《田應福山水畫集序》

(2009-08-23 10:26:25)

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走進田應福先生的藝術世界

——品讀田應福先生山水畫之後

劉長煥

一抽取端緒、

田應福先生的山水畫，是一看就禁不住為之心動的那種作品。在先生的水墨語言中，我能感受到的是撲面而來的濃郁的「人文意識」，那種水墨精神，經由毛筆生宣而達於「陰陽」的哲思和趣味，很快就佔據我的內心。讀田先生的山水畫，可以窺見先生對於水墨精神的技術表達一如莊子所謂的「技進乎道」的「形而上」追求。他的作品是對中國文化精神的再現，是對「道」的訴說、追問與實踐。

說實在話，我對於當下的國畫作品，常常是採取袖手旁觀的態度。因為我們在鑒賞與批評的時候，進入我們視野的更多是來自國畫歷史深厚的表達。比如展子虔、馬遠、李公麟、范寬、董其昌……，以及清代「四王」。就傳統山水的闡釋、批評而言，沒有誰能夠捨棄其久遠的積澱和經驗所構成的參照系，西洋畫所採用的繪畫語言與中國畫的不同是顯見的，各自的理論可以互補、融合、借鑒，但各自的文化傳統是有根本的差異的。由此而來的審美取向和評價體系也就有著本質的獨立性。而在文化傳統中的「繪畫傳統」概念的意涵，似乎不太被批評家們所重視。在高高舉起的「革新」理念和外來理論籠罩之下，當下畫家不惜悖離國人固有的審美期待而大加剝離、重組、切割和塗抹。使得中國畫陷入不中不西、不倫不類的尷尬境地。自上個世紀八十年代以來，三十年的國畫創造不能不說沒有成果，但國畫並沒有走出困境。

首先要對中國畫背後的文化精神有所儲備、解析、體悟，才有可能懂得國畫原本是畫家內心與天地自然的完美融合，換言之：中國畫是生命的藝術，是同在天人感應的宇宙之間的生命共振。有一個現實是：創造的路徑因人而異，理解因人而異。上世紀關於國畫的討論中，吳冠中對傳統筆墨首先發難，主張拋棄「筆墨」來實現中國畫的變革。持相反觀點的是張仃先生，主張恪守中國畫固有的物質基礎和精神內涵。當然，畫家各自所持的理論主張必然地影響並參與到其自身的藝術實踐。所以吳冠中先生運用塊面組合和色彩的漫畫似的表現就和張仃的焦墨山水拉開了距離。孰是孰非，就暫不作評價了。李可染們那一代人運用西方的平面透視（中國畫用散點透視）和光影理論來實現創造和突破，作出了可喜的成績，但是筆墨還是堅守的最後底線。

我在這裡不想繼續討論「底線」問題。當淺薄和浮躁的所謂革新運動並不能超越那座高大的珠穆朗瑪的時候，也許唯一需要準備的就是自身的「內功」這不僅需要強健的人格基礎，還需要精神意志的主導與護航。和歷史對話，我們就會感到自己的渺小。正如黑格爾所說的「我們之所以是我們，是因為我們有歷史」既然歷史的高度巋然屹立，那麼我們的路徑大抵有兩種，一是翻過去，「山登絕頂我為峰」，一旦登頂，新的高度就是你自己；一是另闢蹊徑，打一個隧道通達山的那一邊，實現「曲徑通幽」的境界，但這需要更多的物質準備和精神參與，同樣艱難。如果還有第三種那就是既不登頂也不通幽，而是盲目淺薄的「瞎整」，那是一開始就輸掉的一場遊戲，急功近利的「畫者」和沒有道德良知的批評家共同演繹的「雙簧」。

二、恪守與實踐

田應福先生的山水畫實踐，屬於「登山」的路徑，先生自黃賓虹入手，上下游弋，唐宋元明清，旁澀近代嶺南各家，鎔裁取捨，自成面目。先生強調了「寫」的筆墨功夫，儘管先生的「書法」並不彰顯，但繪畫中的「書寫」性是很強的。我曾經細細探究過「畫」和「寫」的不同。「畫」注重局部的「塗抹」和筆法的隨意；「書」則更看重情感的跳躍和精神的一貫，注重整體的綜合考量。我曾經有幸得到田先生的「課稿」，發現先生從布局、過渡、收拾都在「寫」，那些樹枝、樹榦、和石頭、山體的「打毛」（傳統點厾技法）不是隨意用筆，而是充滿了情感的「書寫」。這是我不得不關注的。我們知道，在中國書法里，有兩句話很重要：「書者散也，書者如也」。書法意涵的本質就在這裡，充分考慮「人」與「筆墨」的統一。筆墨是釋放情感和思想的出口，「人」才是繪畫的源頭。這也就是許多洋洋得意，自詡不凡的畫家所丟棄的「真諦」。孟子說「吾善養吾浩然之氣」，畫家的養心養氣，無論如何是最首要的修養。所謂「書畫同源」「書為心畫」，似乎已經把書與畫的關係闡述明白，所以二者技術層面的「遷移」是很自然的事情，問題在於，當下更多的畫家，沒有書法的高度、也沒有文化的高度，只有「畫法」的實踐是成就不了一代畫家的，頂多算一個「匠氣十足」的「畫匠」而已。

田先生主要是畫山水，這是中國畫題材中的重要部門，但是來自花鳥和人物的技法被先生融合，而花鳥和人物的精神趣味則被先生放大。先生有八尺以上的大畫，也有一尺見方的小品。他是在用創作大畫的手段來書寫小品，用詩歌的境界來布局大畫的。這是先生創作的藝術視角及其轉換的習慣，是先生很獨特的地方。

三 矛盾與統一

田應福先生是喜歡中國禪宗的，其對於那種「截斷眾念」「凝神靜慮」的禪意的把握與表達，在他的筆墨中變得空靈、模糊、朦朧、清晰起來，在似有似無的畫面空間里，我們總在想一個問題：我在哪裡？觀賞者總想進入畫面，那種衝動似乎就是來自生活和內心深處的「精神期待」的釋放。古人講「臥遊」山水，是從山水畫中找到「我」的存在。也許就是荷爾德林「詩意的棲居」。問題是：一個畫家要在自己的畫面中製造「審美的矛盾」並且又要悄無聲息地把這些矛盾統一起來，不至於在鑒賞者心中產生「衝突感」是很困難的。我們見到的當下的很多畫冊、選集中的山水畫並不是缺少矛盾，而是無法實現矛盾的化解，甚至有人拿出來的作品，局部與局部的矛盾讓人一眼就覺察，給人脹眼、突兀、破碎的視覺感受。我們得相信人的眼睛和感受，要做到不知不覺地實現矛盾的統一和創作主體與客體的「和解」，談何容易！如果把文學裡的鑒賞接受理論移植到中國畫的欣賞中來，我們要問的一個問題就是：尊敬的畫家先生，你考慮過我看到你的畫面的感受嗎？

田先生空靈、模糊、朦朧、清晰的矛盾統一正是基於這樣一種考慮，先生浸淫在深厚的傳統里，在明清以來的「文人畫」中吸收營養，把那種隱逸高蹈的人格柔化在淡雅的水墨裡面，把那種天人之際的玄思慢慢自筆墨間「流溢」出來。傳統本來就是流淌著的鮮活的文化基因，它遺傳給我們，我們沒有辦法「數典忘祖」。就中國畫而言，筆墨精神、陰陽互攝、知白守黑、文化生態等等就是不可宰斷的基因鏈條。藝術是天人生命的釋放與再現，在中國數千年的文化生態背景里，我們的路向是努力攀登與超越，切不可輕易言「創造」，冷不丁哪天我們正在大言不慚的說著創造的時候，翻翻歷史就會嚇出一身冷汗，原來是早已「古已有之」。當然，時代在發展變化，《周易》講變則通，通則久，傳統本身就是生生不息的變化的傳統，技法的介入是為了思想和情感的表達而來，於是先把自己內心的矛盾和諧起來，統一起來，把自己的內功、靜思和生命和諧起來，這才是我們最為緊要的源頭活水。而田應福先生濡染於古代詩文、哲學、宗教的情趣正是其筆墨造化的根源所在。

四 畫外之思

田先生原本是從事氣象職業，業餘寫點新詩，後來轉向中國畫，轉向中國傳統學術中來。職業習慣使得先生預測風雲的情結不解，依然在畫面中傳達出對人生變幻、心靈安頓、修身養性的渴望。寫詩的情緒依然不磨，流動在起伏跌宕的山脈水氣、氤氳天地之間。於是一種根植在沉厚傳統中的堅蒼、雋永的筆墨語言就遵循著老聃的眾妙之門和有無之道傾瀉出來。2008年的北京奧運會上，應福先生的山水被製作成精美的郵票傳遞給五湖四海，張藝謀導演的開幕式上不是把國畫演繹得酣暢淋漓么，那畫卷，那氣魄，那天地之間的「和」的主題的彰顯，正是中華民族不滅的文化神髓。田先生的畫是唐代的詩，是宋代的詞，是元代的曲，豈止僅僅是畫面呢？那裡面流露的是唐人的神韻，宋代的禪意和元代的閑適。王微詩畫合一的思想演繹天然，羚羊掛角，來去無跡。走進先生的藝術世界，我們會感到安寧、祥和、詩意、感到玄妙的天地間我們來去的蹤影。2008年北京一批畫家來到貴州採風，最後的畫展在中國美術館舉行，先生的作品《煙淡清秋》圖被製作成大型展板作為宣傳這次展覽的扉頁的大畫。這是一個別有意思，耐人尋味的舉動，京華的主辦方挑選出來的，傳達了一個信息——這就是真正的中國山水，意涵豐富的中國畫。田先生的藝術實踐被學界尊重，他代表貴州畫家以百分之百的勇氣打進傳統，又以百分之兩百的力量打出來的沉潛品格。

雖然，田先生年屆花甲，但先生瘦小的體魄下深諳道德和哲學的思想卻很龐大，先生要走的路還很長，先生山水畫的題款依然表現出單調的弱點、那裡本該是詩文的多元審美的空間，卻往往被先生擱置和簡化，因而先生離真正的「文人畫」還有相當的距離，走進文人畫傳統然後再走出來，這當然不僅是先生的事情，是整個中國畫界都必須沉摯地不懈地關注的。我們期待著。

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