中國藝術報   形體美育與舞蹈科學訓練

亞彬和她的朋友們第七季 舞劇《青衣》劇照 劉海棟 攝

　　形體美育：一個在技能性和風格性訓練中忽略的存在

　　舞蹈訓練與舞蹈科學訓練

　　所謂「舞蹈訓練」 ，可以理解為掌握某種「舞蹈風格」和「舞蹈技能」的訓練。只要能有效地掌握某種「舞蹈技能」或準確地掌握某種「舞蹈風格」 ，也就具有了某種舞蹈訓練的「科學性」 。但是，我們在訓練某種「舞蹈技能」或某種「舞蹈風格」的同時，切勿忘記我們是在訓練舞者的「身體」 ，我們是在開發身體的技能和陶塑身體的風格。而全面的「舞蹈科學訓練」 ，無疑應包括作為技能工具和風格載體的「身體」本身，包括身體的「健康發育」與「美好發展」 。

　　舞蹈科學訓練不能忽略「形體美育」

　　「舞蹈訓練」必然包括「身體訓練」 ，但「身體訓練」卻並不意味著是「舞蹈訓練」 。我們許多「體育鍛煉」就是如此。很顯然，「體育鍛煉」的基本目標就是身體的「健康發育」或者說「健康生長」 ；因此，它也常常用於康復某些「不健康」或「亞健康」的身體。比如我國上古時期的「陰康氏之舞」便是為了康復那些因遭遇洪泛的「筋骨瑟縮而不達者」 。在「健康發育」的基礎上，舞蹈科學訓練的進一步追求是「美好發展」 ——也就是我們所說的「形體美育」 。「形體」一旦涉及「美」 ，往往就會「見仁見智」 ：有人強調「三圍」 ，以「豐乳肥臀」為美；有人強調「骨感」 ，要求「大長腿、小蠻腰」 ……但我們認為，形體的「美好發展」要建立在「健康發育」的基礎上——這也應當是舞蹈科學訓練對「形體美育」的理解。

　　形體美：一個由「功利」活動決定的審美存在

　　「形體美」的原初功利及其潛在誘引

　　要理解「形體美」的原初功利，就要先理解初民們的「形體崇拜」 。我國「紅山文化」出土了一個「石雕裸女」 ，被稱為「東方維納斯」 。這個「東方維納斯」與「經典維納斯」的身材高挑、下體修長反向而行，接近許多印度石窟造像的豐乳肥臀、粗腿厚唇。也就是說，這個被稱為「東方維納斯」的「紅山裸女」 ，在「形體崇拜」中隱喻的是「生育崇拜」 。

　　物質資料的生產和人本身的生產（也即生育）是初民生活中最重要的事情。物質資料的生產是「勞動」而人本身的生產是「生育」 。因為「勞動」能力和「生育」能力的強弱直接關係到部族社會的生存與發展，基於這兩個「功利」的考慮成了「審美」的前提。而這兩個「功利」的考慮恰恰又會投射到人的「形體」之上，成為人的「形體」是否「美」的價值準則。也就是說，在「形體美」的形態構成原則下潛藏的，是人的「功利」慾望——是我們稱為「善」的價值準則。

　　形體美：勞動的男體與生育的女體

　　無論完整的生育過程是如何漫長，但最終的時刻是女體的分娩。由於女體在懷孕後期及哺乳期不能從事強體力的勞動，通過勞動獲取食物的工作就主要由男體來完成。這種自然的分工在長期的分野中由於更熟練、更自如而被固化下來；同時，這種「固化的分工」又逐漸分化了男體和女體的形態，並進一步導致了男、女兩性不同的「形體美」及對其的「審美觀照」 。

　　人類的「勞動」是由生存環境所決定的，所謂「靠山吃山，靠水吃水」 。這裡「吃」指的是必須通過「勞動」才能獲得的食物。「勞動」決定著男體某些共同的「形體美」特質，比如胸肌發達、膀臂強壯、目光堅毅；但種類繁多的勞動又造成了「形體」構造的差異；與之有別，擔負「生育」使命的女體反倒有大致趨近的準則，比如盆骨寬碩、乳房豐滿、眼神仁慈。由此而形成男體、女體的基本差異是：其一，就軀幹而言，男體呈「倒三角」而女體是「正三角」 ，這首先是由女體寬碩的骨盆所決定的；其二，就整體而言，男體線條簡直而女體線條曲圓，這是由生育而導致的女體「三圍」凸顯而決定的；其三，就動態趨勢而言，男體重外展重跳躍而女體重內斂重蟄伏，其原因一在於後者身體重心低，二在於後者的防禦本能。於是男體的「陽剛美」與女體的「陰柔美」出現分野。

　　形體美：「東方舞蹈」的動態內斂與形體「自虐」

　　東方舞蹈的倫理型文化特徵

　　曾有學者指出：「與（西方）直立文化相對，東方大大發展了坐的文化……西方耶穌站著升天，東方釋迦牟尼坐著涅槃……中國人對於坐的文化呈現出豐富的想像……主要在表現一種『隨意』 ，這種『隨意』中又包含著一份進入仙境的圓明清凈的大覺」 （王墨林《中國人的身體生態學》 ） 。還有學者比較了印度舞蹈與芭蕾，認為「儘管『外開』對古典芭蕾舉足輕重，卻不是其風格特性的唯一要素。『外開』也是印度婆羅多舞的特點——該舞的雙腿完全打開，軀體像古典芭蕾那樣向上高提；但與芭蕾形成對比的是，舞者幾乎一直保持平蹲，全腳著地，常常還要跺入地面之中；對下肢重量的承認似乎與另一條古典芭蕾的特性——即普遍地向上衝擊的特性發生了矛盾。從人類文化史的角度來看，芭蕾女演員將自己提起來去問候諸神；印度人的觀點則不同，他們的諸神是走下天界來拜訪人類」 （珍妮·科恩《舞蹈美學緒論》 ） 。這兩者都看到了「東方舞蹈」的「內斂型」特徵，但都把它們歸結為「宗教意識」的差異。

　　事實上，「形體美」的東西方差異有其實際的「功利」的根源，就「勞動」而言是農耕文明（東方）與游牧、航海文明（西方）的差異；文化學者將其簡括為「靜的文明」和「動的文明」的差異。具體而言，東方舞蹈的文化形態特徵有三：其一，東方舞蹈是「坐的文化」 。由於「對下肢重量的承認」 ，由於「徘徊於大地且難以離去」 ，使之對「手舞」的關注重於「足蹈」 。其二，東方舞蹈是「靜的文化」 。由於「舞蹈也是認識神的一種方式」 ，由於「包含著一份進入化境的圓明清凈的大覺」 ，使之對「心動」的關注重於「形動」 。其三，東方舞蹈是「聚的文化」 ，也即是一種向自身凝聚而「回歸」的文化，使之對「內斂」的關注重於「外拓」 。這些文化形態特徵的內質，受制於中華文明的「倫理型」基因——是「自強不息、厚德載物」的基因，是「己所不欲，勿施於人」的基因，是「以靜制動、後發制人」的基因，是「以不變應萬變」的基因，是「從心所欲不逾矩」的基因……

　　形體「自虐」是動態內斂的「利器」之舉

　　中華智慧屢屢申說：「工欲善其事，必先利其器」 。舞者的「形體」是舞蹈之「器」 ，中國舞蹈總體傾向上的「動態內斂」使其「利器」之舉逐步走向「形體自虐」 。在這裡，「自虐」體現為對「天體」 （自然的身體）的限制和束縛。我們舞蹈的形體「自虐」是從「袖手」開始的。戰國末期的韓非子曾說：「鄙諺曰：長袖善舞，多錢善賈。 」在韓非子時代已有「長袖善舞」之「鄙諺」 ，說明這一觀念的發生遠早於此；而說「長袖」卻不說細腰、隆髻、蓮足善舞，說明「袖手」 （以袖蔽手）是對舞者形體最初的文化限制，儘管這種「束縛」還談不上是形體「自虐」 。「長袖善舞」 ，其實是我們稻作文明積澱的「形體美」 ，是「稻熟拔其穗」促成的動態美感——因為古「袖」字是在「衣」字的拆分中裹著「爪」和「禾」 ，是一個以「爪」抓「禾」之象，這個字則是古「穗」字。「長袖善舞」是「稻熟拔其穗」的深沉隱喻。

　　「袖手」之後，對舞者形體的文化限制體現為「束腰」 。墨子言：「楚王好細腰，國多餓人。 」 《淮南子》亦言：「 （楚）靈王好細腰，民有殺食而自飢也。 」這裡的「好細腰」體現為一種形體「自虐」的「形體美」 ，而這種「形體美」其實是對女體生育崇拜的一種隱性表達—— 「細腰」是「豐乳肥臀」的同質異語的表達。由此，我們的舞蹈也追求「楚舞纖腰掌中輕」 「纖腰舞盡垂楊柳」 。「束腰」之後的「隆髻」發生在唐代，所以對舞蹈的描繪多有「虹裳霞帔步搖冠」「玉螺一吹椎髻聳」之語。「隆髻」作為人體的文化限制，主要是束縛了頭部的自由甩動，促成了矜持、端莊的舞風。「隆髻」之後的人體文化限制是已被聲討為「陋習」的「纏足」了，比較準確的記載是元代陶宗儀《南村輟耕錄》所收《道山新聞》 ，文曰：「李後主宮嬪窈娘，纖麗善舞，後主作金蓮，高六尺，飾以寶物細帶瓔珞，蓮中作品色瑞蓮，令窈娘以帛繞腳，纖小屈上作新月狀，素襪舞蓮中，迴旋有凌雲之態。 」顯然，「纏足」是舞者為「善其事」 （舞蹈）所作「利其器」之舉，後來成為通過「自虐」而追求的「形體美」 （所謂「女為悅己者容」 ） 。在女子的「悅己者」男人看來，女體之美應「錦束溫香，羅藏暖玉，行來欲仙。偏簾櫳小步，風吹倒褪，池塘淡佇，苔點輕彈，芳徑無聲，纖塵不動。蕩漾湘裙月一彎，鞦韆罷，將跟兒慢拽，笑倚郎肩。登樓更怕春寒，好愛惜相偎把握間。想嬌憨欲睡，重纏綉帶，蒙騰未起，半落紅蓮。筍指留痕，凌波助態，款款低回密意傳。描新樣，似寒梅瘦影，掩映窗前。 」也就是說，通過形體「自虐」而實現的「形體美」 ，在女體而言是「寒梅瘦影」 ，是如林黛玉般的「病態美」 。

　　形體美：科學訓練的真諦在於健康發育與美好發展

　　運動人體的藝術機能訓練

　　從純粹生理的角度來看，作為舞蹈基本構成材料的運動人體有其自身的結構形態和運動系統，這個運動系統的工作遵循著生物力學的規律。因而，作為對運動人體藝術機能訓練的了解，我們首先應從運動生理學和運動生物力學的原理切入。其一，我們應了解由骨、關節和肌肉共同組成了人體的「運動器官系統」 。在這個系統中，骨是槓桿，關節是樞紐，肌肉是動力。藝術機能訓練主要是對骨骼肌的訓練。其二，我們應了解人體內的本體感受器對人體運動的協調性作用。「本體感受器」是只存在於肌肉、肌腱和關節囊中的各種「遊離神經末梢」 ，作用在於通過「反饋調節」使運動「協調自如」 。其三，我們應了解人體運動的重心平衡和運動軌跡。「重心」是指人體受地球引力作用的「合力點」 ，「重心」的變化與人體動作相適應便是「平衡」 ，而「重心」遷移的路線是「運動軌跡」 。其四，我們還應了解人體「多環節鏈狀系統」的運動原理，其中最重要的是「大關節首先產生活動」和「小關節是人體支撐點」的原理。

　　接下來我們需要了解的是人體動作要素及其訓練原則。所謂「人體訓練」 ，指的是人的身體運動素質的訓練；而「運動素質」 ，是指在中樞神經系統的指令下，人體在運動時表現出來的各種能力——通常包括力量、耐力、速度、柔韌和靈敏。這些機能是由機體的形態結構、機能水平、能量物質貯備及代謝水平所決定的。「運動素質」的訓練，是通過對人體運動各要素的反覆練習來進行的，「動作要素」主要有七項：身體姿勢、動作軌跡、動作時間、動作速度、動作力量、動作速率、動作節奏。關於人體運動素質訓練，需遵循的原則主要有： 1 .一般訓練與專項訓練相結合； 2 .系統的、不間斷的； 3 .周期性； 4 .合理安排運動負荷； 5、區別對待。之所以要遵循上述原則，在於其一，有機體是統一的、整體性的。其二，運動技能是可相互轉移的。其三，各運動素質的發展是相互發展、相互制約的。

　　芭蕾藝術的科學訓練與形體美育

　　芭蕾藝術的科學訓練，可以說集中體現在Arabesque （阿拉貝斯克）這一芭蕾典型舞姿上。Arabesque體現的第一個訓練原理是動作姿勢來自基本位置。芭蕾的「基本位置」（position）是這門藝術對人體各部動作範圍所做的基本規定，這些基本位置是作為芭蕾各動作姿勢的出發點而存在的，其目的在於顯示一種「完美身體」 。Arabesque體現的第二個訓練原理是動作姿勢由內向外發展。也就是說，芭蕾動作的感覺是離心的、星射的、雙臂與雙腿從軀幹突出向外伸長，形如從軀幹飛離出去；舞者從肉體到精神都是膨脹的、擴大的、伸長的，姿態的變化均靠外開來完成。Arabesque體現的第三個訓練原理是動作姿勢符合幾何構圖。以幾何構圖的抽象線條來設計動作姿勢，是以古希臘文明為源頭的西方文化的一個重要特徵。動作姿勢符合「幾何構圖」 ，是指符合1：0.618的「黃金比」 （又稱「黃金分割律」 ） 。這在人體是指頭頂至臍與臍至腳底之比；臀寬與軀幹長度之比；下肢長度與上肢長度之比；下肢長度與全身長度之比；前額到鼻孔的距離與臉長之比等。Arabesque體現的第四個訓練原理是動作姿勢強調意隨境遷。也就是說，古典芭蕾動作的「形」與「意」不是「一一對應」而是「多一對應」 。一定的動作姿勢表達出多種意義往往不在動作自身而在舞者處理動作的態度。

　　芭蕾藝術的訓練與其形體美育是緊密相關的，其「形體美育」主要有四點主張：第一，是完美形體的和諧發育。如福金所說：「對舞蹈美的膜拜，是與人體的健康發育聯繫在一起的。人們給舞蹈挑選了體型最完美的身體，並儘可能使其和諧地發育起來，從而真正成為舞蹈的工具。 」第二，是歡樂情感的動作對應。福金認為：「舞蹈主要是歡樂的流露，是表現光明而不是表現黑暗的。在舞蹈中表現悲傷，不大需要動作……而表現歡樂，需要大量動作，這要困難得多。 」第三，是外開趾立的平衡樂趣。福金認為：「對於舞者來說，沒有比失掉平衡更痛苦的事。大多數芭蕾舞姿可以容納在一個一角著地的『三角形』 （倒三角）中，每一個舞姿都可以比擬為一枝花，離地愈遠，線條愈婀娜多姿。 」第四，是輕鬆自如的動態表現。福金認為：「做動作時的緊張狀態越不讓人感覺到這個動作就越是美，這就是芭蕾的美學。 」可以說，舞蹈的科學訓練與形體美育在芭蕾藝術中是統一著的。