吧，這是很不容易的。所以，我現在感覺舊體詩詞的發展非常令人鼓舞。 關於舊體詩詞的創作，我自己總結了一下：畫一個等邊三角形，當中畫兩條線，分成三個等分，我美其名曰：詩詞創作的「金字塔理論」。其中最下面這個層面，是一個技術層面，裡面包括舊體詩詞的遊戲規則，如平仄、粘對、拗救、押韻、對仗等等；當中這個層面叫做藝術層面，包括意象意境的塑造和語言的個性風格、謀篇布局等；最高的這個小的三角形，也就是頂尖的這個部分，我把它叫做思想層面或者哲學層面，也就是這首詩的立意，這個層面體現作者的襟懷、見地和思想，即作者對自然、對社會、對人生的思考。 這三個層面，最下面的這個層面實際上是一個熟練工的本領，並不難。但是，許多人在這個層面上就知難而退了，他感到舊體詩太難。其實這個層面誰都學得會，只是一個熟練工的漸進過程。在這裡，我只是簡單地提一提「平仄」和「押韻」。平仄是我們詩詞變化要求的一個基本概念。寫詩是為了追求美，藝術都追求美，美是產生在變化之中。變化分成兩大類，即平和仄的變化。比較有爭議的就只是一個入聲保留不保留的問題。我的看法是：你學舊體詩詞，你要欣賞舊體詩詞，你最好學會入聲，學了入聲後你再來欣賞古人的「聲聲慢」、「雨霖鈴」、「滿江紅」等等這些押入聲韻的詞的時候，你就能體會到一種入聲的美。否則，你的欣賞是有缺損的。當然，寫詩的時候你也可以不採納入聲，現在《中華詩詞》雜誌社提倡兩條腿走路。關於押韻的問題，現在爭論也很多，但是我從來不主張在押韻的問題上過多地去爭論。押韻有四種情況：一種是嚴守平水韻；第二種是在平水韻的基礎上適當放寬，用鄰韻或者是詞韻；第三種是保留入聲的新聲韻；第四種就是普通話新韻，不再保留入聲。鑒賞古詩詞的時候最好學平水韻，寫詩的時候當然可以從四種押韻方式當中去選擇一種。我們每個人都可以選擇一種來規範自己，但是你不要老是去規範別人，這是我的看法。因為，詩好詩壞不是押何種韻來決定的，所有的押韻都不要以這個來標榜自己。我押平水韻，我嚴守平水韻，我就是對傳統文化的愛護；我押新聲韻，我比較創新，我是革新派，我與時俱進。這些都不用標榜，關鍵是你要寫出好詩來，而好詩不是以押何種韻來決定的。「對仗」也在這個基礎層面裡面，對仗說起來就很多，過去的人經受的教育就是從課對開始，他們都積累了龐大的辭彙量。我們現在半途出家去學詩，對於對仗這種功課我們必須要補。對仗不是讓你去賣弄小聰明，而是一定要體現出作者的智慧。關於對仗，我有三個字的標準，實際上寫詩也是這個標準：第一個標準是 「通」——語言如果不通，那人家如何來理解你說什麼，「通」是體現你駕馭語言文字的能力，駕馭語言的能力在對仗里更是體現了你對於語言的遣詞造句的本領；第二個標準是「美」——對仗一定要美，當然整首詩也要美，那是語言表述的問題，作者審美情趣的高下體現了你的審美取向；第三個標準是「妙」-「妙」就是要體現你的智慧，體現你的見識，「妙」達到了，人家才會拍案叫絕。我小的時候在蘇州園林，在杭州園林，我看到許多亭台樓閣的對聯，當時喜歡得不得了，就趕緊抄下來。現在，我們到許多的景點去看，有些對聯簡直是慘不忍睹，那不是什麼「妙不妙」和「美不美」的問題，連「通」都做不到，第一個層次都沒有達到。我們這個時代對這個問題的重視程度不夠，許多都是外行在那裡操作，才會引起這樣的狀況。技術層面里還有一個問題就是「拗救」。拗救就是平仄格律像跳舞里的「花步」一樣，不可能每一步都中規中矩，但可以用一些辦法來補救。拗救，在詩詞格律里也就有了更多的變化和迴旋的餘地。總的來說，第一層面是淺層次的，是個技術層面的問題，只要熟練，都能掌握。 當中這個層面，才是真正進入了詩詞創作，這就不是一個簡單的熟練工的問題了，這是個藝術層面。藝術層面里最首要的一個概念就是形象思維，即塑造意象，這在詩詞創作里是最重要的。我以前講課的時候就發現，有許多老幹部對於形象思維的理解很困難，他們習慣於邏輯思維，所以寫出來的東西把道理說得很清楚，但卻是乾巴巴的。我就跟他說：說道理也好，談感情也好，情要寫出情趣，理要寫出理趣，情趣和理趣從何而來呢？如果幹巴巴地說道理，道理是沒錯，但是沒有「趣」，沒有「趣」人家看了就不美，那就不是詩。詩要寫出「理趣」和「情趣」，就必須要有形象思維。打個比方，你如果要講這個道理，要立這個「意」，你不要把這個意思直接說出來，你去找一個「形象大使」來代替你說話，「形象大使」即「意象」。你看，化妝品做宣傳的時候從來不會說裡面含有什麼成分或列一個成分比例表給你看，當然說明書里會附有，但是產品宣傳的時候不是宣傳這成分、比例什麼的，而是找一個美麗的演員或明星過來，讓她往皮膚上一抹，再一看，啊，好漂亮——這個演員或明星就是這個化妝品的「形象大使」。同樣的道理，我們寫詩的時候要不斷地去採用、去發現「意象」。 幾千年的農耕社會，為我們的詩詞創作提供了豐富的詞語庫和意象庫。詞語庫和意象庫里大多數都是農耕社會裡產生的東西，非常美。但是，我們現當代已 進入工業社會和信息社會，如果我們還要用農耕社會的意象庫和詞語庫里的現成的東西用來寫當代人的思想情緒，那麼，哪些是可用的，哪些是不可用的，我們必須要經過嘗試和實驗來鑒別。另外，把當今的詞語和意象放到舊體詩詞裡面去，也並不是一放進去就可行的。比如，有老幹部問我：你上課的時候說「平平」後面必須是「仄仄」，「仄仄」後面必須是「平平」，那麼「共產主義」、「馬列主義」等等詞語怎麼放進去呢？我就跟他說：你放進去幹嘛？當然我不是說放進去不可以，但是你把這樣的當代詞語放進去必須要產生詩意和美感，如果放進去了還是表示「馬列主義」的意思，而產生不了詩意，那麼你放進去是沒用的。古人的許多東西延續到現在，我們可以用，但是，如果要用，就必須重新賦予其新意，從而使意象和語言產生一種新鮮感，產生一種「熟悉的陌生感」。「熟悉的陌生感」很重要，你要讓你的詩、你的語言給人產生新鮮感，這種新鮮感就必須要是熟悉的陌生感。如果太熟悉了人家沒有新鮮感，如果太陌生了他又看不懂，只有熟悉的陌生感才能給人產生新鮮感，其詩才有可讀性。這是一種能力，必須要學會。 關於塑造意象，比如說，我想到要寫一個高尚的人，他具有「勇於犧牲自己」、「時刻保持自己的品行」等等優點，我就要找一個「形象大使」來，這時候大多數人馬上就會想到「梅花」、「松樹」、「翠竹」。這些意象古人已經用得很多了，我如果拿過來而不賦予新意，不從另外一個新的角度去切入，那麼就顯得很陳舊，這樣寫出來的詩大家就不會去看了。我不想用上述這些意象。有一天，我到一個小菜場買到一把蔥，只花了幾毛錢。回來之後，我把我要歌頌的這類人的品行列出來，比如「不畏強暴」什麼的，同時又把蔥的特性也列出來，如「一清兩白」、「有一種辛辣味」、「不怕切成碎末」、「放到湯裡面就是赴湯蹈火」，它同樣也跟梅花一樣有「香如故」，於是，我就寫成了《詠蔥》這樣一首詩：「指纖腰細影娉婷，身賤心高未可輕。何懼赴湯成碎末？不辭投釜斗膻腥。性情難改辛而辣，風氣堪稱白且清。調入佳肴憑品味，有香如故慰生平。」這個意象古人就沒有寫過，是我在生活當中去發掘出來的新的意象。寫詩的人如果能夠發現一個新的意象，就像天文學家發現一個新的星座一樣的開心，這就需要我們平時下大功夫去做。連續的意象能夠產生一種效果，塑造一種意境。比如，李商隱寫《夜雨寄北》，他在這首小詩裡面就塑造出了一種意境。這個意境是怎麼寫的呢？我覺得，這首小詩雖然只有短短的28個字，但就像拍了一個電視短劇。你看，第一句就是「畫外音」：君問歸期未有期——你問我什麼時候回來，我還不知道什麼時候回來——這是個畫外音；然後切入「鏡頭」：巴山夜雨漲秋池——山是高的，雨是濕的，夜是黑的，「漲秋池」的感覺是非常冷的，「我」在這種場景下想念妻子，心裡是非常鬱悶的；然而第三句一轉：何當共剪西窗燭，這就馬上轉到另外一種意境， 你看，和前面對比——窗是溫暖的、溫馨的，燭是紅的，這和前面「黑的」又不同——這就全部轉換過來了。到了這個地步，後面一句怎麼寫呢？同樣是拍電視劇，當代的電視劇導演接下去使用的鏡頭是「親吻」或「擁抱」，但是詩人會用一種帶有詩意的寫法：卻話巴山夜雨時——筆鋒一轉，又回到前面去，使前面說過的景象再出現，成為夫妻相會的溫馨場面的敘述，從而產生了一種迴環曲折的效果。僅僅28個字，還不避重複，「君問歸期未有期」里有兩個「期」字，「巴山夜雨漲秋池」和「卻話巴山夜雨時」有兩個「巴山夜雨」，28個字裡面有10個字，是用5個字來重複。這種五個字五個字的重複，正好造成一種具有藝術感染力的藝術迴環的效果，這種意境的塑造是詩人的大手筆。意象的塑造，大家一定要動很多腦筋去發現。袁枚說：「詩貴翻案」。古人用過的意象到了我們的手裡，我們要反其意而用之，像陸遊寫了梅花，毛澤東也寫了梅花，他就是「反其意而用之」，不順著他、不是仍用那個意思來說，這就是「翻案」。他正面說，我可以反面說，你這個角度說，我換一個角度說，這也是一種創造。 在藝術層面還有一個非常重要的要素就是語言。從某種角度上來說，詩就是語言的藝術，詩的創作就是駕馭語言文字的能力。受古人的影響，語言在當今社會大致有三種風格：第一種語言風格是繼承古人傳統，追求典雅，完全的文言色彩，是對文言的繼承，絕對不用俗語、白話、口語，即非常典雅的古人的語言。這種語言，我不是說不可以用，古人在用，我們當然也可以用，但是我們不能用這種語言來表現出古人的思想，而應該是表現當代人的思想情緒，也就是把古人的語言拿過來為當代的一種思想情緒來服務，這樣我認為是可以的。我比較贊成「意深詞淺」，但是我不反對「意深詞深」。「意深詞深」當然也可以，用點典故只要加點註解就能讓讀者讀懂，只要立意高，「意深詞深」也不錯。我絕對反對的是「意淺詞深」，一首詩說了半天也沒有發現什麼很好的東西，倒是語言上在拚命賣弄，那就一點意思也沒有了，就像一個硬殼，拚命地敲開，若是裡面有核桃肉，那還行，但是敲開了什麼也沒有，說不定還是個壞的，是個霉的，這樣就很沒意思。當然，我也反對「意淺詞淺」，啥也沒有，那就更淡而無味了。杜甫是寫律詩的集大成者，在他的詩詞裡面，七律有非常典雅的，比如《諸將五首》、《秋興八首》、《詠懷古迹五首》等等，這些都是非常典雅的例子。同時，他也有如《江村》、《客至》、《又呈吳郎》等明白曉暢的名篇。你看：「花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開。」這樣的句子根本不用典，非常流暢，而且簡直就和我們今天寫的詩是一樣的，雖然隔了一千多年，但讓人覺得就像是昨天剛剛寫出來的，這種語言的生命力是非常可貴的。這就是第二種語言風格，就是我比較贊成的叫做「口語化的書面語」的語言。純口語，生命力不強。我們是從文革走過來的，三十年以前，口語化當中說的許多詞，現在如果我們再寫到詩里去，就要加註，不然年輕人看不懂。同理，元雜劇裡面的註解反而比用「口語化的書面語」書寫的唐詩註解還要多，不然現代人也看不懂，但是當時演戲的時候是不用加註解的，他們在台上演，下面的人都聽得懂，因為那全都是當時的口語。而這種口語的生命力已經過時了，讓人反而看不懂。我們寫詩的時候，書面語當然是要的，但如果是一種「口語化的書面語」則更好。唐詩宋詞流傳到現在，我們清新讀來，依然朗朗上口，沒有任何文字障礙，為什麼呢？因為那就是「口語化的書面語」。我們的詩要代代相傳下去，不能口口相傳，畢竟是要在書面上記載下來相傳的，那麼提倡「口語化的書面語」就非常有意義。在語言上，我不反對典雅、傳統的語言風格，但積極倡導的是清新的、可喜的「口語化的書面語」。當今詩詞界在詩詞創作當中，還產生了一些完全用新詩的寫法來寫舊體詩的風向，這就是第三種語言風格了。這種語言也挺好，它可以走得很遠，雖然其傳統的味道少一點，當今的一些口語化的東西多一些，但它與當今塑造的一些新的意象靠得更近。這樣的風格我也不反對，你完全可以去做嘗試。典雅的、注重口語化的書面語的、用新的創作思路來創新的，這每一種風格都有代表人物，有很多大家名家，他們都寫得很好。 關於語言，我這裡有三張「試紙」，就像化學裡用試紙一試便知道酸鹼度一樣，我可以用「試紙」來檢驗你的語言能力和水平到了何種程度。比如，我們到花園裡去，看到葉子是綠的，花開了，是紅的，如果要求用四個字來描述眼前之景，那就是「綠葉紅花」，這是寫實，即「看到什麼就寫什麼」，這是第一張試紙。第一張試紙「寫實」，是「人人眼中之景，人人能道之語」，是最淺層次的。許多人寫風景詩，寫山水詩，他寫出來的就是一個客觀的記錄，什麼青山啊，綠水啊，看見什麼寫什麼，逮著什麼寫什麼，沒有什麼創造和加工，這是小學生的作文。第二張試紙就高級一點了，他同樣看到的是綠葉紅花，但他寫出「綠嫩紅鮮」。這就有文采了，這是中學生的作文，這是「人人眼中之景」，「不是人人能道之語」，這是有一定文學修養的人才能寫出來的，這就不是紀實的了，它體現了一定的文學修養。第三張試紙更高級，那是「綠肥紅瘦」。這是詩人寫的所謂「詩家語」，他同樣用四個字，但是帶有強烈的感情色彩，他把對綠葉有點討厭、對於「紅」又有一種愛憐的感情表述出來了，「綠肥紅瘦」是「詩人眼中之景」，「不是常人能道之語」。你看，可以用這樣的三張試紙來檢驗你的作品到了何種程度：如果都是寫實的，看見什麼寫什麼，那只是到了第一張試紙的程度；如果有文采，但是語言沒有感情色彩的寄託，那就是到了第二張試紙的程度；如果語言含有強烈的感情色彩，不多著一字，盡得風流，那就是第三張試紙的程度了。同樣是那麼幾個字，程度不同，得到的效果就是不一樣，這就要求我們在語言上一定要下大功夫。 舉個例子，我們現在要寫國慶，那麼，腦子裡馬上就會湧現出來「鶯歌燕舞」、「國富民強」等辭彙。這些你熟悉的辭彙不招而來，圍在你的周圍，你如果不動腦筋地隨手採用幾個，很隨意地拿幾個辭彙就拼湊成一首詩，那你的詩肯定不會出彩。為什麼呢？因為這些詞圍著你轉，別人要寫的時候也在圍著他轉，你不動腦筋地隨便去拿，那效果肯定是不好的。這個時候你該怎麼辦呢？你應該很瀟洒地把這些詞揮手退掉，然後去找一些躲在角落裡的、不願意出來的、需要你去訪問、需要你去動點腦筋請出來的詞語。依照我們的經驗，往往是肯乾的不能幹，能幹的不肯干，劉備還要三請諸葛亮呢，同樣，我們寫詩的時候，也要有見地，要有這樣的意識，你必須要到角落裡去找一些「不願意干、但是絕對能幹」的新鮮詞語來。這是有難度的，但是這個難度對你說來難，對別人說來也難，你去「請」了，它就先到你這裡來，於是你的詩就脫掉了平庸，達到了語言上的高要求。 在藝術層面，還有一個重要的內容就是謀篇。謀篇布局是非常重要的，寫詩的過程，就是立意命題。一首詩，你要告訴人家什麼，這就必須要立意，立意之後，就擬一個題目，然後圍繞主題去展開來寫。第二，要塑造意象。立意了，不能馬上說出來，要找一個意象，如雲啊月啊花啊草啊等等，自然界的萬事萬物都可以為我所用。第三步，遣詞造句，這是語言的功夫。第四步，謀篇布局。往往寫一首詩，其中好的句子總是放在後面，不會馬上講出來，這就像相聲里的「抖包袱」，好的東西往往是放在後面，前面會為之做鋪墊，一直到最後才抖出「包袱」，這樣讀者才會感到：呀，這首詩，真好！如果你把「包袱」先抖了，然後自己在那裡哈哈大笑，觀眾一個也不笑，那你這個相聲演員著實是很拙劣。這就是謀篇布局的技巧了，寫詩正同此理。由於時間關係，這裡就不一一贅述了。 「金字塔」里最尖最高的部分，是哲學層面，這是對詩的最高要求。嚴格說來，下面兩個層面是在做詩，上面這個層面才是在做人。近年來，我在全國各地看到有些詩人，因為受到社會習氣的影響，擁有一顆浮躁之心。我跟他們說，寫詩一定要保留自己的一股清氣，這股清氣在詩里是要體現出來的，作者想瞞也瞞不住的，如果身體裡帶有許多的俗氣和濁氣，那麼這些俗氣和濁氣，在寫詩的時候絕對會流露出來。曾有人要拜我作師，他把他的作品和簡介給了我，說自己是世界文化名人，你已是世界文化名人了，而我不是宇宙文化名人，那我怎麼教你啊？還曾經，有人發我一張名片，上面有十多個頭銜，其中一個很奇怪：「中共誕辰九十周年九十位詩詞名家之一」。你想，哪有這種頭銜啊？這可能就是在地攤上買的，人家可以賣給你，也可以賣給我。我也收到過「十八大十八個什麼什麼的傑出的詩詞家」之類的頭銜，那都是假的。我對那人說：你這最下面、最後一個頭銜」中華詩詞學會會員「，這是真的，而上面所有的東西全都是假的。拿著假的你還以為是真的，那你是傻子啊；如果你已經知道是假的，你還用出來，那你就是一個騙子啊。看看，你不是騙子就是傻子，這還會是「詩人」嗎？所以，我們寫詩，一定要把身上的污濁和庸俗之氣清除掉。 關於修鍊自己，我把屈原《離騷》里的三句詩作為自己的座右銘。第一句：「路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。」這就是說，人生也好，寫詩也好，那都是一條漫長的道路，我如果要為之獻身，就必須要有思想準備，要不斷地去求索，去發現，去把長久的目標定下來，而不能過早地自我滿足。第二句：「亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔。」這是詩人的一種執著，我要追求，我就要把他當信仰、當作宗教來追求，就要有這種執著。林語堂說：中國沒有宗教，詩詞就是中國人的宗教。我們要有屈原那樣「雖九死其猶未悔」的執著，我喜歡這個，我愛上這個，我痴迷這個，我就「九死不悔」。第三句：「長太息以掩泣兮，哀民生之多艱。」具有悲憫情懷，這是我們中國詩人優良的傳統。「小我」要關心「大我」，詩人不能總是對著自己鼻尖底下的那麼一點點東西反覆地喜怒哀樂。憂愁啊、傷感啊，那樣寫出來的東西都沒用的，必須要有一個高的立意。我過去喜歡陸遊的詩，讀了很多陸遊的詩，我覺得非常好，但是後來我看到《瀛奎律髓》匯評裡面紀曉嵐對陸遊詩的評價，老是在說他這個是嘆老嗟悲，那個是老生常談，我非常驚訝，我想：這麼好的詩，他怎麼這麼說啊？直至後來評到陸遊的兩首《書憤》，那是兩首七律，裡面充滿憂國憂民的情懷，紀曉嵐說：「此種詩是放翁不可磨處，集中有此，如屋有柱，如人有骨。如全集皆『石硯不容留宿墨，瓦瓶隨意插新花』句，則放翁不足重矣。」意思是說：這才是陸放翁的詩「不可磨滅」的地方，他的詩集中有這樣的詩，就像屋子有了柱，就像人有了骨，如果他的詩全都是「石硯不容留宿墨，瓦瓶隨意插新花」之類風花雪月的句子，那麼，陸放翁也就不值得被人稱道了。我很震撼！詩人不是不可以寫風花雪月，但是如果要使作品成為建造出的真正的屋子的話，就不但要有雕花小窗，要有印花的瓷磚，更需要有梁和柱，如果沒有梁和柱，房子是一定搭建不起來的。另外，立意一定要有高度，這就要求我們對社會、對人生、對自然都要有一種思索，這種思索會體現在你的詩里，這對於一個詩人非常重要。比如說，憂患意識是我們的優良傳統，屈原的「哀民生之多艱」就是一種憂患意識。不但是對「民生」，就是對於自然、對於地球、對於國家、對於社會，我們都要懷有憂患意識。當這種憂患意識寫進了詩里，詩就會感人，就會體現出詩人的擔當。 上述關於寫詩的三個層面，你可以從下往上去學，但是要寫出真正的好詩來，你又必須從上往下來做一個思考，這就是我說的詩詞創作的「金字塔理論」。當今社會，寫詩既是一個個人的事情，也是一個牽涉到國計民生的事情，詩人一定要有詩人的擔當。現在，舊體詩已經走出了低谷，但離「復興」還很遠。在詩詞界，我接觸下來有兩種類型的人：一種是對詩詞非常執著、非常酷愛，把詩詞當做信仰乃至於宗教；還有一種人，並不以中華詩詞為然，但是參與了，他們對於舊體詩的偏見還存在，一百多年來對舊體詩不公正的想法還存在。對此，我們作為詩詞愛好者，作為執著於追求中華詩詞創作的人來說，要有度量、要有胸襟、要有氣度、要有包容。 詩，有新詩和舊詩兩種。十幾年來，我一直自費訂閱新詩刊物。我寫舊體詩，但我也不斷地在學習新詩，新詩給了我很多的幫助，新詩中對於意象的塑造、對於詞語的錯位和錘鍊，都給了我耳目一新的感覺。我把這些東西用到我的舊體詩裡面去，也很成功。當代鋪天蓋地的詩歌裡面，不管是新詩還是舊詩，都有大量的平庸之作，但也有不少極富詩意的作品，有真正的好詩，我只要看到了，我就會非常地振奮。什麼是好詩呢？我對詩的評判是這樣的：第一，它在所有的詩裡面，能讓人「眼睛一亮」。眼睛一亮，我就馬上會停住，再讀幾遍；再讀，我感到「心頭一顫」，啊，這個是好詩，它說到我心頭去了，讓我的心頭在震動。再讀幾遍，真正的好詩所能達到最好的境界，就是讓我「喉頭一熱」——喉頭一熱，這是很不容易的，「眼睛一亮」的作品還是有的，能「心頭一顫」，就很少了，「喉頭一熱」，那就更少了。喉頭熱了，說明我感動啊，我的眼淚就要掉下來了——這才是真正的攝人心魂、動人心魂的好詩！ 好的新詩因為缺少傳統的形式，難以保存，我們背不下來，我們往往只能記住其中幾句，這就像是好酒裝在一個塑料袋裡面，是一種散裝酒，好的新詩往往就是「散裝的好酒」。反過來再看舊體詩，「七律」、「七絕」、「滿江紅」、「沁園春」等等都是很精緻的「瓶」，但是裡面卻裝了許多的「水」，於是大量的舊體詩就成為「瓶裝水」。注意，一個是「散裝酒」，一個是「瓶裝水」，多麼不和諧啊。新詩和舊詩在當代實際上是一對難兄難弟，圈外的人都看不起，更可悲的是這對難兄難弟還互相看不起對方。在上海，我把我的舊體詩給許多寫新詩的著名詩人看，如果他們認為我的詩還可以，我就覺得我的實驗成功了。寫詩，不管是什麼詩，一定要有人來讀，就好比有人肯出錢來品嘗你燒的菜，那麼你就成功了，你就可以開飯店了。如果你自己說好，人家卻都不願意嘗，那有什麼用呢？前不久，上海作家協會通知我，7月份上海將會召開一個新詩和舊詩共同參加的研討會，會議主要研討「新詩和舊詩如何比翼雙飛」的問題，這是個很好的事情。中國文化部舉辦過三次「中國詩歌節」，第一次在馬鞍山，第二次在西安，第三次在廈門，後兩次我都參加了。第一次，舊體詩沒有正式代表，只有列席的幾個人；第二次開始有代表了，我也參加了；第三次，代表增加了，包括港澳地區寫舊體詩的也參加了。會議的全部代表一共100人左右，其中有13人是舊體詩代表。著名的詩歌理論家謝冕在這三次的表現上很有意思：第一次，他發表論文攻擊舊體詩；第二次，他不提舊體詩；第三次，他提出了「舊體詩與新詩比翼雙飛」的問題。在不到10年的期間內發表的三次論文，其論點在一次次地變化，這說明了他在不斷地考察，不斷地觀看，然後認識到新詩與舊詩必須要共同發展的事實。上海作家協會準備召開的新詩舊詩比翼雙飛的研討會，其實中國作協也有這個想法，只是上海先發出了聲音，走在了前列。舊體詩在不斷地從復甦走向復興，這對我們說來是非常鼓舞人心的事情，我相信，在大家共同參與的情況下，在大家一起努力的情況下，我們一定能寫出當代的好詩，寫出真正能夠反映當代精神的好詩。 我寫詩有一個目標：即我寫的詩是給有中等文化水平以上的、願意讀文學作品的讀者群來讀的；其二，我寫詩是用我的語言、用舊體詩的形式來反映一個當代大都市裡的一個普通市民的思想情緒和生活場景。這也是我給自己寫詩的一個定位。我的詩里有時代感，反映了大都市裡一個普通市民的思想情緒和生活場景，有關心國家大事，也有關心自己，有喜怒哀樂，有親情友情愛情，我把所有的題材、所有的情緒都寫進詩里去了。 說到題材，我覺得我們一定要拓展寫詩的思路和範圍。我在網上看到有一種提法非常好，他說不管是當今的還是古代的舊體詩詞，可分為三大部分、九種類型的題材:第一部分，反映「人與人之間的關係」，這裡面包括「親情詩、友情詩、愛情詩」三種。這個類型的詩我寫得最多，我們看古人的詩，這類詩也是最喜歡看；第二部分，反映「人和自然之間的關係」，包括「山水詩、田園詩、詠物詩」三種；第三部分，反映「人和社會之間的關係」，包括「詠史詩、感懷詩、時政詩」三種。時政詩即政治題材的詩，各種政治題材、重大社會題材不是不能寫，但是寫來就不能說些乾巴巴的話、說些狠巴巴的話、說些空洞無物的話。有一次，中華詩詞研究院要求我們寫詩，主題是反映毛澤東延安文藝座談會講話發表70周年。當時，《詩刊》社裡一批寫新詩的詩人和我們中華詩詞研究院寫舊詩的詩人一起到陝北去訪問，在那裡召開了一個小型研討會。我在會上說：重大題材不是不可以寫，問題是怎麼寫，李白當年被唐明皇召進宮，被要求寫楊貴妃，這對他說來是一個「重大題材」，李白拿起筆來寫了「雲想衣裳花想容」（《清平調詞》）。我開玩笑說；李白當年如果寫了「我把娘娘比母親」，那就完了，那我們就不把李白當回事了。我們今天寫政治題材的詩，一定不要寫得很空洞，寫得很肉麻，我們一定不能失掉自己作為詩人的風骨。詩人的才情固然重要，風骨更重要，這兩者不可缺一！我也嘗試寫「十八大」，也寫「兩會」，也寫「神舟飛天」，也寫「毛澤東延安文藝座談會講話發表70周年」，也寫雷鋒，但是你們看一看，我寫這些詩，是不是失掉自己的身份了？這樣的體驗，必須要自己親自去做實驗才能知道。 時間很緊，今天就說到這裡，謝謝大家！
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