「決定性瞬間」：亨利·卡蒂埃－布列松，一個人必須認識的攝影師
「攝影這一門，你進去時是ABC，出來時是HCB（布列松的名字縮寫）」——《日本攝影》雜誌。
我的第一個攝影師傅是布列松。
我最喜歡的黑白攝影大師是布列松。
我很喜歡的國內的攝影大師吳家林、呂楠他們的偶像是布列松。
關於中國攝影的國外大師第一個不能繞過的是布列松。
我看得最多作品的瑪格南攝影師是布列松。
一談到攝影我最先蹦出腦子的是布列松。
我只學到一個攝影師皮毛（等待，決定性瞬間）但卻受益無窮的是布列松。
我今天推薦他，希望你能喜歡他，愛上他。
（康康，公共號 mobilewtf）
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「決定性瞬間」：亨利·卡蒂埃－布列松
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亨利·卡蒂埃－布列松 Henri Cartier-Bresson
天下之事莫不各有其決定性瞬間。對我來說，相機就是素描簿，一種直覺和自發的工具，套句術語說—它主宰著懷疑和決定同時並生的瞬間。為了「賦予世界意義」，攝影者必須感覺自己與鏡頭內所看到的事物息息相關。
攝影史上的一道門 也許是稍微誇大了一點，不過這是事實—在巴黎的街頭，如果小孩要嘲笑畫家們時會說：「又一個畢加索。」而對那些拿相機的人會說：「那邊正來了一位布列松。」 布列松幾乎是攝影的代號，就像畢加索等於繪畫一樣，因此連亨利·卡蒂埃-布列松的名字縮寫H.C.B. 都有人拿來做文章。 今天，假如有所謂基礎攝影的ABC 入門的話，那高級攝影就等於HCB。攝影這一門，你進去是ABC，出來時是HCB 我們幾乎找不到任何批評布列松作品的文字（雖然有人反對他的理論），好像說布列松不好，反倒顯出自己沒有學養。 究竟是什麼因素，使這位十足自傲的法國人，享有攝影史上最崇高的地位呢？當然，他的造詣必須是前無古人，而未見來者才行。攝影自從在1839 年的8 月19 日那一天正式邁入人類生活以來，到今天已超過一個半世紀。起先的一百年，它到底算不算是一門藝術，依舊見仁見智；而後的五十年，布列松的出現，使任何人都不再為這件事爭論不休了。 攝影的記錄功能，使對「創作」一詞有特殊看法的人士，一直認為它只是留住影像的記錄行為而已。然而，相機會因使用者的心態差別，而對同一事件呈現不同的見解—這就是一種創作行為，也就是藝術形式的成型。這一點，是誰也不能否認的。 也因為這樣，相機在不同年代中，在個人和社會之間充滿了多姿的橋樑角色，形成了多彩的風貌：「純記錄攝影」、「畫意派攝影」、「自然主義攝影」、「純攝影」、「超現實主義攝影」、「報道攝影」、「創造性攝影」??而布列松正是集所有流派的精粹，創造出「決定性時刻」的哲學。這正是他成為攝影代名詞的原因。 布列松是攝影史上的一道門，不管你喜不喜歡他，只要想走這條路，就會打他的門下經過。當然，你有能力的話，也可以撐桿跳從門上跨過。
無法對焦的人 布列松是個絕口不談自己的私事也極不願被拍照的怪人，要較貼近地了解他是一件相當困難的事。他就像一個沒法讓人對準焦距的影子，有無從捉摸之感。 對他較有認識的，就數他的三位友人（羅伯特·卡帕、大衛·西蒙、喬治·羅傑）—共同於1947 年創辦的「馬格南」集團的同人。 我們聽聽小他十三歲的同事，也是大師級的攝影家厄恩斯特·哈斯怎麼描述他： 他的服飾極為考究，常穿土色的蘇格蘭呢，雖是法國佬，但外貌看起來倒像英國人。他的膚色泛紅，窘困時會一下子就轉為漲紅，顯出很脆弱可愛的模樣。他臉上無須，雙眼湛藍，使得臉部各種欣喜的神情更為突出。詩人讓·科克托曾說：「人過了四十歲就該對自己的臉孔負責。」布列松和自己的面孔、年齡、風格早已妥協無間。像許多偉人一樣，他確實已經不朽了。 這是1971 年發表在《現代攝影》十月號上的一篇文章。那時的布列松已有六十三歲，滿頭白髮。儘管哈斯這麼對這位「偉人」的臉孔歌功頌德，但在幾乎無法看到布列松正面照片的人來說，只會更加撲朔迷離，一頭霧水。我們常見到的布列松形象，是他的半邊臉甚至整個頭都被相機擋住的鏡頭，因為他只允許別人刊登這樣的個人照片。難得的是，他三十八歲那年，接受柯達攝影博物館館長博蒙特·紐霍爾訪問時，曾留下罕見的正面肖像。 這是副神采奕奕、頗為英俊的臉龐，雖然還不到「為自己臉孔負責」的年紀，卻已經流露出莫大的自信與傲氣。這一年對他來說是藝術地位的界定點，因為紐約現代美術館誤以為布列松在採訪戰事時喪生，特別為他舉行了盛大的「遺作回顧展」。他聽到消息才特地趕到美國參展的。 布列松把自己搞得神秘兮兮的，甚至不願意讓人知道他的太太就是一位相當優秀的比利時攝影家：馬爾蒂娜·弗蘭克（1938—）。有關他的個人背景，只能從最簡單的年表入手：1908 年8 月22 日出生於法國的Seinneet Marneo，十四歲進入中學，第二年就轉學，並立即中輟，連中學文憑也沒拿到手。十九歲正式轉入立體派重要畫家安德烈·洛特門下學畫。二十七歲到美國跟保羅·斯特蘭德學電影。次年回法國任大導演讓·雷諾阿的助導，此後就沒有所謂的學習過程記載，儘是光耀門楣的豐功偉績了。 中學都沒有畢業的他，當然不會生下來就有拍照的細胞，尤其是他本來是學繪畫的，能不受任何影響，一躍而成攝影高手，是很難想像的事。 布列松儘管是一個無法對焦的影子，我們還是可以根據蛛絲馬跡來一窺真相。
影響布列松一生的影像
今天，很多影壇上十分重要的攝影新銳們，說起他們為什麼會決定走向攝影這一途時，總是這麼說著： 在19×× 年，我第一次看到布列松的照片時，才整個知道「攝影」就是我要用生命去履行的工作…… 布列松也不例外，他正是受到一張照片所傳達的影像的震撼，而改變整個命運的。在布列松家的飯廳的牆上，有一張照片被夾在許多東、西名家的繪畫作品中，這是一幀20 世紀30 年代的複製品。每當有人好奇地問他為什麼掛著這幅攝影作品時，他都這麼回答： 這是我第一次看到時，就一直深受其影響的影像。它使我決定走入攝影。 在普遍易見的資料中，布列松都顯得有點故意不說出這是何許人的傑作，彷彿擔心他的一句話會使這位名不見經傳的前輩，立刻走紅起來一般。 不過，他也有說漏嘴的時候（在所有的訪問中，他只提過一回）。這位匈牙利攝影家馬丁·蒙卡西是個鮮為人知的人。這張照片拍的是三個小孩奔向大海的情景。然而在所有的評介討論中，都從來沒有將這張照片刊登出來，又是令人一頭霧水。 經過幾年的多方留意，筆者終於在瑞士的Camera 雜誌上(1979.12) 找到這張被印成撲克牌大小的照片，也才知道蒙卡西的一點點資料：他生於1896 年，只比布列松大十二歲，算是同年代的影像工作者。死於1963 年，活了六十七歲。布列松在1974 年被訪問時才正式提到他，而那時他已死了十一年之久，早就被世人忘得一乾二淨了，根本無緣因「影響了布列松一生」而沾上半點福分。
奔向大海的黑人孩子 馬丁·芒卡西 攝
《奔向大海的黑人孩子》是這張照片的標題。它的現形，讓人完全明了：原來布列松的風格形成是有源頭的。布列松的「決定性時刻」哲學，用最簡單的幾句話來解釋就是： 生活中發生的每一個事件里，都有一個決定性的時刻，這個時刻來臨時，環境中的元素會排列成最具意義的幾何形態，而這種形態也最能顯示這樁事件的完整面貌。有時候，這種形態轉瞬即逝。因此，當進行的事件中所有元素都是平衡狀態時，攝影家必須抓住這一刻。 我們細看這張照片：三個小孩赤裸著身子，他們的體態、步伐、雙手垂擺或上揚的姿勢，以及三個人重疊的透視，加上三個人的視線（雖然是背面，也能感覺到）和海浪衝上來的動態，都在黃金比例的長方形框框內，呈現無懈可擊的完美組合。這種極度飽和的影像，令人根本無法想像它們彼此的關係還會有其他組合的可能性。這就是「決定性時刻」的真髓。 亨利·卡蒂埃－布列松，這位沒人敢批評的超級大師，從默默無聞的攝影作品中得到了啟示。然後，他開始製造了無數張令所有人都震撼無比的影像。布列松早期的一張照片 放下畫筆，拿起相機的布列松，並不是一開始就形成他那出名的風格。由於攝影比賽比別種媒體有更多的技術性，工具往往會影響拍照者的走向。我們所熟悉的布列松照片，都是三十五厘米的小相機所拍的。他曾說： 當我買了第一架萊卡時，它變成了我眼睛的延伸。 布列松是二十四歲那年(1932) 在馬賽買了一架萊卡相機。而有關的記載，則寫明他的第一張照片是登在法國的《考察》雜誌上。然而，筆者卻在一本不很普通的攝影專集上，看到他在1931 年所拍的作品。這張照片是正方形構圖，顯然是6×6 的120 相機所拍的，有趣的是，它一點也不像是布列松的照片。
《絲襪面具的臉孔》看起來相當怪異，被罩住而綳得緊緊的女人的臉孔，上仰的角度使兩個鼻孔變成最搶眼的焦點。右眼閉著，左眼露出恐怖的神色，瞳孔還映著拿相機的布列松的影子。 從這張照片我們可以發現布列松受超現實主義的影響有多大，他日後雖然不曾把超現實的風格繼續拓展下去，但是他所拍的街頭影像中，人物的行動、眼神很少呈現具體的情緒或意圖，讓人有一種捉摸不定感，這正是受超現實手法感染的表現。 四十六歲那年，布列松成為蘇俄與其他國家恢復關係之後，第一位被允許入境的攝影家。同時，他還接受了一個公開的訪問座談。有人問：「布列松先生，你拍不拍自己的夢呀？」布列松認為這個問題直指核心，他回答：「拍。」布列松一直認為自己是以直覺來拍照，就像夢一樣，影像是在不知不覺的情形下出現，而只有靠直覺才能擒拿得住。「所有的思考，只能在拍照前或拍照後：按快門的那一瞬間，只有憑直覺。」 這張非布列松風格的作品，充分泄露了布列松品位的傾向，雖然他最不願意被冠上超現實主義的名銜，但無可否認，他是位「拍夢最拿手」的人。真實世界裡，在他看起來像是夢境般的事件，才會使他按下快門。而也唯有他才能在真實世界裡，發現那麼豐富的象徵意義。布列松的「看」 「事實並不見得有趣，看事實的觀點才重要。」布列松很強調攝影中的「看」。夢境就是生活中用另一種視覺看到的事件。他在現實世界也有妙趣天成的慧見。 「構圖」是攝影的空間，「快門機會」是攝影的時間，布列松看事情，是同時注意這兩件東西的，缺少其一，他會站在一旁等下去，直到「所有元素都是平衡狀態」，他才比誰都洞悉先機地抓住它。布列松是有史以來把時空因素結合得最為靈巧的巨匠。要談他的作品，只有從他的眼力著手。 為什麼他能那麼准地看清時空最有意義的交叉點？ 說到這裡，我們不得不提到他的前輩大師—安德烈·柯特茲。雖然布列松曾寫了一封信，尊稱柯特茲為老師，但除此之外，他從未在任何時期的表白中提過柯特茲，而在一般的介紹中，談到他們藝術手法的關聯，也是十分含蓄，僅說「連布列松自己也承認，從柯特茲的表現手法中受惠甚多」。但是，布列松到底受到些什麼影響，則沒有人明明白白地指出來，這又是大家盡量擁護布列松神聖地位的一種表現。不過，公平自在人心，總是有正義感的評論家會挺身說話，布蘭·柯依是我所見過說得最直白的一位。他在《攝影大師的技巧》一書中，論及布列松時說： 20 世紀30 年代的早期，他看柯特茲怎麼做，就照著模樣做，一下子就躍身為法國最偉大的攝影家。 的確，布列松的早期作品，簡直是照著柯特茲看事情的方法拍出來的，不同的是，布列松對事件時空交叉點掌握得比柯特茲更加犀利、更加富有象徵意味。換句話說，青出於藍而勝於藍，因此柯特茲只是大師，而布列松卻享有「等於攝影」的地位。為了有助於了解二人一脈相傳的手法，把照片對照起來看就更加清楚了。
《布魯塞爾》—布列松攝於1932 年
《布達佩斯》—柯特茲攝於1920 年
布列松的這張作品，是他最出名的幾張之一，它包含了創作風格的整體精神：事件進行的時間並不因快門的凝住而呈靜止狀態，事件的內容並沒有明確的定型詮釋，所有的信息都顯示著「有一件不知道的事情正在發生」。兩個人隔著布篷在看某種演出，先前的一位撇過頭來，以一種沒有任何提示的怪表情望著鏡頭。這幕原是極為平凡的景象，正由於攝影者在這樣的角度、這樣的距離、這樣的一瞬間將其拍下，才會有這種「什麼事都有可能」的深遠寓意。真是神來之筆，布列松一點也不會把活生生的事件做定格處理，而是讓它們繼續演變下去。我們看到的是活的瞬間，而非死的幾分之一秒。他的「決定性時刻」並不只是留住「事件最好的一剎那」，而是「借最好的一剎那，來使事件產生全新的意義與境界」。這是他最迷人的地方。 柯特茲比布列松早十二年就拍了這樣的照片，它們的構圖是那麼相似，雖然內容不同，但精神卻是如出一轍。我們無法得知婦人帽子下面的眼神，也無法得知她的手正在做什麼動作，不過卻正好遮住了海報中的人物的眼睛。所有元素都是那麼巧妙地息息相關，然而在那一剎那的組合之下，卻使事件有了全然不同的豐富象徵。說實在的，就這一點來看，柯特茲才真是時間與空間交會點的先知先覺者。他老早就知道看事實的「觀點」，是打開攝影藝術的一把萬能鑰匙。布列松的「等」 當然，並不是每一個事件的最佳狀態都會被布列松和柯特茲碰到或看出來。同樣的事情對這個人有意義，在別人可能視而不見，沒有感覺。有趣的是，對他們兩人而言，同一件事往往會有相同的刺激效果，同一種景象對他們有相同的啟示作用。
《老教授·巴黎》—柯特茲攝於1928 年
《海勒斯·法國》—布列松攝於1933 年
兩張照片的欄杆與石階，都是畫面中的趣味重點，他們兩人對景象不但有同樣的獨鍾之情，而且都深知「這樣的場景還不夠，有了什麼之後它們就會有意義了」。於是柯特茲在那裡等一位執傘的老教授入鏡，在人物的姿勢跨入絲毫不差的位置時，按下快門；而布列松等到的是一位急駛著腳踏車的過客，在他位於兩道欄杆的缺口時拍了下來。 他們兩人都知道事件的元素還未湊齊，明白欠缺的是什麼，而且還曉得要在哪裡才是最好的。如果硬要區別他們的不同，那就是：柯特茲的「等待」沒有布列松那麼嚴格，布列松會選這張底片來放大，還包括這個騎腳踏車的人要有一點模糊的效果才行。我們知道他不是把快門速度調得不高，就是腳踏車騎得太快的緣故。 總之，布列松的作品是任何一個細節都要在決定性的情況下才行，他的所有作品都是萬萬不能切割的；而柯特茲的則是：差那麼一點點也可以，因為他觀察事件的方法，並不像布列松那麼抽象，他比較會被事件原來的內容所吸引，有時會對特別的人物、特別的主題做刻意的強調，因此他的作品要比布列松更顧及人間的溫暖感，也就沒有布列松那麼冷靜、精練。 換句話說，柯特茲等的是讓現實世界的情感更豐富，而布列松等的是怎麼使現實世界更接近夢境。 布列松的「等」就是他捕捉意象、實現意念的最佳利器，他經常將布荷東(1913—1952) 的小說Entretiens 里的一句話，附在自己很多本攝影集的扉頁上： 由於他沒有跟任何人有約，他當然不是在等人，可是他既然擺出這種來者不拒、有求必應的態度，便意味他是在守候時機了。我該怎麼說才好呢？他讓自己等待著機會來臨，等某些事發生，等某些人闖入。 「等」是一種預期，是一種希望事情按照自己所希望的樣貌展現出來。從另一個角度來看，事情也正「等」你來加以詮釋，也正「等」你按下快門。不同瞬間的快門機會，意義就不一樣。布列松最厲害的一點，就在他「等」事件時，事件尚在「等」他—「他」、「事件」、「等」三者已合而為一，這是照相機能做到的最出神入化的程度了。
布列松的「心」 布列松受禪宗影響頗深，他的話也儘是充滿玄思的禪機。比如他最擅長發表「並不是我在拍照，而是照片在拍我」之類的說辭。他最喜歡的一本書就是奧根·赫立格爾的《箭術與禪心》。而該書的序言，也是布列松最喜歡拿來抒發自己創作觀的禪機： 就拿射箭來說好了，射手與箭靶並非對立的兩件事，而是同一個現實。 用射箭來比喻藝術創作，尤其是攝影，是相當傳神的。全神貫注，一點也不能分神，甚至要屏住呼吸，才有可能射中紅心，是每一位有射擊經驗的人都能體會的事。這裡頭的技術訓練要領，還包含了「心」是不是也和「箭」同在，以及朝紅心點飛射而出的功夫如何。 布列松在創作時，「心」是隨時拉滿弓的。他這麼說自己： 我這個人非常衝動，真的。對於這點我的親朋好友都覺得十分頭痛。我是一根筋，但我卻能把它應用在攝影上面。我從不思考，我行動，求快！我橫衝直撞！ 布列松的箭隨時都在弦上，就等事件的擊發讓他放手出矢。看過他工作的人都曉得，他拍得很多，卻只挑選極少部分交給別人放大。他說過： 攝影，照我的想法—就是繪畫的速寫，憑直覺完成，不容修改。若非改不可，那隻好等下一張再改了。生命是隨時在變的，有時景象一消失，你就無能為力了。你不能要求別人：「噢，拜託再笑一次。把剛才的姿勢再擺一遍。」生命只有一次，是永遠，而且不斷在翻新。 如同每一位偉大的藝術家一樣，布列松也有平凡的作品，而且他的平凡之作比例大得驚人。這種現象在別種藝術創作中是很難見到的，但在攝影方面，一百次快門機會，甚至一千次，都可能只有一張永垂不朽的影像。偉大如布列松者也不例外。因為攝影一方面是那麼容易，另一方面它又是那麼難。它的容易，由今天家家戶戶必備相機的狀況可見一斑；它的難就在於：如果你沒有一顆與現實世界隨時都在談戀愛的「心」，那就和不拍照而只在一旁觀看沒什麼差別，甚至還要更差。 平凡之作往往就是「戀愛」中雙方面小摩擦或猶疑不決的時候產生的，布列松一生轟轟烈烈的「戀愛期」只有兩年，他在1932 年和1933 年的七百多天里，創造出他一輩子最精彩的影像，而永遠都沒超越過。 1979 年6 月6 日，ICP（國際攝影中心）替布列松在美國舉行了為期長達三年之久的十五個大城市的巡迴展，這批照片後來又曾運出國外，做世界性的展出，這是他創作生涯中最大的一次展覽。 展出的一百五十張照片所印成的展覽目錄，真是豪華得史無前例，每一幅作品都是單頁滿版精印，背面空白，就如同一張張原版照片。後來這本展覽目錄又被很多出版社購得版權，印成精裝收藏本，在出版史上也是劃時代之舉。 這一百五十張照片是布列松在無以數計的底片上，去粕汰糠嚴格挑選出來的，然而只要我們細心地在後面的作品年表上對照一下，就不難明白，那兩年是他「戀愛」的蜜月期。 1932 年佔了十五張，1933 年有十七張之多，加起來達三十二張，而他最近的一張作品年代是1979 年，前後剛好間隔四十六年。兩年是創作年份的二十三分之一，作品卻佔有五分之一強的比重，真是駭人之極。更令人嘆為觀止的是這三十二張比其他的一百一十八張作品都要來得有分量。 照這樣看，布列松是沒有進步，但這種現象是可以理解的，因為他剛拍照頭兩年，就把「心」完完全全地掏了出來。後來四十八年，他是用溫柔的情感，而非一發不可收拾的激情在談戀愛。「心」還是那一顆，情還是那樣重，只是不再瘋狂而已。布列松的「謎」 有人說布列松是貴族後代，有人說他是大紡織世家的子弟，但他又表示曾窮得進過貧民窟。由布列松的作品看來，他是那麼冷冷地看世界，與人間煙火保持好遠的一段距離。但他又曾出生入死地拍攝過西班牙內戰、第二次世界大戰，並且當了三十個月的德國戰俘，被關在集中營里。那時他是法國軍隊的影片單位的下士(1940)。戰後，他表面上是替BRAUN 出版社工作，拍攝藝術家的照片，但是私底下BRAUN 出版社正是地下工作人員的情報傳遞中心。布列松在淪陷的祖國里，為政治犯及地下工作者做了相當多的協助工作(1943)。巴黎解放後，他又很積極地為戰俘及浪跡國外者拍攝紀錄片—《返鄉》(1944—1945)。然而，這些極具使命感的作為，一點也沒有出現在他那「決定性時刻」的創造里。他十足是個雙面人。在生活中，他是一種人；在創作中，他又是另一個面貌，他一直是個「謎」。 九十歲之前，布列松出過二十多本攝影集子，拍過十部紀錄片，舉行過數十個重要的展覽（很多次個展都是大規模的巡迴展）。他一開始拿相機時，拍了不到一年的照片，就舉行了首次個展，立即奠定了大師的地位。那時，他才二十四歲。 六十五歲那年，他重拾畫筆開始畫畫，只有興緻到來才偶爾拍拍照。六十七歲時，布列松榮獲牛津大學的榮譽文學博土學位，有人給他拍了一張照片，但是我們還是看不見他的五官長相—他用博土方帽子把整個臉都遮住了。布列松在「決定性時刻」中，把自己隱藏了起來，和他按快門的那一剎那同樣精準。他的一切都是「謎」，作品和人都是。 最後，我們還是把柯特茲的一張照片，拿來對照作為結束吧！因為在裡頭，我們可以看到一點點謎底。
《樹·巴黎》—柯特茲攝於1963 年
《樹·瑞士》—布列松攝於1979 年
布列松的這張照片，是他發表過的最後幾張之一。我們很清楚地看到，他整個兒又回到了第一張照片所表達的超現實的核心地帶。和《絲襪面具的臉孔》不同的是，他已經十分清楚夢境所包含的意義，他很淡然地「看」著情景的每一個細節，從出現到消失，不會被夢中的情節所感染。而第一張照片像是他在夢境中看到預兆，想了解它的含義。 柯特茲的這張樹景是活生生的，它被鋸成鬆散的一堆材幹，後面正有人在藉此起火。兩張照片同樣以一截截的木材作為象徵主題。布列松在晚年還是用柯特茲的方法在「看」世界，他從來沒有改變眼光，只不過他越來越冷眼，越來越精闢地把現實世界和夢境拉近。 最早對布列松做歷史定位的評論家就是紐希爾，他在三十九年前所寫的一篇文章中這麼提到： 如果你反覆地要求，布列松會告訴你，攝影對他而言是一種筆記簿、札記或日記：一個記錄他所看到的東西的「物體」。這個超簡化的說法，使我想到塞尚對莫奈的贊語：「他只是一隻眼睛—可是老天，這是何等厲害的一隻眼睛呀！」布列松的眼睛具有高度個人化、透視性和令人驚訝的視野。一種從不曾是表面的視野，不是生理行為的視野。他常說：「一個人必須用心和眼去攝影」…… 「只是一隻眼睛」是塞尚對莫奈最高的禮讚，而對布列松卻有另一番意義，因為他後來真的壞了一隻眼（左眼永久性斜視）。世界對他來說，一日比一日像夢境。推薦閱讀：