【名家解讀古代文學】蔣寅：古典詩學中「清」的概念

　　 一、「清」在古典詩學中的位置

　　 中國古典詩學的基本概念大體分為兩類，一是構成性的概念，如神韻、理氣、風骨、格調、體勢等；一類是審美性的，如雅俗、濃淡、厚薄、飛沉、新陳等。兩類概念應用的領域截然不同，前者是構成本質論、創作論的基礎，而後者則是構成風格論、鑒賞論的基礎，一般不交叉。但有一個概念特殊，那就是「清」。在詩學的歷史語境中，它既是構成性概念，又是審美性概念。當人們從本質論的角度來談論清時，它是詩之所以成立的基本條件。比如宋代林景熙說：「天地間唯正氣不撓，故清氣不渾。清氣與正氣合而為文，可以化今，可以傳後。而詩其一也。」（註：林景熙：《王修竹詩集序》，《林景熙詩集校注》卷五，浙江古籍出版社1995年版。）清代熊士鵬說：「詩，清物也，勿囂而雜，勿昏而濁，勿粗而膚，勿冗而散。……此其所此為清物也。」（註：熊士鵬：《賀昉汀嵇麓集序》，《鵠山小隱文集》卷五，稽古閣藏板。）而當人們從創作論的角度來談它時，它又是作者必具之素質，所謂「詩，乾坤　之清氣也，作詩者非鍾夫清氣弗能為也」（註：趙一清：《春鳧詩稿序》，《東潛文稿》卷上，乾隆五十九年小山堂刊本。）。具體說也就是才清，而才之清又體現在格、調、思各個方面，最終構成詩的正格。胡應麟《詩藪》外編卷四云：

　　 詩最可貴者清，然有格清，有調清，有思清，有才清。才清者，王孟儲韋之類是也。若格不清則凡，調不清則冗，思不清則俗。王楊之流利，沈宋之豐蔚，高岑之悲壯，李杜之雄大，其才不可概以清言，其格與調與思，則無不清者。作者的觀點是，舉凡成為名家大家者，格調思必清。清初魏裔介《清詩洄溯集》卷首所輯詩話節此文，首句作：「陶謝韋柳為正聲，何也？以其才清也。」明確將「清才」許為「正聲」。而在兩人提到的經典作家中，被許為「才清」的只有陶潛、謝靈運、王維、孟浩然、儲光羲、韋應物、柳宗元七家。這一評價顯然與偏於神韻一路的「清淡派」的審美理想有關（註：關於清淡派與神韻派的關係，可參看馬自力《論韋柳詩風》，《中國社會科學》1989年第5期。），但從「才清」的角度說，這也體現了古典詩學的一種固有觀念。嘉、道間學者蘇時學也同樣認為，真正的清才是很難得的。他說：「世之論詩者每曰清才多，奇才少，此不然之論也。夫清豈易言哉？孟子論聖人，而獨以清許伯夷，則自伯夷之外，其真清者有幾人耶？今言詩之清者，必曰王孟韋柳，然自王孟韋柳之外，其真清者有幾人耶？」（註：蘇時學：《爻山筆話》卷一二，同治三年廣州刊本。）高延第更從天賦的角度加以發揮道：

　　 古今詩之極工者，非清之一字所能盡，要未有氣不清而能工者。顧詩之工可以力學造，而氣之清非儘力學所能造，是蓋有得乎天者焉。（註：高延第：《涌翠山房文集》卷二《誦芬集序》，光緒刊本。）

　　 由此可見，清被視為一種難以企及的詩美境界，以致論者雖都倡言「詩以清為主」（註：宋咸熙：《耐冷談》卷三，道光九年武林亦西齋刊本。），但同時也不得不承認「詩家清境最難」（賀貽孫《詩筏》）。正因為清如此地和詩歌的一種審美理想聯繫在一起，儘管夐絕難至，它在詩學中仍日益成為詩家自覺追求的趣味。清代殳梅生以詩稿請張雲璈作序，友人問殳詩何如，張許之為「清才」，友人問：「如斯而已乎？」張雲璈說：「子何視清才之易耶？古今來言詩者曰清奇，曰清雄，曰清警，曰清麗，曰清腴，等而上之曰清厚，等而下之曰清淺，厚固清之極致，而淺亦清之見端也，要不離清以為功。非是雖才氣縱橫，令人不復尋其端緒，則亦如劉舍人所云采濫辭詭，心理愈翳者矣。大都造詣所極，平奇濃淡，人心不同如其面，有未可執一例以相推，而先以清立其基，雖李杜復起，吾言當不易也。」（註：張雲璈：《殳梅生詩序》，《簡松草堂文集》卷五，燕京大學圖書館1941年影印本。）他在將清作為極高品格來推崇的同時，也將它確定為風格的基礎，以之為學詩的初階。後來李聯琇更具體地申說了這層意思：

　　 詩之境象無窮，而其功候有八，不容躐等以進。八者：由清而贍而沈而亮而超而肆而斂而淡也。至於淡，則土反其宅，水歸其壑，仍似初境之清，而精深華妙，有指與物化、不以心稽之樂，非初境所能彷彿。東坡《和陶》其庶幾乎？顧學詩唯清最難，有集高盈尺而詩尚未清者。未清而遽求贍，則雜鞣而已矣。甫清而即造淡，則枯寂而已矣。（註：李聯琇：《好雲樓初集》卷二八《雜識》，咸豐十一年刊本。）在他劃分的八等詩美境界中，清是初入之境，由此循序漸進才能達成更高的境界，但最高的境界「淡」則經過升華，在更高的層次上又復歸於清。這表明，清自始至終都是與古典詩歌的終極審美理想相聯繫的一種趣味，這決定了它在古典詩學中的重要地位。近來，已有些論著闡述清的一般審美屬性（註：如鄧牛頓《說清篇》，《中華美學感悟錄》，社科文獻出版社1996年版；樊美筠《中國傳統美學中的尚清意識》，《中國傳統美學的當代闡釋》，中國社會科學出版社1997年版。），但由於缺乏相應的藝術經驗支持，討論所涉及的深度和廣度都還有限，清作為詩美概念的內涵更未見有專文討論。筆者前幾年在研究大曆才子錢起、李端時曾觸及清的概念及其審美內涵（註：參看筆者《大曆詩人研究》上冊第二章第二節「『大曆十才子』之冠——錢起」、第三節「才子中的才子——李端」，中華書局1995年版。），從而引發進一步的思考，在經過一段時間的搜集材料和研究之後形成本文的內容。需要說明的是，在有限的篇幅內當然不可能對概念的歷史形成作細緻的描述，而這也是需要作大量的文獻調查工作的；本文在有限的閱讀下，只能側重於闡釋清的詩學內涵，順便對它在詩學中的確立和展開略作勾勒。

　　 二、作為傳統審美趣味的「清」

　　 經驗告訴我們，傳統文學的審美趣味總與歷史上人們的生活趣味相關，而古典詩論中的美學範疇也總與文人的生活態度及由此決定的審美趣味聯繫在一起。儘管孔子曾以清稱許陳文子「辟惡逆，去無道」的操守（《論語·公冶長》），但審美意義上的「清」，尤其是作為詩美概念的「清」，首先是與一種人生的終極理想和生活趣味相聯繫的，其源頭可以追溯到道家的清靜理想。老莊清靜無為的人生態度、虛心應物（滌除玄覽）的認知方式、超脫塵俗的生活情調、甚至道教神話中的天界模式（三清），無不圍繞著清展開。可以想見，道家思想作為傳統觀念的主要源頭之一，在深刻影響古代生活的同時，也將清的意識深深烙印在文人的生活觀念和趣味中。

　　 清字的本義為水清，與瀓（澄）互訓。《說文》：「清，朖也。澄水之貌。」又曰：「瀓，清也。」竹田晃先生《魏晉六朝文學理論中的「清」的概念》一文曾列舉《論語》、《老子》、《詩經》、《楚辭》、王充《論衡》、班固《兩都賦》、張衡《西京賦》、《東京賦》、《南都賦》中「清」字的用例，追溯它的語源（註：竹田晃：《魏晉六朝文學理論中的「清」的概念》，《中哲文學會報》第八號，1983年6月版。）。《詩經》的用例，除水清的本義外，主要是用引申義形容人嫻淑的品貌（《鄭風·野有蔓草》：「有美一人，清揚婉兮」）和宗廟氣氛的肅穆（《周頌·清廟》），《論語》和《楚辭》則用於形容人的峻潔品德（《離騷》：「伏清白以死直兮」）。這些義項當然一直在後世的著作中沿用，但真正在美學上對後世產生影響的還是《老子》的說法：

　　 昔之得一者，天得一以清，地得一以寧，神得一以靈。（第三十九章）

　　 大成若缺，其用不敝。大盈若沖，其用不窮。大直若屈，大巧若拙，大辯若訥。躁勝寒，靜勝熱，清靜為天下正。（第四十五章）王弼註：「靜則全物之真，躁則犯物之性。故惟清靜，乃得如上諸大也。」以上諸大本是人們生活中的終極期待，清靜既被論定為實現諸大的前提，就被賦予了一種形而上的本原性意義，清連帶也在玄學話語中活躍起來。阮籍《清思賦》言美則「窈窕而淑清」，言心境則「清虛寥廓」，言時日則「清朝而夕晏」，言輿飾則「華茵肅清」，言身體則「清潔而靡譏」，言語言則「清言竊其如蘭」，顯出清正與一種超越世俗的氣質聯繫在一起。而與此同時，道教的遁世修行，與《周易》「不事王侯，高尚其事」的觀念相呼應，也造成「以清潔自守，不降志辱身為賢」（《論衡·定賢》）的隱士形象，更以「絕谷不食，與人異食，欲為清潔」（《論衡·祭意》）的生活方式給人以超世脫俗的印象。

　　 在世俗社會中，「清」則繼承了《楚辭》的用法，指操行的清潔，常與「濁」對舉，如《論衡》中就有「道有精粗，志有清濁也」（《逢遇》）、「操性清濁，性也」（《骨相》）、「凡人秉性也，清濁貪廉，各有操行」（《非韓》）的說法。在東漢的人物品評風氣中，讀書人以「清流」自任，又使清成為人物品評中的一個重要概念，王充即稱自己「為人清重」（《論衡·自紀》）。進入玄學盛行的晉代，清在人物品評中被用得格外頻繁。竹田晃先生已舉出，見於《世說新語》的《賞譽》《品藻》兩篇的「清」即有31例，構成的詞有「清通」、「清直」、「清倫」、「清選」、「清才」、「清遠」、「清流」、「清峙」、「清士」、「清令」、「清貴」、「清鑒」、「清暢」、「清婉」、「清疏」、「清辭」、「清蔚」、「清貞」、「清易」、「清便」等。《賞譽》篇劉孝標註引《文士傳》也稱陸機「清厲有風格」，可見這些概念標示的是與內在稟賦相聯繫的屬於儀錶、風度的內容。其中不少詞承襲了傳統的道德意味，但如「清通」、「清遠」、「清暢」、「清疏」等，則誠如竹田晃先生指出的，具有趣味的內涵。這種「清」的意味不僅指性格和行為方式，也用於學風的場合，如《文學》篇「南人學問清通簡要」，而更值得注意的是用於形容文辭——「清辭」。儘管這「清辭」指的是人的言語，但言語具有的「清」味，不是一端聯繫清雅脫俗的胸襟，一端聯繫清華明麗的風物么？二者交織了清新雋永的言辭。正是由此肇端，「清」逐漸與文學批評聯繫起來。

　　 在這裡我們必須提到陸機。正像他在許多方面都很值得注意一樣，陸機對「清」的偏愛也很引人注目，這似乎還沒為人注意到。陸機詩中愛用清字，《日出東南隅行》一篇有「濬房出清顏」、「惠心清且閑」、「方駕揚清塵」、「清川含藻影」、「悲歌吐清響」、「浮景映清湍」六句，連用清字形容人的容貌、心性、水流、路塵、歌聲，十分罕見，讓人聯想到錢起《美楊侍御清文見示》一詩接連用「清流」、「清文」、「清爽」的例子。而錢起也正是最嗜愛「清」的詩人，他現存435首詩中「清」字竟出現91次，向我們強調一種執著的趣味：

　　 能使幽興苦，坐忘清景曛。（《閑居酬張起居見贈》）

　　 白露蠶已絲，空林日凄清。（《卧疾答劉道士》）

　　 洗缽泉初暖，焚香曉更清。（《送原公南遊》）

　　 出關塵漸遠，過郢興彌清。（《送郭秀才制舉下第南遊》）

　　 得意今如此，清光不可攀。（《送陳供奉恩敕放歸覲省》）

　　 勝景不易遇，入門神頓清。（《題精舍寺》）

　　 河陽傳麗藻，清韻入歌謠。（《和蜀縣段明府秋城望歸期》）

　　 美景惜文會，清吟遲羽觴。（《太子李舍人城東別業與二三文友逃暑》）以上諸句，一是風景之清，二是氣氛之清，三是境界之清，四是情興之清，五是氣度之清，六是心境之清，七是聲律之清，八是詩風之清。不難看出，「清」作為一種趣味、一種品格，幾乎瀰漫、滲透在詩人全部的感受和表現中。推廣到整個大曆詩，我們都可以讀到這時代的趣味，它全方位地表現在詩人的作品中。從陸機到錢起的六百多年間，「清」這種非常文人化的趣味已逐漸定型了。雖然我們還不能確切指出它定型的具體時間，但已能看到始末的標誌和其間一些有代表性的詩人，包括馬自力《清淡的歌吟》所列舉的陶淵明、張九齡、常建、儲光曦、王維、孟浩然、韋應物，再加上何遜、陰鏗和庾信。庾信曾得到杜甫「清新」的評價，而何遜詩當時顏之推就有「清巧」（《顏氏家訓·文章篇》）之目，杜甫也說「陰何尚清省」（《秋日夔州詠懷寄鄭監審李賓客之芳一百韻》），今人更將他視作唐人清新自然的審美趣味的先聲（註：參看劉暢《論何遜詩的清美及其在文學史上的地位》，《南開學報》1989年第3期。）。這樣一個包括眾多重要詩人的序列，顯然是不容忽視的，他們在中國古代詩歌史的後期曾被奉為中國詩歌美學傳統的正宗。

　　 清作為士大夫美學的高級趣味，一旦在文化中定型，就日漸為文人自覺意識和存心體會，不僅形成「詞要清空」（張炎《詞源》）那樣的藝術主張，也日益深入到人生的各種情境中。金陵秦淮自明代以來艷稱繁華，而清初丁雄飛在其間體會到的卻是一種清境，其《邀六羽叔泛秦淮》寫道：「野蔬村釀，不足道也。第微雨飄舟，小杯細語，覺秦淮艷地，自有一種情境，留與我輩。牙板金樽，徒僧俗氣耳。」（註：周亮工輯《賴古堂名賢尺牘新鈔》卷八，民國間國學扶輪社石印本。）而幽雅的深閨景緻，葉鐄喜愛的也是清。他在《散花庵叢語》中曾說：「閨中風景，曉得其嫩，晝得其淡，夜得其濃，然清更妙。」一年四季中，清原是與秋相連的——「清秋」豈非熟詞？但潘際雲《和查梅史明府揆銷寒四詠》第一題卻詠「清」。且看他如何道來：「妙香聞得萬緣空，飲露餐霞一釣翁。鶴俸每分修竹外，梅魂時訪亂山中。憐他照影西湖水，愛此披襟江上風。自問冰心長不改，鬢絲禪榻幾人同？」（註：潘際云：《清芬堂續集》卷五，道光六年載石山房刊本。）最奇莫過於連貧也與清連，稱為清貧，以見窮得脫俗，窮得高潔。姚合《和厲玄侍御無可上人會宿見寄》云：「朝客清貧老，林僧默悟禪。」這不是自傷，倒是「君子固窮」的自傲。

　　 正因為清是超脫世間庸俗氛圍的胸襟和趣味，所以對具體情境的「清」的感受很大程度上就成了一種心境的玩味和投射。環境的清也就是心境的清。這種泯滅了世俗慾念、超脫於利害之心的心境正是審美觀照的前提，也是詩意的開始。仇福昌《靜修齋詩話》春捲雲：

　　 人之心不可不清。不清則利欲熏心，了無佳趣；清則風雲月露，皆可作詩詞歌賦觀，所謂無聲之詩也。（註：此書僅見稿本，中國科學院圖書館藏。）然則心境之清尤其是與詩意相連的一種心理狀態，而氣質稟賦之清更如前文所舉，乃是詩歌創作的首要條件。難怪唐代詩僧貫休說「乾坤有清氣，散入詩人脾」（《古意九首》之四），又說「此道真清氣」（《貽王秀才》）。這裡的清氣已不是像曹丕那樣作為決定風格傾向的生理學概念（詳下文），而是作為寫作的心理條件來強調了。這個意思後來常被人發揮，如清代陳繼雲「詩者非得乎天地之清氣，則無以極其妙」（註：史承謙：《青梅軒詩話》卷二引，北京圖書館藏稿本。），令人想到荷爾德林的話：「作詩乃是最清白無邪的事情。」（註：海德格爾：《荷爾德林和詩的本質》，《海德格爾選集》上冊，上海三聯書店1996年版，第309頁。）所謂清也就是心地澄明，不雜濁思。如陳璜《旅書》所謂：「謝靈運自謂慧業文人，遠公鄙其心雜，不與入社。雜之一言，切中文人之弊。蓋理義紛華，交戰於心，知戒而不能定，則物遂奪之矣。」（註：陳璜：《旅書》，賴古堂藏書本。）職是之故，論者通常都將詩的清氣與世俗榮華對立起來。如程夢湘《退谷詩鈔序》云：「官職者人世之福具，詩名者天地之清氣也。二者每相背而不相附，若風馬牛，若涇渭水，順逆清濁判然別矣。」（註：乾隆三十八年刊本《退谷詩鈔》卷首。）

　　 三、「清」在詩學中的確立

　　 清作為文學批評的概念用於詩歌評論，清代批評家認為可以追溯到最古老的文學總集《詩經》。如宋咸熙《耐冷談》卷三指出：「『吉甫作頌，穆如清風。』《三百篇》言詩之旨，亦如是已。清非一無采色之謂也，昔人評《離騷》者，曰清絕滔滔，讀陶詩者曰香艷入骨，會得此旨，可以追蹤風雅矣。」但這種看法顯然是不太妥當的。他舉的兩句詩見於《詩經·大雅·烝民》，這裡的清與其說是形容詩，還不如說是「穆」的具象化表達。用作評價概念的詞是「穆」，「清風」只是形容穆的莊重靜穆氣氛的比喻，這從上引「於穆清廟」及《周頌·維清》「維清緝熙，文王之典」也可得到印證。要追溯作為審美概念的「清」的來源，我認為應注意到音樂鑒賞方面的材料。早在先秦時代，關於感官的作用，人們就已知道「耳辨音聲清濁」（《荀子·榮辱》），「聲音清濁、調竽奇聲以耳異」（《荀子·正名》）。《韓非子·十過》載師曠鼓琴的故事，對「清商」、「清徵」、「清角」不同樂曲有具體描寫。到漢代張衡《西京賦》「女娥坐而長歌，聲清暢而蜲蛇」，就將「清」字與音樂給人的聽覺印象聯繫起來，而「清」字同時也就成了形容音樂美的概念，直到後代還一直沿用。

　　 至於文學，清的概念首先是在生理學的意義上與之發生關係的，其契機就是曹丕《典論·論文》的文氣論。曹丕說：「文以氣為主。氣之清濁有體，不可力強而致。」我們知道，在中國古人的觀念中，天地萬物是陰陽化合的，「陽化氣，陰成形」，「故清陽為天，濁陰為地」（註：參看《黃帝內經·素問》卷二陰陽應象大論篇、卷三寶命全形論篇。），而人當然也是秉氣而生，由於各人所得氣之清濁不同，從而形成人氣質傾向的差異（註：如劉沅《拾餘四種》卷上「恆言」：「至清者天也，而地承之。地之質，其形之累乎？累於形而氣有清濁，人之智愚所以判。」道光二十五年刊本。）。在才性論盛行的晉代，這種自然稟賦的清濁甚至被賦予價值色彩，如袁准說：「凡萬物生於天地之間，有美有惡。物何故美？清氣之所生也；物何故惡？濁氣之所施也。」（註：袁准：《才性論》，《全晉文》卷五四。）然則曹丕說的清是指創作主體的生理稟賦，與文學的關係還隔得很遠。真正將清作為文學理論概念來用的是陸機《文賦》，文中共七次出現「清」字，六次作為文章的審美概念來使用。論文體則曰「箴頓挫而清壯」，論辭意之美則曰「藻思綺合，清麗千眠」，「或沿濁而更清」，論文詞之簡潔則曰「或清虛以婉約」，而「含清唱而靡應」、「同朱弦之清汜」，則用音樂來比喻文章。到《文心雕龍》，清作為文學批評的審美概念異常地醒目起來，非但各篇討論具體問題時用清字作為稱許文辭的褒詞，劉勰所標舉的文章美的核心概念——「風骨」，基本含義就是「風清骨峻」，由此形成一群以「清」為骨幹的派生概念，如清典、清鑠、清采、清允、輕清、清省、清要、清新、清切、清英、清和、清氣、清辯、清綺、清越、清靡、清暢、清通等，預示了清作為文學批評的審美概念愈益活躍的前景。尤其值得注意的是，劉勰常用清來評詩，如《才略》稱曹丕「樂府清越」，《時序》稱「簡文勃興，淵乎清峻」，《聲律》稱「詩人綜韻，率多清切」。除《才略》篇外，「清」字用得最多的是《明詩》：論作家則「嵇志清峻，阮旨遙深」，「平子得其雅，叔夜含其潤，茂先凝其清，景陽振其麗」；論作品則「張衡《怨篇》，清典可味」；至論詩體，首倡「四言正體，則雅潤為本，五言流調，清麗居宗」，確立了五言詩的風格理想。曹丕論詩賦的審美特徵曾獨標「麗」字，陸機附以「清」而成「清麗」，以為文章美的共同標準，劉勰這裡又將它從「文章」中剝離出來，獨歸於詩，遂使清在詩中的地位得以確立。稍後鍾嶸在《詩品》中十七次用「清」字，構成的詞有「清剛」、「清遠」、「清捷」、「清拔」、「清靡」、「清淺」、「清雅」、「清便」、「清怨」、「清上」、「清潤」，與劉勰相映成趣，共同表徵了南朝詩學以清為主導的審美傾向。

　　 據竹田晃先生對《典論·論文》、《文賦》、《文心雕龍》、《詩品》、《文選序》五書的研究，「清」字溢出傳統藩籬的新義有四點：一是純而不雜，引申為典雅正統，其用例除單用的「清」字外，有「清雅」、「清典」等；二是文辭簡要，這是第一義在文章中的具體化，即簡化字句，使表現簡潔，如「清捷」、「清淺」、「清省」、「清通」等；三是超俗高蹈，如《詩品》評嵇康「托喻清遠」、戴逵「有清上句」之類；四是經久磨練而成的技巧，相對「不可力強而致」的「氣」而言，如《文心雕龍·雜文》言「傅毅《七激》，會清要之功」，其他如「清鑠」、「清英」、「清麗」、「清綺」也都與一種經修習而獲得的洗鍊精緻的美感相連。這一分析、概括無疑是富有啟發意義的，但具體結論似乎還有可商榷之處。在我看來，四種含義中只有第二義是溢出於傳統內涵的，其他三義都不是：第一義是承《詩經》的清典之義來；第三義是承《老子》的清靜之義來；第四義與「氣之清濁有體」的「清」是兩個範疇，不具有可比性，要比也只能用「清才」相比較。至於將「清濁」與「高下」、「優劣」一同視為論定詩文價值的尺度，也值得推敲。所舉「輕欲辨彰清濁，掎摭利病」（《詩品》中序）一句，我認為「清濁」指字音而言，與「但令清濁通流，口吻調利」（下序）同義。這樣，清的新出含義就集中到文辭簡約一點上來，而這正是六朝文學理論在「清」中注入的美學精神。

　　 眾所周知，晉代士風「嗤笑徇務之志，崇盛忘機之談」（《文心雕龍·明詩》），而侈談名理之際，旨歸玄遠，辭尚簡要。其日常生活更以通侻簡約為尚。這種生活方式和生活態度反映於文學中，就相應地形成崇尚簡約的風氣和「雅好清省」（《文心雕龍·鎔裁》）的審美趣味。陸雲正是其理論代表（註：蕭華榮《陸雲「清省」的美學觀》（《文史哲》1982年第1期，又見《中國詩學思想史》第三章）、傅剛《「文貴清省」說的時代意義——略談陸雲〈與兄平原書〉》（《文藝理論研究》1984年第2期）二文對此有專門探討，可參看。），他在《與兄平原書》中說：「雲今意視文，乃好清省，欲無以尚，意之至此，乃出自然。」此所謂清省，應該是意味著清新簡潔的風格。因為他曾批評乃兄的文章，說《文賦》「文適多，體便欲不清」，又說《丞相贊》「辭中原不清利」，《丞相箴》「不如《女史》清約」，他對陸機文章的總體感覺是：「兄文章之高遠絕異，不可復稱言，然猶皆欲微多，但清新相接，不以此為病耳。」在他看來，陸機文章不免有傷繁富，但因能濟之以清新，終不至於構成缺點。「清省」在此被置換為「清新」，強調了殳汰陳腐的必要。事實上，遣詞造語若能新穎不俗，則文章必清暢爽潔，即使意興繁富也不致病於蕪累。所以請省的核心不在於省即單純的簡約，而在於清。明乎此，我們就容易理解為什麼陸雲與陸機論文總不離一個「清」字。如稱讚《楚辭》「實自清絕」，《述思賦》「流深情至言，實為清妙」，《吊蔡君》「清妙不可言」，《茂曹碑》「言亦自清美」，《祖德頌》「靡靡清工」。這裡的清，正如蕭華榮先生所說的，是指一種有色彩，有光澤，鮮明秀麗的藝術境界。它與「清新」、「清妙」、「清工」共同構成了預言性的象徵標誌，預示了新藝術潮流的到來。值五言詩日趨成熟定型之際，清適時被提出作為詩美的理想，即劉勰所謂「清麗居宗」，確立了它在詩學中的位置。與此同時，在「儷采百字之偶，爭價一句之奇」（《文心雕龍·明詩》），舉世貴形似之言的風氣下，遣詞造句的新異奇巧也成為詩歌寫作競相追求的目標。於是清新又與巧麗相聯繫起來，以致《顏氏家訓·文章篇》對時人自矜「一事愜當，一句清巧」感慨彌深，同時又對何遜「實為清巧，多形似之言」，何子朗「信饒清巧」不無讚賞，顯出愛恨交雜的矛盾心情。應該說，巧本是與清相隔較遠的概念，在清傳統的含義中是找不到與巧溝通的可能性的。惟其如此，清這種包容性的空前擴大就暗示了清作為詩美的核心概念的確立。據我初步統計，在六朝時期，以清為核心派生出的審美概念已逾30個，它們共同匯聚成中古文學趣味的總體感覺印象，並對唐詩審美趣昧的形成給予重大影響。

　　 唐代是詩的時代，但不是詩歌美學的時代。唐代的詩學集中於以詩格為代表的修辭學，詩歌美學沒有形成系統的論著，但作為詩美概念的「清」在唐代詩學中卻非常活躍。很顯然，唐人對詩的趣味在相當大的程度上繼承了六朝人對「清」的愛好，殷璠《河嶽英靈集》和高仲武《中興間氣集》二選傾向和趣味截然不同，卻都愛用清字評詩，前者稱「李頎發調既清」，崔國輔詩「婉孌清楚」，崔署詩「清意悲涼」（註：殷璠《丹陽集》亦稱丁仙芝詩「婉麗清新」，蔡希寂「詞句清迥」。），後者更以「體狀風雅，理致清新」標宗，稱錢起「體格新奇，理致清贍」，於良史「詩體清雅」，李希仲詩「務為清逸」，朱灣「詩體清（一作幽）遠」，張繼「詩體清迥」，皇甫曾「體制清緊」。如此頻繁的用例，足以說明清的概念在當時的普及和日常化程度。就連並不以清見長的杜甫，也每每以「清」來評論同輩詩人，可見它作為超級詩美概念在唐代詩歌語境中所佔有的重要位置：「詩清立意新」（《奉和嚴中丞西城晚眺十韻》），「清新庾開府，俊逸鮑參軍」（《春日憶李白》），「不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰」（《戲為六絕句》其五），「清詩近道要」（《貽阮隱居》），「不意清詩久零落」（《追酬故高蜀州人日見寄》），「復憶襄陽孟浩然，清詩句句盡堪傳」（《解悶十二首》其五）。但儘管如此，今傳唐代詩學著作中未見有對清的專門論述，皎然《詩式》「論詩有一十九字」中也未舉「清」之一字。與六朝相比，唐代詩論中更多的是單用「清」字，而較少使用清的複合概念，似乎顯示出「清」的概念被一般化的傾向。相反，「清」的複合概念一旦被使用，就顯出意指的精確性，不再像六朝那樣泛指，而具有對象或範圍的具體指定。這在《中興間氣集》中表現得尤其明顯，如評錢起詩「理致清贍」，清贍這複合概念在此就形容理致，他例亦然。從藝術史看，一種審美理想的確立，總是藝術家自覺追求的結果，而那自覺追求的過程，同時也塑造了藝術家自身。清的趣味在為詩人所自覺追求的同時，也在引導著詩歌創作。清作為一種成熟的風格，到唐代可以說已充分完成，我們在大曆詩中能看到它的成型。大曆詩人以謝朓為藝術楷模，在總結前人藝術經驗的基礎上，完成了詩歌中「清」美的創造，剩下的問題就是對「清」本身的理論闡釋和說明了。

　　 對清的闡釋肇始於宋代，當時它受到了「韻」的有力挑戰。經過宋詩對詩歌美學理想的改造，「韻」的範疇登上了古典詩歌理想的最高位置，而清由此後退一步，作為一種風格類型而存在。范溫《詩眼》論文章之能事，「有巧麗，有雄偉，有奇，有巧，有典，有富，有深，有穩，有清，有古」，而以韻為極致。王偁說「瀟洒之謂韻」，范溫不同意，以為：「夫瀟洒者，清也。清乃一長，安得為盡美之韻乎？」（註：郭紹虞輯《宋詩話輯佚》上冊，中華書局1980年版，第372頁。）在他看來，韻是盡美，也就是終極的美，而清則只是美的一個特殊類型。這種看法雖未必是宋代詩學的主導觀念（宋人詩論中有關「韻」的議論很少，而范溫這段話歷來也沒引起人們的注意，是錢鍾書先生把它從《永樂大典》中發掘出來的），但日後中國詩學的發展卻證明，韻確實被公認為中國藝術自覺追求的終極理想，而清則成為與風格和修辭相聯繫的基層概念。也正因為如此，清比韻擁有更具體實在的內涵和更強大的演繹、派生功能。

　　 到明清兩代，中國古典詩學進入成熟和總結的時期，許多基本範疇、概念和命題都得到深入的闡釋，清也不例外，胡應麟《詩藪》外編卷四的闡釋就是我們熟知的。他說：「清者，超凡絕俗之謂。」又具體描述為：「絕澗孤峰，長松怪石，竹籬茅舍，老鶴疏梅，一種清氣，固自迥絕塵囂。至於龍宮海藏，萬寶具陳，鈞天帝廷，百樂偕奏，金關玉樓，群真畢集，入其中使人神骨泠然，臟腑變易，不謂之清可乎！」他將清定義為一種超凡絕俗，遠離塵世的氣質，可謂探驪得珠，深得清之三味，所以也頗受後人重視。但實際上，這對清的審美內涵，還只觸及很小的一部分。在我經眼的文獻中，清代焦袁熹（1660—1725年）的《答釣灘書》，才稱得上是真正對清加以深入探討的力作。這封書信收在中國社會科學院文學研究所藏《此木軒文集》稿本中，尚未見人提及，值得詳細介紹一下。焦袁熹首先指出清是中唐晚詩的美學精神所在：

　　 愚嘗得觀唐人之作，盛唐以上，意象玄渾，難以跡求；至中晚而其跡大顯矣。一言以蔽之，其惟清乎。接著闡明清的境界及對於詩的重要意義：

　　 清者，研煉之極，雖古人亦不能逡巡而□也。故有句雲新詩應漸清，言工深乃至也。是故不經研煉，略成句子，信手填入者，唐人必不為也。豈故好為其難，蓋以謂不若是則不成章爾。不然則何以此人然，彼人亦然，乃至篇篇然，句句皆然耶？夫雄豪藻麗，詩品雜陳，而清之一言必不可失。譬若吏治之致廉，女德之貞也，失之餘無足觀矣。再分析清在詩中的具體表現及在聲律方面的人工營造性質：

且清非可以口授而指畫得之者，必其迥然特出乎埃X（編輯註：X是「土」「盍」左右結構）之表，知者辨之，不知者不辨也。曰事清，曰境清，曰聲清，曰色清，而聲清為要矣。字者公家之物，無清無不清者，連屬成句，而境象聲色具焉。其清者必其人苦心選擇以致然，非偶然而合也。字音陰為清，陽為濁，陰陽又各二。然善連屬者非醇用陰也，反是者非必太半用陽也，而清濁分焉者，由所以選擇而使之有精與粗故也。一婦獨處，寂然而已；及二人三人共語窗牖間，或喃喃如燕，或嚦嚦若鶯，或詬誶勃谿，不可暫聽。夫屬辭之善不善，何以異是乎？又解釋才氣對聲律清濁的決定關係：

　　 聲之清濁，氣之類也，聲氣在人，似有天分。得之清者，所謂天才也，事半而功倍矣。以近世驗之，夏考功不逮陳黃門，王玠石有遠不逮焉。非關學問，由降才異也。然使其人能深辨乎此，加意研煉，未必不可變濁而為清也。惟其天分有限於此，無所用其力，故其所成就僅若是而已爾。最後提出聲律運用視內容而定，並不以清為惟一的追求，同時清也不限於凄寒肅殺之聲，那種超絕塵俗之聲方是清之極至：

　　 且聲之善，非獨聲而已矣，心之哀樂以是傳焉，所謂言之不盡，聲能盡也。必待言語文義而後達其意者，非能詩者也；必觀言語文義以識彼之情者，非知詩者也。讀杜子美憶弟妹詩，不問何語，聽其聲自然與尋常交友不同；衛武將軍輓歌三篇，不問何語，聽其聲豈可施之它處乎？此子美所以為詩之聖。蓋非有意為之，猶所謂盛德之至，動容周旋自中乎禮爾。凡此用聲之效，各惟其宜，似若不專於清之一言者，則所以謂清者，非必若澗谷檜柏凄寒肅殺之聲而乃得題之曰清也。鳳皇鳴矣，於彼高岡，清之極也，何有於凄寒肅殺哉？焦袁熹對清的論述，在融合前人見解的基礎上，又有新的開拓。與胡應麟著眼於境界的旨趣不同，他對清的把握尤其落實在語音聲律的層面上，從另一個角度切入了清的內核。他指出清是中晚唐詩刻意追求的美學趣味，也觸及了唐詩史的深層，顯出相當深刻的詩史眼光，也顯出相當自覺的理論意識。這樣的論文沉睡在文獻中的一定還很多，有待於批評史研究者去發現。

　　 四、「清」的美學內涵

　　 行文至此，還沒觸及問題的核心——清的美學內涵。雖說上文徵引的古人議論，也未嘗不從各種角度觸及到清的意蘊，但畢竟還是隨機的、興之所至的，全面地探討清的詩美內涵和審美價值，還是個有待深入研究的課題。在此我想就自己的認識和體會提出些粗淺的看法。

　　 清雖是集中體現中國古代文人生活情趣和審美傾向，並在某種程度上與古典藝術的審美理想聯繫在一起的詩美概念，但它的詩學中尚不處於最高位置.這由前文所舉范溫《詩眼》的說法已然可見。對清的比較恰如其分的定位，也許是古典詩歌美學的核心概念，它具有由長期的歷史積澱而形成的基本內涵。在《大曆詩人研究》中，我曾初步表達自己對「清」的體會，認為「清」是與「渾厚」相對的一種審美趣味，它明快而澹凈，有一種透明感，像雨後的樺林、帶露的碧荷、水中的梅影、秋日的晴空；也像深澗山泉、密林幽潭，有時會有寒冽逼人的感覺，如柳宗元《小石潭記》所寫的讓人不可久居。總之，作為風格範疇的「清」，我覺得可以表述為形象鮮明、氣質超脫而內涵相對單薄這麼一種感覺印象。如錢起的詩句「潭靜宜孤鶴，山深絕遠鍾」（《葯堂秋暮》）、「竹憐新雨後，山愛夕陽時」（《谷口書齋寄楊補闕》）、「幽溪鹿過苔還靜，深樹雲來鳥不知」（《山中酬楊補闕見過》），無論所描寫的景物、所傳達的感覺還是所表現的趣味，都有著清絕的韻致，當得起「超凡絕俗」四字。當然，這只是清的主導特徵，或者說是給人印象最突出的方面，如果要仔細分析清的全部內涵，則需分幾個方面來談。

　　 首先應該肯定，清的基本內涵是明晰省凈。這是由清字的本義水清引申來的，主要針對詩歌語言而言。蕭華榮先生曾引《山海經·西山經》「丹木五歲，五色乃清」註：「言光鮮也」；又引《文心雕龍·體性》評陸雲「布彩鮮凈，敏於短篇」，二語正簡煉而確切地概括了清的這層意思。「鮮凈」意味著明晰簡潔，也就是《詩品》評陶詩的「文體省凈，殆無長語」。杜甫《八哀詩》評張九齡詩則是反過來說的：「詩罷地有餘，篇終語清省。」這都是指文辭簡潔，不繁複鋪敘。在這個意義上，南朝人用「清」還有特定內涵，即少用事。蕭子顯《南齊書·文學傳論》論當時文章之三體，次為「緝事比類，非對不發，博物可嘉，職成拘制。或全借古語，用申今情，崎嶇牽引，直為偶說，唯睹事例，頓失清采」。偶儷用事既與清采相妨，自然難免遭人反對，所以詩史上對偶儷用事持否定態度者不在少數。雖然他們不一定都著眼於清的理想，但以散淡明晰見長的王、盂、韋、柳被目為正風，無疑體現了古典詩歌藝術理想的主導傾向。

　　 其次應該說是超脫塵俗而不委瑣，這是指氣質而言，更接近「清」的本質。袁中道《南北游詩序》稱陶孝若「文章清綺無塵坋氣」，「而尤有一種清勝之趣，若水光山色，可見而不可即者」（註：袁中道：《珂雪齋集》卷一○，上海古籍出版社1989年版。），就是指有一種脫俗的氣質。清代馬桐芳《憨齋詩話》卷四說：「詩家體格詞意最要大方，而以清氣行之，古之名公無不如此。」所謂大方，正是脫離委鎖和低級趣味，聞一多最欣賞大曆詩人造語的雅潔，就在於他們有一種超脫塵俗的氣質。比如李瑞詩，喬億《大曆詩略》許為「思致彌清」。《山下泉》一首云：「碧水映丹霞.濺濺渡淺沙。暗通山下草，流出洞中花。凈色和雲落，喧聲繞石斜。明朝更尋去，應到阮郎家。」喬億評為「清越可人」。又如《雲際中峰居喜見苗發》一首云：「自得中峰住，深林亦閉關。經秋無客到，入夜有僧還。暗澗泉聲小，荒村樹影閑。高窗不可望，星月滿空山。」喬億評曰：「落句境地清奇。」這樣的詩我認為典型地體現了「清」的那種脫俗的氣質，是更為本真的「清」，「清越」「清奇」之評猶不免王國維所謂「隔」。

　　 新穎是「清」的另一層重要內涵，由清構成的複合概念最常見的就是「清新」，這主要是就立意與藝術表現而言。不難理解，清意味著超脫凡俗，而俗的病根即在陳熟平凡，所以清從立意修辭上說首先必須戒絕陳熟，力求新異。方回《馮伯田詩集序》說：「天無雲謂之清，水無泥謂之清，風涼謂之清，月皎謂之清。一日之氣夜清，四時之氣秋清。……而詩人之詩亦有所謂清焉。清矣，又有所謂新焉。」（註：方回：《桐江集》卷一，宛委別藏本。）他已看到清與新的聯繫，但尚未意識到新對清的決定意義。清代申頲《耐俗軒課兒文訓》對此乃有透徹的闡述：「清新二字標自杜子美。其贈太白曰：『清新庾開府』，人皆能誦此語；然子美又有『詩清立意新』之句，得此五字而其旨始暢。其言立意新鄉，發古人所未發也。立意既新，而氣象自然清明者，以陳詞不能發揮新意，即意遣辭，而浮躁累氣自斥也。」（註：申頲：《耐俗軒課兒文訓》，清刊本。）

　　 凄冽似乎也是題中應有之義，張衡《東京賦》已云：「陰池幽流，玄泉冽清。」清在其本義上就和凄冽聯繫在一起，而當人們說清秋時也即是說秋天的凄清蕭瑟之氣，它常給人「志懍懍而懷霜」（陸機《文賦》）的感覺，因為柳永有「更那堪、冷落清秋節」（《雨霖鈴》）的傷嘆。焦袁熹雖不同意說清就是澗谷檜柏凄寒肅殺之聲，但他的辨正適足反證了二者在人們一般審美經驗中的重疊。溫習一下柳宗元的《小石潭記》，我們能身臨其境地感受到那寒冽逼人的清冷。不過這畢竟不是清在日常語境中洋溢的情調，所以通常我們在詩歌欣賞和詩歌批評中很少能覺察到這種語感。

　　 古雅是不太容易在人們對清的感覺或聯想中出現的要素，通常人們對清的感覺印象最容易傾向於鮮潔明麗，很少會意識到古雅的趣味。可是只要我們想一下清最初與道家遁世精神的關係，就不難覺察其中所包孕的古雅的基因了。託名司空圖《二十四詩品》「清奇」一品云：「娟娟群松，下有漪流。晴雪滿竹，隔溪漁舟。可人如玉，步履尋幽。載瞻載止，空碧悠悠。神出古異，淡不可收。如月之曙，如氣之秋。」品味一下「神出古異」，我們很容易想到，那深山古剎的鐘聲，那骨董店的陳設，那仙風道骨的世外高人，不正是「清」的化身么？李因篤《曹季子蘇亭集序》有段好議論：「少陵雲『更得清新否』，又『清新庾開府』、『清詞麗句必為鄰』，是清尤稱要。然未有不古而清者，欲詩之古，舍漢魏盛唐何遵焉？古則清，清則雅矣。」（註：李因篤：《續刻受祺堂文集》卷一，道光十年刊本。）清的超凡絕俗本身就意味著一種與現世，與日常生活的距離，這也正是古意和雅趣生成的前提，明乎此，清中包含古雅的意味實在是再自然也不過了。

　　 以上是清的審美內涵的正價部分，它還有負價的一面。歸根結底，正如前文所指出，「清」不是終極性的審美概念，而只是與中國詩歌的正統趣味——這種趣味本身就帶有某種缺陷——相表裡的概念，所以它就不可避免地具有某種弱點。

　　 清直接給人的感覺就是弱。吳喬《逃禪詩話》曾指出：「不清新即非詩，而清新亦有病。清之病，錢、劉開寶人已中之；新之病，大行於元和。」（註：吳喬：《逃禪詩話》，台灣廣文書局影印本。）我在《大曆詩人研究》中曾說李端詩給人的感覺就像是一個頎長的白皙少年，面龐清秀，氣質脫俗，但身子骨卻不免單薄，這就是清的弱病。翁方綱《石洲詩話》卷二又說：「姚武功詩恬淡近人，而太清弱，抑又太盡，此後所以靡靡不振也。」王崇簡論近代詩人，也指出「尚聲調則禘琅琊、歷下，尚澹遠則宗公安、竟陵，澹遠近於清，清之失或弱」（註：王崇簡：《法黃石詩序》，《青箱堂文集》卷四，康熙刊本。）。從根本上說，弱是因為單薄，不厚實，正如張雲璈所謂「等而上之曰清厚，等而下之曰清淺，厚固清之極致，而淺亦清之見端也」，清一向就是與淺、浮、薄的感覺聯繫在一起的，所以袁枚論「作詩不可不辨者」，其中之一就是清與薄的區別（註：袁枚：《隨園詩話》卷二，人民文學出版社1982年版。）。喬億《劍溪說詩》卷一就說：「宋詩已有排句，然骨重體拙，古意尚存；齊詩骨秀神清，而力不厚。」李白許謝朓「清發」、「清音」，深為後人首肯（註：周文禾《論詩二十五首示某生》其十一稱謝朓「詩品一曰清」，《駕雲螭室詩錄》卷一，光緒刊本。），而謝詩恰恰就給人單薄的感覺。沈德潛評錢起詩，說：「仲文五古彷彿右丞，而清秀彌甚。然右丞所以高出者，能沖和，能渾厚也。」（《唐詩別裁集》卷三）清秀而不免薄，正是大曆十才子的通病，所謂「開寶渾厚之氣漸遠漸漓」（註：《四庫全書總目提要》卷一五○《錢仲文集》提要。）。故胡應麟有「才大者格未嘗不清，才清者格未必能大」之說。反過來，蘇東坡論王維畫則云：「摩詰本詩老，佩芷襲芳蓀。今觀此壁畫，亦若其詩清敦。」（註：《鳳翔八觀·王維吳道子畫》，《蘇軾詩集》卷三，中華書局1982年版。）這裡的「清敦」一詞，紀曉嵐和錢鍾書都認為屬拘牽湊韻，於義不通（註：參看錢鍾書《中國詩與中國畫》，《舊文四篇》，上海古籍出版社1979年版，第15頁。）。其實正如錢先生所說，敦即厚義，即張彥遠所謂「重深」（《歷代名畫記》卷一《論畫山水樹石》），意在強調詩的清而能厚。金之俊序宋琬詩，稱「其氣清以厚」（註：見宋琬《安雅堂文集》卷首，康熙刊本。），阮元序潘曾綬詩，稱其「清而不失之薄，華而不失之靡，巧而不失之纖」（註：見潘曾綬《陔蘭書屋詩集》卷首，清刊本。），張雲璈《孫燭溪舍入碧山樓詩稿序》稱「其清非浮薄之謂，正如寒潭照影，鑒及毛髮」，也都從反面說明清是容易流於單薄的，如果清而能避免單薄的毛病，則是超常的品質。

　　 五、「清」作為詩美的核心概念

　　 應該說明的是，上述幾個方面只是清的基本內涵，也是清作為詩美概念的核心意義。而詩學史上的清，則是個相當開放的審美概念，有很強的包容性。它的基本含義就像色彩中的原色，向不同方向發展即得到新的色彩。比如脫俗的傾向會發展為奇峭，晚唐姚合、馬戴一路的詩風正是由此而來。姚合《寄馬戴》云：「新詩此處得，清峭比應稀。」《答韓湘》云：「詩人多峭冷，如水在胸臆。」可以看做是夫子自道。清又可以向不同風格類型延伸，與別的詩美概念相融合，形成新的複合概念，就像原色與其他色彩融合形成間色一樣。比如向雕琢煉飾方向發展，就形成南宋「永嘉四靈」輩的「清苦之風」（《滄浪詩話·詩辨》）；而向剛健延伸就產生清剛、清壯，向空靈延伸就產生清虛、清空，向圓熟延伸就產生清厚、清老，向典雅延伸就產生清典、清雅，以至形成「靖節清而遠，康樂清而麗，曲江清而澹，浩然清而曠，常建清而僻，王維清而秀，儲光羲清而適，韋應物清而潤，柳子厚清而峭，徐昌谷清而朗，高子業清而婉」（《詩藪》外編卷四）的「清」流一族。詩史上的清淡派詩人，正是「根據各自的性情趣尚，從各自的角度去實現『清』中之變」（註：馬自力：《清淡的歌吟》，蘇州大學出版社1995年版，第93頁。），形成以清為核心的豐富多彩的風格群落的。在清的風格家族中，不僅相近的詩美概念，甚至原本相反相對，決不相容的概念，如淺—邃、緊—疏、新—老、省—靡、圓—峭、和—怨、典—奇、淡—腴等，也可以分別和清結合，結成一組組色彩變化細微的概念群。很顯然，清的包容性使對立的雙方能在某一點上與之溝通。鍾嶸對陶潛詩的總體評價是「文體省凈，殆無長語」，而對「歡言酌春酒」、「日暮天無雲」兩句卻許為「風華清靡」。「靡」應是綺靡之義，與省凈豈非矛盾？實則靡與清相結合有清腴之義，即蘇東坡所謂「癯而實腴」（《苕溪漁隱叢話》前集卷四），正是藉助於清這一橋樑，靡得與省凈達成內在的溝通。

　　 由於清具有廣泛的包容和溝通能力，因而它的派生能力極強。除前文所舉《文心雕龍》、《詩品》等書出現的複合概念外，常見的還有清淡、清秀、清寂、清峭、清疏、清趣、清高、清空、清深、清真、清妙、清冽、清奇、清雋、清腴等，不常見的則有清超、清圓、清寒、清凄、清老、清華、清亮、清沇、清利、清靈、清矯、清挺、清整、清艷、清緊、清邃、清微、清妍、清蒼等。在古代文論中似乎還沒有哪個概念有如此活躍的衍生能力，僅此也顯示出清作為審美概念在詩學中的重要意義。進一步整理和研究這一概念的衍變和內涵，應是今後古典詩學研究的一個課題。