強顏歡笑時代的兩種中國喜劇

徐錚、黃渤在寧浩導演的喜劇《心花路放》中。CFP中國電影中的「新一代喜劇」正在形成，它們雖然尚沒有構成一種流派，但與舊喜劇形成了迥異的風格。新喜劇面對以網路流行文化為主要養料的一代人，他們每天刷微博、朋友圈，逛淘寶，窮游，約炮，在一線二線城市為一套房子奮力打拚，這些觀眾也用高票房回饋了新一代喜劇。自馮小剛電影《甲方乙方》(1997)起，中小成本的喜劇電影開始作為中國電影市場上的一股中堅力量存在。喜劇電影在中國市場上所扮演的角色與它們在好萊塢的情況是有明顯不同的。在好萊塢的電影層級體系里，超高成本的幻想、動作類型在票房金字塔上佔據著最高的位置，喜劇通常作為明星個人號召力的一種體現，構成中間的腰部。但是，中國一直缺乏生產本土幻想題材影片的能力，使得中等成本喜劇電影的票房地位被相應推高。在一份中國影史票房排行榜中，電影《人在囧途之泰囧》（2012，徐崢導演）、《西遊·降魔篇》（2013，周星馳導演）和《心花路放》（2014，寧浩導演）排名前三位。這份由中國電影票房數據中心發布的榜單（http://www.cbooo.cn/Alltimedomestic)，佔據其前列的是多部喜劇片，除了上述較近期的三部，還包括馮小剛導演的《私人訂製》(2013)、《後會無期》(2014)，以及稍微早幾年的兩部《非誠勿擾》(2008,2010)。從這組數據可以看出中國喜劇已經誕生了兩個明顯的代際：以馮小剛和葛優為主創的老一代喜劇，和以新晉導演寧浩，徐崢和演員黃渤為主創的「新一代喜劇」。

文章（左）與舒淇（右）在周星馳導演的奇幻劇《西遊降魔篇》中。Magnet Releasing

這些明顯分屬兩個陣營的喜劇，在創作者的身份及創作主旨上都體現出了鮮明的代際差異。第一組，是從1997年《甲方乙方》起步的馮小剛喜劇。在電影市場還不夠發達時，馮憑藉《不見不散》(1998)、《大腕》(2001)、《手機》(2003)等喜劇片多次霸佔年度票房榜，而當中國電影產業進入新紀元後，他的《非誠勿擾》系列與《私人訂製》依然可以輕鬆地在市場競爭中勝出。這一組中除了馮小剛幾乎沒有別人，和他同代的其他導演，要麼不善於拍攝喜劇，要麼曇花一現，未能在惡劣的市場環境下堅持。第二組，則是由2006年寧浩的《瘋狂的石頭》開創的年輕一代喜劇浪潮，代表性的名字包括寧浩、徐崢、黃渤、鄧超、韓寒。儘管「新一代喜劇」並不構成一個流派，這幾位也沒有事先言明的共同美學主張，不過仍可以把他們放到一起討論。

葛優、舒淇在馮小剛電影《非誠勿擾》中。CFP

從票房數據來看，「新一代喜劇」已經體現出了壓過馮氏喜劇的勢頭，當然這有中國電影票房在過去幾年急速走高的背景原因，但更重要的是「新一代喜劇」的確更貼近當下年輕觀眾群體的審美和消費習慣，儘管這不意味著它們在藝術上完成了對馮氏的超越。但馮氏喜劇的被蓋過，首先得歸因於馮小剛自身的變化。最明顯的一個徵兆，是葛優在他的影片中，從來自北京普通市民階層的頑主，不知不覺地轉變為一個完美符合時代定義的成功人士。葛優再也不用為金錢發愁，彷彿他的一切物質慾望都已經得到滿足，而他精神上的慾望和軟肋，要麼是虛假的，就像《私人訂製》里那些人造的危機；要麼是普通和瑣碎的，像《非誠勿擾》里小白因家暴而自殺或梁笑笑苦於小三的身份，在今天這個危機四伏的險峻社會裡，這些狀況會被早已磨鍊出鋼鐵神經的觀眾當成家常便飯一笑置之。

《人再囧途之泰囧》劇照。Pegasus Motion Pictures

現在的馮小剛，帶著中年成功男人的厭倦神情看著這個世界，在他眼中一切都變得那麼不可愛。就像《非誠勿擾》中的葛優，這個內心沒有任何真實焦慮的老男人，像木偶一樣用虛假的方式表演著這個同樣不真實的時代。所有演員帶著的那種麻木不仁的僵硬神情，和他們在影片里所處的死板無趣的享樂性空間正好匹配。我們只見一個缺乏使命感和行動力的葛優，被百無聊賴所驅使，在鴉雀無聲的高級別墅、私人會所、頂級餐廳、飛機頭等艙里安之若素地享受著屬於他的奢侈。相比之下，「新一代喜劇」中湧現著一股渴望成功的野蠻力量，就像徐崢和黃渤在《泰囧》中那樣拼死拼活是為了得到一份改變命運的授權書，或者像鄧超在《分手大師》中那樣以為自己掌握了世人的情感密碼。「新一代喜劇」的出現，是以一種冒險式的電影取代了原地踏步東張西望的電影，影片主角從遲鈍的中產和富豪階層變成詭計多端的創業商人和放蕩不羈的情場浪子，旅行目的地是比北海道更加平民的泰國和大理之類，一件件匪夷所思的事撲面而來，他們換乘各種交通工具直奔目的地，隨時準備好了在路上遇到障礙，暫居的房間里也會冒出不知哪來的敵人，所有環境都是吵雜混亂、兇險萬分的，與人格格不入。因此「新一代喜劇」的故事套路常常是這樣的：一個市儈精明的初級成功人士，在追逐更大成功的過程中歷盡千難萬險，突然懂得了人生的真諦，最終放棄了他要的東西，回歸傳統的家庭價值。《泰囧》用這種方式結束了徐崢和黃渤你死我活的拚鬥，《心花路放》同樣讓這二人組放棄了花天酒地的獵艷，去找一個對的人結婚（對不對不一定，反正總得找一個），鄧超和俞白眉導演的《分手大師》(2004)當然也是一樣。兩代喜劇在核心價值觀上也出現了明顯的差異。如果說《非誠勿擾》代表的馮氏情愛觀說的是始終想找個人在一起，但最終很難在一起，即使在一起也不會幸福，那麼「新一代喜劇」說的就是，不論你一開始怎麼亂搞，最後只要找個人在一起，就可以獲得生命的大和諧。通過《私人訂製》，我們也可以發現在馮小剛眼裡，有權的人受賄是環境所迫，有錢的人生活也不容易，最重要的是，低俗的人並不低俗，因為高雅的人都是裝的。「新一代喜劇」則完全反了過來，每個人都把我想要很多錢、很多女人寫在臉上，至於低俗，沒人會因為低俗而被票房懲罰，所以低俗是夢寐以求的目標。

（左起）李小璐、葛優、鄭愷和白百合在馮小剛導演的《私人訂製》中。China Lion

喜劇最大的力量來源於諷刺。馮小剛越來越綿軟無力，是因為站在既得利益者的立場上由屁股決定了腦袋，而「新一代喜劇」則反映出他們樂於自我閹割。寧浩失去了《瘋狂的石頭》中對地產權貴的大膽挑釁，《心花路放》中充斥著各種普通人和失敗者——符號化的「殺馬特」、文藝青年和東北人——之間的互相挖苦，而真正擁有生殺予奪大權的上流階層，就像《泰囧》中的大股東老周，在電影中卻隱形了。馮氏後期的喜劇和「新一代喜劇」體現的是兩種不同的喜劇精神，前者是春晚小品式的，生活待我不薄，矛盾都是善意的誤會，所以一切諷刺都必須是隔靴搔癢的。而後者是微博段子體，既然無法改變生活中那些無窮無盡的倒霉事，那就只好用調侃一切來面對，只要苦中作樂，一忍到底，最後生活雖然不會因此更好，但認命哲學會幫你變得習慣。段子體電影無疑更貼近年輕網民的生活現實，所以「新一代喜劇」中調侃了電視購物、成功學大師和電影濫俗橋段，其製造出的喜劇效果也就比憑北京爺們嫻熟的貧嘴撓出的假笑似乎要更「真誠」。

韓寒自編自導的電影《後會無期》。Courtesy of The Continent

馮小剛電影中經常將帶有革命時代烙印的話語翻新運用，「新一代喜劇」則肆無忌憚地照抄網路段子語言。如果說馮氏喜劇是小品大串燒，「新一代喜劇」也沒有擺脫情節的段子化和碎片化。為什麼《泰囧》、《後會無期》、《心花路放》都是公路片？恐怕不是因為他們每個人都那麼熱愛這種類型，而是因為公路片是段子電影最好的載體，它可以把幾個不相干的小故事不露破綻地串連起來，還可以為每一段分配不同的女主角，而變化的外景不僅能提供異域風光，也是天然優良的廣告載體。有人說，不同代際的人最大的觀念之別體現在性上。馮小剛讓《非誠勿擾》中的葛優，坐在流水線前和各種背景奇異的相親者打著交道，性冷淡、婚外戀、同性戀、「喜當爹」被不加區分地歸置在一起，他（她）們被用來代表這個時代的人的畸形情感狀態。相反，「新一代喜劇」會為找到歸宿之前的所有放蕩行為辯護。AD

兩者的區別尤其體現在對特殊性取向者的態度上。馮遠征在《非誠勿擾》中扭扭捏捏地扮演了一個刻板化處理的男同性戀者，與他相對的是遮遮掩掩恐同的葛優。這種獵奇視角在「新一代喜劇」中蕩然無存，《心花路放》中用唯美的慢鏡頭展現女同性戀之間的親昵，《泰囧》和《分手大師》多次使用了化妝和易裝的橋段，人妖也在影片中被反覆議論，不同性向在這裡赤裸裸地成為帶有色情或喜劇目的的消費，這才符合天天浸泡在「基」、「腐」網路文化中的當代年輕觀眾。這兩種不同的喜劇，在市場上的確存在一定的競爭，但這不是它們之間的關係中最重要的部分，重要的是新一代對舊一代的隱形繼承和它們其實渴望成為彼此。你看，每個葛優看上去都想激活自己那顆僵死的心，而每個奔波在路上的徐崢和黃渤，其實都希望自己是坐在優雅靜室中閱遍景色的葛優。magasa是影評人，電子雜誌《虹膜》主編，曾擔任戛納電影節國際影評人評委。本文內容版權歸紐約時報公司所有，任何單位及個人未經許可，不得擅自轉載或翻譯。
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