| 吟誦雖然有三千年以上的歷史，但是一直屬於口頭文化，兼之人人皆能，各各不同，所以很少有人專門論述。除了日本有吟誦譜（而且年代並不久遠）之外，也不見有其他曲譜流傳。現有的文獻證據，很難把古代的吟誦描述清楚。我們研究吟誦的主要依據，還是近百年來的影音資料。建國以後錄音資料還是有相當的數量，但是散在各處，我們正在全力搜集。同時，我們也展開了大規模的採錄工作，按照科學的方法進行專業的採錄。目前已經擁有200餘位先生的近200小時的影音資料，另有大量的採訪記錄和文獻資料，涉及漢語七大方言區和日語、朝鮮語等多種語言的漢詩文吟誦。我們正在製作資料庫。前面說過，吟誦各各不同，但是從現有的影音資料來看，各地的吟誦也有一些共同的特點，這就說明吟誦還是有規則可循的。本文即試圖對吟誦的規則做一探討，只是目前資料尚不充足，研究也剛剛展開，尤其還未對現有資料進行詳細的統計、分析，以下只能算是未經證實的感性經驗。 一、 吟與誦 吟誦的概念一向不統一，有吟、哦、詠、誦、讀等多種說法，即使用了同一個字，在不同的人那裡也可能表示不同的意思，弄清楚這些概念的演變及其相互關係，是一個大課題，在此不敢涉足。只是從一般的經驗來說，吟誦應是「吟詠」和「誦讀」的合稱。「吟詠」這個概念，對象是詩詞韻文，甚至可以做詩詞韻文的代稱。好像沒有看到過「吟詠」散文的說法。散文是誦讀的。當然詩詞韻文也可以誦讀，但是使用「吟詠」的方法的時候更多一些。吟詠詩詞，誦讀文賦，看來是一個普遍的情況。 但是僅此還是不能說明吟誦的實際狀況。我們在採錄的過程中，發現了有趣的現象。對於詩詞韻文，先生們說是「吟詠」的時候，大部分是有音階有曲調的，但是也有少數沒有音階曲調的情況；對於散文，先生們都說是「讀」或「誦」，其中大部分是沒有音階曲調的，但是也有少數是有音階曲調的。這樣看起來，在傳統的觀念中，「吟詠」和「誦讀」的區別就是對象不同，而與有無音階曲調沒有關係。但是又如何區別詩詞韻文的「吟詠」與「誦讀」呢？這時候先生們的說法就不一樣了。有的先生認為有音階曲調為「吟詠」，否則為「誦讀」；有的先生認為接近口語的為「誦讀」，美化藝術化之後為「吟詠」。不管是哪一種說法，都難以與以韻文－散文為別的「吟詠－誦讀」的概念相統一。 因此，為了學理上的清晰，我有一個建議，就是按照音樂性來規定「吟詠」與「誦讀」：「吟詠」有音階曲調，而「誦讀」沒有音階曲調。這樣比較容易進行科學分析，研究吟誦的規律。但是有一點需要記住：我們所說的「吟詠」與「誦讀」，與古人所云略有不同。
至於「吟誦」的外延，我們和古人並無差異，都是指「吟詠」與「誦讀」的合稱。除了「吟誦」之外，在古代，詩文的語音表現方式還有念和唱。唱、吟、誦、念，是古代的四大語音表現方式。同樣的作品，用不同的方式進行創作或欣賞，其涵義就有所不同。在現代，「誦」這種方式除了古代的「誦讀」以外，還多了個「朗誦」的方式，這是從西方傳入的，通過話劇電影進入中國，在朗誦詩中定型的一種語音形式。當然「唱」也多了美聲、通俗等等唱法，與本題無關，暫不討論。總之，「吟誦」之「誦讀」與今日之「朗誦」不同。前者是中國傳統的語音表現方式，遵循「吟誦」的規則；後者是西方式而漢語化的語音表現方式，不遵循「吟誦」的規則。 二、吟誦與唱、念 前文說過，唱、吟、誦、念是四大語音表現形式，對於漢語古詩文來說，吟、誦合稱為吟誦，那麼就要理清一下唱、念和吟誦的關係了。 「念」很簡單，就是口語的方式。「念」和「誦」的區別，是「誦」更脫離口語，更藝術化，更有突出強調，也更準確清晰。「吟誦」之「誦」與「朗誦」之「誦」都是如此，只是各自使用的方法不同。「念」和「誦」的共同點是都沒有音階曲調。 「吟」和「誦」的區別前文已辨，在於有無音階曲調。但是「唱」也有音階曲調，如何與「吟」相區別呢？這是一個很重要的問題，也就是「吟」的特性的問題。 前人對此多有論述。從趙元任先生開始，很多先生都對此進行了探討。得出的結論，比如說：「唱」有曲譜，「吟」沒有曲譜；「唱」法固定，「吟」法即興；「唱」音樂性強，「吟」音樂性弱；「唱」為感人，「吟」為悅己；等等——都是正確的，只是尚非本質。北師大王寧先生說： 吟聲像是樂聲，實則仍是語聲——與心聲同步的語聲。吟誦帶來的形象像是音樂形象，實則仍是文學形象。吟誦重詞不重樂，旋律、節奏都是對文學形象的強化和再度美化。應當說，吟誦與聲樂——特別是表演藝術的聲樂，本質上不是一回事。 「吟」和「誦」一樣，都是「重詞不重樂」，「吟誦」的目的在於使詞意更清楚，語言重於音樂，而「唱」的目的在於音樂的意義表達，詞只是一個提示，一個比喻，音樂重於語言。由此而引發出一系列的差異：「吟」比「唱」更嚴格地依字行腔，「吟」遵循詩詞格律，「吟」的即興特徵，「吟」的個人理解成分很多，等等。一切「吟」與「唱」的差異，皆出於兩者目的有別。 又有「吟唱」一說。有的先生說的「吟唱」即是「吟詠」，在此不論。有的先生說的「吟唱」指「吟」中偏於「唱」的那種，比如許多人對詞的「吟」。但也有人說那已經不是「吟」而是「唱」了。還有新創作的許多「吟誦曲」，到底還是不是「吟誦」呢？這個其間的界限，應該怎麼把握呢？某段「吟唱」到底屬於「吟」還是「唱」，原則上要看詞重還是曲重。但這是個很抽象的說法。我們應該把界限客觀化，清晰化。這個問題，實際上也就是吟誦的規則的問題。下面就是我的一點探索，供大家批評。 三、吟誦的規則
吟誦是有規則可循的，我把這些規則分為三個層次。 （一）第一個層次：這些規則都是吟誦的基本規則，可以說符合這些規則，即使後面兩個層次的規則不符合，也可以認為是屬於吟誦了，而不符合這些規則，就不能說是吟誦。 1、平長仄短。 這是指吟誦格律體詩文的時候，在二、四、六等節奏點上，平聲長而仄聲短，加上平聲的韻腳也長，這樣就形成了一種變化豐富而又錯落有致的長短規律。比如： 朝辭——白帝彩雲——間，千里江陵——一日還——。 兩岸猿聲——啼不住，輕舟——已過萬重——山——。 其節奏與現代的朗誦有著明顯的差異。附帶說明幾點： （1）一、三、五等非節奏點上的字不長，即使是平聲也不長。 （2）仄聲韻腳可以拖長，這是在詞曲的吟誦里是這樣。 （3）仄聲的非韻腳的尾字不能拖長。
（4）長短是相對而言的，其實近體詩詞的吟誦本來就是比較慢的，只是相對而言，二四六的平聲更長而已。 （5）平長仄短的規則不是百分之百地有效的，只是在絕大多數情況下有效。有時吟誦者會根據文意情緒做一點微調，比如有的該長的字並沒有那麼長，該短的字卻比較長等，但是這種情況必須是個別的，如果成規模地破壞平長仄短的規則，就不能再視為是吟誦了。 （6）近體詩、詞、曲的吟誦是肯定遵循平長仄短原則的，但是格律體的文，比如駢文、律賦等的吟誦，就不一定遵循這個原則。原因是，有些格律體的文賦，尤其是長的文賦，其吟誦之法和古體詩文是一樣的。實際上，大部分文賦的吟誦都是和古體詩文一樣，不遵循平長仄短原則的。 平長仄短的規則有很多前輩先生都曾論述過。但是，大多數人所面對的材料比較單一，得出的結論缺乏普適性。而當個別先生得到比較豐富的吟誦資料時，就會發現不遵守平長仄短規則的情況。比如華鍾彥先生曾經總結其為「兩字一頓法」。那麼，平長仄短是普遍遵守的規則嗎？ 在我們搜集和採錄的資料中，也有個別的近體詩詞的吟誦不遵循平長仄短原則的情況。在我們所採錄的200餘位先生中，不遵守平長仄短規則的不足十分之一。其中一些吟誦的先生已經過世，無法取證了。在可取證的先生中，我們基本做了採訪，其中又分兩種情況。一種是先生自己說應該平長仄短的，只是他在吟誦的時候不太注意而已，說明這個規則在先生的心中是存在的。一種是不知道有這麼個規則的。這個規則一般都是老師教學生吟誦的時候傳授的，不知道這個規則的情況，在我們的採錄經驗中，基本上都是屬於吟誦的學習時間不長或者沒有正式學習過吟誦的情況。除了這點個別的情況，從南方到北方，漢語的七大方言區的吟誦都遵守著平長仄短的原則，甚至華鍾彥先生說，日本的漢詩吟誦也遵守這個規則。日本的吟誦流派眾多，這件事尚待證明。但是在漢語吟誦中，平長仄短是一條共同的規則，這一點看來是不會錯的。 下面的問題就是，為什麼會有這麼一條規則呢？ 在現代漢語中，如果按陰平、陽平為平聲，上聲、去聲為仄聲來看，口語中是不存在平長仄短的現象的。那麼在中古漢語的口語中，存在平長仄短的情況嗎？對於這一點，前人的研究沒有得出一致的結論。入聲是短的，這一點大家都公認。平聲是長的，這一點大家也公認。問題在於上聲和去聲是不是比平聲短，這一點存在爭議。再加上，沒有錄音資料，只靠文獻資料考證，和現代方言佐證，而在不同的方言中情況又不一樣，所以，這個問題恐怕會是永遠的公案了。 就算口語中真是平長仄短的，吟誦的時候又為什麼要把這個差異放大？除非是口語中這個音長的差異有表意的作用，那麼為了吟誦的目的——更深刻地表達涵義，而放大平仄的音長差異。從語音學的角度來看，平聲字和仄聲字已經存在音高的差異，沒有必要再形成一個音長的差異來區分。平仄的音長差異對於語義沒有意義。在這種情況下，即使原先平聲真的長於仄聲，也會在後世的語言使用中，喪失掉這種差異。 所以，吟誦的平長仄短規則應該與口語中是否平長仄短沒有關係。 事情也許應該從另一個角度來考慮。中古漢語的平聲，無論是陰平還是陽平，調型都是平的，而上、去、入都是不平的，有變化的。吟，即拉長聲音的意思。平聲可以拉的無限長，仄聲就拉不長。入聲本身就是短音，喉塞音結尾，不能拖長。上聲和去聲，一個升，一個降，人的聲域有限，不能無限升降，又不能升降的太慢，像平聲了，又不能升降完後再拖長，那樣聽起來還是像平聲，所以總之不能拉長。這就自然形成了平長仄短的規則。關於這一點，也有不少前人曾經論述過。
中古漢語為什麼要分平仄，為什麼是一三開而不是二二開，其根本原因就是因為吟誦。四聲被分為可以拖長和不可以拖長的兩種。一句詩，在吟誦的時候，每個字都拖長，不好聽，每個字都不拖長，也不好聽，必得兩者交錯，方為美聽。每個字的聲調都平平的，不好聽，每個字的聲調都變化，也不好聽，必得兩者相間，方為美讀。詩詞格律平仄相間的基本原則，就是為了追求動與靜的對稱美，長與短的對稱美，還有一個原因，是為了旋律的起伏有致。這些都是從實踐中總結出來的美感的規律。近體詩的基本特徵就是對稱美。 為什麼平長仄短的吟誦法在今天聽起來很奇怪呢？主要是因為陽平調的問題。近古以後，中原音韻體系的陽平改為升調，現在留在了普通話中。如此一來，平仄相間的動靜對稱之美、長短對稱之美就破壞殆盡，現代人很難體會了。比如： 白日依山盡，黃河入海流。 欲窮千里目，更上一層樓。 這四句詩，只有第一句尚保留了平仄之美，因為「山」是陰平字。其餘三句的二、四平聲字與韻字「河」、「流」、「窮」、「層」、「樓」均為陽平，動靜相間之美就沒有了。在古代，它的讀音（僅指聲調）應該把所有的陽平都讀如陰平： 白日依山盡，huāng hē入海līu。 yūqiōng千里目，更上一cēng lōu。 此時，就可以理解為什麼拉長之後吟誦會成為這樣： bò rìyīshān——jìn，huāng hē——rùhǎi līu——。 yùqiōng ——qiān lǐmù，gèng shàng yìcēng——lōu——。
比如我在山東淄博桓台縣採錄的田家鑄先生的吟誦： 5 3 5 3 2321 1 —1 ∣3 1 6 5 5 — 3 1 6 5 5 ∣ 白日 依 山 盡， 黃 河 入 海 流。 3 5. 1 2 6 5 3 ∣ 1 2 6 7 6 5 — 5— ∣ 欲 窮 千 里 目， 更 上 一層 樓。 平長仄短規則體現得非常明顯。 現在很多年輕人學習寫格律詩，古典詩詞創作界對於按今韻還是按古韻來創作爭議不休，其實按什麼韻都無法體會到古詩格律之美了。上面講的還僅僅是平仄的問題。至於清濁、輕重、高下、鬆緊，諸般對稱之妙，更是渺無可尋。如果真想恢復一些韻味的話，倒是可以嘗試把陰平按平聲，陽平按仄聲處理。這才是真正繼承了詩詞格律的本質。——然而恐只被當作笑談了。 閑話少敘，進入下一條規則。 2、多調迴環。 平長仄短是格律體詩文的一個吟誦規則，那麼非格律體（古體）詩文的吟誦有什麼規則呢？這就是多調迴環。這是我們考察現有的吟誦資料時總結出來的一個規則。
古體詩、散體賦、古文的吟誦，基本上都不遵循平長仄短的規則。它們的共同特點，是都有幾個高低不同的曲調，循環往複來使用。調最少的情況，只有兩個調，一般三個調的居多，也有四五個調的，但是沒有更複雜的了。這幾個曲調之間有密切的關係，一定都是同一個旋律發展起來的。在音樂學上，主題（主旋律）發展的手法有重複、變奏、展開、對比、再現五種。古體詩文吟誦的主旋律的發展，以展開手法中的「模進」居多，即在不同的高度上重複或基本重複原來的旋律線。其次是變奏。當然多調迴環本身就是再現的手法。舉例分析。 朱家溍先生曾化用崑曲《玉簪記》的「琴調」一折中潘必正、陳妙常唱的兩支琴曲的曲調，來吟誦《九歌·湘夫人》[1]。 3 2 3 21 | 2 0 | 6 56 0 |1 6 6 5 4 2 |5 0 |1 1 2 | 帝 子 降 兮 北 渚， 目 眇 眇 兮 愁 予。 3 2 1 2 | 2 0 | 6 56 0 |1 6 6 5 4 2 |5 0 | 1 1 2 | 嫋 嫋 兮 秋 風， 洞 庭 波 兮 木 葉 下。 這就是由兩個曲調構成的吟誦調。兩個曲調之間的關係是模進，後一個曲調是前一個曲調向下純五度的模進。整首詩20句，兩個曲調組合為一句，就這樣反覆20遍。其中也會根據詞的變化略做調整，比如「嫋嫋兮」、「木葉下」因為與第一句的字數不同，所以曲調有一點變化。 葉嘉瑩先生的古體詩吟誦調是這樣的： 3 3 5 3 2 3 3 2 3 — | 3 3 5 3 2 3 2 1 . 7 | 人生 不 相 見， 動 如 參 與 商。
6 61 6 5 6 6 5 6. 6 | 2 3 5 7 6 7 6 5 — | 今夕 復 何 夕，（我） 共 此 燈 燭 光。 3 3 5 3 2 3 3 2 3 — | 3 3 5 3 2 3 2 1 . 7 | 少壯 能 幾 時， 鬢 發 各 已 蒼。 6 61 6 5 6 6 5 6 — | 2 3 7 6 7 6 5 — | 訪舊 半 為 鬼， 驚 呼 熱 衷 腸。 3 3 5 6 6 5 6 — | 2 3 5 7 6 7 6 5 — | 豈 知 二 十 載， 重 上 君 子 堂。 這就是一個由三個曲調構成的吟誦調。上調 3 3 5 3 2 3 3 2 3 — | 3 3 5 3 2 3 2 1 . 7 | 與中調 6 61 6 5 6 6 5 6 — | 2 3 7 6 7 6 5 — | 也是純五度的關係，也是一個不嚴格的模進。下調只有一半3 3 5 6 6 5 6 — |與中調是純四度關係的模進，後一半與中調是一樣的。杜甫的這首《贈衛八處士》一共12句，就是由這三個調反覆迴環而完成的。葉先生用這個吟誦調吟誦所有的五言古體詩。 錢紹武先生吟誦的曹操的《短歌行》：
5 5 3 i i | 6 6 i 5 5 | 對酒 當 歌， 人生 幾 何？ 5 i 5 2 2 | 3 5 3 1 1 | 譬如 朝 露， 去日 苦 多。 6 6 2 2 | 2 5 3 5 5 | 慨 當 以 慷， 憂思 難 忘。 5 5 3 i 6 i 6 6 | 6 6 i 5 5 | 何以 解憂？ 唯有 杜 康。 2 2 1 2 2 | 3 3 5 1 1 | 青青 子衿， 悠悠 我 心。
6 6 2 2 | 2 5 3 5 5 | 但 為 君 故， 沉吟 至 今。 這是由四個曲調構成的吟誦調，相互之間也是四度、五度的關係，但是不是模進，而是變奏。整首詩16句，就是由這四個調反覆而成。其中也有一些變化，比如「何以解憂」一句，根據詞意，放慢速度而且拖長。錢先生也用這個曲調吟誦別的四言詩。 以上就是古體詩文吟誦的曲調方面的基本情況。還要附加說明： （1）幾個曲調在音高上構成上、中、下等幾個層次。 （2）這幾個曲調並不是依次使用的，而是根據詩文的內容，充分調動組合來使用，以彰顯詩思文氣。比如，如果是上、中、下三個曲調，那麼「下－下－中－下－中－中－下－中－上」這樣的一個組合方式，就起到了一個逐步推進，異峰突起的效果。在古體詩文的吟誦中，每一句使用哪個調，是最重要的事情，吟誦者對詩文的理解，就體現在這裡。 （3）在每個調的內部，還是會根據內容做一些微調。有的時候是字數有變，因而調整。有的時候是根據字音聲調做些調整，但是這種調整不多。古體詩文的吟誦不太管是否「倒字」的問題。我的主張還是要在這方面多注意，多做些調整。當然這是後話，姑且不論。有的時候是根據感情情緒，做些調整，這種情況比較多。這樣一來，曲調變化就豐富了。吟誦不同的篇目，也會做曲調調整。比如錢紹武先生在吟誦桓溫《枯樹賦》的時候，其基本曲調就調整為： 2 2 1 2 2 | 2 5 3 5 5 | 昔我 種 柳， 依依 漢 南。 5 i i 6 | 6 6 i 5 5 | 今 日 搖落， 凄愴 江 潭。 5 i 5 2 2 | 2 3 5 1 1 | 6 i 6 6 — | 樹猶 如 此， 人何 以 堪？ 「今日搖落」改為了下滑音，「人何以堪」改成了上升音程，都非常符合詞意，也增強了藝術效果。 （4）在幾個基本調之間，有時也會有過渡性的、連接性的樂句。另外自由延伸和即興發揮的情況也很多。 優秀的古體詩文吟誦，這種調內的微調和調外的變化會非常豐富，令人有紛至沓來、奧妙無窮之感。在這方面，尤其要提出「唐調」的吟誦群體。「唐調」是唐文治先生在桐城派吟誦的基礎上創作的吟誦調，他的上海交大的學生、無錫國專的學生很多人都學習這種吟誦調，並繼續傳給下一代學生。唐文治先生的「唐調」基本調很簡單，就是5555565，22223216兩個調，尾腔也只有615一種，但是其中兩調之間勾連跳躍，變幻莫測，使得唐先生的吟誦也如神龍出沒，悠遊自如。到了他的弟子及其再傳那裡，「唐調」更加豐富起來，不僅多了高調，延長了尾腔，而且還出現了多種變奏。其中佼佼者如戴逸先生、范敬宜先生、陳少松先生等等各有各的基本調，甚至核心音程都有差異。「唐調」是儒家吟誦的代表性吟誦調，也是20世紀上半葉影響最大的吟誦調，其傳播和發展情況，非常典型地反映了吟誦調的歷史發展，值得深入研究。在此只是提點一下，自當另文撰述。 3、依字行腔。 但凡漢族的聲樂，都號稱依字行腔。民歌、戲曲、說唱、琴歌……，都說是依字行腔。前ic輩如楊蔭瀏、于會泳等很多先生都曾詳細地研究過這些情況。那麼吟誦也是依字行腔豈不是很普通？其實不然。 先說「字」。到底「依」的是什麼「字」呢？這些「字」音系統是存在差異的。尤其是演化為表演藝術的戲曲、說唱等，出於表演的需要（即劇場最後一排的人也要聽清楚、看清楚的需要），其「字」音已經與它所依據的當地口語有了很多差異。比如崑曲、京劇等戲曲常把[i]唱成更展唇的[ ic]。吟誦依據的是當地的平水韻文讀系統，與當地口語天然地存在著差異，但是不會去改文讀系統的讀音。 再說「腔」。上述各種聲歌形式都有自己的聲腔系統。單就「腔」而言，就是都有自己的旋律、節奏、尾腔、音程、基音等特徵。行腔的時候，腔重於詞。民歌、琴歌等有很多倒字現象，戲曲、說唱是特別忌諱倒字的，但是如崑曲唱入聲字，先頓挫一下再拖腔，再如很多潤腔、倚音、花音，這些嚴格說起來都是倒字，只是在它這種戲曲、說唱中不算倒字而已。吟誦，如前所言，與歌唱的本質區別就是目的在詞不在曲，所以較少有潤腔之類，音樂緊貼語言，旋律簡單，是最嚴格的「依字行腔」——實際上就沒有什麼「腔」。當然也不是統統都那麼嚴格。古體詩文的吟誦多調迴環，旋律有時也會壓倒字調。詞的吟誦多偏於唱，有時也會多有潤腔，等等。 再說「聲」，就是發聲的形式。各種聲歌形式都有自己的發聲形式，但出於表演的需要，往往與自然的發聲形式有差異。吟誦的發聲形式最為自然，多與誦讀相一致，唯講究腹式呼吸而已。此節後面再論。所以吟誦的「聲」最接近口語。 綜上所述，吟誦的「依字行腔」總的來說是在所有的聲歌形式中最嚴格的。 現在來說是怎麼樣的依字行腔。 漢語字音分三個因素：聲母、韻母、聲調。先說前兩者。吟誦要把字的聲母、韻母表達清楚。這就是所謂的「咬字」。 其他聲歌形式也講究「咬字」的。之所以叫「咬」，是因為漢語語音多用口腔前部，不同於義大利語多用口腔後部，所以如此形容。不過，口語中並沒有「咬」的感覺。唱的時候之所以像「咬」，還是表演藝術的需求。吟誦的「咬」的感覺就不那麼突出了，只要表達清晰就行，不一定那麼誇張。 最重要的就是聲調的問題了。聲調和音程的關係是漢語聲樂旋律最重要的問題。 現在普遍有一種看法，認為吟誦的旋律分「平高仄低」和「平低仄高」兩種。南方多平低仄高，北方多平高仄低。但是從我們搜集採錄的資料來看，這種看法還不夠全面。的確存在總的旋律音高走向上平聲和仄聲各分高低的情況，但只是在少數地區，比如吳語地區多平低仄高，東北地區多平高仄低。但是，在很多地方並沒有這個規律。比如還以山東淄博吟誦為例： 5 3 5 3 2 1 — 6 36 7 6 5 — | 雲 淡 風 輕 近 午 天， 3 3. 1 3 6 7 6 5 —5 — | 傍 花 隨 柳 過前 川。 3 3. 5 3 5 3 2 1 —1 0 | 時 人 不 識 余心 樂， 3 2 3 6 7 6 5 —3 1 6 5. | 將 謂 偷 閑 學 少 年。 這首《春日偶成》的吟誦，很明顯，其中僅有的兩個上聲字「午」、「柳」都是處在旋律的一個高點上，而大部分的去聲字「淡」、「近」、「傍」、「過」、「樂」、「謂」都是處在旋律的低點上。前面所引的《登鸛雀樓》的吟誦也有同樣的特點。仄聲出現了分化。這是為什麼呢？因為淄博話的上聲的調值是最高的，55，讀如普通話陰平；而去聲是31，相對低很多。平聲調值是214，讀如普通話上聲。吟誦的時候上聲高而去聲低是由其口語的調值決定的。江蘇一帶為什麼吟誦起來平低仄高，也是因為口語的調值如此，比如屬下江官話的南京話陰平31，陽平13，鎮江話陰平31，陽平34，屬於吳語地區的無錫話陰平44，陽平223，上海話陰平53，陽平13，等等，總體來說都比較低。所以說，各地的吟誦是按各聲調的調值來決定高低的，平仄並不能一概而論。甚至如粵語入聲有三種，調值分別是高、中、下，吟誦的時候也是各分高低的，並不因同是入聲而取同樣的高或低。 如此看來，似乎吟誦的旋律音高的規律，是按照語音的聲調高低而定的。其實，這也只是規律的第一個層面。很多時候，這個層面的規律會被打破。 仍以前面這首《春日偶成》為例，從絕對音高上來看，「午」、「柳」都是3，這並不是整首旋律中的最高點，「雲」、「不」的音高都比它們高，「風」、「識」、「將」的音高跟它們一樣高。所以，旋律音高依聲調高低的規律，不是指絕對音高，而是指相對音高，也就是在前後音中的音高位置。由於人們的聽覺習慣，一般來說，會以前一個字的音高與本字的音高的關係來感覺本字的音高。所以「午」、「柳」都是在前一個字的音高上向上升了。 不僅如此。有的時候，有的調類是高降調，比如53，雖然音高高，但是趨勢是降；有的調類是低升調，比如13，雖然低，但是趨勢卻是升。這個時候，趨勢也許會佔主要地位。對於一個有升降變化的聲調來說，情況會很複雜。如果它只佔了一個音符，一般會以它的調值起點的絕對音高去和前音的音高構成關係，表示它的聲調，但如果它佔了兩個以上的音符，也就是存在音程了，那麼只要音程表現出了它的調值走向，它和前音的音高關係就無所謂了。 我的幾名學生分別研究過白語、普米語、壯語、苗語的歌曲中聲調與音程的關係，結果發現，音高型聲調語言（即主要調類的調值是沒有變化的）的聲調與絕對音高有很強的對應關係，但旋律型聲調語言（即主要調類的調值是有變化的）的聲調與絕對音高關係不大，而與相對音高、音程走向有比較強的對應關係。漢語屬於旋律型聲調語言，應該也符合這個規律，只是還沒有做過系統的分析。 綜上所述，漢語吟誦的依字行腔，在聲調與音程的關係上，應該是字音聲調與旋律的相對音高和音程走向相符合。這方面的研究還有待深入。 古體詩文的依字行腔，表現在根據字音對基本調的調節上。近體詩詞的依字行腔，就表現為格律了。因為近體詩文，二四六字平仄相間，詞曲則規定更嚴，所以句子的重要點的字調都是固定的，因此，同樣格律的詩詞，其吟誦調依字行腔，就非常接近。比如，近體詩按照第一句第二字的平仄，分為平起與仄起兩式。吟誦調也相應分為平起調和仄起調兩種。傳統的吟誦，是每個吟誦者都掌握平起數調和仄起數調，以適應不同的情緒、風格的作品。優秀的吟誦，於此分辨甚細。這些調就是他的近體詩詞吟誦的基本調。吟誦的時候，每首詩都按其平起還是仄起，選一調，再據其內容、自己的理解進行調整而吟誦。詞則每個詞牌的吟誦都比較接近。這是就每個吟誦者自身而言的。當然每個吟誦者之間，那是吟誦調差異很大的。 這事也可反過來理解，即出於吟誦優美的目的，所以才有了平仄相間的格律，後來還用此格律統一了詞樂。 4、文讀系統 自從切韻體系建立，平水韻出現以後，文人寫詩文基本上就都是使用這個音韻系統了。吟誦也是這樣。儘管吟誦的對象有上古的、中古的、近古的，但是都使用平水韻系統吟誦。 但是平水韻系統是一個人造的系統，並沒有準確的讀音規定。各地吟誦的讀音系統實際上是文讀系統。文讀系統是一種介於古音與當地口語之間的語音系統，是文人努力想保留古音、模仿官話而又未能完全做到所產生的語音系統。 真正傳統的吟誦是使用當地文讀系統的讀音。在我們採錄的過程中，有很多先生有這方面的自覺意識，尤其是在南方，比如吳語地區、閩語地區。據施榆生、葉寶奎、陳水龍等先生介紹，閩南語的吟誦是一定要使用文讀系統的。當地文讀系統與白讀系統的差異可達60％—80％。在常州吟誦中，文讀的成分也很多。錢璱之先生曾一一指明。文讀就是文人讀書的語音，吟誦使用文讀系統是很自然的事情。北方也有文讀系統，只是文白差異一般要小一些。 吟誦使用文讀系統這一點很有啟發意義。《論語》中有「子所雅言，《詩》、《書》、執禮，皆雅言也」的話，說明從先秦時代起，誦讀就有使用官話體系的傳統。漢代以後，儘管各地方言差異很大，但是文人創作詩詞文賦的時候，使用的是同樣的音韻系統，唯讀音按當地文讀，各有差異，但這個差異比之方言的差異要小很多，尤其是韻部系統是統一的。以前很多人都有「吟誦是方言吟誦」這樣一個概念，那是不對的。也因此，我們現在在發展吟誦的時候，應該創作普通話新吟誦，是符合吟誦的規則的。唯不可統一音程與聲調的對應關係，不可統一曲調而已。這也是在繼承「文讀」的傳統。 還有一點啟發意義。吟誦使用文讀系統，也就意味著用仿古音讀，一般用平水韻讀。唐以後的詩詞文賦基本上都是用平水韻創作的，如果不用平水韻去讀，其中的很多美感乃至涵義都將喪失。當然也不是說要嚴格地按照平水韻讀，那是不可能的，平水韻本身究竟怎麼讀，學術界也還沒有完全的定論。也沒有必要那樣讀。吟誦的文讀，只是在重要的方面要求按平水韻讀。最主要的有兩個。 一個是韻。按照現代漢語普通話，很多詩詞文賦的韻腳都不押韻，其實原來都是押韻的，按照平水韻就是押韻的，比如「遠上寒山石徑斜，白雲深處有人家。」「斜」原讀xiá，普通話讀xié，就不押韻。這種時候，要文讀，要按平水韻讀。因為押韻是詩詞韻文最重要的事情，它不僅僅是個美感問題，它是直接用來表達涵義的。比如很多詩話都說過三十平聲韻哪個韻是什麼情緒，古人用韻不是亂用的。韻還起到重複和結束的提示作用，幫助讀者理解詩文的情緒結構。這方面的研究當另文撰述。總之，押韻的地方要文讀。 另一個大問題就是入聲字。通過前文可以看出，吟誦和朗誦不同，其一就是吟誦吟的是詩詞格律，朗誦是不管格律的。然而當初這詩就是按照格律寫的，怎能不按格律去讀？這不和用英語發音讀法語詩一樣嗎？和把電影當劇照看一樣嗎？詩詞格律，講究的就是平仄，尤其是二四六的平仄。平仄亂了，那和不按格律讀也是一樣的。原是平聲現在讀仄聲的字不多，如看、嘆、勝、禁、論等，容易記住。入聲字就很多了。關於入聲如何處理的問題，在朗誦界和教育界也一直是個爭議的問題。現在對韻字、平變仄的情況，朗誦界和教育界基本傾向於接受，所以課本上很多注音都註明了，像「石徑斜」、「不勝寒」等等。但是對於入聲字，朗誦界和教育界還都沒有接受。歸根到底的原因，是覺得太多，記不住。 入聲字在格律中很重要。有的詩詞是入聲韻，像杜甫的《自京赴奉先縣詠懷五百字》、柳宗元的《江雪》，像柳永的《雨霖鈴》、岳飛的《滿江紅》、李清照的《聲聲慢》。不讀入聲，詩詞的形神就全散了。杜甫人稱「沉鬱頓挫」，「頓挫」者，多用入聲也。不讀入聲，頓挫憤激之意還哪裡尋找？更重要的，是入聲是短音，而且是喉塞音結尾的短音，音感上有很獨特的感受。普通話沒有了短音，所有的字音都一樣長，就讀不出古詩的長短交錯之美了。古人對入聲的使用也是很講究的，不是順著意思來，該哪個字就哪個字的。入聲在整個句子中會顯得很突出。在此只舉一例，比如兩個入聲連用的情況，一定是極為憤激或極為慷慨的時候，像「白日依山盡」、「月落烏啼霜滿天」、「颯颯東風細雨來」、「壯懷激烈」、「凄凄慘慘戚戚」等等。這些古詩美妙之處，只有吟誦才能顯現出來，因為吟誦是按照格律，按照平水韻，按照詩人當時的創作方法來讀的。 關於入聲字的讀法或者吟誦法，有的先生主張讀去聲，有的先生主張讀高降或低降調。我的看法是，要讀短音，至於高低，並不重要。讀如去聲的話，就是讀長音了，那就失去了入聲的特色，故似不妥。是不是所有的入聲字都要讀短音呢？原則上是的，但是具體到某一首詩文，其中不重要的字似也可從寬。什麼樣的字是不重要的字呢？就是除了二四六、韻腳以及其他一些文意上重要的字之外的字。——其實也不多了。 現在說說讀入聲字的困難。這應該是朗誦界和教育界不接受入聲字的主要原因。其實不像想像中那麼難。南方地區的人基本上都可以在自己的方言中找到一個或幾個調類對應入聲字，所以一半的中國人只要用方言讀一讀入聲字表，很快就會找到入聲字的感覺，不必背誦記憶。北方也有一些地區保留了入聲字。當然大部分的北方人只能背了。但是真的那麼難嗎？從小就被老師告知「學而時習之，不亦說乎」的「說」要讀「悅」，諸如此類很多，也都記住了，沒見多難的。況且，英語都學了，外國人的詞都背了那麼多，怎麼自己老祖宗的東西，就那麼難背過？況且還是在那麼美的詩里？況且不這樣讀就不美？我相信這只是個觀念問題。觀念一轉，並非難事。 順便說一句，吟誦的人是必須懂詩詞格律的。幾十年來，我們講古詩不講格律，只把古詩當大白話理解。「白日依山盡」就是大太陽順著山落下去了，那王之渙又何必寫詩？我們太忽視形式，殊不知正是形式在表達意義。不講格律而講詩實在是很可笑也很可悲的事情。只有寫過近體詩的人，才會理解作者為什麼用這個字，為什麼這麼安排語法結構，他究竟想說什麼。所以，恢復吟誦，也必須恢復講解詩詞格律。也不是非要寫好近體詩才能吟誦的好，只要了解詩詞格律，有了創作經驗，哪怕寫的不好，都沒有關係，至少會從創作的角度來讀詩，來理解詩。這樣才會有好的吟誦。 再順便說一下，詩詞格律並不難。王力先生的詩詞格律流行天下，他的研究比較精深，所以難倒了不少人。其實格律很簡單，就是「同句相間、同聯相對、鄰聯相粘」三原則加上避免三平、孤平而已。現在也有很多老師在課堂上講詩詞格律，據我所知，都是十分鐘講完，而且學生沒有沒明白的。我自己也這樣講過很多年了。理解格律不難，難在寫的好。吟誦只要求理解格律，所以，這個事情是應該做的，也是可以做的。 以上所講的四條：平長仄短、多調迴環、依字行腔、文讀系統，是吟誦的基本規則。也就是說，分辨一個讀或唱是不是吟誦，就看是否符合這四條規則。符合的就是吟誦，不符合的就不是吟誦，或者是不完全的吟誦。後面要講的六條規則，屬於提高級的，是優秀的吟誦的規則。 5、腹式呼吸 好的吟誦應該是腹式呼吸為主的，即所謂「氣沉丹田」、「運氣發聲」。這樣在吟誦的姿態、神氣上，也比較深沉內斂。但是，吟誦是自娛的，所以這一條也不是非如此不可的，只是用腹式呼吸會吟誦地更好，也與傳統文化精神相一致。關於腹式呼吸，聲樂界已經研究很多，在此不贅述了。 6、腔音唱法 腔音是中國音樂體系的特徵之一，即音的輕重、疾徐、高低等等始終都在變化之中，不像近現代的西方音樂那樣，音與音之間是跳躍的，每個音本身又是固定不變的。腔音並不是漢族音樂所獨有，實際上在全世界、古今歷史上，腔音遠占絕大多數。當然漢族的腔音又有自己的特點。漢族的聲樂歷來就是腔音唱法，這是我們的傳統。 吟誦的時候，使用腔音唱法，會比較有韻味，才是傳統的吟誦。比如說，橄欖型吐音，即崑曲式的把聲母、韻頭、韻腹、韻尾依次發出的方法。英語的唱法是迅速掠過聲母在母音上停留很長時間，所以現在流行歌曲也都這麼唱，但是這不符合漢語的特點。漢語的輔音很重要，所以歷史上形成了橄欖型吐音的方法，把音強最大的地方放在韻腹，而每個輔音母音的時長都相對平均，比如「江」會發成「j-i-a-ng」四個部分。橄欖型吐音在音樂界也早就研究透，在此不贅述了。 又比如說，顫音的方式，中國腔音和西方唱法就很不一樣。西方唱法主要是音高在均勻地快速波動，腔音唱法中，音高的波動是不均勻的，而且還加上了音強的波動，並且也是不均勻的。 對於音強、音高、音長的控制表現在整個吟誦過程中，實際上就是調動起了語音的所有要素來表達涵義、表達感情。 另外，吟誦在音律上也未必是十二平均律的，我們採錄的很多吟誦都不是。當然現在為了年輕人的學習，使用十二平均律也未嘗不可。只是需要知道原來不是這樣的，不是十二平均律的吟誦有時更有味兒。 吟誦也不是均分律動的。通俗地說，有節奏只是沒節奏的特殊情況。沒節奏才是正常的。為什麼呢？情感是不斷變化著的，隨著內容的推進而起伏跌宕，怎麼能都一個節奏呢？印歐語系是重音語言，他們天生對輕重音有感覺，對輕重交錯的節拍有感覺，所以西方音樂是均分律動的。中國的音樂，包括漢族的吟誦，實際上根本談不上什麼節奏，我們是從另外一個角度來看待音樂的時長規律的，我們叫板眼。板眼不是節奏，更不是均分的節奏。吟誦的時候，該快就快，該慢就慢，該長就長，該短就短，一切皆以情感表達為準，不管什麼幾拍幾拍。這才是性情之樂。 7、搖頭擺身 以前說讀書人搖頭擺尾，為什麼讀書的時候一定要搖頭擺尾呢？就是因為在吟誦。只有吟誦的讀法才需要搖頭擺身。「五四」以後，搖頭擺尾成了諷刺舊派文人的一條罪狀。當然這與清代以來八股文的走偏有關。徐靈胎《刺時文》中有句：「讀書人，最不濟；爛時文，爛如泥。國家本為求才計，誰知道變做了欺人技。三句承題，兩句破題，擺尾搖頭，便道是聖門高弟。……讀得來肩背高低，口角噓唏」等等，但這是在抨擊八股文，而且是不好的八股文，並不是譏刺吟誦。徐先生自己也是要吟誦的。後來有很多文藝作品，包括戲劇、電影、電視劇等，都把舊文人描繪成搖頭晃腦的樣子，以為醜化。這是不公平的。 吟誦時搖頭擺身並不如影視作品所描繪的那樣，是勻速地劃著圈搖頭。這是醜化。勻速地劃圈搖頭，這和架子鼓有什麼區別？這怕是以西方的觀念強加在中國傳統音樂上了吧。吟誦的搖，是不均勻的，是該搖的時候搖，不該搖的時候不搖。搖的方式多種多樣，該怎樣搖就怎樣搖。 那麼該怎麼搖呢？當然這裡面有個人的習慣，不能一概而論。但是也不是沒有規律可循。這方面的研究還沒有見到，我們正在著手進行。從目前的情況來看，大致有橫向、縱向、劃圈等基本幾種，這幾種又可以互相結合。一般說來，縱向，音強高，也就是大聲時向後，音強低，就是小聲時向前。橫向，一般用於顫音倚音。音強和音高的連續變化，會使用劃圈，而劃圈的具體情況是由音強和音高是怎樣變化的決定。這裡面的具體規律，待我們的研究結束後，當由研究人員另文撰述。 為什麼吟誦一定要搖呢？首先要有一個觀念，所有的聲樂系統歌唱的時候都是要搖晃的。戲曲、說唱、搖滾、RAP、通俗歌曲、世界各地的民歌等等，都在搖晃，只是搖晃的方式不同。看起來站的筆直的一些唱法，比如美聲、某些宗教唱樂、合唱等等，其實也有頭部的動作。頭部完全不動而來唱歌，是非常困難的。為什麼呢？因為歌唱的時候，聲音從聲帶發出後，要經過氣管、口腔、鼻腔，這個共鳴腔的形狀的改變，將直接影響音質、音強、音長、音高。而這個共鳴腔的振動頻率，也同樣影響語音的四要素。共鳴腔的振動頻率，並不僅僅與共鳴腔本身有關，而是與其相連的其他部位都有關，比如頭部、胸腔、氣管的下半部、腹腔等等。所以，歌唱的人做各種動作，尤其是頭部的動作，是為了輔助發出適宜的語音。全身不動地唱歌，等於喪失了很多語音的輔助表達工具，當然唱不好了。所以說，搖是正當的。 關鍵是為什麼吟誦的搖與其他唱法不同？這與詩歌格律的對稱性有關，與中國詩歌的整齊和重複對稱性的結構有關，也與腔音唱法有關。吟誦的聲音的起伏強弱迴旋往複，連綿不絕，以旋律起伏和音強大小的連貫變化來抒情表意，這些恐怕都是搖頭擺身的原因。至於其中的具體關係，尚有待研究。 8、情通古人 吟誦是一個學習的過程，也是很適合漢語、漢文化的學習方法，所以千百年來在私塾官學中代代相傳。吟誦不僅好學好記，也是一個理解的過程。老師教了一個基本調，學生按照自己的理解，加以發展變化。老師只對其中關鍵點的對錯加以控制，其他的都任憑學生自由發展，這是一種鼓勵個性理解的教育方法。 吟誦需要反覆涵詠。在不斷吟誦的過程中，不斷地修改自己認為吟誦的不好的地方，這個過程，實際上也是對作品的理解過程。直到終於感到理解了作者的心境，理解了詩文的意境，自己滿意了，方為樂成。 9、自成曲調 前文已述吟誦的基本調。古體詩文為多調迴環，近體詩文為平起、仄起。這些都是基本調。基本調，即古人所謂「讀書調」，它的特點是簡單、重複。因為簡單所以重複。吟誦調一定是比較簡單的，因為吟誦的目的在詞不在曲，老子說「五音令人耳聾」，繁複的曲調的確會讓人失去本真。但是，真正的吟誦調又不是簡單的。 準確地說，吟誦調中的基本調是簡單的，成調是各各不同的。 我們在採錄的時候，準備了一套吟誦的作品選。這是出於研究的目的，為了比較的方便而設計的，其中各體兼備，詩詞文賦都有。但是在採錄的時候，發現幾乎所有的先生，都有自己喜愛吟誦的篇目。我們就採取了雙軌制，先請先生吟誦自己喜歡的篇目，再在我們準備的篇目中做補充。結果，先生自選的篇目，都吟誦的很好，豐富多彩，而在吟誦我們準備的篇目時，則比較單一。這說明了一個情況。吟誦者在掌握了基本調之後，會有一些自己特別喜愛的篇目，反覆涵詠，幾年至幾十年不輟。這個時候，這些篇目的吟誦調就會慢慢從基本調中脫離出來，而形成只適合這個篇目的獨特的成調。成調也是從基本調中發展起來的，只是有了很多變化，而且這些變化也逐漸固定下來了。 有成調的篇目畢竟是少數，那麼大多數的詩文，拿過來吟誦的時候，就是用基本調吟誦的。所以也有的先生不願意吟誦自己不熟悉的作品，這也就是比較高層的吟誦的態度。 所以，吟誦是分兩個層次的。用各種基本調（讀書調）可以吟誦所有的作品，在私塾里學習的時候就是這樣的；而真正優秀的吟誦，是對自己喜愛的篇目，經過反覆涵詠，情通古人，而自成曲調的。這時候，也幾乎和現代歌曲的一曲一詞接近了。 10、修身養性 前面討論了吟誦的九條規則，前四條平長仄短、多調迴環、依字行腔、文讀系統是基本規則，後五條腹式呼吸、腔音唱法、搖頭擺身、情通古人、自成曲調是提高規則，做到這些條，吟誦就會有韻味。至此，吟誦就不僅僅是學習方法了，而是一種修身養性的手段，一種人生的樂趣。曾國藩說：「君子有三樂。讀書聲出金石，飄飄意遠，一樂也。」他也是桐城派傳人，吟誦的時候聲震屋瓦，每日以此為樂。這正是古代文人的基本狀態。吟誦從形式到內容，無一不是滲透著中國傳統文化，尤其是儒家文化的精神，吟誦的過程，也就是一種感悟儒家文化的過程。傳統的禮樂文化，至此達到生活的每一刻，進入精神的最深處。 以上探討了吟誦的十條規則，僅為初探，勉為總結而成，尚請大家多為批評指正。 作者簡介：徐健順，男，中央民族大學副教授。 郵箱：jianshunxu@163.com
[1]見王恩保《古詩文吟誦集萃》的錄音，1992年，北京語言大學出版社。 |
