包俊宜書法：古鼎躍水龍騰梭

06-03

　　包俊宜，江蘇太倉人，1972年開始學習書法，1978年進入貴州大學歷史系學習，1981年獲全國大學生一等獎。

書法以篆書創作為主，兼學行草書、隸書擅長多種字體的創作。　　現為貴州省書法家協會主席、貴陽市文聯黨組書記、主席；2015年12月當選中國書法家協會副主席。　　出版有個人書法專集7部，曾多次擔務全國書法大家大展的評委、獲中國書協和貴州省文聯二屆德藝雙馨藝術家稱號。

　　如若一個國家的歷史需要流傳千年，那麼建築和器物便是彰顯歷史的最佳見證；如若一個民族的文化需要繼承發揚，那麼文字便成為記載文化的不二法門。在中國燦爛悠久的歷史裡，文字成為文明的家園，承載著先祖聖人們的遺蹤，奔流不息，旦旦生光。自1963年陝西出土的青銅器《何尊銘》，其銘文清晰地刻有「宅茲中或」的金文字樣，於此，我們可以推知「中國」一詞最晚出現於距今兩干八百年前的西周。如若人們再去翻檢殷墟堆里的甲骨文，又會發現「中商」、「大邑商」等字樣，這些遺留在龜骨和青銅上的文字帶有典型的本土稱謂，它們的出現正可視為中華文明的活水源頭。

簡練開放的甲骨文、星辰斑瀾的金文作為商周時期的通用文字，它們本身流露出極高的文化價值和藝術水準，不論漢字在紛繁的歲月里如何變遷，它們都已成為漢字的鼻祖了。早期的漢字多是依形而造，故而其偏旁部首蘊含著濃郁的人文特色，隨著歷史的流衍，漢字不斷地依時革新，正是其中的「變」，賦予了中華文明的博大和精湛，漢字也就成了人類藝術史上的一朵耀眼的奇葩。

在我看來，上古時期的中國先民之所以選擇在青銅器皿上刻鑄銘文，是為了表達他們對生命的尊崇和對先祖的供奉。他們企圖用文字來寄予社會的安寧和世間的和諧，所以在迄今為止出土的青銅文物中多有整肅綱紀、保福萬代的記載。西周時期的金文大篆也同樣經歷了從萌發到成熟的漫長過程。《大盂鼎》作為西周初期的作品，莊重質樸的結體，方圓兼備的用筆，展示出處於萌芽期的大篆特徵。《毛公鼎》作為西周晚期大篆的典範，體現了上古文字經過演變發展所擁有的合理規範和高度成熟。其筆法謹嚴，結構勁健，回曲蜿蜒，線條收放有度，堅韌紆徐，折射出理性的藝術風貌，在很大程度上表達了「周雖舊邦，其命維新」的社會理想。相比之下，《散氏盤》更具新意和個性，作為大篆中的另類，它將大篆的「樸拙」儘可能地伸展開來，全然放棄了整飭細微的裝飾，筆觸靈活生動，長短兼顧，輕重有別，結構支離爛漫，心寬體胖，有著超然的木訥之態。這些大小不一的青銅器物保存了中國早期的歷史，後人也萬分珍愛著這些器物上的文字。它們燦若星辰，傳遞出天人合一的自然美。隨著先秦出土文物的大量湧現，金文大篆在20世紀表現出空前繁榮的境況，書家們考訂識別，臨習創作，用筆墨書寫著兩千多年前的文化瑰寶，使得青銅銘文穿越時空而再次復活。包俊宜先生勤勉奮發，對大篆情有獨鍾，他用獨具個性的筆墨展示出先秦文字的獵獵古意和蓬勃生機。

在包俊宜先生的書法研習歷程中，他曾用心於真草篆隸諸種書體，受黔中耄宿陳恆安先生指點，最終落實於篆書一途。他從小篆人手，細讀《說文解字》，幾十年來，心無旁驁，孜孜不倦，遠紹《泰山刻石》、<>

俊宜先生的小篆在流麗上取法吳讓之，在起筆處擯棄了他的「蛇首」，進而賦予了作品的中和之美。他在結體上得力於楊沂孫和吳大徵，時而切鋒落紙，得筆鋒後上提收筆，而後鋪毫入行，其弧畫基本上沒有收筆的動作，而是在由運筆將終時突然殺鋒，留下了些許飛白。如此而來，既減省了起筆的交代，又增加了小篆的質樸和率意。其六尺對聯《能為儒林存故實，曾勞佳藕寫精靈》便是一例，作品取法楊沂孫，以小篆結體，舒捲自如，剛柔相濟，既有精奇之致，又存平淡之美。他的四尺對聯《龍似缽降干佛笑，鶴無巢寄九皋鳴》，同樣用小篆寫就，圓勻勁韌的線條，不論長短，氣貫力注，如錐畫沙，垂柳搖曳，流雲舒捲，通暢自如。

　　先生作為當今書壇的中年精英，他對篆書的淵源和脈絡了如指掌，較好地把握了前人書法的個性化元素，既提取了前人藝術的精髓，又能夠從容地傳承書法的文化精神。既然小篆在晚清時期得到了跨越式的發展和繁榮，那麼小篆的復興還得歸功於書家們的智慧和用心。晚清小篆的主要功績在於它弱化了實用性，打破了李斯、李陽冰統治千年的「玉箸」格局，使其從裝飾的勾畫上升為藝術的書寫。然而，不論近現代書家如何鍾情於小篆的傳承和創新，終究受到固有形式和傳統筆法的限制，致使它只能體現出書家紮實的功底和清雅流美的雕琢氣格，難臻「復歸於朴」的造化之境。縱使近現代小篆有所創新，也只能在筆法上小做文章，在結體、墨韻方面實無太多施展才情的空間。所以，小篆和小楷一樣成為「既雕既琢」的完美體現。俊宜先生躊躇滿志，於書法用心良苦，自然不會囿於小篆，早年他將近現代名家的小篆作品爛熟於心，較為全面地掌握了篆書的技法。幾十年來，他研習書法自晚清追先秦，從小篆入大篆，既豐富了篆書藝術的內蘊，又流露出獨特的審美追求。正是這種「由近而遠，捨近求遠」的研習途徑，給予了人們無盡地回味和啟發。

　　俊宜先生研書重心的轉移，在很大程度上折射出由巧到拙的藝術心跡，精金美玉般的小篆盡顯著人工雕琢的盛況，精湛的筆法和細微的處理，使其在大巧中接近天然。然而，當大巧臻於完美時，書家往往在熟練之餘表露出清湯寡水、嬌妍獃滯的造型，使得作品的氣韻和氣度受到致命的打擊。因此，「熟後能生」成了提升書法意境的必由之路。「熟後能生」的出現，標誌著書家從有著完美的技法過渡到自由活脫的心性。俊宜先生始終堅守在篆書的領域，近年來在天荒地老、意象宏闊的大篆中尋求著樸拙混沌的元素。先生的大篆，在體態上取法《大盂鼎》和《毛公鼎》，莊重典雅，含蓄安詳；在筆勢上得力於《散氏盤》，窮極變化，敦厚古拙。他將先秦金文和晚清小篆融會貫通，寓個人面目於筆情墨趣，所以他的大篆，既不同於前人，又有別於同時代人，展現出疾風驟雨、橫奔疾走般的恣肆，透露著春雨浸潤、煙柳迷濛似的淋漓。其六尺條幅《九萬里風鵬正舉》，打破了舊有的藩籬，如鰲贔屓，鸞翔鳳翥，迅捷的運筆和粗拙的墨氣，從全新的角度賦予了大篆的時代氣象。

　　先生在進行大篆創作時，總是著眼於大局，從整幅作品的氣勢和章法進行著線條的錘鍊，其三尺條幅《戴叔倫詩宿灌陽灘》便是一例。他的篆書線條所包容的意蘊已不單單是獨立的漢字，而是將作為個體的漢字連結起來，隨著沉穩、含蓄、率真的線條不斷地豐富，作品從樸厚敦實漸漸趨向奔放隨意，其中又隱含著抑揚的交替。他在嚴格遵照漢字造型之時，強化了寫意之象，大有「氣吞萬里如虎」的風範。在其四尺中堂《陸遊詩宿楓橋》、《蘇軾詩題徐熙杏花圖》中，他大膽施墨，不拘小節，騰雲涌煙，密雨散絲，蘊含著濃重的水墨情趣，深得實象空靈，整幅作品參差錯落，體態奇詭，古拙靈動，在脹墨中將大篆的樸拙發揮到了極致。細讀先生的大篆作品，便會發現他在努力地讓自己的風格多樣化。傳統的大篆以表現古樸的情調取勝，以平穩的形式獲取了書卷氣和文人氣。但是，這種平穩經常在無意間生髮出刻板的意味，從而抹殺了書寫者本有的激情，沖淡了作品的節奏。包先生雖然也有平穩之作，但是他總會在漢字的結體上表現出新意，平正中有奇險，寧靜中寓高潮，其四尺中堂《蘇軾詩書林次中所得李伯時歸去來陽關二圖後》便是典型。俊宜先生的大篆之所以具有強烈的時代氣象和震撼人心的藝術力量，是因為他繼承了大篆古樸厚重、雄奇圓渾的藝術宗旨，在文字結構和筆墨線條間彰顯了特別的審美理念。

包俊宜先生作為當代書壇的精英，他傳承了貴州篆書的衣缽，樹立了生機盎然的藝術風貌。其作品在當今這一中西合璧的時代里，流淌著抽象的藝術氣質，黑與白的交鋒融合、對立統一，在作品中表達得最具膽識、最為透徹。其篆書在當今藝術領域裡走得極遠，並能在當今時代閃射出耀眼的光芒。　　兩千多年以前，屈子登高遠眺，滿腔壯志，作《離騷》以抒己懷，有佳句焉：「駟玉虯以乘鷖兮，溘埃風余上征。」謹以此佳句而喻包俊宜先生的篆書氣象，實可謂天衣無縫。