當代武俠影視的文化透析

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【內容提要】二十世紀九十年代以來，以一種唯美主義武打設計為典範的新派武俠劇，在中國乃至全世界掀起了一股新的武俠熱。特別是榮獲第73屆奧斯卡四項大獎的《卧虎藏龍》，更是其潮頭浪尖之作。然而無論新舊武俠劇，弘揚俠義精神是其永恆的主旋律。本文主要從俠文化、武俠影視及武俠影視熱的深層原因三方面對當代武俠影視文化做以分析和討論。在理論探討的同時，也對當前劣質武俠劇泛濫現象起到激濁揚清的作用。

關鍵詞：影視劇 武俠片 武俠

俠文化的歷史回顧

俠

俠是特定時代的產物，起源於原始的氏族成員間平等互助的民族遺風，誕生於春秋，盛行於戰國。在現存的史籍中，最早提到「俠」的是《韓非子·五蠹》篇：「儒以文亂法，俠以武犯禁。」最早論述到「俠客」的是司馬遷《史記·遊俠列傳》：「今遊俠，其行雖不軌於正義，然其言必信，其行必果」。俠的出現需要兩個條件：一是社會的混亂和黑暗，人間有眾多災難和不公，這是俠產生的外因。二是社會一些人具有血性良知和俠義氣質。春秋戰國那個血與火的時代，正為「亂世天教重遊俠」提供了社會舞台。

歷史上對俠的定義很不一致，有的看法甚至截然相反。比如韓非子站在統治者角度，說「俠以武犯禁」，是「五蠹」之一；而司馬遷站在民間立場，認為具有「言必信，行必果」「己諾必誠」的人格、「赴士之厄困」「不愛其軀」的自我犧牲精神和「不矜其能」「羞伐其德」的謙虛品質的人就是俠。然而，筆者更贊同當代一位海外學者對俠的定義：「俠是一個急公好義，勇於犧牲，有原則、有正義感，能替天行道，紓解人間不平的人。」①

武俠

俠無武不成，武無俠不立。中國武術源遠流長，它是中國人民長期的生活實踐的智慧結晶。俠客中有相當一部分是以武行俠，人們稱之為武俠。武功是武俠的基本條件，是武俠行俠的手段。中華武術除了具有高深的技術內涵外，更有一套豐富的武德理論。武術界就有「拳以德立，無德無功」的諺語。武術中性命雙修、以武入哲的精神正好與俠士的俠義精神達成共融；而且共同構成一種載體，體現著中華民族的一種優良品格與精神，成為中華民族文化內涵的重要組成部分。

俠義精神

俠義精神是眾多俠士在俠觀念的主導下，在思想和行為上所表現的一種氣質和品格。要準確理解俠義精神的實質，關鍵在於理解俠觀念的本質。俠觀念的核心主要來源於墨家。《墨子·經說上》曰：「任，士損己而益所為也。」任，用現代話說就是，干自己厭惡的事，來解救別人的危難，即犧牲自己，扶危救困。這與《史記?遊俠列傳》中，「專趨人之急，甚己之私」的「任」的涵義是一致的。所以說，「任」的主張，是俠觀念的核心支柱。然而後來，墨家也極力倡導「義」，提出「萬事莫貴於義」（《墨子·貴義》），認為「義者，正也。」（《墨子·天志下》）這是對「任」內涵的發展。同時，儒家的孔子也提出「君子義以為質」（《論語·衛靈公》）和「君子義為上」（《論語·陽貨》）的觀點，第一次把義視為立身處世的根本和處世做人的最高準則。接下來，孟子把「義」提高到更高層次，認為個人應「捨生而取義」（《孟子·告子上》）。縱觀俠觀念演進史，我們發現俠觀念與墨、儒兩家關係最近，三者相互補充共同發展。然而從其相統一面看，無論儒墨，所強調的核心概念就是一個「義」字。所以說，「重大義，輕生死」正是俠義精神的實質。

關於俠的初步定義，大致規定了俠者所具備的基本人格特質，使俠和一般群體區分開來，這為武俠影視確立了基本的角色形象。而武術文化與俠文化的耦合，共同鑄就了武俠「以武平天下」的秉性，這一點一方面在現實中造成武俠「高處不勝寒」的現實處境，另一方面卻又成為武俠影視藝術的最深層的魅力和最佳的創作題材。而俠義精神作為俠（含武俠）的根本人文特質，與俠文化一起融入了中國優秀傳統文化行列，並且通過夢幻英雄在武俠影視中的江湖之行，共同構成了武俠影視的主旋律之一。

武俠影視

名稱界定

前面說了，武俠文化體現著中華民族的一種崇高精神，是民族文化的重要內容。作為影視工作者就責無旁貸的要利用影視藝術的手段來宣揚這一民族文化。那麼，對於以弘揚俠義精神為題材的影片，我們應如何稱謂呢？關於此的名稱很多，有武打片、武術片、功夫片、動作片等，眾所紛紜，莫衷一是。

武打片的製作，著意於強調打鬥，強調動作的真實性和誇張性，尋求一種感官刺激。因此這類影片由於專註營造熱鬧的場面而流於編造離奇的情節，成為遊離於反映社會生活的打打鬧鬧。武術片是八十年代初的一種概念，它是對「武打」的一種反撥。「武打片、動作片是以追求武功效果為主要目的。這類影片往往不顧時代背景、故事情節、人物性格是否真實，是否合理，只要找個引起武打的原因，引起武打的場面，你來我往，打得熱鬧就行。……人們看了這類影片之後，除了留下熱鬧的場面和眼花繚亂的武打以外，就什麼別的東西都沒有了。」（張華勛《武術題材的嘗試與探索———〈武林志〉創作拍板回顧》

眾所周知，影視是以塑造人物形象為主體的藝術。只有塑造生動的人物形象，它的價值才會確立。而人物形象的確立是由多方面因素決定的，包括性格、心理、文化等等，如果僅僅靠一系列的打鬥走過場，是不可能對人物形象完成細緻、深厚的刻畫和塑造的。人物的刻畫應與武術表現融為一體，將內容與形式的有機結合起來，避免為打而打的平庸過場。武術與影視角色的關係應為「人物為體，武術為用」，而不是「武術為體，人物為用」。武術只有在人的操作中才會具有某種道德意義的指示，剛柔善惡才會與主體升華為一種精神實質。因此，我們說用「武術片」、「動作片」、「武打片」、「功夫片」這些界定，就缺少對電影藝術形象性的生動表現，而且在這類影片中，就武術而言也有為適合人物形象的塑造而進行戲劇化的編造，具有強烈的表演傾向。

從上述的分析中，我們可以看出用「武俠片」界定此類影片較為合適。首先，「武俠」一詞，界定了影片的形象主體，即「俠士」。這就明確了藝術表現的核心是人，是圍繞人物形象塑造而展開情節的。其次，俠士是富有強烈正義感，又擅長武功，淡泊錢財、扶危助弱、除暴安良的一類的人物。這一規定性就確定了影片故事的內容是武功密切相關的。再次，俠士都具有「重大義，輕生死」的俠義精神，他們的行為信念、倫理道德都有典範性，代表著一種優秀的民族文化。因此，又確立了影片的格調是高昂和深沉的，是對一種積極人生的謳歌。所以，用「武俠片」這一概念界定此類影片較為合適。

特徵分析

武俠片作為一種類型片，特別是九十年代以來的「新武俠」劇，在塑造角色形象和表現主題思想的過程中，具體有哪些共同特徵呢？下面筆者以《武林志》（80年代初 張華勛 謝洪編劇 張華勛導演 北影廠製作）和《卧虎藏龍》（2000年 蔡國榮 王蕙玲編劇 李安導演）這兩部在不同時期不同地域，具有典型代表意義的武俠片為例，對這一問題做以分析。

一、以塑造人物形象為中心，做到「人物為體，武術為用」的同時，注重對角色多元化性格的挖掘。

以《武》為例，對主人公東方旭的塑造，編導是通過一系列綜合的內容給予表現，展示他的命運軌跡和性格構成，從而完成他「精誠尚武、含而不露、樸素厚道、虛心好學、有志有節的高尚武德和品格」。為達這一目的，編導以「武」為線，設置了多維化劇情。如廟前賣藝、比武相讓、斷臂明志、簽生死狀、勇戰大力士等，這是從東方旭自身角度寫的。同時還有何大海的豪放、鋒芒畢露、識大體，為朋友東方旭敢於獻身；神掌李樸實深沉、內斂，具有神奇性；達得洛夫驕橫兇狠、不可一世等。他們都以豐富的形象性、生動性組成了一個鮮活的形象群體，讓人感覺出人物性格的多重化和厚實性。

《卧》作為典型的新派武俠劇，在人物塑造方面兼顧了中西兩種文化特徵，並且糅合了當代人和古代人雙重價值觀和審美觀。這種文化觀念上的時空交叉，決定了李安在思考如何塑造人物形象時，必定是一個多元化、立體化的過程，這也就使得劇中人物性格具有了多重性和多變性。比如片中對玉嬌龍的塑造，就極端的表現了一種中西古今文化在人物性格上的衝突。她本應是大家閨秀，但卻我行我素，不受禮教約束，她對恩師隱瞞心訣，對父母訂的婚姻棄如敝屣，對情人置之不理，對恩人揮劍相向，等等。李安以「劍」為線，借玉嬌龍的形象破除了中國倫理中最不可侵犯的幾種關係——父子、師徒、夫妻。而在此過程中，玉嬌龍這一角色多元化、多變性的性格形象，也在觀眾心裡躍然樹立。

二、賦予武打以美學意義，形成了獨具東方文化特色的唯美主義武打設計風格，並依此深化影片的文化底蘊和人文精神。

武俠影視自然離不開武打。但怎麼打，這是嚴肅的武俠片和平庸的武俠片的分水嶺。《武》沒有單純追求武打的刺激性，而是把武打與人物的性格相聯繫，用「打」來豐厚人物性格的刻畫，使武術美與人格美互動並互補。如東方旭演練八卦拳，以這種沉穩遒勁、柔中帶剛的拳術，與他沉穩樸實的性格特徵和功底深厚的武道相融合。何大海的豪放剛強，則讓他使用劈掛、戳腳、翻身等具有大開大合特點的拳術。在此，拳術實為人物性格的外化，而人物性格又被拳術所深化，具有了雙重的美學意義。

而《卧》在處理武功與影片總體布局的關係時，更是獨具個性，技高一籌。有人說《卧》不是一般的武俠劇，而是一部文藝武俠劇。李安不但再次在觀眾面前展示了他拿手的文戲，更將武打設計的審美特質發揮的淋漓盡致。其實，當代中國武俠片導演對武打設計的審美性的民族化追求這一特色，已成為區別於西方同類影片的顯著標志之一。以吳宇森、徐克、袁和平、李安等導演為代表的唯美主義武打設計流派已在中國乃至全世界掀起一股新的武俠熱。這種以東方武術文化為原型的武打設計風格，十分強調武打過程的造型美和表意性，常常運用高科技手段和具有武術功底的演員，將武打過程理想化、完美化，讓觀眾在更深層次理解角色形象的同時，也欣賞到一種「完美化格鬥」的壯美。

就《卧》片整體而言，李安所追求的是一種儒風道骨、禪道圓融的境界。片中的幾場重要的武打場面，有個共同點，即有一種如詩如畫的飄逸美，特別是最後李慕白和玉嬌龍的竹林之戰，更具有代表性。李安以象徵民族堅韌性格的竹子作為武打的支點，大自然的綠色作為主色調，用長鏡頭展現動作在垂直空間的縱向運動，拓展了畫外空間感。而在武打設計上更運用了武當道家以柔克剛的原理，將李慕白「上善若水」的武功與竹林剛柔並濟的特徵融為一體。同時在聲音方面凸現風聲和竹葉的唰唰聲，以及低緩詭秘的樂曲淡化了激烈感而加深了畫面的沉重感和韻味。導演通過這一系列造型元素的有機構建，巧妙而深沉地傳達出一種天人合一、道法自然的哲學意境，將中國柔韌的民族性表現的入木三分。

三、在歷史性和社會性的統一中，弘揚俠義精神，創造出崇高的審美格調。

前面講到狹義精神的核心就在於「重大義，輕生死」。這本身就屬於崇高美的一種，在美學概念中，崇高通常稱為壯美、陽剛美，他顯示實踐主體同客觀現實之間尖銳激烈的矛盾和鬥爭，以其獨特的審美形態表現著人類發展進步過程的複雜性、曲折性和艱巨性。

武俠片中所塑造的英雄俠士的生命大多是遭受折磨、戰勝自我和征服困難的一生，然而在他們身上卻閃現著新時代的曙光，他們代表著歷史發展方向，又是舊勢力的背叛者，因而是實現社會性和歷史性統一的焦點。他們與邪惡勢力所做的英勇鬥爭，正敲響了新世界代替舊世界的鐘聲。而與此同時，觀眾也在此過程中經歷著一次崇高美的洗禮。

《武》中的主人公東方旭，對他身上崇高美的表現是通過將其命運與重大的歷史事件想聯繫來實現的。導演注意到了歷史背景對主人公的世界觀、行為方式的滲透和影響。東方旭與達德洛夫的打擂包含著豐富的社會意義，群體人物形象和矛盾衝突在此上升到民族之間的重要地位。於是東方旭這一人物就具有民族的象徵意義。在這場緊張的武打過程中，東方旭的一招一式，他的堅韌、不屈不撓的精神代表著一個被壓迫、被奴役的民族的勇敢抗爭。所以當他打敗達德洛夫時，觀眾的歡呼不光是從東方旭以高超的武藝打敗對手的質感中得到愉悅，更是為民族的尊嚴、民族的勝利而發自內心的自豪。

而《卧》對於歷史性與社會性的把握，則著眼於用現代人的思維來解構古代人的情感和倫理世界。導演企圖在傳統的俠義精神的平台之上，展現一種中西文化的巨大差異。片中李慕白和俞秀蓮象徵傳統的一方，而玉嬌龍和羅小虎放蕩不羈的個性則是西方文化衝擊的代表。影片以劍為線索，展開了人物之間的矛盾衝突，顯示著兩種文化理念的巨大碰撞。片尾李慕白的死和玉嬌龍那一躍，最終實現了兩種不同文化的重構與再生，達到社會性與歷史性的高度融合與升華。

另外，此片的武打設計更具有典型性，他超出了一般武俠片單純利用打鬥的力量、速度和破壞性來直接表現陽剛美的層次，而是以武打的藝術美和哲理美為入口，在一種柔中帶剛的武當武術中實現了對崇高美的更深一層的解剖。

審美心理——社會功能

武俠影視是當代英雄神話的締造者，他使得作為世俗文化而在中國綿延幾千年的俠文化在中國當代揚眉吐氣，而武俠片也逐漸步入主流影視藝術行列。從分類角度看，武俠片具有商業性和藝術性（有待進一步開發）的雙重特點。《卧虎藏龍》的成功證明了武俠片可以拍得很文藝，可以實現商業性和藝術性的良好統一。

在當代中國乃至全世界的影視藝術界，以吳宇森、徐克、袁和平、唐季禮等為代表的動作導演和以成龍、李連杰為代表的武打演員，正在全球書寫著一次次的電影票房神話。那麼，武俠片又何以具有如此廣大的觀眾群和號召力，這是我們在解讀武俠影視文化時不可迴避的問題。

一、 潛意識基礎——所謂「英雄情結」（俠士情結）的綜合體現

人類的「英雄情結」（俠士情結）由來已久，大概從人類自我意識產生的那一天起，英雄與英雄崇拜就誕生了。生存中的天災人禍使人們逐漸認識到個體的人在危難關頭所起的巨大作用。所謂「誰救了我們，誰就是一個英雄」②或許就是人們最初的「英雄情結」。而在後來的歷史、神話、宗教、藝術發展過程中，形形色色、亦幻亦真的英雄層出不窮，但他們都有一個共同特徵，總能在危難中力挽狂瀾，救民於水火之中。於是在人類精神世界深處，英雄與英雄崇拜成為一種具有強大心理功能和情感功能的東西。它隱藏於古往今來的人類潛意識中，以「集體無意識」③的形式發揮著影響的作用。

而在俠客的世界裡，存在著另一套生活準則和生活方式，他們常常獨自或幾人結夥而行，沒有政府的授權而專門在法律軟弱無力的地方除暴安良。這種特點決定了他們的英雄行為具有雙重性：既觸犯法律又具備某種道德上的合理性。韓非子在《王蠹篇》中說俠「以武犯禁」，指明了古往今來俠士的致命要害。然而，俠士假如失去這一特點，他們也就不能稱之為俠士了，因為英雄俠士只有站在社會之外，才能維持一種理想的形象的價值。這種矛盾之處，使俠客們成為不完美的英雄。他們常以生命的代價來書寫崇高而悲壯的結局。

古往今來，大概無論何種完善的法律或高效政府，都無法避免社會的「死角」及「陰暗面」的產生，於是這正為俠客們提供了用武之地。因為俠士除了「以武犯禁」的特性之外，另外一個「最受大眾歡迎」的特性就是他們專門在這些社會的「死角」和「陰暗面」伸張正義，除暴安良。

然而，「俠士情結」作為「英雄情結」的一個子系統，同樣具備了深遠的社會學和歷史學意義。因此，我們也認為，當代武俠影視之所以風靡全球，具有巨大的觀眾群，在很大程度上是得益於其以一種高超的藝術手法，喚醒了在人們心中沉睡已久的「英雄情結」（也就是「俠士情節」），使集體無意識的海洋洶湧澎湃，從而達到使觀眾動容的心理作用。

二、 現實心理依據——壓抑和宣洩的心理平衡作用

國際衛生組織給健康定義時主要從三方面界定：身體、心理和社會適應能力。當今人類生活在一個高度複雜的文明社會裡，人們在享受到越來越豐富的物質文化的同時，在心理精神上卻越來越感到空前的壓力和焦慮。這是一種文明的背離律。從健康定義的嚴格意義上說，現代人在心理健康方面有很多工作要做。這也難怪，如今的心理診所和心理諮詢業大行其道，人們需要一種能使自己心理放鬆與平衡的東西。

於是影視業作為一種可以寓教於樂的藝術便擔此重任，其實這本身也是影視藝術的一個主要功能。不同類型的影視有著彼此不太相同的宣洩功能與彼此不太相同的觀眾群。比如武俠影視，更易宣洩憤怨、仇恨、埋怨一類的消極情緒，其觀眾群多以成年男性為主。當然，也不排除相當一部分青少年對武俠世界的憧憬和迷戀。

其實，大眾文化的一個共同特點，即為讀者或觀眾提供一種精神性滿足，使他們在現實生活中不能實現的種種慾望、幻想轉移到想像的領域，獲得虛幻式滿足。如果說「英雄情結」（俠士情結）為觀眾的欣賞過程奠定潛意識中的原始本能基礎，那麼，現實中的矛盾不平所帶來的心理壓抑，也就形成了欣賞過程中的現實心理依據。於是，觀眾為「俠之情」、「俠之義」而感動，為「俠之道」而讚歎，為「夢幻英雄」在銀幕上的瀟洒搏殺而歡欣鼓舞。現實中種種人們無法解決的矛盾和無處宣洩的冤讎，都通過銀幕中的「夢幻英雄」得以解決和宣洩。隨著俠士們在槍林彈雨中所表現出的神功、浪漫、唯美及幽默，觀眾會暫時忘卻生活中的不快與煩惱，而獲得一種「積極遊戲」④的快意感。同時，也在不覺中，重溫了集體無意識中的「英雄情結」。讓我們再次相信，在危難關頭，總有英雄的出現。

因此，我們說銀幕中的武俠英雄，就是一種夢幻英雄，是人們「替代性滿足」的載體，他由現實中的機緣所激發，訴諸於人類集體無意識中，在現實的層面上，具有信仰壓抑，調和矛盾的功效，而從哲學意義上講，它卻實現了對「人的本質的對象化」⑤的超越，起到一種對觀眾的終極關懷作用。

三、 具體運作——模式化與狂歡盛典的社會功能。

從總體上看，類型影片有著各自相對穩定的結構方式。這些相對穩定的結構方式承載著各自相對穩定的心理社會功能。它們大多是具有模式化的特徵，並通過這一方式來實現一種狂歡盛典的綜合效果。

從歷史角度來看，人類的古老藝術戲劇，無論在東西方其起源都與古代的「祭祀性歌舞」有關。而古希臘的酒神祭祀大典，號稱「狂歡隊伍之歌」，更與希臘戲劇的起源有直接關聯。由此可見，敘事性表演藝術，與儀式和狂歡盛典有著天然的血緣關係。

武俠故事模式常包括如下幾個方面：仇殺——流亡——拜師——練武——復出——艷遇——遇挫——再次拜師——情變——得寶——掃除幫凶——大功告成——歸隱。由此也使得武俠的影視形成了流浪模式、探險模式、灰姑娘模式、艷遇模式、英雄歷險模式、尋寶模式等。而在具體的場面及動作的設計上，也有高度模式化而鑄成個人風格的典範。比如，吳宇森影片中主人公浪漫飄逸的持槍動作，槍林彈雨中莊嚴的耶穌像和漫天飛舞的白鴿。徐克片中天外飛仙般的凌空微步，點石成金般的武林奇功。這種模式化的風格，在無形中與他們之間的忠實觀眾之間，形成一種心照不宣的默契：他們所想要的正是他所一定會給予的。於是，在創作者與欣賞者之間，由「俠士情結」心理平衡功能等無意識作用相連接，通過影片中的巧妙的模式化處理，完成了一次精神世界的狂歡盛典。這也就是影迷們所謂「過癮」的「癮」之所在。

觀眾們通過這種模式，方便而準確的找到了個人的「癮之所在」。在欣賞過程中，他們或者與主人公合二為一，縱橫四海，手刃數人；或者化身孤獨弱小，等待俠客般英雄的拯救。總之模式化的影片，提供給觀眾模式化的社會心理功能。人們以夢幻英雄作為中心，替代式踏入了武俠江湖，在精神世界裡完成了一次次狂歡盛典。於是，壓抑的情緒得到宣洩，受挫的心理得到平衡，狂歡的效果使身心變的健康而輕鬆，而與此同時，英雄神話的締造者出品的夢幻英雄也就不斷受到追捧，雲遊四海，以完成其引發狂歡節日的社會使命。

綜上所述，武俠影視以「英雄情結」（俠士情結）為核心，在心理——社會的層面，發揮著宣洩不良情緒的平衡作用，並以模式化的方式，達到某中狂歡盛典的社會效果。夢幻英雄最終的夢幻般的方式完成了其夢幻般的效果。

注釋：

①龔鵬程《大俠》第3頁 台灣錦冠出版社 1987年版

②③參見 吳滌非 《夢幻英雄：吳宇森的電影》：《電影創作》（雙月刊，北影廠）2001第5期

④滿天澄 印進寶 樊文元《藝術概論》江蘇教育出版社 1993年7月第一次版

⑤引自馬克思《1848年經濟學——哲學手稿》

參考資料：

1《夢幻英雄：吳宇森的電影》同②

2傅睿純：《一次繼承與變革的武俠片試驗——評〈卧虎藏龍〉》（北京電影學院學報 2001.2）

3劉新生 《二十世紀中國電影藝術流變》 新華出版社 1999年版

4閻增武 《美學原理導論》黃河出版社1991年12月第1次版

5鄭春之 《俠客史》上海文藝出版社1999年11月第1次版

6丁丁工作室：http://www.KFstar.com

此文已發表《藝術廣角》2003年第2期

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