每一粒葡萄都能背誦夏日時光的名字

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「就在這火光微微的閃爍中，最早期的相片從我們祖父時代那平凡日子的陰影中浮現而出，顯得如此之美，如此遙不可及。」

「在今天這個時代，我們聚精會神地觀看自己的相片，或者親朋好友、心愛的人的相片，反之卻沒有任何藝術作品能獲得同等的青睞。」——利希瓦克，1907年（圖片為尤金·阿傑作品，轉自維基百科）

有人說攝影術是惡魔的技藝，或許真是如此。幾年前，一位愛好攝影的朋友把自己的網路頭像改成一張惡搞漫畫——鬍子拉碴的乞丐跪在地上，面前是時下常見的書寫陳情乞討文，可是注意看看寫的是什麼：「本人攝影迷，因燒相機和鏡頭弄得傾家蕩產，請好心人借我十元吃晚飯，再借我兩萬元買相機，謝謝！」十九世紀中葉的攝影家們考慮的問題恐怕更加危險，如何在銀版上固定人像，不僅是一件藝術工作，更涉及敏感的宗教問題。攝影術問世約九十年後，再讀德國哲學家瓦爾特·本雅明執筆的《攝影小史》，有助於當代人站在二十世紀初的時間點上審視攝影術的經歷。亞伯拉罕諸宗教世界對於人像複製這一領域的態度大同小異。《攝影小史》的開篇，便以很大的篇幅論證了以上的內容，作者本人出身教育背景良好的猶太家庭，卻以異常開放的觀點闡釋了攝影術對於宗教氣氛濃厚的繪畫藝術的衝擊，以及打破人像複製被繪畫所壟斷的事實，首讀時曾令我頗感意外。很多人就像凡爾納的《神秘島》中那位潘克洛夫一樣，認為上帝是個「白鬍子白袍的老頭，坐在天上，手裡捧著個大地球」，但猶太人的神實際是無色無形的，還挺有幽默感。浸潤了新柏拉圖主義和靈知論的猶太神秘主義學者認為，不可見的神是源質，源質的影子是宇宙，宇宙的影子是人，因此人本身就是具有神性的，人的肖像也就是神的肖像，不能隨意複製。惟有獲得了靈啟的藝術家才能在滿懷虔敬的心靈指引下，才能夠再現人——也就是神之寵兒的外貌和神韻。繼近代印刷術打破僧院對文字學識的壟斷後，攝影術一問世便對籠罩著神性光環的繪畫術產生了威脅。人像也能機械複製了，這還了得！一些保守的媒體立即起來討伐這門「惡魔技藝」，本書記載十九世紀中葉一份具有沙文主義傾向的德國小報《萊布尼茨報》中對法國攝影術的抨擊可作為這種恐慌的代表之作：「要將浮動短暫的鏡像固定住是不可能的事，這一點經過德國方面的深入研究後已被證實；非但如此，單是想留住影像，就等於是在褻瀆神靈了。人類是依上帝的形象創造的，而任何人類發明的機器都不能固定上帝的形象；頂多，只有虔誠的藝術家得到了神靈的啟示，在守護神明的至高引導之下，鞠躬盡瘁全心奉主，這時才可能完全不靠機器而敢冒險複製出人的神聖五官面容。」類似的陳詞濫調卻立即被時代潮流淹沒，因為初期的人像攝影反倒對肖像畫起到了很大的輔助作用，需要畫像的人不必再辛苦地枯坐數天來讓畫家繪製，而是可以先拍攝一張照片給後者作參考，這便是攝影作為繪畫的「小女僕」走出的第一步。但本雅明卻指出，在肖像照技術成熟後，攝影藝術的巔峰便已經成為過眼雲煙，因為有了更好的攝影環境、閃光燈等器材，使得被攝者不再需要長時間等待曝光便可得到影像，從此割斷了他們與照片觀者之間最後的精神聯繫——也就是靈光的消逝。

尤金·阿傑作品，亦為《迎向靈光消逝的年代》的封面。

本雅明寫道：「什麼是『靈光』？時空的奇異糾纏：遙遠之物的獨一顯現，雖遠，仍如今在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝，直到『此時此刻』成為顯像的一部分——這就是在呼吸那遠山、那樹枝的靈光。」相比繪畫，濫觴時期的攝影術無疑能更快捷地留存影像，但這也是相對而言。初期銀版攝影要求的曝光時間在現在看來亦是非常之長，因此被攝者必須在鏡頭前保持一定的姿勢不動；儘管繪畫亦要求模特如此，然而卻不可避免地會受到畫家本身技藝和風格的調整。初期攝影卻能夠最忠實地反映出被攝者的神韻，在那個沒有閃光燈和後期製作技術的時代，為了獲得一張昂貴的銀版照片，人們面對相機鏡頭正襟危坐，便在無意間流露出獨有的氣質，這是未經雕琢、最質樸的靈光一閃，自神而又非神，觀者可能無法很快建立起與像中人的某種聯繫，但往往能在仔細的觀摩中瞥見影像中的「流淌」，正如猶太神秘主義的神創說，神如同旺盛的源流，沿著精神的經絡注入人的心靈，因此無論是什麼樣的人，都能夠在他身上尋得隱約浮現的神質。本雅明認為，這種觀者與像中人的微妙關聯，只存在於初期攝影作品，就像中國古代的一個寓言所說：有一異人，手法精準，能用利斧砍掉友人鼻尖上薄如蟬翼的白灰而不傷及體膚，後友人辭世，他便不再表演，因為對手已逝，再也無人可以配合。攝影術亦是如此，待到肖像攝影普及成災，形形色色的攝影棚和更好的照明技術出現，人們不再需要認真地端坐在相機前，而是只需來去匆匆地拍攝快照，籠罩在早期肖像攝影作品中的那一抹靈韻也就隨之煙消雲散，代之以大量複製和廉價的家庭相簿、濃妝艷抹的庸俗面相，觀者於是再也無從瞥得那像中人的靈光一閃。

尤金·阿傑作品，轉自維基百科。

《迎向靈光消逝的年代》是瓦爾特·本雅明論藝散文集，包括《攝影小史》、《機械複製時代的藝術作品》（作為前作的擴展，多涉及電影藝術）、《繪畫與攝影》以及《法國國家圖書館中國畫展》。本雅明出身優渥的德國猶太家庭，從事哲學研究、文學評論，1930年代感到納粹的威脅而遷居到巴黎繼續撰文。「二戰」爆發，法國潰敗，本雅明和友人逃亡西班牙，在邊境卻無法得到簽證鑒定，西班牙方面要將他遣往德國，本雅明遂自盡，得年四十八歲。他的作品文風洗鍊優美，思維跳躍性強又不失嚴密的邏輯性。對於攝影在藝術中的地位——也就是「藝術作為攝影」和「攝影作為藝術」之爭中，他保持了中立平淡的態度，對雙方的觀點都進行了詳細的剖析；對於靈光消逝後的攝影術，他謹慎地稱讚了尤金·阿傑等大師的超現實主義探索，又無情地抨擊了裝飾攝影的虛偽和低下品味；然而最令我讚歎的還是他的敏銳和先見，在《攝影小史》的最後一節，他對未來的攝影提出了自己的預見、同時盛讚了初期攝影的神秘魅力：「相機會愈來愈小，也會愈來愈善於撲捉浮動、隱秘的影像，所引起的震撼會激發觀者的聯想力……達蓋爾照相術發明距今九十年的時間，卸下了歷史的包袱與壓力，有如放電一般。就在這火光微微的閃爍中，最早期的相片從我們祖父時代那平凡日子的陰影中浮現而出，顯得如此之美，如此遙不可及。」

《迎向靈光消逝的年代：本雅明論藝術》

《迎向靈光消逝的年代：本雅明論藝術》作者：瓦爾特·本雅明譯者：許綺玲 林志明語種：中文出版社：廣西師範大學出版社初版：2004年價格：16元
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