日中藏唐宋元繪畫珍品展*【篆印藝術】論篆

上博舉辦的《千年丹青——日本中國藏唐宋元繪畫珍品展》終於拉開了帷幕，在收集參閱大量相關展品的資料之後，我於前日到現場拜讀了真品。為了保護珍稀古畫，所有展品只能展出一個月，所以博物館把展品一分為二交替展出：第一期自9月29日-10月25日，第二期10月26日-11月23日。

此次展覽的背後可能有所波折，所以展覽本身未見大肆之宣傳，博物館展覽現場也未產生當年晉唐書畫展的盛況，而與展覽相配套的《千年丹青——細讀中日藏唐宋元繪畫珍品》尚未出版。國家文物局網站上《關於在上海博物館舉辦<千年丹青——日本中國藏唐宋元繪畫珍品展>的批複》中第三條「同意展出日本東京國立博物館提供的文物40件（組），上海博物館館藏文物40件（組），故宮博物院館藏文物2件（組），遼寧省博物館館藏文物4件（組）」，實際展覽未能展出如此多作品。

此次日本來華展出之作品幾乎囊括了早期東渡日本古畫的絕大部分精華，因為多件作品都定為「國寶」，所以很少出境。觀賞日本這批保存下來的唐宋元古畫，對於我們更加全面的鑒賞中國古畫是大有裨益的，也是十分必要的。中國當前的古畫保存似乎難以說能全面反映歷史全貌，收藏者的選擇性收藏以及鑒賞家的個人品味都使絕大部分書畫散佚——雖然浩如煙海的書畫作品必將造成如此之局面。當前中國傳下來的書畫大多都如收藏家王季千所說：「偉大的作品必定是出自偉大的藝術家之手的」，所以中國歷代藏書畫都重視作品上有大家署款，雖然那署款可能是偽造。但那些根據日本人喜好選擇性入藏日本的古畫勢必對以後日本繪畫的發展起到巨大作用，而後期反過來會使那些古畫名聲更著，但這些古畫在中國收藏中可能只屬於非主流甚至末流。比如梁楷，其在畫院時的作品同樣受到中日兩國藏家追捧，但離開畫院之後開創的簡筆卻又只存在於日本，而且因為中國藏家對梁楷畫院時期作品的收藏而使日本很少有機會收藏到那一時期作品。但我們也要注意，因為中國對大家的仰慕而使大家作品摹本較多，石守謙曾據東京國立博物館所藏公認的梁楷的真精之作《出山釋迦圖》，鑒定上海博物館所藏的梁楷《八高僧圖卷》是當時高手摹本。但這不是說日本此次所展出之古畫都是真跡，由於當時對日輸出繪畫形成了貿易，再加上來華者的鑒賞水平所限，摹本和偽作必然夾雜其中。

另外，有人認為中日所藏之古畫展示於同一空間，則中國藏品與日本藏品之優劣立現，我倒覺得似乎胸懷嫌窄了一些：一是前邊所說的中日收藏情趣的差異和日本收藏能力的局限；二是日本藏者為了在茶會中便于欣賞「唐繪」而將繪畫剪裁重新裝裱，使繪畫失去了中國繪畫原有面貌，而濃重的裱畫絹色尤其使中國觀眾難以適應；三是日本藏品多小幅寫意，而中國藏品幾乎都是鴻篇巨製。

由於日本藏品的難得一見，而且是將日本各處藏品彙於一地，我不免將大部分觀賞精力都花在了日本藏古畫上，但相近題材的中國藏品與之對照陳列的方式也使我受益頗多。看網上各處資料顯示展覽目錄都出入頗多，我在次把親眼見到的此次展覽的日本藏品按照所記憶的展覽順序羅列如下（共計27幅）：宮素然《明妃出塞圖》、梁令瓚《五星二十八宿神形圖》（館內標示為張僧繇）、石恪《二祖調心圖》、牧溪《布袋和尚圖》、梁楷《出山釋迦圖》、陸信忠《佛涅槃圖》、陸信忠《十王圖》、金大受《羅漢圖》、因陀羅《寒山拾得圖》2幅、顏輝《寒山拾得圖》2幅、李成《讀碑窠石圖軸》、牧溪《遠浦歸帆圖》、玉澗《洞庭秋月圖》、羅稚川《雪汀游禽圖》（《雪江圖》）、孫君澤《雪景山水圖》、燕文貴《江山樓觀圖卷》、馬遠《寒江獨釣圖》、李氏《瀟湘臥遊圖卷》、陳容《五龍圖卷》、李迪《紅芙蓉圖》、李迪《白芙蓉圖》、佚名《花卉草蟲圖》2幅。

關於此次古畫的研究文章已由多位權威專家完成，可在賞畫時對照細讀：

高居翰（JamesCahill）《早期中國畫在日本》http://www.dfdaily.com/html/1170/2010/9/26/520929.shtml

湊信幸《宋元繪畫在日本的融入及與東亞的關係》http://www.news365.com.cn/gdxww/734044.htm

洪再新《日本收藏的中國古書畫》http://www.dfdaily.com/html/1170/2010/9/26/520930.shtml

下邊我把自己較為欣賞的幾幅作品羅列一下，並有些相關資料及自己觀感，作為日後溫習此次展覽的依據！

南宋國寶李氏《瀟湘臥遊圖卷》

本作為現存中國宋代水墨山水畫中最為優秀的作品之一。過去曾傳為北宋文人畫家李公麟的作品，在清宮中為乾隆皇帝收藏的四名卷之一，深受重視。不過近年研究得知為與李公麟同鄉的李姓畫家所作。本作落款表明是為了禪僧雲谷禪師而繪製，畫中描繪出廣闊的瀟湘山水，以細膩的筆致畫出漁舟與村落，並以充滿逸氣的筆致描繪樹木。全卷以淡墨為主調，運用墨色濃淡成功地表現出大氣微妙的明暗。是這次展覽中最吸引我的作品之一！

唐梁令瓚（傳）《五星二十八宿神形圖卷》

梁令瓚，唐代天文儀器製造家、畫家。玄宗開元時任集賢院待詔，工篆書，擅畫人物。此卷曾藏宋內府，《宣和畫譜》著錄為張僧繇作，根據卷首題跋其說有誤，但此次展覽仍標註為張僧繇。另有舊傳為梁令瓚作（臨摹張僧繇原作），實為宋代摹本。《五星二十八宿神形圖》原分為上下兩卷，前畫五星，後畫二十八宿。此圖現只存在五星及「角」至「危」十二宿神形，計十七圖，當是上卷。細觀此圖，仍有早期人物畫古拙之感，設色則非常古艷，當是臨摹的唐以前古畫原作。

南宋國寶梁楷《出山釋迦圖軸》

梁楷《出山釋迦圖》，設色絹本，應該是梁楷早年作品，歷來被稱為是真精之作。梁楷在畫院時精於縝密的著色人物畫，而這一時期作品歷來為中國藏家所看重。本圖精細而寫實的人物表現極為秀逸，落款為「御前圖畫梁楷」，其風格與出畫院後的簡筆畫風簡直判若兩人。疑為足利將軍家的藏品目錄《御物御繪目錄》中所記之「出山釋迦脅山水梁楷」，鑒賞時常與雪景山水圖組成三幅一組（本圖作中幅）。若狹酒井家祖傳品。

南宋重文馬遠（傳）《寒江獨釣圖軸》

本圖描繪了在廣漠寒江中釣者乘舟獨釣的場景，是最大限度地利用余白效果的馬遠派的傑作。但是，在船的略微靠上方一帶有絹補接的痕迹，由此推斷，此作品原本可能是一幅更大畫面的作品。另外還有源自南宋寧宗妃恭聖皇后所居坤寧殿的「辛未坤寧秘玩」印。今日近處細觀此圖，或許正如近年人們所論，這幅為摹本！

南宋重文石恪（傳）《二祖調心圖》

石恪之畫，面貌細膩，衣紋粗簡，畫風飄逸，堪稱極品。他的畫也奠定了後來中國水墨人物畫的基礎。《二祖調心圖》與石恪的水墨畫風最相彷彿，但傳為石恪重要的代表作則可能不太靠譜，日本學者論證為宋末元初摹本。慧可、豐干二位禪宗祖師身軀衣紋則以狂草的筆法用粗筆、破筆潑墨畫出，再以淡墨渲染。此圖筆意縱逸蒼勁，開大寫意人物畫之先河，對南宋梁楷及以後減筆人物畫家頗有影響。

南宋國寶李迪《白芙蓉圖頁》《紅芙蓉圖頁》

李迪為南宋宮廷的畫院畫家，是南宋具有代表性的畫家之一。李迪擅長描繪花、鳥、以及動物，本畫為李迪現存作品中的最高傑作。由於兩幅均題有落款「慶元丁巳歲李迪畫」，可知為慶元三年的作品。本畫的描寫極為寫實，用筆纖細且色彩層次微妙，因而富於情趣。善用余白的畫面空間也顯得自然而靜謐。兩畫本來應為各自獨立的冊頁，但為了配合由日本茶道的審美觀所誕生的「唐繪」鑒賞，因而被改裱成一對掛軸。

金宮素然《明妃出塞圖卷》

女道士，畫史無考，傳世作品亦僅此一件。此卷與傳世金張瑤《文姬歸漢圖》所繪情景、構圖大同小異，估計都應是有本之作。畫幅後上方署有[鎮陽宮素然畫]，款上鈐[招撫使印]朱文大印。[鎮陽]為河北正定，金時屬其轄區。拖尾有陸勉，張湯、張寧題跋，卷中鈐有清梁清標、完顏景賢等鑒藏印，是一件經金代至清代收藏有緒之珍品。現場細觀此畫，應該是描摹之作吧！

北宋李成、王曉（傳）《讀碑窠石圖軸》

為雙拼絹繪製的大幅山水畫，曹操與楊修正停駐在一座古碑前觀看碑文。李成是五代宋初善畫山水的畫家，北宋初推為第一。此圖是被公認為是最能代表李成畫風的傳世名作，但應是摹本。殘碑枯樹、原野凄涼，觀此圖不禁令人陷入蒼涼寂寥的情景之中。圖中殘碑上應有小字二行，一書「李成畫樹石」，一書「王曉補人物」，但此摹本中已無此小字。細觀此圖，樹石精彩，而人物較為平淡呆板！

南宋重文陳容（傳）《五龍圖卷》

陳容是南宋末期的文人畫家，詩文豪壯，暇則游翰墨，善畫龍，寶佑間名重一時。畫龍善用水墨，深得變化之意，潑墨成雲，噀水成霧。本圖卷末有「所齋」之印，據稱為陳容之作。此圖氣勢頗有宋風，但細觀實物卻又沒印刷品上的模糊效果來的精妙，對比故宮的《墨龍圖》則又顯得畫品稍下，或許作者另有其人吧！

北宋燕文貴《江山樓觀圖卷》

根據學者的研究成果，《江山樓觀圖》已經逐漸被公認為燕文貴的真跡作品。此畫代表的重要意義在於其綜合「三遠」的構圖形式與融會不同地域畫風的企圖，深刻地影響後來的畫家郭熙。此畫款：「待詔□州筠□縣主簿燕文貴□」，是現存最古老的一幅「紙本」山水畫作品。據日本學者島田英誠的研究所示，這幅作品反映出燕文貴畫風的特殊性，在於他巧妙地融合華北和江南山水畫的地方性傳統。如卷尾處表現高遠的主山，與同時代的畫家范寬相近；平遠的構圖方式以及濕潤墨法的運用，卻又是屬於江南董源畫風的系統。

元重美孫君澤《雪景山水圖軸》

孫君澤（生卒年不詳），生活在14世紀，杭州人。工山水人物，宗法馬遠、夏圭，畫風工緻謹細，對明代以後浙派繪畫的發展有直接的影響。他的作品廣見於日本舊藏中。

元重文顏輝（傳）《寒山拾得圖軸》（2幅）

顏輝，字秋月，為南宋末期至元代的代表性的道釋人物畫家。在畫法上，能作細緻的工筆描繪，但大多喜作水墨粗筆，用筆勁健豪放。筆法粗獷，有梁楷遺法，以水墨畫居多。本圖表現手法具有元代顏輝派所特有的生硬的怪異感，但對比其真精之作鐵拐李圖，則此圖下真跡幾等。顏輝的作品流傳日本較多，對日本室町時代的繪畫有較大影響。曾為東山御物，從織田信長傳至石山本願寺。川崎家舊藏品。

南宋重文牧溪《布袋和尚圖軸》

法常，南宋畫家，號牧溪。曾因抨擊南宋奸相賈似道而被通緝，在浙江避難。法常的繪畫繼承了梁楷的畫法而又有發展變化，元代有人說他多用蔗渣草結作畫，隨筆點墨，意思簡當，不費妝綴。但元代也有人認為他的畫粗惡無古法，誠非雅現。從法常現存作品看，他畫的猿、鶴、觀音、羅漢等，其形象還是頗為嚴謹的，背景則比較縱逸，大體上是運用一種半工半寫的畫法。法常的作品有些流傳到日本，對日本的繪畫產生了很大的影響。但此圖總給我剪裁過的感覺，或許這也是畫家的不俗之處吧！

進入十月底以來，冗事繁雜，直到11月14號才有時間去上博繼續觀賞中日古畫展。到博物館竟發現繪畫館關門，去問工作人員，被告知館長剛通知緊急閉館，原因未知，開館時間未知。雖然憤怒，但在這個事事行政化的神奇國度，一切皆有可能，只能怪自己運氣不佳了。去上博商店轉了轉，發現配合此次展覽的《千年丹青——細讀中日藏唐宋元繪畫珍品》藝術終於出版，隨手翻來果然是一部文圖相得益彰的好書，不像其它配合展覽的簡單畫冊；而那些探究本次展品的文章對觀賞展覽則大有裨益。全書324頁，定價69元，算是很值了，於是買回家細讀（我一般都是在網上買打折書），這對觀賞第二期展覽更提高了心境，在未能看到展覽這事上也算是塞公失馬吧！

11月23日是展覽的最後一天，於是在下午和老婆放下手中的事匆匆趕到上博，一直看到閉館。

這次和上次一樣，還是多關注於流傳日本的幾幅畫，拿出幾幅印象比較深刻的畫作稍加記述，關於全展的目錄也在此記錄一下。

《千年丹青：日本中國藏唐宋元繪畫珍品展》目錄

日本東京國立博物館（24幅）：南宋 重文 石恪（傳）《 二祖調心圖》（2幅）；南宋國寶梁楷《出山釋迦圖軸》；南宋 重文 梁楷 《六祖截竹圖軸》；南宋 重文 梁楷（傳）《李白行吟圖軸》；南宋 國寶梁楷《雪景山水圖軸》；南宋國寶 李迪 《白芙蓉圖頁》；南宋 國寶 李迪 《紅芙蓉圖頁》；南宋 重文 馬遠《洞山渡水圖軸》；南宋重文馬遠（傳）《寒江獨釣圖軸》；南宋 國寶 李生《瀟湘臥遊圖卷》；南宋 重文 金大受《十六羅漢圖軸》（2幅）；南宋重文宋汝志（傳）《雛雀圖頁》；南宋 重文 陳容（傳）《五龍圖卷》；元 重美 因陀羅《寒山拾得圖軸》（2幅）；元 國寶因陀羅《寒山拾得圖軸》；元 重文 羅稚川《雪江圖軸》；元 重文 顏輝（傳）《寒山拾得圖軸》（2幅）；元重文《平石如砥等贊四睡圖軸》；元重美 孫君澤《雪景山水圖軸》；元 重文 孫君澤（傳）《高士觀眺圖軸》。日本九州國立博物館（1幅）：南宋 重文 牧溪 《布袋和尚圖軸》

日本大阪市立美術館（9幅）：唐重文王維（傳）《伏生授經圖卷》；唐梁令瓚（傳）《五星二十八宿神形圖卷》；北宋 燕文貴 《江山樓觀圖卷》；北宋胡舜臣《送郝玄明使秦圖卷》；北宋李成、王曉（傳）《讀碑窠石圖軸》；北宋 郭忠恕（傳）《明皇避暑宮圖軸》；南宋 米友仁《遠岫晴雲圖卷》；南宋鄭思肖《墨蘭圖卷》；金宮素然 《明妃出塞圖卷》。日本京都國立博物館（4幅）：南宋 重文 牧溪《遠浦歸帆圖卷》；南宋 佚名《大悲宗臬自贊像軸》；元 重文 郭畀《枯槎幽篁圖卷》；元 重文 佚名《草蟲圖軸》（2幅）。

日本奈良國立博物館（3幅）：南宋 重文 陸信忠《佛涅槃圖軸》；南宋 陸信忠 《十王圖軸》。

日本大和文華館（3幅）：北宋 重文 趙令穰《秋塘圖軸》；南宋國寶李迪《雪中歸牧圖軸》（2幅）。

日本文化廳（1幅）：南宋 重文 玉澗 《洞庭秋月圖》日本根津美術館（1幅）：南宋 重文 馬麟 《夕陽秋色圖軸》

上海博物館藏曆代繪畫名品（20幅）：五代無款《閘口盤車圖卷》；北宋郭熙《幽谷圖軸》；南宋梁楷《八高僧圖卷》；南宋李迪《雪樹寒禽圖軸》；南宋馬麟《樓台夜月圖頁》；南宋無款《西湖圖卷》；南宋無款《溪山圖卷》；南宋無款《晚景圖軸》；南宋無款《虞美人花圖頁》；南宋無款《歌樂圖卷》；元李士行《枯木竹石圖軸》；元倪瓚《漁庄秋霽圖軸》；元王蒙《青卞隱居圖軸》；元王淵《竹石集禽圖軸》；元王冕《墨梅圖軸》；元張渥《九歌圖卷》；元華祖立《玄門十子圖卷》；元張遠《瀟湘八景圖卷》；元夏永《藤王閣圖頁》；元盛懋《秋舸清嘯圖軸》。

故宮博物院（2幅）：南宋 梁楷（傳）《右軍書扇圖》；元 朱德潤《秀野軒圖》。

遼寧博物館（4幅）：北宋張激《白蓮社圖卷》；南宋馬麟《荷香清夏圖卷》；元張渥《竹西草堂圖卷》。

唐重文王維（傳）《伏生授經圖卷》

傳為王維作品的《伏生授經圖》是本次展覽最受矚目的畫作之一，而且也是十分可信而珍貴的北宋以前的繪畫作品，在繪畫史上意義非同一般。因此畫離開大陸已久，而且歷史上又一直深藏於宮廷禁苑，所以研究與著述頗少，也使大多數人未聞其名。王耀華在《傳唐王維畫<伏生授經圖>的畫里畫外》一文中，對畫中人物的服飾、擺設、器具、技法、題跋、流傳等等有詳盡之研究，正可謂「陳述已知事實，而待來日」。

南宋 重文 梁楷 《六祖截竹圖軸》

此次展覽難得的彙集了多幅梁楷作品，甚至是前所未有的盛況。梁楷作為南宋宋末年從畫院轉而為禪畫的大師，他的作品在中日兩種審美傳統中都受到珍視。此次展出的有規整嚴謹的院體畫《出山釋迦圖》與《八高僧圖卷》，有久居日本難得一見的簡筆代表作《六組截竹圖》與《李白行吟圖》，有山水代表作《雪景山水圖》，也有已經證偽的《右軍書扇圖》。可惜的是其介於院體和簡筆之間的代表作《布袋和尚》，雖藏於上博，但未能展出，那是最符合「梁瘋子」稱號的一幅作品。

梁楷簡筆作品僅存於日本，其代表作《六組截竹圖》則最符合歷史記錄：人物衣紋線描短促而勁拔如釘頭鼠尾，樹木以干筆勾刷，絕去傳統畫樹的勾皴法，而以不經意的草草筆法出之。我們在我國傳統書畫審美理論的影響之下，首次看到這幅畫甚至會認為這不過是一幅隨筆草圖，而批評毫無章法可言。細細讀來，則畫家的描繪——甚至不應該用到「描」這個字眼——多麼的真摯感人，整幅畫無一點做作也無一點矯飾，純樸自然。畫中筆筆見形，自由暢快，「心之溢盪，恍惚彷彿，出入無間」，確為極高境界。

據載，此圖曾與「六祖破經圖」（三井文庫藏）成對幅。兩幅均有足利義滿的「道有」印。足利家之後，曾輾轉於豐臣秀吉，西本願寺，若狹酒井家。

南宋 重文 梁楷（傳）《李白行吟圖軸》

此畫可能是我們在出版物中看到的最多的梁楷作品了，雖然我們傳統鑒賞家與收藏家對梁楷的減筆作品不屑一顧，但我們這些具有現代審美的人們卻不能不為畫家筆下人物的洒脫與傳神而折服。此圖之所以標註為「傳」，傳承序列或為一方面，而畫法的水墨淋漓也未能體現所載的筆法。但看過這幅圖之後，我們或許會很贊同高居翰的看法：台北故宮的那幅傳為梁楷水墨代表作的《潑墨仙人》不過是後人根據記載的想像之作而已。此圖以粗闊的筆勢和富有濃淡變化的水墨畫在紙上，更使人感覺到快意淋漓的瀟洒，而紙並不是當時南宋的主要繪畫材料。

據東京博物館介紹，圖上的鑒藏印為巴思巴文字所寫的「大司徒印」，據說是仕於元朝的阿尼哥之印。從狩野家摹本可知，在江戶時代此圖與東方朔圖成對，曾為松平不昧所藏。

南宋 國寶 梁楷（傳）《 雪景山水圖軸》

《雪景山水圖》是梁楷山水畫的代表之作，也堪稱南宋院體山水畫的經典之作。圖中描繪雪中原野的荒涼廣闊，山景的描繪與當時佔主導地位的夏圭馬遠喜歡選取自然一角也極為不同。而前景中精細的的人物和古樹，與遠景中概括而高遠的雪山對比強烈，效果極佳。此圖在日本的流傳極為有序，而我國研究一直對其真實性有所懷疑，這也引起高居翰的不滿。不過目前通過這個展覽，國內學者算是為其做了正名，這個事情也使我們對於歐美漢學家的一些居於第三者的研究當更重視起來。

本圖傳入日本後收為足利將軍家的「東山御物」，以三幅一組的形式鑒賞，而其中的中幅為《出山釋迦圖》；之後歷經若狹（今福井縣）小濱藩主酒井家及三井家收藏；在1948年被東京國立博物館購入，並在1951年被指定為國寶。

南宋 國寶 李迪《雪中歸牧圖軸》（2幅）

本次展覽很難得的展示了李迪的五幅作品，其存世之作不過十來件，而其中不乏可疑之作。《雪中歸牧圖》是二軸組成的對幅，其中騎牛圖歷來被認為是真精之作，而另一幅則看法不同：日本學者認為是偽作，歐美學者認為是真跡。然而我們若只以畫面技法表現的不一致作為真偽根據，則忽視了畫家作畫的狀態與心境會有變化的情況。此二幅當初為冊頁，所以尺寸較小，這與《紅白芙蓉》一致。南宋時牧牛圖非常流行，代表了一種理想的田園景緻。不過細細體味，此兩幅似乎有明顯的北宋風格，與南宋畫風有異。左幅持兔右幅執雉，具有強烈關聯性，「芻蕘雉兔」在南宋是與仁君愛民不可分的意象，所以此畫定應是宮內院畫，而李迪是南宋畫院喜好北宋畫風的畫家。

關於此圖考證，可見鄭文倩《李迪<雪中歸牧圖>的主題與再商榷》一文。

南宋重文馬遠《洞山渡水圖軸》

馬遠是極富盛名的南宋繪畫大家，聲譽甚隆。其本身出自畫院畫家世家，山水畫成就最大，稱為南宋四大家之一。隨歷代對其作品十分珍視，但今天能見到的真精之作並不多見，而本圖即是其中之一，是1860年圓明園遭劫時流出的。本圖描繪的是曹洞宗祖師洞山良價在雲遊途中，涉水之時見到自己水中之影而恍然大悟的一剎那。圖上有南宋皇帝宋理宗的皇后楊妹子之題字。

本與天龍寺所藏的雲門大師圖、清涼法眼禪師圖同為描繪禪宗五祖的畫作之一。日本記載為田中豐藏舊藏品。

南宋 米友仁 《遠岫晴雲圖》

米友仁的《遠岫晴雲圖》是一件讓習慣了傳統山水畫欣賞的中國觀眾難以適從的作品，而我們在這個時候要記起：目前流傳下來的書畫都是經過我們歷代主流鑒賞眼光篩選過的。像網上某些網友說的「這其中許多作品是日本人偽造了來文化入侵的」，這種狹隘民族主義意識真讓人感到可笑而悲涼。

目前學者和鑒賞家已通過各方面的研究和證據證實本圖是米友仁真跡。作為米芾之子，米友仁一生都被其父的光芒籠罩。雖然作者一生之作除了此幅之外全是手卷，但此圖絕非傳入日本後重新裁裱過，而是畫家有意而為：全畫毫無米氏點法的一點影子；圖中的雲氣構成了一張臉，定是當時文人遊戲寓意；上圖題記畫家以自己乳名稱呼自己，可見與受贈者關係之密。作者在幾年之後畫過一幅類似的畫作送給好友，可惜已經亡佚，但題跋留了下來，似乎也是對遠岫圖的絕妙之寓：「壁張此畫定驚倒，先請喚人扶著君」！

南宋鄭思肖《墨蘭圖卷》

從南宋開始的、元明清占統治地位的文人業餘畫家所創造的繪畫史，對書畫的品鑒一直與作者本身息息相關，而作品被視為作者的精神延續，這不免使我國宋以後的藝術史淪為了哲學史。而對這一現象最有直接說服力的就是這幅簡之又簡的墨蘭圖。宋末元初畫家鄭思肖作為前朝忠民可謂對後世文人畫家影響甚大，其「寧可枝頭抱香死」的精神成為文人精神的典範。本圖或為鄭氏唯一傳世作品，也是影響最大創作最早的墨蘭圖，在此，幾株蘭草彷彿是鄭氏一腔悲憤的力量的轉化。此畫的左下角有一枚隸書印說明了畫家的孤傲與對蒙古權貴的蔑視：「求則不得，不求或與，老眼空闊，清風萬古」！

元 國寶 因陀羅《 寒山拾得圖軸》

所謂「禪機圖」，是指以和禪宗有關的逸聞佳話為主題的圖畫。本圖是描繪寒山、拾得二人被問及豐干禪師行蹤時，沉默不語、只是呵呵大笑的情景。雖然因襲了將人物臉部畫得細緻、衣衫以粗略筆致來表現的水墨人物畫傳統，然而卻更具有因陀羅個人獨有的簡略作風。圖上左側題字是明顯拼接上去的，而右圖獨立出來的話顯得極為局促，拼上去的話又顯得右側偏重，或許又是喜愛剪裁的日本人從大圖上剪下來的。

因陀羅的繪畫作品在日本極受寶重，在收放本圖的盒子上，有精通茶道而著稱的松江藩主松平不昧的題籤。

南宋 重文 石恪（傳）《 二祖調心圖》

關於此對幅的另一幅圖已經在第一期展出，獨坐圖軸為第二期中的一幅。此圖「政和」「宣和」等印皆偽，人物左側有明顯通體拼接，應是刻意所為。餘輝《破解「二祖調心圖軸」之謎》認為裁去的是一條龍，而另一幅因為人與虎結合緊密而無法裁剪，此二圖當為羅漢長卷降龍伏虎二羅漢。

本圖應是宋元畫僧之作，無意作偽，只不過是後人見有利可圖所以裁剪添款，或是明人的手腳。

北宋 郭忠恕（傳）《明皇避暑宮圖軸》（右側：元李容瑾（傳《漢苑圖》 台北故宮）

南宋界畫中已然出現了大量幻想性建築，而到元代晚期界畫中已很難找到真實的建築了。本圖是一幅氣勢恢弘的大型立軸，但畫面的建築即使是出於幻想也不可能是宋元畫家所繪，因為這些建築細節反映了元代以後建築的特徵，斗拱則更似明代。台北故宮傳為元代李容瑾的《漢苑圖》與此圖有同工之妙，畫上並未出現漢代建築，故放在此處作為對比。我們的研究者，如果皓首窮經只鑽在故紙堆里搞研究，實在是大大的悲哀。

關於界畫與古代建築發展的聯繫可見謝柏柯《一去百斜：複製、變化，及中過界畫研究中的若干基本問題》一文，讀來頗為受益！

【篆印藝術】論篆

《論篆》，一卷，唐李陽冰撰。李陽冰，字少溫，曾官縉雲縣令，官至將作監，故世稱李監。趙郡(今河北趙縣)人。精於篆書，師承秦篆，開合變化，瘦勁圓活，骨清姿媚，與初唐楷書作風實為一家眷屬。宋朱長文稱：「陽冰篆品入神，自秦李斯以倉頡、史籀之跡，變而新之，特製小篆，備三才之用，合萬物之變，包括古籀，孕育分隸，功已至矣。」據李肇《唐國吏補》載：李氏(陽冰)自稱：「斯翁(李斯)之後，直至小生。」其篆書歷來被宗為楷模，對後來書壇影響極大。然今所存碑刻皆後世翻本，大失本來面目。曾勘定《說文》為三十卷，不傳。後人論篆，往往視唐李潮與陽冰為一人，實誤。　　此編據《篆學瑣著》本校勘。中國書法江湖

　吾志於古篆，殆三十年，見前人遺迹，美則美矣，惜其未有點畫，但偏旁摹刻而已。緬想聖達立卦造書之意，乃復仰觀俯察六合之際焉。於天地山川，得方圓流峙之常；於日月星辰，得經緯昭回之度；於雲霞草木，得霏布滋蔓之容；於衣冠文物，得揖讓周旋之體；於鬚眉口鼻，得喜怒慘舒之分；於蟲魚禽獸，得屈伸飛動之理；於骨角齒牙，得擺拉咀嚼之勢。隨手萬變，任心所成，可謂通三才之品彙，備萬物之情狀者矣。常痛孔壁遺文，汲冢舊簡，年代浸遠，謬誤滋多。蔡中郎以「豐」同「」；李丞相將「束」為「柬」，亦魚魯一惑，涇渭同流，學者相承，靡所遷復，每一念至，未嘗不廢食雪泣，攬筆長嘆焉。天將未喪斯文也，故小子得篆籀之宗旨。皇唐聖運，逮茲八葉，天生克複之主，人樂維新之命，以淳古為務，以文明為理，欽若典謨，疇咨故實，誠願刻石作篆，備書六經，立於明堂，為不刊之典，號曰《大唐石經》。使百代之後，無所損益，仰聖朝之鴻烈，法高代之盛事，死無恨矣。

王次仲，秦始皇時制八分，建初中，以隸草作楷法，字方八分，言有模楷。又蕭子良云：靈帝時，王次仲飾隸為八分。二傢俱言後漢，而兩帝不同。又王次仲，始皇時載《序仙記》，始皇征不至，制檻車送之，於道化為大鳥，出在檻外，翻飛而去。又漢世祖有二王次仲，善隸書，始為楷法。至靈帝好書，時多能者，而師宜官甚矜其能，每書輒削其，梁鵠乃益板飲之酒，候其醉而竊其 。鵲亦工書，至選部尚書。曹操平荊州，假司馬使在秘書，以勤書自效，曹公常懸帳中，及釘壁玩之，謂勝宜官。鵠字孟皇，魏宮題額，皆鵠書。秦燒先典，而古文絕矣。漢武帝時人，已不復知有古文，謂之「蝌蚪」。《尚書》，漢朝秘藏不得見，魏初傳古文者，出於邯鄲淳，敬侯寫《尚書》，後以示淳，而淳不別。敬侯謂覬書其序篆書曰：秦時李斯，號為工篆，諸山及銅人銘，皆李斯書也。漢建初年，曹喜少異於斯，亦善書，邯鄲淳師焉，略究其妙，韋誕師淳而不及，誕以能書，遷補侍中，魏氏寶器題名，皆誕書。末又有蔡邕，采斯、喜之法，為古今雜形，然精密理閑，不如淳也。其序隸書有：上谷王次仲隸書，始為楷法，至靈帝時，好書多能者，而師宜官最，大則一字徑丈，小則方寸千言，或時不持錢詣酒家飲，因書其壁，顧觀者以售酒直，計錢足而滅之。梁鵠竊其本，以工書。其序草書曰：漢興而有草書，不知作者姓名。至章帝時，齊相杜伯度號善作草。復有崔瑗、崔實。二人皆稱習杜氏，然字甚多而體瘦，崔氏甚得筆勢，而結字小疏。弘農張伯英者，因而專精甚巧，凡家之衣帛，必書而後練之。臨池學書，池水盡黑。下筆必為楷則，號「匆匆不暇草書」，寸紙不見遺，至今世人為寶之，韋仲將謂之草聖。伯英弟文舒者，次伯英。仲將，伯英弟子，有名於世，殊不及文舒也。

（唐）韋續 五十六種書並序　　韋續，唐代書法家，生平事迹不詳。著有《墨藪》二卷。 《五十六種書並序》一卷，舊本題唐韋續撰，續不知何許人。前有小序，言後漢東陽徐安於搜諸史籀，得十二時書，旨象神形，又加三十三體，共定五十六種，似此書為續所傳，非續之書也。韋續《墨藪》亦載此篇，《墨藪》皆輯前人之作，亦為此書非續所作之一證。所云東陽徐安於，未詳何如人，十二種加三十三種亦不符五十六之數。編中所列太昊庖犧氏之龍書，炎帝神農氏之穗書等，俱無根據，不免附會。上古之時，文字簡單，書體未定，作書者僅為符號之用，各以巧意為之緣飾，事或有之，必以為書法之一種而羅列之，顛亦甚矣。宋朱長文《墨池編》曰：「所謂五十六種書者，何其紛紛多說耶？彼皆得於傳聞，因於曲說，或重複，或虛誕，未可盡信也。學者惟工大小篆八分楷草行草為法足矣，不必究心於諸體爾。」　　五十六種書並序篆刻|字畫交易|收藏|圖片|展覽|美術　　自三皇以前，結繩為政，至太昊氏，文字生焉。所謂依類象形謂之文，形聲相益謂之字，著於竹帛謂之書。書者以代結繩之政也，故字有六文： 一曰象形，「日」「月」是也；二曰指事，「上」、「下」是也；三曰形聲，「江」、「河」是也；四曰會意，「武」、「信」是也；五曰轉注，「考」、「老」是也；六曰假借，「令」、「長」是也。又曰字有五易，蒼頡變古文，史籀制大篆，李斯制小篆，程邈制隸書，漢代作章草是也。其八體者，更加刻符、摹印、蟲書、署書、殳書、傳信並大小篆，為八體也。後漢東陽公徐安於搜諸史籍，得十二時書，皆象神形也。又加二十三體，共定五十有六，列之於後:書法篆刻,圖片資料,字畫交易。

一、太昊庖犧氏獲景龍之瑞，始作龍書。二、炎帝神農氏因上黨羊頭山始生嘉禾八穗，作八穗書， 用頒行時令。三、黃帝史蒼頡寫鳥跡為文，作篆書。四、黃帝時，因卿雲作雲書。五、少昊金天時以鳥紀官，作鸞風書，文章衣眼，取以 為象。六、蝌蚪書因蝌蚪之名，故飾之以形。不知年代，或雲 顓頊高陽氏所制，今古文是也。七、帝嚳高辛氏以人紀事，象仙人形書，車器衣眼皆為之。八、帝堯陶唐氏因軒轅靈龜負圖作龜書。九、夏後氏象鐘鼎形為篆，作鐘鼎書。十、殷湯時仙人務光作倒薤書，今薤葉篆是也。十一、周文王史史佚因騶虞作虎書，有虎不害人，騶虞因此始也。 十二、周文王時赤雀銜書集戶，武士時丹鳥入室，以二祥瑞，故作鳥書。十三、周法魚書因素鱗躍舟所作。一雲漢武帝游昆明池，學士陳遵所作。十四、填書，周媒氏作。魏韋誕用題宮闕，王廙、王隱皆好之。十五、大篆書，周宣王史史籀所作也。亦曰籀篆，《石鼓文》是也。十六、復篆，因大篆而重複之，亦史籀作。漢武帝用題建章闕。十七、殳書，伯氏所職。文記笏，武紀殳，因而制之。十八、小篆，周時所作。漢武帝得汾陰鼎，即其文也。十九、仙人篆，古之所有。李斯善辨古文字，改為篆形也。二十、麒麟書，魯哀公十三年西狩獲麟，仲尼反袂拭面，嘆「吾道窮矣」，弟子用為素王紀瑞所制也。二十一、轉宿篆，宋司馬以熒惑退舍所作也，象蓮花未開形。二十二、蟲書，魯秋胡婦浣蠶所作，亦曰雕蟲篆。二十三、傳信鳥跡書，六國時書節為信，象鳥形也。二十四、細篆書，李斯摹寫始皇碑序，皆用此體，亦曰繆篆。二十五、小篆書，李斯刪古文作也。始皇以祈禱名山，皆用此書。二十六、刻符書，鳥頭雲腳，李斯、趙高並善之，用題印璽。二十七、古隸書，秦程邈系獄中，變大篆所作。始臭嘉焉，拜侍御史，名徒隸之書，今為八分。二十八、徒隸之書，因程邈幽囚為徒隸書也。邈字元岑。二十九、署書，漢蕭何所作，用題蒼龍、白虎二闕。三十、藁書，行草之文也，董仲舒欲言災異，主父偃竊而奏之。晉衛瓘、索靖善之，亦云相聞之用也。三十一、氣候時書，漢文帝令蜀郡司馬長卿采日辰會屈伸之體、升伏之勢，象四時為書也。三十二、符信書，六國時各以異體為符信所制也。三十三、芝英書，漢武代有靈芝三，植於殿前，遂歌《芝房之曲》述焉，又名英芝。三十四、金錯書，古之錢銘，周之皇府、漢之銖兩刀布所制也。三十五、尚方大篆，程邈所述，後人飾之以為法焉。三十六、鶴頭書，與偃波皆詔版所用，漢家尺一之簡是也，亦名鵠頭。三十七、偃波書，即版書，狀如連文，謂之偃波。三十八、蚊腳書，尚方詔版也。其字體側纖垂下，有似蚊腳，因而為名。三十九、垂露篆，漢章帝時曹喜所作也。四十、懸針篆，亦曹喜所作。有似針鋒，因而名之，用題《五經》篇目。四十一、章草書，漢齊相杜伯度援藁所作。因章帝所好，名焉。韋誕謂之草聖。四十二、飛白書，蔡邕待詔，見門下吏堊帚成字所作。四十三、一筆書，弘農張芝臨池所制。其狀崎嶮，有循環之趣。四十四、八分書，漢靈帝時上谷王次仲所作。魏鍾繇謂之章程書。四十五、蛇書，魯人唐終，當漢、魏之際』夢龍繞身，寤而作之。四十六、行書，正之小偽也。鍾繇謂之行狎書。四十七、散隸書，衛恆所作。跡同飛白。四十八、龍爪書，晉王右軍所作，形如龍爪也。四十九、藁及行隸，鍾繇變之，羲、獻重焉。五十、晉二王重變行隸及藁體為八體書。五十一、草書，王羲之飾古，亦甚善也。五十二、虎爪書，王僧虔擬龍爪所作也。五十三、鬼書，宋元嘉中，京口有人震死，臂上有篆，似八分也，今曰雷書。五十四、外國書，阿馬鬼魅王之所授，其形似小篆。五十五、天竺書，梵王所作《涅槃經》，所謂「四十二章經」也。五十六、花書，河東山胤所作。

三十五舉 (吾丘衍)　　一舉曰：中國書法江湖　　蝌蚪為字之祖，象蝦蟆子形也。今人不知，乃巧畫形狀，失本意矣。上古無筆墨，以竹梃點漆，書竹簡上；竹硬漆膩，畫不能行，故頭粗尾細，似其形耳。古謂筆為聿，倉頡書從手持半竹，加畫為聿（ ），秦謂不律，由切音法雲。

　　二舉曰：　　今之文章，即古之直言；今之篆書，即古之平常字，歷代更變，遂見其異耳。不知上古初有筆，不過竹上束毛，便於寫畫，故篆字肥瘦均一，轉折無稜角也。後人以真草行，或瘦或肥，以為美茂。筆若無心，不可成體，今人以此筆作篆，難於古人尤多，若初學未能用時，略於燈上燒過，庶幾便手。　　圖片,書法教育,高考輔導,展覽,論文,批評,字畫拍賣等)　　三舉曰：　　學篆字，必須博古，能識古器，其款識中古字，神氣敦樸，可以助人。又可知古字象形、指事、會意等未變之筆，皆有妙處，於《說文》始知有味矣。前賢篆乏氣象，即此事未嘗用力故也。若看模文，終是不及。　　四舉曰：圖片,書法教育,高考輔導,展覽,論文,批評,字畫拍賣等　　凡習篆，《說文》為根本，能通《說文》，則寫不差，又當與《通釋》兼看。書法篆刻,圖片資料,字畫交易　　五舉曰：書法篆刻,圖片資料,字畫交易

　　字有古今不同，若檢《說文》，頗覺費力，當先熟於《復古編》，大概得矣。　　六舉曰：　　篆書多有字中包一二畫，如日字、目字之類，若初一字內，畫不與兩頭相粘，後皆如之，則為首尾一法；若或接或不接，各自相異，為不守法度，不可如此。又圓點、圓圈，小篆無此法，古文有之。口字作三角形，不可引用，學者慎勿於難寫處妄意增入。

國書法江湖　　七舉曰：　　篆法扁者最好，謂之蜾扁，徐鉉謂非老手莫能到，《石鼓文》是也。　　八舉曰：　　小篆一也，而各有筆法，李斯方圓廓落；李陽冰圓活姿媚；徐鉉如隸無垂腳，字下如釵股，稍大；鍇如其兄，但字下如玉箸，微小耳；崔子玉多用隸法，似乎不精，然甚有漢意；李陽冰篆多非古法，效子玉也，當知之。　　九舉曰：　　寫成篇章文字，只用小篆，二徐、二李，隨人所便，切不可寫詞曲。　　刻,圖片資料,字畫交易　　十舉曰：　　小篆俗皆喜長，然不可太長，長無法，以方楷一字半為度，一字為正體，半字為垂腳，豈不美哉。腳不過三，有無可奈何者，當以正腳為主，餘略收短，如幡腳可也。有下無腳字，如坐 、 、 等字，卻以上枝為出，如草木之為物，正生則上出枝，倒懸則下出枝耳。書法篆　　十一舉曰：中國書法江湖　　凡寫牌匾，字畫宜肥，體宜方圓。碑額同此，但以小篆為正，不可用雜體。　　十二舉曰：　　 以鼎篆、古文錯雜為用時，無跡為上。但皆以小篆法寫，自然一法。此雖易求，卻甚難記，不熟其法，未免如百家衣，為識者笑。此為逸法，正用廢此可也　　十三舉曰：　　凡囗，圈中字，不可填滿，但如斗井中著一字，任其下空，可放垂筆，方不覺大。圈比諸字亦須略收。囗不可圓， 亦不可方， 只以炭墼范子為度自好。若 等字，須更放小，若印文中扁「口」字，及子字上「口」，卻須略寬，使「口」中見空稍多，字始渾厚，漢印皆如此。中國書法江湖　　十四舉曰：　　寫篆把筆，只須單鉤，卻伸中指在下夾襯，方圓平直，無有不可意矣。人多不得師傳，只如常把筆，所以字多欹斜，畫不能直，且字勢不活也。若初學時，當虛手心，伸中指，並二指，於几上空畫，如此不拗，方可操筆，此說最是要緊，學者審之，其益甚矣。　　十五舉曰：中國書法江湖　　凡篆大字，當虛腕懸筆，手腕著紙，便字不活相。多有人不能用筆，用棕櫚條及紙筒等物，皆俗夫所為，士大夫不可用此。　　十六舉曰：篆刻|字畫交易|收藏|圖片|展覽|美術　　漢篆多變古法，許慎作《說文》，所以救其失也。　　十七舉曰：篆刻|字畫交易|收藏|圖片|展覽|美術　　隸書人謂宜扁，殊不知妙在不扁，挑撥平硬，如折刀頭，方是漢隸。篆刻|字畫交易|收藏|圖片|展覽|美術　　《書體括》云：方勁古拙，斬釘截鐵，備矣。隸法頗深，具其大略。　　十八舉曰：　　漢有摹印篆，其法只是方正，篆法與隸相通，後人不識古印，妄意盤屈，且以為法，大可笑也。多見故家藏得漢印，字皆方正，近乎隸書，此即摹印篆也。王俅《嘯堂集古錄》所載古印，正與相合。凡屈曲盤回，唐篆始如此，今碑刻有顏魯公官誥尚書省印，可考其說。　　十九舉曰：　　漢、魏印章，皆用白文，大不過寸許，朝爵印文皆鑄，蓋擇日封拜，可緩者也。軍中印文多鑿，蓋急於行令，不可緩者也。古無押字，以印章為官職信令，故如此耳。自唐用朱文，古法漸廢，至宋南渡，絕無知者，故後宋印文，皆大謬。　　二十舉曰：書法篆刻,圖片資料,字畫交易　　白文印，皆用漢篆，平方正直，字不可圓，縱有斜筆，亦當取巧寫過。書法篆刻,圖片資料,字畫交易

二十一舉曰：中國書法江湖　　三字印，右一邊一字、左一邊兩字者，以兩字處與為一字處相等，不可兩字中斷，又不可十分相接。　　二十二舉曰：　　四字印，若前二字交界略有空，後二字無空，須當空一畫地別之。字有有腳、無腳，故言及此。不然一邊見分、一邊不見分，非法度也。圖片,書法教育,高考輔導,展覽,論文,批評,字畫拍賣等　　二十三舉曰：　　軒齋等印，古無此式，惟唐相李泌有「端居室」三字印，白文玉印，或可照例。終是白文，非古法，不若只從朱文。　　二十四舉曰：　　朱文印，或用雜體篆，費詞說可也。篆刻|字畫交易|收藏|圖片|展覽|美術　　二十五舉曰：書法篆刻,圖片資料,字畫交易　　不可太怪，擇其近人情者，免並碑蓋、印章等字，最為第一。

二十六舉曰：　　凡姓名表字，古有法式，不可隨俗用雜篆及朱文。圖片,書法教育,高考輔導,展覽,論文,批評,字畫拍賣等)　　二十七舉曰：　　白文印，必逼於邊，不可有空，空便不古。中國書法江湖　　篆刻|字畫交易|收藏|圖片|展覽|美術!　　二十八舉曰：書法篆刻,圖片資料,字畫交易　　朱文印，不可逼邊，須當以字中空白得中處為相去，庶免印出與邊相倚無意思耳。字宜細，四旁有出筆，皆滯邊，邊須細於字，邊若一體，印出時四邊虛，紙昂起，未免邊肥於字也，非見印多，不能曉此。粘邊朱文，建業文房之法。中國書法江湖　　圖片,書法教育,高考輔導,展覽,論文,批評,字畫拍賣等　　二十九舉曰：　　多有人依款識字式作印，此大不可，蓋漢時印文不曾如此，三代時卻又無印，學者慎此。《周禮》雖有璽節及職金掌辨其美惡，楬而璽之之說。注曰：「印，其實手執之節也。」正面刻字如秦氏璽，而不可印，印則字皆反矣。古人以之表信，不問字反，淳樸如此。若戰國時，蘇秦六印，制度未聞。《淮南子;人間訓》曰：「魯君召子貢，授以將軍之印。」劉安寓言，而失詞耳。篆刻|字畫交易|收藏|圖片|展覽|美術　　三十舉曰： 道號，唐人雖有，不曾有印，故不可以道號作印用也。三字屋匾，唐卻有法。　　三十一舉曰：　　凡印文中有一二字忽有自然空缺，不可映帶者，聽其自空，古印多如此。　　三十二舉曰：　　凡印，僕有古人《印式》二冊，一為官印，一為私印，具列所以，實為甚詳。不若《嘯堂集古錄》所載，只具音釋也。

三十三舉曰：篆刻|字畫交易|收藏|圖片|展覽|美術　　凡名印不可妄寫，或姓名相合，或加「印」、「章」等字，或兼用「印章」字，曰「姓某印章」，不若只用「印」字最為正也。二名，可迴文寫，姓下著印字在右；二名在左是也。單名者，曰「姓某之印」，卻不可迴文寫。若曰「姓某私印」，不可印文墨，只宜封書，亦不可迴文寫。名印內不可著「氏」字，表德內可加「氏」字，亦當詳審之。篆刻|字畫交易|收藏|圖片|展覽|美術:　　三十四舉曰：　　表字印，只用二字，此為正式。近人慾並加姓氏於其上，曰「某氏某」，非也。若作「姓某父」，古雖有此稱，系他人美己，卻不可入印。人多好古，不論其原，不為俗亂可也。漢人三字印，非複姓及無「印」字者，皆非名印。蓋字印不當用「印」字以亂名耳。漢張長安，字幼君，有印曰「張幼君」(右一字，左二字)；唐呂溫，字化光，有印曰「呂化光」，亦三字表德印式。　　三十五舉曰：諸印文下有空處，懸之最佳，不可妄意伸開，或加屈曲務欲填滿。若寫得有道理，自然不覺空也。字多無空，不必問此。

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