暴力、搞笑、B 級片，黑幫的故事充滿了江湖氣息

日本黑幫電影是怎樣發展的？如何理解它？

林作成，大名叫做喵不笨！

北野武的作品，尤以九十年代製作的片子為代表，在整部電影的畫面上，從配色到構圖，往往都離不開一種近似於大海的藍色。自 1993 年的《奏鳴曲》（Sonatine）以後，北野武在他的作品中開始刻意營造一種冷峻的藍色色調，配合著天空與大海，達成了一種奇異的和諧。

這種獨特的畫面色調，被冠名為「北野藍」。

在生命的前三十年內作為作為漫才演員的他，在接下來的約十年時間內在銀幕嶄露頭角，直到年過四十才開始執導自己的第一部影片，作為導演可謂是半路出家。而在他迄今為止所創作的十七部影片中，最具爭議，同時也最能引起轟動的作品，便是超過其作品總量半數的黑幫暴力片——這同樣也是他個人喜歡的創作類型，更是他導演事業的起點。而最初無意之間將導演的接力棒傳給北野武的名導演深作欣二，留給觀眾最大的財產依然是黑幫片。

黑幫電影為日本影史上的紀念碑提供了一系列值得鐫刻的名字：三池崇史，北野武，深作欣二，降旗康男，山下耕作……追隨著這些人的足跡，漸入眼前的，那是屬於大師的年代，也是屬於江湖的年代。

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黑幫片歷史沿革

在歷史上，幫派文化一直都是日本民間藝術的取材重點。早期的幫派團體形成於江戶時代，鼎盛於江戶時代後期。那時的幫派分子多為以賭博為生四處流浪的「渡世人」，即「博徒」，或是從事經營業，收留渡世人的「庄稼人」，即「的屋」。一方流浪，一方收留，人慢慢多了起來，就這樣組成了一個正規的幫派。雙方的契約關係是基於「任俠道」精神而形成的，類似於血親關係的」親分子分制「。通俗解釋來說，對於那些流浪的旅人，主人對他們的收容是一種莫大的恩情，因此他們也將忠於主人，努力報恩，甚至認主人為義父的身份為其盡孝，這也是幫派分子們所倡導的」仁義「。秉承」仁義「，鋤強扶弱，幫助鄰里的他們，亦被人們稱作」任俠「，」俠客「。

在明治時代初期，新興的浪曲藝術就有著一類專門以任俠人物為題材的」任俠物「與」股旅物「，之後的大眾文學亦有描寫幫派分子生活的」股旅文學「。一直到了二戰之後，由鶴田浩二，北島三郎等人創作的，以歌頌仁義為主旨的」任俠演歌「也一直流行於民間。

自然，電影藝術也離不開任俠文化。

·股旅電影與早期黑幫電影

十九世紀末，電影藝術傳入了日本。二十世紀初的一批日本電影大多都是對歌舞伎等舞台藝術進行記錄的無聲電影，在上映時由銀幕旁的解說員對劇情進行講解。以這種形式，在 1908 年，日本歷史上的第一位電影導演牧野省三拍攝了《本能寺合戰》。而僅僅三年後的 1911 年，以描寫江戶末期上野國同名的大俠客的影片《大前田英五郎》上映，這也大概是第一部與幫派故事相關的電影。可見，任俠文化在極早的時候，就已經進入了尚處於萌芽階段的電影藝術中。

在隨後的大正時代，電影藝術開始進行革新，脫離於舞台表演的現代意義的故事片開始出現。在 1918 年至 1920 年期間，在當代背景下演繹劇情的」新劇「興起，做了外景拍攝，添加字幕，啟用女演員等一系列新的改動，並且開始向美國的電影藝術學習。而相對於新劇，以明治時代之前為背景的影片即為」舊劇「。在原本舊劇的基礎上加以改動，」時代劇「便誕生了。由此，以幫派生活為主題的時代劇開始出現，被稱為「股旅電影」。之後的三十年代，日本電影也邁入了有聲階段。

其中最具代表性的黑幫片為 1930 年的《閉著眼睛的母親》（瞼の母），這也是第一部脫離老式的人物傳記風格而直接描寫幫派仇殺恩怨的時代劇，也是有所記載的第一部真正的股旅電影。類似於過去的舊劇，《閉上眼睛的母親》一片取材自同時期由長谷川伸創作的歌舞伎劇本，但它在表現上並沒有拘泥於舞台藝術的形式，而是純故事性的，它講述了一個童年離家出走的幫派分子與年邁失明的老母親認親的故事。這部歷史上的第一部股旅電影，在故事要素上已經非常接近於之後的現代黑幫電影了。

相對於時代劇風格的「股旅電影」，亦有背景構建於當代的現代劇風格的「早期黑幫電影」。在當時，「黑幫電影」並非是一個廣義的概念，它僅僅指代背景於明治時代到昭和時代，描述現代幫派的一類現代劇電影，與股旅電影是獨立的關係。在這其中最為代表與著名的，便是三十年代的《人生劇場》系列影片。《人生劇場》本是日本作家尾崎士郎的半自傳系列小說，他將自己的人生經歷搬到了小說主角青成瓢吉身上。透過青成瓢吉的一生，尾崎士郎重點著墨於當時社會底層民眾以及幫派分子們的生活。1938 年，《人生劇場·殘俠篇》被改編為電影上映，塑造了一名講究仁義，重視尊嚴的黑幫分子形象——飛車角。在接下來的幾十年後，《人生劇場》與飛車角的故事亦多次被重新搬上銀幕。

在二二六政變直到二戰爆發後，由於國家對文藝事業進行了嚴格管制，電影業的發展開始遭到了強烈的阻礙，不再是讓人們休閑欣賞的藝術作品，而是國家戰爭動員的政治工具。在政治片的大行其道之下，早期的黑幫默默地退出了大眾的視線。

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·東洋的西洋電影

在二戰結束之後，先前軍國主義政府戰時對日本文藝事業的管制政策撤銷，日本電影藝術開始繼續正常發展。在黑幫片的範圍內，亦有黑澤明的《泥醉天使》這類佳作的出現。《泥醉天使》上映於 1948 年，被評為當年日本影壇十佳影片的第一名。故事講述了一個罹患絕症的黑幫分子被幫會拋棄，最終命喪於往日同伴之手的故事。這部影片是第一部直接描述戰後社會及黑幫現狀的作品，因此也被視為是日本現代黑幫電影的開端。影片的主角由三船敏郎擔任，這也是黑澤明與三船敏郎的第一次合作。

1952 年，《舊金山和約》生效，戰後佔領了日本近十年的 GHQ 離開了日本，日本的主權恢復了獨立，藝術創作獲得了自由的空間。當時有大映，日活，東寶以及新生的東映等幾家電影公司，其中的日活早在明治時代就已經邁入了電影業。五十年代中期以後，日活公司受到美國電影的影響，開創了新的黑幫片類型——「東西方電影（Easten western）」。這類新誕生的電影類型由於具有強烈的美式黑色電影與犯罪電影的風格，而拍攝方又並非美國人，因此這種類型的電影有些顯得不倫不類，又稱為「無國界電影（無國籍アクション）」。在五十年代後期至六十年代初，日活公司製作了一批東西方電影，《大草原渡鳥》，《赤夕陽渡鳥》，《背著吉他的渡鳥》……後來被稱作《渡鳥》系列影片。這些影片多為齋藤武市擔任導演，主演由小林旭與穴戶錠擔任。

然而對於此時剛剛從廢墟下鑽出不久，就投身於重建家園的日本國民來說，他們所需要的只是娛樂——電影不要太難懂，這才能賺到觀眾口袋裡的錢。於是，在東映公司的靈敏嗅覺之下，任俠電影應運而生。

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·輝煌的「任俠路線」

二戰戰敗加之被美軍佔領後，日本國內瞬間陷入混亂狀態，百姓流離失所，強盜匪徒滋生。政府抓了一批又一批犯人，連監獄都被塞滿了也沒能恢復治安狀況。在這些作亂的惡徒當中，有的是戰敗歸國生計艱難的退伍老兵，有的是趁亂聯合起來的少年犯團體，但最多的來源就是原本在戰前地位低下的在日台灣人或朝鮮人。他們本來在日本是備受歧視的部落民，然而二戰時日本卻被他們的祖國戰勝。秉承著一種戰勝國的心態，這些異族人開始在民間為非作歹。這些戰後新興起的社會毒瘤，正是後來與傳統任俠相對抗的「愚連隊」。

當時由於社會過於混亂，政府的警力明顯不夠，因此各個重要地區的治安以及戰後市場的秩序全部交由掌管當地多年的任俠們來自行管理。於是，講究仁義的傳統任俠，與重視利益的新興黑幫之間展開了激烈的鬥爭。

這就是任俠電影的靈感來源。

進入了六十年代後，為了迎合市場的需求，一直以來主打時代劇的東映公司開始將任俠電影作為了新的發展重點。任俠電影節奏鮮明，情節模式化，多是描述正義的任俠為了守護地盤的安寧，與倒行逆施的暴徒們展開鬥爭，並最終戰勝的故事。除此之外，也有因捨身救人或是保護老大而犧牲的橋段。總之，影片的主旨幾乎全是在謳歌著義理人情與傳統道德。但是任俠電影雖然情節簡單直白，它卻對觀眾有著極強的感染力與煽動性。影片中主角們散發的男子氣概與兄弟情義十分令觀眾們動容，尤其是當時社會上的一些鄉下務工人員，只能拿著極低薪水的他們彷彿在任俠片中得到了宣洩。於是任俠電影開始火爆流行，在整個六十年代的日本電影中任俠電影的數量超過了一半。借著這股東風，東映在幾年內連續推出了《日本俠客傳》，《昭和殘俠傳》，《網走番外地》等系列電影。東映公司秉承著這條任俠路線，事業逐漸如日中天。不僅捧紅了鶴田浩二與高倉健等任俠演員，例如降旗康男，山下耕作這些日影全盛期的導演也在這時留下了許多優秀的作品。

然而現實卻是諷刺的，空口白牙的」義理人情「終究還是比不過沉甸甸的鈔票。戰後的新興黑幫積累了足夠的資本之後，開始將目光瞄向尚不穩定的政界。他們滲透進了老式黑幫的體系中，以拜金風氣將義理人情一掃而空，形成了日後現代」暴力團「的雛形。與電影中任俠道終將勝利的結局不同，1950 年，曾經為靜岡市人民作出巨大貢獻，由江戶時期俠客清水次郎長創立的清水一家，在存在了近一百年之後被山口組購買，之後被迫解散。

當時的黑社會將手同樣深深地插在了演藝圈中，最為著名的就是正如日中天的山口組。六十年代的任俠電影中最為著名的兩位明星·高倉健與鶴田浩二，都與山口組有著千絲萬縷的聯繫。而在東映公司發起任俠路線的製片人俊藤浩滋，更是被傳言為其自身就是一個黑道分子。因此，在主創到演員皆與黑道有染的情況下，東映的任俠電影一直受著黑社會集團的支持。

與東映的任俠路線同期，大映公司也推出了由勝新太郎主演的《座頭市》系列任俠劍戟電影以及《惡名》系列，好評連連。目睹了東映與大映等公司在幾年內取得的巨大商業成功，其餘的日活，松竹等電影公司等隨後也開始製作任俠電影。

但進入了七十年代以後，隨著電視媒體的日益成熟，加之市場飽和，成於市場的任俠電影最終也同樣衰於市場。在 1971 年東映製作的《昭和殘俠傳·咆哮的唐獅》票房大敗後，任俠電影徹底沒落。由於市場的衝擊以及經營不善，日活公司受到了重創，七十年代後主要靠情色電影做支柱。因同樣的原因，大映公司於七十年代初倒閉。剛剛拍攝任俠電影的東寶公司由於涉足時間不長，因此損失不大，但也迅速地摒棄了任俠電影，轉而主攻特攝片。

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·深作欣二與實錄電影

七十年代，往日盛極一時的任俠電影已經徹底滅亡，曾經的幾大電影公司也受到重創，紛紛不再涉足於黑幫電影的拍攝。然而東映公司深知，任俠電影的衰落是模式化的失敗，而不是黑幫片的失敗。東映社長岡田茂，與公司的王牌製片人俊藤浩滋決心將黑幫片進行改革與創新，脫離以往的模式化製作，進而從低迷的市場中再度創造新的成功。

事實上，不僅僅是任俠電影，黑幫在民眾中的形象也發生了巨大的轉變，從最早的羅賓漢式的義俠，在六七十年代時轉眼變成了為富不仁，凶暴殘忍的惡棍。在六十年代，廣島縣的地下社會中曾爆發了一場空前激烈的黑幫大戰，即」廣島代理戰爭（第二次廣島抗爭）「。這次幫派衝突本是廣島縣內的兩個本土幫派山村組與打越會之間的矛盾，但為了徹底消滅對方，雙方分別叫了大型黑幫本多會與山口組來撐腰——於是這一場黑幫大戰一下子就成了四個組織間的博弈。在這場黑幫大戰中幾乎每一天都有幫派分子橫死街頭，廣島儼然成為了槍林彈雨的戰場。在無辜市民被黑幫分子誤殺之後，民眾開始向政府抗議黑社會的暴行，迫於壓力之下警方發動了」頂上作戰「，強行介入了幫派戰爭之中，最終成功將山村組與打越會的老大雙雙逮捕。

看起來，實實在在發生的事情要比以往的電影有趣得多了。於是，東映看到了新的機遇，聯繫了當時讀賣新聞的記者飯干晃一，向他買下了當時他在報紙上發表的，以真實黑幫戰爭為背景的連載小說，以此創造新的電影劇本。拿到了手稿後的岡田茂，打算在之後的黑幫片中糅合現實元素，不再刻意在影片中對黑幫人物進行臉譜化地塑造。於是，七十年代又是由東映引領的新型黑幫片——實錄電影誕生了。

東映首先拿到的小說，正是以廣島黑社會戰爭為原型創作的《無仁義之戰》。於是，在飯干晃一與原型人物美能幸三的協助下，東映公司開始籌劃拍攝同名的《無仁義之戰》。改編劇本的工作，岡田茂將其交給了劇作家笠原和夫。笠原曾經是在六十年代為東映寫出一系列賣座電影的金牌編劇，黑幫片經驗豐富，而岡田茂看中他的，是他的實證態度。笠原是一個為數不多的實證主義劇作家，為了這部片子的劇本編寫，他特意跑到了廣島親自對當時的黑幫軼事進行了調查，最終完成了劇本。那麼現在製片人就緒，編劇就緒，劇本完成，只差導演一職的人選，這時笠原和夫向岡田茂拍著胸脯，推薦了一位同樣具有實證態度的導演——深作欣二。

事實上，東映公司對深作欣二並不陌生。十年前，剛剛三十歲的深作欣二就是在東映完成了他的導演處女作《風來坊偵探 赤谷慘劇》，隨後又指導了懸疑片《黑蜥蜴》，甚至還參與了《虎虎虎》的指導。但是在黑幫片這類電影上，深作欣二並沒有太高的成就。在戰後的普通家庭成長的他，對社會混亂期的百態再熟悉不過。他在影片中往往將視點構建於底層社會的民眾身上，對整個戰後社會的弊病進行剖析，而對於人物之間的善惡與對立並不去刻意地劃分，這也為他的實錄電影之路奠定了基調。

事實證明，笠原和夫的推薦是完全正確的，《無仁義之戰》於 1973 年上映之後引起了巨大的社會反響，觀眾們頭一次看到如此史詩感，如此令人感覺真實的黑幫電影，該片的主演菅原文太也成為了當時主演黑幫片的不二人選。看到了巨大的成功之後，東映趁此機會又製作了由深作欣二執導的《無仁義之戰》續集，形成了一個系列，之後又推出了《新無仁義之戰》。1975 年，以關東的黑幫爭鬥為原型，深作欣二與笠原和夫合作推出了《仁義的墓場》，繼《無仁義之戰》後更加深刻地對黑幫的虛偽仁義進行了批判。同年推出了《縣警對組織暴力》，直指戰後政府與黑幫沆瀣一氣的腐敗現象。一直到 1977 年以大阪柳川組作為原型的《北陸代理戰爭》上映之後，笠原和夫退出東映公司，深作欣二也結束了他的實錄電影生涯，開始涉足於時代劇領域，通過時代劇處女作《柳生家族的陰謀》再度獲得了好評。

某種意義上，七十年代的實錄黑幫片完全是由東映公司一家引領的，而這一批實錄電影的先驅者當屬深作欣二。在他結束執導實錄電影后，東映公司在七十年代末也製作了以山口組三代目田岡一雄為原型的《日本的首領》系列，《日本的仁義》，《總長之首》等影片，但是反響平平，遠遜於深作欣二的作品，甚至還有刻意模仿美國黑幫片《教父》的傾向。

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·新時代的黑幫片

一直到了八十年代，東映公司依然延續著實錄電影風格，將女作家家田莊子對黑道中女性採訪而成的小說《極道之妻》，改編成了系列電影，初作由五社英雄擔任導演。這部作品以獨特的女性視角來反映黑幫生活，在當時令人耳目一新，取得了不俗的成績。但是儘管有如此佳作，東映公司依然無法擺脫近在眼前的危機。這一次它不是來自於市場需求，不是來自於同行競爭，而是來自於影視技術本身的發展。

伴隨著 VCR 技術的成熟，越來越多的電影從業者選擇使用錄像的形式來製作一部電影。與傳統的黑幫片相對，八九十年代日本電影業內興起了低成本低預算的黑幫 B 級片，在日本稱作「極道電影」。這對當時的傳統電影業帶來了巨大的衝擊，傳統的黑幫片產量開始大大下滑，這也直接影響著東映公司的利益。為了在新的形勢中站穩腳跟，東映公司推出了「V-Cinema」計劃，自行推出極道電影，但反響平平，在完成了《當上老大的男人》之後，東映公司宣布徹底退出黑幫片市場，但幾年後又重新回歸。

其中在極道電影的範疇內，最具有代表性的導演當屬三池崇史。三池崇史最早憑藉極道電影《暴風！迷你巡邏隊》出道，隨後以「黑社會三部曲（《新宿黑社會》，《日本黑社會》，《極道黑社會》）」登上了大銀幕，至今已經製作了三十餘部黑幫片。三池崇史喜歡描寫城市生活中的異類黑幫，而常常將視點置於黑幫中的異類人群。例如在《日本黑社會》之中，三池崇史將主角設定為了獨闖東京黑道的中國人；在《極道黑社會》之中，故事的發生背景轉移到了中國台灣，而在後來的《殺手阿一》中他更是將自己的風格發揮到了極致。三池崇史善於在黑幫世界的外殼之下塑造一個扭曲與壓抑的形象，最終表達自己對於人性的看法。在他翻拍出了《新仁義的墓場》之後，可以看到深作欣二的原著著重於剖析時代，而三池崇史的版本是在審視人性。

在八九十年代極道電影的風潮之下，作為導演的北野武並沒有參與其中，而是一直以銀幕作為自己的主戰場。1989 年，北野武初次執導《凶暴的男人》，在接下來的《3-4X10 月》，《小奏鳴曲》一直到《花 - 火》，自成一派的北野武所執導的黑幫片一直有著一種獨特的風格。他本身不屑於後期的特效工作（早期），與極道電影背道而馳，而對於老式的傳統黑幫片，他又在《性愛狂想曲》一片中極盡所能地狠狠嘲諷了一番。

北野武的黑幫片（《座頭市》之前的作品）在表現上具有很明顯的特點：多重倒敘的設定，隨意穿插的蒙太奇，四平八穩的鏡頭語言，沉默寡言的角色以及瞬間爆發的暴力與冷幽默。在內涵上，北野武的黑幫片往往都離不開對於生死的探討。從第一部《凶暴的男人》開始，這種情節越來越強，在《3-4X10 月》與《奏鳴曲》開始來回出現主角企圖死亡的閃回，最終結局全部成真。而直到北野武本人發生車禍之後的《花 - 火》一片，人物的」宿命性死亡「開始有了具體的意義，個人的風格也徹底定型。

在九十年代末到二十一世紀以後，黑幫片的範疇中除了以上代表性的兩位導演，亦有黑澤清，園子溫，SABU 等同樣具有個人特色的導演。而從七十年代興起的實錄黑幫電影也一直延續到了二十一世紀，以市川徹的《實錄黑幫抗爭史》系列為代表，但反響平平。

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相關影片介紹

（註：由於資源所限，系列型影片僅介紹第一部）

·任俠電影

《昭和殘俠傳》（1965）

在上世紀六十年代的任俠片風潮之中，《昭和殘俠傳》系列絕對是同時期任俠電影的標準」樣板戲「：強調」男兒氣概「的動作與台詞，主題切合劇情的演歌式主題曲，對老式仁義的歌頌，對利益至上者的批判，加上最終經過一番刀劍對槍彈的搏鬥以及」仁義必勝「的結局，這些元素共同構成了那個時代最為常見的商業任俠電影。

《昭和殘俠傳》第一部的故事背景為二戰後社會混亂的時代。淺草當地有一神津組，他們時常周濟百姓，幫助鄰里，在治安混亂的戰後歲月他們主動管理市場秩序。與此同時，當地的另一新興黑幫新城會以掠奪勒索作為錢財來源，干擾到了淺草市場，從而與神津組的成員引發打鬥，兩個組織結下了矛盾，最終新城會趁神津組首領外出時派人槍擊了他。神津組首領在臨死之前立下了遺囑，指定了下一任繼承人為參軍入伍，尚未歸國的寺島清次。不久後清次歸國，在眾人的擁戴之下遵照前任首領的遺囑，成為了神津組的五代目首領，與幫內眾夥伴共同振興恢復中的市場。然而新城會一直以卑劣的手段干擾著神津組的事業，甚至還對神津組的成員殺人放火。忍無可忍的清次與夥伴們持刀槍走向了敵人總部，最終滅掉了新城會。

這部電影以今天的眼光來看十分粗糙，並且情節十分不合理，影片的最後總是我方同伴與敵人同歸於盡，而只有秉承著名為」仁義「的主角光環的高倉健，在身中數刀數槍的情況下安然無恙地手刃對方老大。然而由於任俠電影能夠收到真正黑幫的支持，所以影片的一些黑幫組織的細節考證方面都非常相識。比如影片開場不久的一段自報家門的」切仁義「，就是在真正的黑幫成員協助下完成的。

總之作為任俠電影的代表之作，這部系列未嘗不值一看。

《座頭市物語》（1962）

《座頭市》系列誕生於任俠電影剛剛興起的 1962 年。在《惡名》系列發行的第二年，大映公司根據取材於飯岡地帶民間逸話的小說，將活躍於民間故事中的盲俠座頭市形象搬上了銀幕，這一拍就拍了二十六部。

《座頭市》系列的第一部《座頭市物語》是直接改編自原作的。劇情背景構建於江戶時代後期歷史上真實存在的黑幫械鬥「大利根河原決鬥」。關東地帶，有一位雙目失明卻劍術高超，遊歷各國的渡世人，外號座頭市。在途經飯岡町時，他寄宿在了當地黑幫頭領飯岡助五郎門下，受了」一宿一飯恩義「，暫時為飯岡助五郎效力。然而此時的飯岡助五郎急於擴大勢力，正打算吞併曾經的結拜兄弟笹川繁藏的地盤。但繁藏已有所察覺，僱傭了浪人武士平手造酒，動員著手下的勢力進行備戰，而飯岡助五郎也將出戰的任務委派給了座頭市。

外出釣魚時，座頭市偶遇了平手造酒，但二人相談投緣，之後結為知己，相約日後切磋一場。然而在大戰之日來臨前，平手犯了肺癆病，身體虛弱，已經無法出戰。但害怕座頭市被暗算，他親自請纓要與座頭市決鬥，最終亡於其劍下。儘管飯岡一方贏得了戰爭，失去了知己的座頭市依然悲痛萬分，在料理好平手的後事之後，座頭市離開了此地，繼續開始了他的漂泊之旅。

事實上，《座頭市物語》是任俠片與劍戟片的完美結合。作為一部任俠片，它並沒有太熱血的劇情，沒有善惡分明的陣營，它所表達的」仁義觀「完全賦予在了主人公座頭市身上。俠士與武士之間英雄惜英雄式的男人情義，默默回絕痴情女的苦苦期盼……這些特別的情節都為座頭市這個任俠形象賦予了極大的內涵。觀眾們所看到的座頭市，是一個經常賭錢的無賴，卻也是一個幫助百姓的菩薩，他可以面不改色地取人性命，但他也是一個愛憎分明的性情中人。隨之一連二十五部的續集，將盲俠座頭市的形象深深植入進了民眾的腦海里，以至於北野武在翻拍《座頭市》時顛覆了座頭市的形象，引來一些觀眾的抗議。

·實錄電影

無仁義之戰（1973）

《無仁義之戰》根據飯干晃一的同名小說改編，是七十年代實錄黑幫電影的開端。在上映之後的同年，該系列又推出了三部續集，第二年又推出了《新無仁義之戰》。

該片的劇情以五十年代廣島縣發生過的真實事件」第一次廣島抗爭「為藍本展開。廣能昌三是二戰退伍老兵，歸國後無所事事的他與夥伴阿鐵等人共同組建了一個小組織，為當時的黑幫組織山守組干一些臟活。在與地頭無賴的衝突之中昌三的夥伴受了傷，為了為夥伴出頭，昌三不慎殺了人，於是進了監獄，在獄中結識了與山守組結盟的土居組的二當家阿寬。昌三與阿寬甚是投緣，於是相互歃血結拜為兄弟。提前出獄後的阿寬隨後將昌三成功保釋了出來，並通過土居老大的推薦，昌三加入了山守組，與阿鐵等人成為了正式成員。

然而好景不長，隨著兩幫勢力的衝突，山守老大決定摒棄與土居組的誓約，派人刺殺土居老大，而這個任務落到了昌三身上。昌三隨後成功刺殺了土居老大，但被整個黑道社會通緝。雖然昌三刺殺了土居老大，但身為其義兄的阿寬卻一直庇護著他，惹來土居組的強烈不滿。昌三隨後試圖回歸山守組，而他與阿寬的行蹤卻被山守老大出賣給了土居組，而刺殺的責任全部推到了昌三身上，昌三被拋棄，阿寬隨後被殺。走投無路的昌三選擇向警方自首，在牢獄中平靜地度過了多年。

之後昌三的夥伴阿鐵在山守組內出人頭地，幾年後當上了二老板，帶領山守組進軍了商界與政界，事業如日中天。但山守老大開始視阿鐵為遲早會篡權的心腹大患，他秘密聯合山守組的其他幹部，在背後挑起了一場山守組內部的亂戰，最終以阿鐵被殺的結局為這場內戰划上了句號。

《無仁義之戰》上映後引起巨大的轟動，在當年的電影旬報上被評為年度第二佳片，深作欣二的實錄風格也在該片中成型。影片開場不久後的市場暴亂，導演一直以晃動的鏡頭進行近景拍攝，彷彿將觀眾置於推推搡搡的市場人群之中，近距離觀看殘酷的暴力行為。由於主創特意去廣島與當地黑幫進行了交流，這部片子也對黑社會組織內部結構與生活狀態進行了詳實的反映。而這部片子最大的特點就是帶有一股濃濃紀錄片風格，時刻穿插著的大事年表，人物標明，以及最低限度的配樂都賦予了影片一種嚴肅的歷史感——某種意義上，它確實可以看做是黑幫版的半歷史劇。

《縣警對組織暴力》（1975）

《縣警對組織暴力》是由深作欣二執導，笠原和夫編劇的電影。其實這部片子的誕生是計劃之外的。1975 年，警方認為東映公司高層人員與山口組有染，於是強行對岡田茂，俊藤浩滋等人的住宅進行調查，對本人進行審問，結果沒有查出來什麼鐵證的警方，最終勒令東映停止《山口組三代目》系列電影的拍攝。這一舉動直接激怒了岡田茂，他隨後的確停止了《山口組三代目》，但他搬出了《縣警對組織暴力》。

該片為笠原和夫的原創劇情。五十年代，在位於關西的虛構地點倉島市，有大原組與川手組兩個黑勢力互相明爭暗鬥。除掉了組織內部叛徒的大原組成員廣谷在逃跑時，隨便躲進了一處民宅里借宿。主人名叫久能，是一名普通警探，但他並沒有上報警局，而是在第二天放走了廣谷，兩人也從此結下友誼。

成功為組織清理門戶的廣谷在大原組內平步青雲。在組長後來入獄時，代理組長一職由廣谷擔任。久能對大原組的案子睜一眼閉一眼，而大原組又讓久能得到了許多功勞，兩人始終分別在黑白兩道妨礙著川手組的生意。川手組隨後搭上了倉島市的政客友安。這位右安先生打算與川手組合作買下一塊空地，卻被廣谷與久能軟硬兼施地奪了過去，轉手賣出了一筆好價錢。忍無可忍的川手組開始直接對大原組進行暴力攻擊。

針對日益嚴峻的組織犯罪行為，政府下調了一名叫做海田的年輕警官到了倉島市警局，主管組織犯罪的案子。他將與黑幫關係密切的久能隔離出了一切打黑行動之外，使得廣谷以為久能是刻意在欺騙他，二人關係最終決裂。而大原組組長出獄後在政府的勸說下解散了大原組，令廣谷成了喪家之犬。最終廣谷走上絕路，綁架了一名警察，還企圖殺死海田，但最終被久能擊斃。

這部影片名為《縣警對組織暴力》，某種意義上這是一部被片名拖累了的片子，它並不是簡簡單單一正一邪的警匪片。事實上除了警匪關係，它還刻畫了政黑關係，商黑關係等一系列戰後社會的陰暗面。由黑幫分子搖身一變的上位政客，與黑幫分子歡聚一堂，在外坐擁情婦的警隊成員，警局內不認同打黑，整日叫嚷著反共的神經質老頭……而影片中唯一看上去正面一點的海田警官，他的"正義"打黑之舉只是為了能夠早日被外派到更好的工作單位去。借主角久能之口，深作欣二道出了戰後民間的黑幫情結根源：「那時候剛剛打完仗，從天皇陛下到我們百姓，想要活命只能吃黑市的大米」。

深作欣二一如既往地在電影中發揮著他的實錄風格，在本片中達到了頂峰。整個電影的節奏鮮明，毫不拖沓，而這一點最令人叫絕的就是導演對故事背景的處理。在影片開場不久，伴隨著主題曲，深作欣二將倉島市黑幫的動態轉換成了類似於報紙上搭配著黑白照片的新聞頭條標題。伴隨著五張黑白照片的閃回，在不到一分鐘的時間內以大事年紀的方式交代了將近十年之間大原組的分裂狀況與人事更迭，這也同樣為影片中的黑道線劇情打下鋪墊。

在人物的塑造上，深作欣二刻意地將警察與匪徒的對立性淡化，抹除了身份的不同。即使是警局的警探，也穿著寬大的西裝外套，花花綠綠的大領襯衫，戴著大墨鏡，看上去與黑幫分子的形象無異。而在影片的結局，代表著底層黑幫的廣谷與普通警探久能都同樣是時代的犧牲者，唯一的勝利者只有身為前黑幫的政客和與他沆瀣一氣的走狗。

·當代黑幫電影

《沸點》（《3-4X10 月》）（1990）

《沸點》是北野武作為導演的第二部作品，但它是北野武第一部的自導自編自演，而且從主創到演員，都是「北野軍團」的自家人，因此某種意義上它也算是第一部的「北野武製作」。

故事的主人公名為雅樹，個性孤僻內向，是棒球場上一支球隊的替補選手，平時會在一家加油站打打工。然而在打工的時候，心不在焉的雅樹忘記了給一位顧客的車加油，與這名顧客發生了爭執並引發了肢體衝突。然而未曾想這位客人是黑幫勢力大友組的成員，挨了一拳的他以骨折為借口訛了加油站一筆。雅樹心中氣不過，向自己熟識的一位酒吧老闆井口傾訴。井口本是大友組老大的義弟，也是組織的幹部，但最後金盆洗手也就與組織斷了聯繫。為了替年輕人出頭，井口前去找大友理論，不想最終以自己被痛打收場。面子不保的他向年輕人們揚言一定要去沖繩搞把槍，殺了大友組所有人。

然而心中有愧的雅樹決定自己與另一名夥伴和男前去沖繩，想辦法搞到一把槍，就此展開了他們的奇妙之旅。在沖繩，他們目睹了一位名叫上原的黑幫分子帶著小弟與人打架，認為他一定是能夠搞到槍的人，於是眾人結成了尋槍小隊。經過聯繫，上原和美國軍火販子進行了交易，成功搞到了幾把槍。隨後雅樹與夥伴打算回家，就此與上原分別。而拿著槍的上原殺掉了追著自己要債的老大以後也被黑幫分子殺死。

回到家以後的雅樹等人在大友組的總部門前集合，卻因為不會關掉手槍保險而被黑幫發現。逃跑以後的雅樹在夜裡開走了加油站的油罐車，直接駛向了大友組的總部，最終在爆炸中與黑幫分子同歸於盡。

日本對於北野武的印象就是搞笑藝人，想當導演簡直是痴人說夢。因此在他指導《凶暴的男人》時影評界紛紛對北野武進行挖苦與諷刺，但之後的影片反響完全印證了北野武作為導演的實力。接下來的《沸點》被當年的電影旬報評為年度第七，而北野武也在此片中開始發揮自己的獨特風格。他在一些情節的安排上故意植入了自己的惡作劇與冷幽默，因此劇中人物們的行為往往帶有稍顯反差的滑稽感與無厘頭。

《奏鳴曲》（1993）

《奏鳴曲》是北野武的第三部作品，也是他的第一部純黑幫片。北野武通過《奏鳴曲》在歐洲獲得了較高的評價，叩開了戛納的大門。

東京黑幫組織北島組與沖繩的中村組是名義上的友好組織，而此時的中村組正陷入與阿南組之間的火拚當中。為了替中村組平息事端，北島組老大將從屬於自己的村川組派遣到了沖繩進行調停工作。帶上了自己信賴的副手們，村川在料理好了自己的生意之後飛往沖繩，暫時寄居在中村組旗下。然而村川一伙人卻突然遭遇了阿南組的炸彈襲擊，中村本人不久後亦被槍殺。為了暫避風頭，村川和夥伴們躲在了海邊的一處民房裡。不久後神秘的殺手訂上了他們，開始對村川組成員進行刺殺，最終被村川本人殺死。村川之後獲知，一切都是覬覦村川組地盤的北島組與阿南組串通好的陰謀，他們打算分別奪取村川組與中村組的勢力。趁著阿南組與北島組老大於沖繩會晤的時候，村川衝進了會場殺光了所有黑幫成員。在危機解除之後，深感迷茫與混亂的村川選擇了自殺，一槍結束了自己的性命。

從這部《奏鳴曲》開始，北野武開始運用了大量在之後的作品中標誌性的手法，比如著名的北野藍色調，突如其來的死亡描寫以及難以名狀的「自殺情結」等等。而也正是從這部影片開始，北野武與久石讓開始了長達十年的合作關係，因此這十年間北野武電影中的配樂都十分出彩。

《奏鳴曲》本身的故事並不複雜，甚至有一些簡陋，但它最令人難忘也最與眾不同的地方，即是電影中程開始佔據了三分之一片場的海邊逃亡生活。在這段的劇情中，由於外面不安全，所以村川組的組員們只能終日在海邊過著隱居生活。可是那裡並沒有什麼書籍，也沒有電影電視，更沒有互聯網，於是這些平日里凶神惡煞的黑幫分子們開始像小孩子一樣玩著紙相撲，挖陷阱，互相放煙花對戰這樣各式各樣的遊戲。影片只有在這一階段時才褪去了憂鬱的北野藍色調，而是改為了活潑亮麗的暖色。然而這段情節並非單單在渲染黑社會形象的反差，而是在此處，北野武對生死觀進行了探討，並埋下了由其本人扮演的村川之後選擇自殺的伏筆。同樣，最後殺手找上他們的時候，他們也正是在海灘，而且剛好在做遊戲。

在海灘的戲結束之後，村川開始進行對北島的復仇，這一段畫面由暖回歸為冷，節奏突然加快。在最後的決戰時，北野武並沒有直接表現槍戰時槍林彈雨的場面，而是將鏡頭視點放在了大樓之外，觀眾們看到的只有漆黑的窗內不斷閃爍的火光，以及蒙太奇式穿插著的慘叫垂死的敵人面部神情，以及始終屹立著的村川。

影片結尾，村川成功殺光了仇人，開著車前去與愛他的女人相約，看上去唯有大團圓式結局才是順理成章的，而不是突如其來的舉槍自殺。影片上映後許多觀眾都不懂村川為何要自殺，但是或許這個問題村川本人也無法作答，而 1994 年之前的北野武，又怎能確定自己本人是知道的呢？