2016-6《十月》·思想者說|西川：唐詩的讀法（選讀1）

詩人/西川

唐詩的讀法

文/西川

南宋辛棄疾《西江月·遣興》詞中句：「近來始覺古人書，信著全無是處。」該詞句化用的是《孟子·盡心下》中著名的說法：「盡信《書》則不如無《書》。」孟子表達出一種「今人」面對「當下」時超拔前人，不完全以前人怎麼說為標準的實踐態度，儘管儒家一般說來是法先王、向回看的。孟子和辛棄疾所言均非寫作之事，其意，更在面對歷史和現實秉道持行，挺出我在，但我們可以將他們的說法引申至寫作以及與寫作直接相關的閱讀上來。不論孟子還是辛棄疾,都是在越過一道很高的生命、經驗、文化、政治門檻之後，忽然就呼應了東漢王充在《論衡·問孔篇》中所發出的豪言:「夫古人之才，今人之才也。」而對王充更直接的呼應來自唐代的孟郊。韓愈《孟生詩》說孟郊：「嘗讀古人書，謂言古猶今。」演繹一下王充和孟郊的想法就是：古人並非高不可攀；我們從當下出發，只要能夠進入前人的生死場，就會發現前人的政治生活、歷史生活、道德麻煩、文化難題、創造的可能性，與今人的狀況其實差不了多少；古人也是生活在他們的當代社會、歷史邏輯之中；而從古人那裡再返回當下，我們在討論當下問題時便會有豁然開朗的感覺。王充、孟郊等都是要讓自己與古人共處同一生存水平,意圖活出自己的時代之命來。古人在各方面都立下了標準和規矩,這就是歷史悠久民族所必須承負的文化之重。我們今天所說的「傳統」，實際上就是歷史上各種定義、習慣、標準、規矩和價值觀的總和。但當我們要活出自己的時代之命來時，「傳統」的大臉有時就會拉長。為了不讓這張大臉拉得太長，並且能夠從這張大臉上認出我們自己，理解古人和理解我們自己就得同時進行。古今問題一向是中國政治、文化的大問題，到近代，它與東西問題共同構築起我們的上下四方。

採用何種態度閱讀古文學,這個問題我們不面對也得面對：你究竟是把古人供起來讀，還是努力把自己當作古人的同代人來讀？這兩種態度會導致不同的閱讀方法,指向不同的發現。那麼今天的寫作者會向古人處尋找什麼呢？而把古人供起來讀，一般說來——僅從文化意義而不是安身立命、道德與政治意義上講——則是以面對永恆的態度來面對古人作品，希冀自己獲得熏陶與滋養，其目的，要麼是為了在沒有文言文、經史子集、進士文化作為背景的條件下，照樣能夠與古人游,照樣能夠依樣畫葫蘆地寫兩首古體詩以抒或俗或雅之情，要麼是為了向別人顯擺修養，表現為出口成章，揮灑古詩秀句如家常便飯，在講話寫文章時能夠以古人云「畫龍點睛」，以確立錦心繡口的形象，——這通常叫作有「文采」。這事關威信與風度或者文雅的生活品質。不過，為此兩種目的模仿或挪用古人者，都離李賀所說的「尋章摘句老雕蟲」不遠（我當然知道「章句之儒」的本來含義）。往好了說，這些人通過背誦和使用古詩詞得以獲得全球化時代、社會主義市場經濟環境中的文化身份感，並以所獲身份面對民主化、自由、發展、娛樂與生態問題。這當然也是不錯的。我本人天生樂於從古詩詞獲得修養，但實話說，有時又沒有那麼在乎。我個人寄望自古人處獲得的最主要的東西，其實是創造的秘密，即「古人為什麼這樣做」？一說到唐詩，一提到王維、李白、杜甫、韓愈、白居易、李賀、李商隱、杜牧這些詩人，一連串的問題就會自然形成：唐人怎樣寫詩？是否如我們這樣寫？為什麼好詩人集中在唐代？唐代詩人、讀者、評論家的詩歌標準與今人相異還是相同？唐代的非主流詩人如何工作？唐人寫詩跟他們的生活方式之間是什麼關係？他們如何處理他們的時代？……值得討論的問題太多了，不是僅慨嘆一下唐詩偉大，在必要的時候拿唐詩來打人就算完了。以現代漢語普通話的發音來閱讀以中古音寫就的唐詩，這本身就有令人不安之處，但撇開音韻問題，自以為是地看出、分析出唐詩的立意之高、用語之妙，依然不能滿足我們對於唐詩生產的種種好奇。

1

《全唐詩》。隨身卷子。進士文化

唐代詩人如何獲得創造力，這對於特別需要創造力的今人來講格外重要。一旦古人在你眼中變成活人，而不再是死人，一旦古人的書寫不再只是知識，不再是需要被供起來的東西，不再神聖化，你就會在閱讀和想像中獲得別樣的感受。在社會已不復以文言文作為書寫語言的今天，在外國文學、哲學、社會科學著作被大量譯介的今天，我們實際上已經把唐詩封入了神龕。那麼我們是怎樣把唐詩封入神龕的呢？說來有趣，竟是通過大規模縮小對唐人的閱讀！——顯然太大體量的唐詩我們無力抬起。今天我們每個人（不包括大學、研究所里專門吃唐詩研究這碗飯的人）說起唐詩，差不多說的都是《唐詩三百首》（外加幾個唐代詩人的個人詩集），不是《全唐詩》；而《全唐詩》，按照康熙皇帝《全唐詩》序所言，共「得詩四萬八千九百餘首，凡二千二百餘人」。日本學者平岡武夫為編《唐代的詩人》和《唐代的詩篇》兩書，將《全唐詩》所收詩人、作品逐一編號做出統計，其結論是：該書共收詩49403首，句550條，作者共2873人。但這依然不是今天我們所知的全部唐詩和全體唐代詩人的準確數字。在湖南洞庭湖區湘水和溈水交匯處的石渚一帶有一個唐代窯址。陶瓷學界因這個窯址地近長沙而稱之為「長沙窯」（也有人稱之為「銅官窯」，以其亦近銅官之故）。人們在這個窯址上發現了大量的陶、瓷器。在已知瓷器的器身上書有100餘首唐代詩歌，其中只有10首見於《全唐詩》。這些詩歌肯定多為工匠或者底層文人所作，內容涉及閨情、風情、開悟、道德、飲酒、邊塞、遊戲等。例如：

夜淺何須喚，房門先自開。

知他人睡著，奴自禁聲來。

君生我未生，我生君以（已）老。

君恨我生遲，我恨君生早。

客來莫直入，直入主人嗔。

射門三五下，自有出來人。①

這些詩一方面很可愛（其口語的使用令人聯想到「語糙理不糙」的王梵志、寒山的詩歌；而《全唐詩》也並未收入王梵志的詩歌），另一方面比今人的順口溜、打油詩也高明不了多少。不過這卻是唐詩生產的社會文化基礎，這是詩歌無處不在的日常生活的唐朝。這裡，我們可以將留存至今的唐詩約略的數量與唐代的人口聯繫起來看，因為唐詩生產的規模、質量與唐代人口之間的比例關係，可以被拿來映照、檢討我們今天的寫作與人口狀況之間的關係。遺憾我手頭沒有唐代將近300年的總人口數，但我們知道安史之亂前的754年，也就是唐代最輝煌的時期，它的在冊人口大約在5300萬。755年安史之亂。到764年在冊人口降至1700萬左右（大量遷移人口不在這個數字中，可能佔到總人口的2/3）。807年在冊人口不到1250萬（鳳翔等15道不申戶口，總人口較天寶年間減3/4）。839年在冊人口2500萬左右②。那麼，從唐人在將近三百年的時間中創作的約五萬首詩中（還不算亡佚了的）選出三百餘首，這是個什麼含義？

如果你有耐心通讀《全唐詩》，或者約略瀏覽一下，你會發現唐代的作者們也不是都寫得那麼好，也有平庸之作。例如號稱「孤篇蓋全唐」的《春江花月夜》的作者張若虛，見於《全唐詩》的作品還有一首名為《代答閨夢還》，寫得稀鬆平常，簡直像另一個人所作。李白的《答王十二寒夜獨酌有懷》，元朝人蕭士贇認為它寫得鬆鬆垮垮，甚至懷疑這是偽作。問題是，元代還有人敢於批評唐詩（明清詩話里對唐詩又推崇又挑鼻子挑眼的地方更多），但今天的我們都不敢了，因為我們與唐朝人並不處在同樣的語言、文化行為和政治道德的上下文中。縱觀《全唐詩》，其中70%的詩都是應酬之作（中唐以後詩歌唱和成為文人中的一種風氣）。讀《全唐詩》可以讀到整個唐代的社會狀況、文化行進狀況、唐人感受世界的角度和方法、唐人的人生興趣點和他們所迴避的東西，這其中有高峰有低谷，有平面有坑窪，而讀《唐詩三百首》你只會領悟唐詩那沒有陰影的偉大。《唐詩三百首》是18世紀清朝人的選本，編者蘅塘退士與唐代隔著明、元、兩宋，甚至北宋之前的五代，他本基於對《千家詩》所收唐宋詩人作品的不滿而為發矇兒童編選出此書。蘅塘退士《唐詩三百首》原序云：

世俗兒童就學，即授《千家詩》，取其易於成誦，故流傳不廢。但其詩隨手掇拾，工拙莫辨，且止五七律絕二體，而唐宋人又雜出其間，殊乖體制。因專就唐詩中膾炙人口之作，擇其尤要者，每體得數十首，共三百餘首，錄成一編，為家塾課本。俾童而習之，白首亦莫能廢，較《千家詩》不遠勝耶？諺云：「熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟。」請以是編驗之。

如果我們拿《唐詩三百首》作為討論唐詩的標準材料，就等於我們以當今的中學語文課本所選文章作為討論文學的標準。謬之至也。

寫詩是唐朝文化人的生活方式。既然如此，彼時作詩者肯定就不僅僅是幾個天才。比如說唐朝人怎麼一赴宴就要寫詩？一送別就要寫詩？一遊覽就要寫詩？一高升或一貶官就要寫詩？他們哪兒來的那麼多靈感？一個人不可能有那麼多靈感！作為詩人—作家—官員——隱士也一樣——你不會總是靈感在心的；當你赴宴或送別或在春天三月參加修禊活動時，在沒有靈感的情況下，你寫什麼？你怎麼寫下第一句？好在唐人寫詩的技術性秘密到今天還是可以查到的。而秘密一旦被發現，我們就會對唐人作詩產生「原來如此」的感覺。據唐時日本學問僧弘法大師（此為大師圓寂後封號，其生前法號為遍照金剛）《文鏡秘府論·南卷》中《論文意》篇講：「凡作詩之人，皆自抄古今詩語精妙之處，名為隨身卷子，以防苦思。作文興若不來，即須看隨身卷子，以發興也。」同書又引名為《九意》的隨身卷子為例：《九意》者，「一春意；二夏意；三秋意；四冬意；五山意；六水意；七雪意；八雨意；九風意，」「春意」條下有120句，如「雲生似蓋，霧起似煙，垂松萬歲，卧柏千年，羅雲出岫，綺霧張天，紅桃綉苑……」「秋意」條下有144句，如「花飛木悴，葉落條空，秋天秋夜，秋月秋蓬，秋池秋雁，秋渚秋鴻，朝雲漠漠，夕雨蒙蒙……」這樣的寫作參考書其實已經規定了詩歌寫作在唐朝，是一種類型化的寫作，從題材到意蘊都是類型化的，與今天的、現代的、個性化的寫作極其不同。古人詩歌寫作的類型化特徵與傳統繪畫，以及寺院佛造像、戲曲等的類型化特點完全相通。這大概也是中國古代藝術的核心特徵。宋朝郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論製作楷模》一節，對畫人物者、畫林木者、畫山石者、畫畜獸者、畫龍者、畫水者、畫屋木者、畫翎毛者等，都有從內容到形式到品位的明確要求。這就是一個例證。那麼回到詩歌的話題上，我們現在所知當時的這類寫作參考書有：元兢《古今詩人秀句》二十卷、黃滔《泉山秀句》二十卷、王起《文場秀句》一卷等③。呵呵，今天的詩人們靠寫作參考書是沒法在詩壇上混的！換句話說，唐代資質平平的詩人們要是活在今天，可能於以現代漢語寫作抒懷只能幹瞪眼。不僅今人到古代難混，古人在今天也難混。

寫詩當然不僅僅是抒懷和簡單的套路化的書寫動作，它後面還牽涉到太多的歷史、制度、文化風氣等因素。我一向認為一個時代的寫作與同時代其他領域的藝術成就不會相差太遠。它們之間會相互牽引，相互借鑒，構成一個總體的文化場。所以詩歌在唐代也不是一枝獨秀。蘇軾在《書吳道子畫後》一文中說：

知者創物，能者述焉，非一人而成也。君子之於學，百工之於技，自三代歷漢至唐而備矣。故詩至於杜子美，文至於韓退之，書至於顏魯公，畫至於吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。

這裡，蘇軾還沒有提到唐代的音樂、舞蹈、工藝美術、習俗、娛樂方式、長安城的國際化、佛經翻譯、教育制度、思想界的狀況、皇室的藝術趣味等等。我們在此也是姑且只討論一下詩歌書寫。在我看來，詩歌書寫牽涉到一整套寫作制度。時常有人（例如季羨林、夏志清等）站在古詩的立場上批評新詩，那其實都是極片面之語。在唐朝，詩歌寫作是跟整個政治、教育、官員選拔制度捆綁在一起的。

這裡必須說到唐朝的科舉考試。關於這個問題的歷史資料並不難查到，網路上、各種論述唐代文化史的著作中都有。傅璇琮先生專門著有《唐代科舉與文學》一書。但是為了行文的完整，我還是簡略交代一下：科舉考試製度始於隋代，它是對曹魏時代以來九品中正制和豪門政治的平衡進而取消。唐代科舉考試就其類別而言分貢舉、制舉和武舉。武舉創始於武則天時期，在唐代並不經常舉行。皇帝不定期特詔舉行的專科考試，叫制舉。通常我們所說的科舉考試，主要是指貢舉：士子諸生從京師和州縣的學校（國子監六學，弘文、崇文二館及府州縣學）出來，參加尚書省考試的叫生徒；沒有學校出身，先在州縣通過考試的人也可以到尚書省應試，他們被稱作貢士，或鄉貢士。唐代一年一度的貢舉考試一開始分明經、明法、明算、明字、進士、秀才等許多科，後來簡約為明經和進士兩科。傅璇琮以為，唐初科舉止「試策」；進士科在8世紀初開始採用考試詩賦的方式，到天寶時以詩賦取士成為固定格局。又有學者根據出土墓誌，將「雜文全用詩賦」的時間最早推至唐高宗永隆二年（681）「制試雜文」稍後④。進士科以詩賦取士的考試內容為「貼經」（考儒家經典）、「雜文」（考詩賦）、「時務策」（考時政對策）。與進士科考試配合的有一個「行卷制度」，就是在考試之前，你得拜訪公卿碩儒和掌握考試大權的人，遞上你的詩賦，以期他們能對你有個好印象，這有利於你在考試中拿到好名次。唐代的科舉閱卷方式與宋代不同，唐代的試卷不封名，而宋代封名。所以在唐代，以詩賦謁公卿是一件重要的事。每年全國進士科考生一兩千人，能考上的只有一二十人。「三十老明經，五十少進士」的說法是唐代通過進士科考試之難的真實寫照。其困難程度恐怕要遠遠超過今天的公務員考試。唐代官制是恩蔭系統與科舉系統並存的。前者是貴族政治的產物，後者則成為普通士子們的主流晉身之途。士子進士及第後還得通過尚書省下吏部的考試，其內容包括：身（體格）、言（談吐）、書（楷書書法）、判（寫判決書），通過了才能做官。而做官，到廟堂里坐一坐，對古代的詩人們並不是可有可無之事。清代那個講究「性靈」、崇尚情趣與韻味、看來相當自以為是的袁枚，在贊成文人做官這件事上一點兒不含糊，這不同於當今喜歡區分官方、民間的有思想和獨立精神的文人們的看法。袁枚《隨園詩話》卷四言：

詩雖貴淡雅，亦不可有鄉野氣。何也？古之應、劉、鮑、謝、李、杜、韓、蘇，皆有官職，非村野之人。蓋士君子讀破萬卷，又必須登廟堂，覽山川，結交海內名流，然後氣局見解，自然闊大；良友琢磨，自然精進。

據學者統計，北宋王安石編《唐百家詩選》中近90%的詩人參加過科舉考試，進士及第者62人，占入選詩人總數的72%。而《唐詩三百首》中入選詩人77位，進士出身者46人。這裡必須說明的一點是：詩人們的進士出身與詩人們應試時具體寫出的詩歌應該分開來看。事實上，許多進士及第者的應試詩寫得雖然中規中矩，但卻並沒能反映出作者們真正的詩歌才華。韓愈曾在《答崔立之書》中自揭其短：「退自取所試讀之，乃類於俳優者之辭，顏忸怩而心不寧者數月。」明末清初顧炎武在《日知錄》卷二十二中說：「唐人以詩取士，始有命題分韻之法，而詩學衰矣！」顧炎武的楷模是《詩經》和《古詩十九首》，但其判斷顯然有誤。此一判斷無法解釋唐宋詩中偉大的篇章。今人也有命題作文，但沒有人真把命題作文當回事。真正的寫作有其自身的動機和依憑。客觀上說，唐代以詩賦取士還是促進了社會對詩歌寫作的重視，使得詩歌寫作成為進士文化的重要組成部分。我們今天許多高唱傳統文化的人其實高唱的是由歷代進士們和夢想成為進士的學子們共同搭建起來的進士文化。這也就是隋以後或者更主要是唐以後的精英文化。我指出這一點的意思是，在很多尋章摘句者的心裡，先秦、兩漢、六朝的文學成就其實是模模糊糊地存在著的。或者說，許多人不能區分唐宋之變以前和唐宋之變以後的頗為不同的中國文學。

對今天的許多人來講，所謂古典情懷，其實只是容納小橋流水、暮鴉歸林的進士情懷。人們想當然地認為自己屬於這個進士文化傳統，人們甚至在潛意識裡自動將自己歸入古代進士的行列，而不會勞心設想自己在古代有可能屢試屢敗，名落孫山，命運甚至比一中舉就瘋掉的范進還不如，或者根本沒有資格參加科舉考試（例如女士們）。這種相信明天會更好的樂觀主義、相信昨天也更好的悲觀主義，有一個共同的基礎，那就是無知——對古人生活的無知、對當代生活的無知和對自己的無知。這讓人說什麼好呢！——有點走題了。回歸嚴肅的進士文化話題。進士文化，包括廣義的士子文化，在古代當然是很強大的。進士們掌握著道德實踐與裁判的權力、審美創造與品鑒的權力、知識傳承與憂愁抒發的權力、勾心鬥角與政治運作的權力、同情-盤剝百姓與賑濟蒼生的權利、製造輿論和歷史書寫的權利。你要想名垂青史就不能得罪那些博學儒雅但有時也可以狠刀刀的、誣人不上稅的進士們。在這方面一個很好的例子出在唐太宗朝官至右丞相的大官僚、大畫家、《步輦圖》的作者閻立本身上。唐代張彥遠《歷代名畫記》卷第九載：「（立本）及為右相，與左相姜恪對掌樞務，恪曾立邊功，立本唯善丹青。時人謂《千字文》語曰：『左相宣威沙漠，右相馳譽丹青。』言並非宰相器。」類似的敘事亦見唐人劉肅的《大唐新語》。張彥遠這裡所說的「時人」系指當時的士子們。閻立本曾於唐高宗總章二年（669）以關中饑荒為由放歸了國子監的學生們。其背後的原因是：唐初朝廷曾因人才匱乏命國子監學生「明一大經」（《禮記》《左傳》為大經）即可補官，但到總章年間已授官過多，而這些官員雖通先師遺訓卻不長於行政與賬目管理，可閻立本又得仰仗中下層文吏來辦事，不得不對文吏們有所傾斜。這下就得罪了士子們。此事雖與科舉考試無直接關係，但我們在這裡可以看到士子輿論的強大，它甚至能影響到歷史的書寫。士子們是要參加科舉考試的，而閻立本本人，作為貴族，不是通過科舉考試而是走恩蔭之途坐上的官位，這恐怕也是閻立本的麻煩所在。士子進士們常自詡「天之降大任」，是不會「以吏為師」的。本文開頭提到過的王充雖為東漢人，但其對比儒、吏的言論定為唐代士子們所歡呼。《論衡·效力篇》云：「文吏以理事為力，而儒生以學問為力。」《程材篇》云：「牛刀可以割雞，雞刀難以屠牛。……儒生能為文吏之事，文吏不能立儒生之學。」所以讀聖賢書的士子們埋汰閻立本。對此張彥遠評論道：「至於馳譽丹青，才多輔佐，以閻之才識，亦謂厚誣。」唐代玄宗朝還有一個「口蜜腹劍」、惡名永垂的奸相李林甫，宗室，也不是進士出身，也得罪了士子們。不幸的是，他也是個畫家。其父李思誨，畫家；伯父李思訓更是繪畫史上赫赫有名的人物人稱「大李將軍」（他曾官至左羽林大將軍、右武衛大將軍）；而李思訓之子、被稱作「小李將軍」、官至太子中舍的畫家李昭道乃其從弟。在《歷代名畫記》中張彥遠說：「余曾見其（指李林甫）畫跡，甚佳，山水小類李中舍也。」這與北宋歐陽修等合撰的《新唐書·李林甫傳》所稱「林甫無學術，發言陋鄙，聞者竊笑」之語似有不同。天寶三年（744）賀知章告老還鄉——不僅李白認識賀知章，李林甫也認識賀知章——李林甫作《送賀監歸四明應制》詩曰：

掛冠知止足，豈獨漢疏賢。

入道求真侶，辭恩訪列仙。

睿文含日月，宸翰動雲煙。

鶴駕吳鄉遠，遙遙南斗邊。

這不是什麼好詩，但比進士們的一般作品也差不了太多。唐天寶六年（747），玄宗詔令制舉：通一藝者詣京應試。在這位畫藝「甚佳」、被讚譽為「興中唯白雲，身外即丹青」的李林甫的操縱下，竟無一人被錄取，還上奏說「野無遺賢」。在那些被李林甫擋住的「遺賢」里，有一位就是咱們的詩聖杜甫。其實這「野無遺賢」的說法出自《尚書·大禹謨》：「野無遺賢，萬邦咸寧。」——李林甫當然不是文盲，而且有可能真瞧不上應試的士子們。這樣，他就狠狠地招惹了士子、進士們，他「奸相」的名頭就算定下來了，無可挽回了，徹底完蛋了——他別的惡行姑且不論。除了唐朝的宗室貴族對新興的進士集團心存警惕，源自兩晉、北朝崇尚經學、注重禮法的山東舊族對進士集團也持有負面看法，認為後者逞才放浪、浮華無根。這成為中唐以後持續五十年的牛李黨爭的原因之一。大體說來，牛僧孺的牛黨是進士黨，李德裕的李黨是代表古老價值觀的士族黨。這是陳寅恪的看法。

但歷史總是要前進的。唐以後的中國精英文化實際上就是一套進士文化（宋以後完全變成了進士—官僚文化）。今人中亦有熱衷於恢復鄉紳文化者，但鄉紳文化實屬進士文化的下端，跟貴族李林甫、閻立本沒什麼關係。如果當代詩人們或者普通讀者們一門心思要向中國古典情懷看齊，那麼大家十有八九是一頭扎進了進士情懷——即使你是個農民、下崗職工、打工仔、個體工商戶、屌絲，你也是投入了進士情懷。這樣說一下，很多問題就清楚了。豐富的中國古典詩歌在今天是我們的文化遺產，但在它們被寫出來、吟出來的時刻它們可不是遺產。它們的作者們自有他們的當代生活。它們跟歷史人物、歷史事件、時代風尚、歷史邏輯之間的關係千絲萬縷，我們沒有必要為它們梳妝打扮，剪枝去葉。真正進入進士文化在今天並不那麼容易：沒有對儒家經典、諸子百家、《史記》《漢書》的熟悉，你雖有入列之心卻沒有智識的台階可上。古詩用典，客觀上就是要將你排除在外的，因為你沒有受過訓練你就讀不懂。你書房、案頭若不備幾部龐大的類書，你怎麼用典，怎麼寫古體詩啊！而你若寫古體詩不用典，你怎麼防止你寫下的不是順口溜呢？從這個意義上說，古詩寫作中包含了不同於貴族等級制度的智識等級制度。它其實並不主要對公眾說話，它是同等學識、相似趣味的士子、進士們之間的私人交流。即使白居易憫農，他也主要是說給元稹、劉禹錫聽的，然後再傳播給其他讀書人，或者皇帝也包括在內。即使沒文化的老太太能聽懂白居易淺白的詩歌，淺白的白居易也並不真正在乎在老太太們中間獲得鐵杆粉絲團。他是官僚地主，他是居高臨下的人。他詩歌中的日常有限性、私人敘事性、士大夫趣味、頹靡中的快意、虛無中的豁達，根本不是當代人淺薄的勵志正能量賀卡填詞。同樣，不能因為李白寫了通俗如大白話的「床前明月光」（「床」究竟是指睡床，坐床，還是井床？），我們就想當然地以為李白是可以被我們隨意拉到身邊來的。雖說李白得以被玄宗皇帝召見是走了吳筠、元丹丘、司馬承禎、玉真公主這樣一條道士捷徑，但李白在《古風·其一》的結尾處說：「我志在刪述，垂輝映千春；希聖如有立，絕筆於獲麟。」他這裡用的是孔夫子以魯哀公十四年西狩獲麟作為《春秋》結束的典故。所以，儘管李白以布衣干公卿，為人飛揚跋扈，但儒家文化依然管理著他，他依然屬於進士文化。但這樣一個人為什麼沒有參加進士考試呢？可能的原因是，李白沒有資格參加。按照唐朝的取士、選官規定，「工商之家不得預於士」（《大唐六典·戶部》），刑家之子也不得參加考試（《新唐書·選舉志下》）。李白的家族大概和這些事都沾邊。而恰恰是因為李白沒有參加科舉考試的資格，日本學者小川環樹推測在李白的精神里存在一種「劣等感」⑤。如果真是這樣，那我們就更加容易理解李白的「飛揚跋扈」：它與進士文化的反作用力有關。「劣等感」和「自大狂」這兩種心理聯合在一起時，奇蹟就會發生！

我想在這裡，我們將這些話講得明白一點，對於維護中國古典詩歌的尊嚴，也許不無好處。今人都知道「穿越」這個詞，但當你穿越到古代——不僅是唐代——你會發現，古人並不舉辦我們在今天搞的這種詩歌朗誦會，古人讀詩時也不會美聲發音，古人也沒有電視所以不可能在電視台的演播廳里做配樂詩歌朗誦以慶祝國慶和支援抗震救災。古代有「黔首」的概念，但沒有「大眾」的概念。「大眾」的概念是現代政黨政治的產物。老百姓或者大眾，當然應該被服務，應該被頌揚，其文化要求應該被滿足，但古代的進士們沒有聽說過這麼先進的思想，儘管他們懂得「仁者愛人」。很遺憾，除了在清末，進士們與源自西方的「進步」歷史觀無緣。所以進士詩人們並不以為詩歌可以將他們帶向未來。明代以來，他們甚至也不想把詩歌帶向哪裡，而是樂於被詩歌帶向某個地方——家鄉、田園、溫柔鄉、青樓、帝都、山川河流，或者過去的遠方如廢墟、古戰場等等。所謂不把詩歌帶向哪裡是指：他們不考慮在創造的意義上對詩歌本身進行多大改造。他們不改造詩歌的形式，不發明詩歌的寫法，而是進入類似19世紀英國浪漫又有些唯美的詩人約翰·濟慈所謂的「消極狀態」，被一種「零狀態」的、永恆的、自然的、農業的詩意以及現成的修辭方式和詩歌形式帶向某個地方。

那麼，明清也有科舉制，為什麼詩歌繁盛局面不再？

首先，中國古代文學史從詩騷到詩賦，到詞曲話本，到傳奇或小說，有這麼一個文體遞進的過程。唐詩的發生有其歷史的必然，唐詩的結束也有其歷史的必然，這也就是說不可能有第二個滿地詩人的唐朝。我們因此也不必患上「回到唐朝焦慮症」。

第二，唐朝接續隋朝，而隋朝在開皇三年（583）即已開始「勸學行禮」「化民善俗」了。唐開國不久，便於武德七年（624）詔令州縣及鄉設置學校。唐代的鄉村學校並無政府固定供給的經費，主要靠束脩和個人資助，因而受政局興衰影響不大。即使安史之亂，也沒能摧毀鄉學系統⑥。這保證了唐詩創造的社會教育基礎。杜佑《通典》卷十五載唐代「五尺童子，恥不言文墨焉」（這裡說的「尺」是古尺）。唐代的最高學府是國子監。還是在唐初的貞觀十四年（640），國子監生徒既達8000餘人，其規模相當於1980年北京大學在校學生數。而當時的全中國人口為9個億。

第三，李唐宗室的父系來自西涼（或許為李初古拔氏的後裔），不是來自河南或者山西；李唐宗室的母系，按照陳寅恪在《唐代政治史略稿》中的說法，「皆是胡種」。所以唐朝的社會風氣較為開放。婦女在唐代較在其他朝代，享有更大的社會自由度，這對文藝創作、文藝風尚均有好處。朱熹《朱子語類·歷代門三》云：「唐源流出於夷狄，故閨門失禮之事不以為異。」此外，初唐人都有一股子少年英豪之氣，有一種別開生面的朝氣。

第四，唐代有多位皇帝在寫詩方面起到了表率作用。太宗、中宗、玄宗、德宗、宣宗皆有詩才。唐代的宮廷生活中充滿了詩歌因素。中宗時君臣同樂的主要內容之一就是進行詩歌比賽。武則天的「巾幗宰相」上官婉兒在中宗朝主持風雅，居然敢於而且能夠在沈佺期、宋之問的作品之間，以文學批評的眼光做出優劣判斷。還有，白居易過世後，宣宗曾為輓詩以吊之。這都是有名的故事。

第五，唐代有官辦的教坊和梨園。舞蹈姑且不論，歌總是需要歌詞的，這在某種意義上既推動了詩歌創作也對詩歌構成了限制。唐詩中有些作品其實是歌詞類作品（如李白的「雲想衣裳花想容」）。既然是歌詞，其語言便必有公共性，其語言密度便不可能過高，其題材便不可能過僻。既然歌曲需要被在特定場合演唱，有些歌詞就必須具備角色感。在中國古詩中，常見男人發女聲，這除了男性作者以男女關係喻君臣關係，可能也與有些詩本就是為女性歌伎的演唱而作有關。另外，西域音樂的傳入也影響到人們語言表達的節奏感。中國古代詩與詞的密切關係影響到詩也影響到詞，這與現代詩跟歌詞之間相距甚遠的情況相當不同。

第六，寫詩成為了一種生活方式。唐人喜歡塗塗寫寫，在人流密集的名勝、街市、驛站、寺院，都會有為詩興大發的人們準備好的供題詩用的白牆。後來題的詩太多了，人們又會準備好用於懸掛的「詩板」。這在今天很難想像：今天的人們喜歡胡塗亂抹的內容是「某某到此一游」或者「某某愛某某」。當代中國人已經無文到如此程度，搞得寫詩像一件非法勾當。而在唐代，連小流氓身上的刺青也是「詩意圖」一類。

第七，前朝的周顒、沈約這些人定「四聲」（平上去入）、「八病」（平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁鈕、正鈕），把詩歌的「聲律」和「法律」（指體制短小的律詩所需的經濟結構）都準備好了。甚至謝靈運得僧慧睿指教梵文，作《十四音訓敘》等，都在客觀上為後來唐詩平仄格律的完善做下了準備。沒有對由佛教進入所帶來的對梵文的了解，也就沒有對漢語發音聲母、韻母的認識，也就無從為詩歌建立格律。

第八，在文學領域，唐人的寫作對手是宋齊梁陳還有隋代的詩人們。初唐陳子昂就意圖讓寫作回到建安風骨。李白在詩中說：「自從建安來，綺麗不足珍。」韓愈在詩中說：「齊梁及陳隋，眾作等蟬噪。」元稹以為宋齊梁陳之詩文「吟寫性靈，流連光景」「淫艷刻飾，佻巧小碎」（《唐故工部員外郎杜君墓系銘並序》）。唐人哪裡瞧得上眼前的前人？回到更古老時代的寫作尚可接受。李白與韓愈都有復古傾向。李白不喜沈約尚聲律，自稱「將復古道，非我而誰與？」（語見晚唐孟棨《本事詩》高逸第三）韓愈的復古我們後面再說。寫作者與寫作對手的關係在討論文學問題時並非無關緊要，但單純的、沒有足夠寫作經驗的批評家們和古典文學研究者們不理解這一點。寫作對手、說話對象的問題也體現在文化、思想、政治、宗教寫作中。還是王充能夠燭幽辨暗。他說：「夫賢聖之興文也，起事不空為，因因不妄作。」（《論衡·對作篇》）我想非賢聖興文，情況亦當類似。

從今天的角度總體看來，唐人寫詩，是充足才情的表達，是發現、塑造甚至發明這個世界，不是簡單地把玩一角風景、個人的小情小調。宋初西昆體詩人們選擇晚唐詩，尤其是李商隱詩的典麗作為寫作楷模，但很快被梅堯臣、歐陽修、王安石所修正，之後的多數詩人們繼續發現、塑造世界與人，並開拓出自己的詩歌宇宙。到了明清，詩歌就不再是探索的媒介了；在和平時期，情趣、韻味、性靈拴住了大多數高級文人，使之格局越來越小（儘管也有明初高啟和明末清初《圓圓曲》作者吳梅村這樣的詩人）。當今的小資們都愛清代的納蘭性德，但小資們的投票恰恰表明了納蘭性德與小資品位的相通。到查慎行，人們對他的稱讚是「狀物寫景極為工細」——這還怎麼弄呢！明清也有科舉制，但促成詩歌成就的不僅僅是科舉制度，它應該是各種制度、各種思想準備、人們感受世界的方式、社會風氣和語言積累疊加在一起的結果，當然也離不開天才的創造。而到如今，我們這個社會，有人建議高考語文試卷應允許寫點詩歌，其實若真是這樣對促進社會接受詩歌（而且是新詩）也不管用，因為整個當下的寫作制度、語言環境、文化環境（包括本土的和國際的）、生活的物質質量、人們對生活可能性的想像等，跟唐朝完全不同。

我在其他文章中談到過，唐朝成為詩歌的朝代，是付出了代價的。連掙錢都得付出代價就別說寫詩了。唐朝為它的詩歌成就付出的代價就是，沒有大思想家的出現。漢代有陸賈、賈誼、董仲舒、桓譚、王充、王符，有《淮南子》的作者們，有與帝國相稱的思想遺產，有結構性的寫作；宋代有周敦頤、二程、邵雍、李覯、張載、朱熹、陸象山；明代有王陽明、李贄，直到明末清初還有黃宗羲、顧炎武、王夫之等。而在唐朝，喜歡動腦子而不是僅僅抒情的人有韓愈、柳宗元、劉禹錫、李翱等，但他們都是靈感式地思考問題，沒有系統，不是結構性的思想家。在思想史上，韓愈佔據重要位置，但韓愈本人的思想書寫說不上深入和廣闊。所以蘇軾說唐朝人「拙於聞道」。唐朝的佛經翻譯和史學思想成就高邁，但沒有出現過戰國、兩漢、兩宋意義上的思想家。唐人感受世界，然後快樂和憂傷。唐人並不分析自己的快樂和憂傷。冥冥中唐人被推上了抒情之路。呂思勉在《中國通史》中說：「與其說隋唐是學術思想發達的時代，不如說隋唐是文藝發達的時代。」⑦我之所以在其他文章中指出唐代為其詩歌成就付出了沒有思想者的代價，一則是我在自己的閱讀中發現了這一點，後來又發現蘇軾等人與我持相同的看法，我為此而興奮；二則是我的主要關注點在當代寫作，我不認為當代寫作必須回到唐朝，因為我們必須處理我們這充滿問題的時代，並以我們容納思想的寫作呼應和致敬唐人的創造力。

我的上述觀點表達在我出版於2012年的《大河拐大彎》一書中。該書出版後，上海張定浩在他的名為《拐了彎的詩人》的書評中對我提出批評。他大概是受到了葛兆光教授以新歷史主義的方法寫《中國思想史》的啟發。他說：「作為一個也讀過幾天書的人，我不由得替唐代的讀書人抱屈，他們可不是在要詩還是要思想之間左右徘徊的當代詩人。在唐代的大多數時候，思想界是三教並存，互相激發，唐代宗時有李鼎祚《周易集解纂疏》，『權輿三教，鈐鍵九流』，可謂易學思想的高峰之作；武則天時期譯出八十《華嚴》，對宋以後哲學思想有大影響，宣宗中興之後，更是有禪宗一花五葉的大發展；至於道教，最重要的有關外丹轉向內丹的系統性的完整變化，也發生在唐末。較之於日後宋明理學的一統天下，唐代思想界要複雜許多，而唐代詩歌的活力，在很大程度上恰恰是來自於這種複雜。」——對不起，這樣的討論讓我想到我們的時代其實也不差：我們的學者們翻譯了馬列全集以及從海德格爾、維特根斯坦到福柯、本雅明，從哈耶克、以賽亞·柏林到漢娜·阿倫特、約翰·羅爾斯等等的五花八門的左中右著作，這些譯作無疑對當代和將來的中國思想界、文學界、藝術界都是和都會有影響的。但譯者們還不是我說的思想家們。唐末、五代外丹轉內丹的話題說起來是學問，聽起來挺高深，但其思想史意義恐怕類似於當今的信鬼變成信外星人，以及從紙書閱讀轉向手機閱讀（如果稍微認真地看待外丹、內丹的問題，其轉變的原因之一是，煉外丹走不通了才走向煉內丹，這充分見出古人不撞南牆不回頭的精神韌力）。這些轉變都具有思想史意義，但不是思想家的思想史。關於當代中國的思想界我有些話不便明說，但可以舉個西方思想界的例子類比一下：加拿大傳播學家馬歇爾·麥克盧漢對媒體傳播的討論夠重要了，但沒有人把他與福柯、德里達相提並論。我願意按照張定浩的「讀書人」思路充分肯定我們時代那些非主流思想家們、草根思想家們的工作的歷史意義，但看來我得首先修改我對思想家的定義。我甚至也開始有點猶豫是否應該依著張定浩的觀點，轉頭指責蘇軾、呂思勉以及過去我在文章中提到過的馮友蘭等人在談到唐人的學術和思想時都是在胡扯。張定浩的觀點也許沒錯，但他對文學的理解和想像不是我的理解和想像。

①材料見周世榮《唐風胡韻長沙窯》，載《收藏》雜誌2010年第2期，總206期。李知宴《唐代陶瓷的藝術瑰寶長沙窯》、覃小惕《文人參與的唐代長沙窯彩繪瓷》，載《收藏》雜誌2011年第5期，總221期。

②據翦伯贊主編《中外歷史年表》所載戶口數乘5推算得出，中華書局，1961，頁302，307，320，329。

③據張國風著《傳統的困窘——中國古典詩歌的本體論詮釋》，商務印書館，1999，頁215-216。

④據賈丹丹《論「詩賦取士」之前唐初科舉與詩歌的關係》，載《西南大學學報》社科版2009年7月號，總第35卷第4期。

⑤下定雅弘著《中唐文學研究論集》，譯者不詳，中華書局，2014，頁182。

⑥據趙文潤主編《隋唐文化史》，陝西師範大學出版社，1992，頁369-370。

⑦呂思勉著《中國通史》，中華書局，2015，頁193。