中國古典詩詞的美感與表達:鍊字,鍊句,煉意2

鍊句　　一、鍊句及鍊句的標準　　如上所述，關鍵字詞被稱為「詩眼」，前人論詩也有「句乃詩之眼」之說，名篇之中不可沒有格外精警動人的佳句。如果李商隱的《無題》中沒有「春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干」，「恨無採風雙飛翼，心有靈犀一點通」這些精警動人的佳句，《無題》就不會成為千古絕唱。人們讀《長恨歌》和《琵琶行》，誰也不會忘記「大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤」，「在天願為比翼鳥，在地願為連理枝」，「行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲」，「同是天涯淪落人，相逢何必曾相識」這些名句。鍊句就是錘鍊句子，使用誇張、想像等修辭手法，或是以少總多、婉曲坦陳等表現手法，使詩句精警動人。如前所述，漢語中往往一個字就是一個詞，也往往一個詞就構成一個句子，如《十六字令》：「山，快馬加鞭未下鞍」，因此，鍊句有時也就是鍊字。　　關於鍊句的標準，前人也有不少論述。梅堯臣曾提出一個標準：「詩家雖率意而選語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見於外，然後為至矣」。接著他舉出一些「狀難寫之景如在目前，含不盡之意見於外」的例子：「若嚴維『柳塘春水漫，花塢夕陽遲』，則天容時態，融和詒盪，豈不如在目前乎？又若溫庭筠『雞聲茅店月，人跡板橋霜』，賈島『怪禽啼曠野，落日恐行人』，則道路辛苦、羈旅愁思，豈不見於言外乎」。梅堯臣通過評論佳句，提出了所謂「意新語工，得前人所未道者，斯為善也」的總的要求。自然「意新語工」也有不同的表現方式，有的詩句景色描繪讓人耳目一新者，如王維的「大漠孤煙直，長河落日圓」（《使至塞上》），「明月松間照，清泉石上流」（《山居秋暝》）；有的以情真意切成為人們座右銘的，如蘇軾的「但願人長久，千里共嬋娟」（《水調歌頭·月夜懷子由》），柳永的「多情自古傷別，更那堪冷落清秋節」（《雨霖鈴》）；有的以情景交融成為佳句者，如歐陽修的「平蕪盡處是春山，行人更在春山外」（《踏莎行》），賀鑄的「試問閑愁都幾許，一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨」（《青玉案》）；有的以含蓄取勝，如朱慶餘的「妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無」（《閨意張水部》），張籍的「還君明珠雙淚垂，恨不相逢未嫁時」（《節婦吟》）；有的以詠物而曲盡妙處，如孟浩然的「氣蒸雲夢澤，波撼岳陽城」（《臨洞庭湖贈張丞相》）；杜甫的「細雨魚兒出，微風燕子斜」（《水檻遣心》）；有的談理而富有理趣，如蘇軾的「不識廬山真面目，只緣身在此山中」（《題西林壁》），陶淵明的「問君何能爾，心遠地自偏」（《飲酒》）；有的發議論而警辟透徹，如辛棄疾：「君莫舞，君不見飛燕玉環皆塵土」（《摸魚兒》），陸遊的「紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行」（《冬夜讀書示子聿》）等等，皆是鍊句中的「意新語工」。　　二、如何鍊句　　下面分別從描景、抒情、情景交融、推陳出新、創意出奇等幾個方面略加細論。　　1、煉景句　　即是錘鍊一些描景的詩句，使其構成的畫面句式精美、形象生動，詩味濃郁，表達出別人無法展現的美好圖畫。要做到這一點，就需要準確捕捉事物特點，能以少總多，以有限表達無限。如歐陽修的《宜遠橋》中對景色的選取和詩句的鍛煉：朱欄明綠水，古柳照斜陽。何處偏宜望？清漣對女郎。　　宜遠橋，穎水上的一座橋名。皇祐元年（一○四九）歐陽修為潁州太守時，曾於此建了三座橋：分名為「宜遠」、「飛蓋」、「望佳」，並寫了《三橋詩三首》。這首《宜遠橋》即其中的一首。詩人以宜遠橋為中心，用朱欄、綠水，古柳、斜陽、清漣閣和女郎台這些經過詩人「改動」過的典型景色，「組合」成一幅色彩明麗、意境深遠的風物畫。這首詩在藝術上最大的特色就是善於運用大自然中的色彩，構成鮮明的對比度，給人留下一種無比愉悅的視覺印象。詩人在構圖上以橋為中心，在景色選取和詩句鍛煉上頗下功夫。詩人先從橋面寫起，「朱欄」、「綠水」，一紅一綠，互相映襯，使紅者更紅、綠者更綠，構成鮮明對比。朱欄與綠水之間，詩人又巧妙地用一個「明」字，把兩者聯在一起。這個「明」字，既顯出水碧——橋的倒影清晰地映在水中；也顯出橋新——朱紅的色澤光亮可鑒，能映照出下面的水波。這個動化了的形容詞「明」，無疑比「臨」，比「映」，比「浮」，都顯得空靈而精妙！次句是由橋寫到橋周圍的環境，手法還是色彩上的比襯。橋邊的古柳是暗綠色的，上空的斜陽則是金黃色的。金色的餘暉拋灑在暗綠的柳條上，本身就給人一種渾融和穆之感，更何況柳還是古柳，陽又是斜陽，這就更給人一種蒼勁壯美和靜謐幽深之感。但詩人認為，這種景色還不足以表現宜遠橋周圍的美，更美的景色還在前頭，這就是「何處偏宜望，清漣對女郎」。後兩句詩在色彩描繪上也有了變化，不再是明寫景物色彩的對比，而是讓它們暗含於設問設答之中。「何處偏宜望」中的「宜望」二字，不但把我們的目光由橋引向更遠更廣指出之處，也暗扣詩題「宜遠」，這也是歐陽修詩邃密工緻之處。詩人的回答是「清漣對女郎」。清漣，指清漣閣，為晏殊知潁州時所建；女郎，即女郎台，在潁州西湖東岸，相傳為春秋時鬍子國君為其女（後為魯昭侯夫人）所築。詩人在此略去「閣」、「台」二字，不僅是五絕形式的需要，而且也更富詩意：「清漣」可與「綠水」相映，「女郎」也可與「朱欄」竟艷。這樣語含雙關、使實景幻化為虛，物擬為人，更能引起人們豐富的聯想。彷彿一位丰姿綽約的女郎扶朱欄、臨清漣、照綠水，顧盼之際更覺羞澀飄逸，也更使人「宜望」了。　　蘇軾《惠崇春江曉景》也是煉景句的典型：竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時。　　這是一首題畫詩，但其藝術表達的深度和影響力，早已超過惠崇的繪畫《春江曉景》了。詩中通過對早春江上典型景物的描繪，表現了春天給大自然帶來的蓬勃生機，也給詩人帶來了盎然的情趣。其中的「春江水暖鴨先知」更是使全詩生色的名句。從構圖上看，它使畫面由遠景過渡到近景，進入對主體的描繪。鴨生性愛水，一年四季多與水相伴，特別是寒冬過後堅冰初融，鴨群乍入春水更顯得歡暢，因此在畫面上用鴨戲於水來表現春江，這很典型，也顯露出畫家惠崇的獨具慧眼，但從中著意點「水暖」，而且是「鴨先知」，這就是蘇軾的功勞了。因為繪畫畢竟是靜態的，它只能用形體和色彩作用於人的視覺。畫春水，無法直接表現水的溫度；繪群鴨，也無法直接道出它們的知覺。因此，直接點出「水暖」，道出「鴨先知」，這是語言藝術的特色，也是蘇詩的高明之處。一首好的題畫詩，既要點明畫面，使人如見其畫；又要跳出畫面，使人畫外見意，從而既再現了畫境，又拓展和深化了畫境。前人把此總結為「其法全在不黏畫上發論」（郭熙《林泉高致》）。蘇軾的這首題畫詩即與原畫保持了這種不即不離、若即若離的關係，既是這幅畫的鑒賞和介紹，又是它的擴大和延伸，這就使它在藝術成就上超越了原畫，也是它九百多年來膾炙人口、為人們吟誦不衰的主要原因。其主要功勞應歸功於鍛煉了「春江水暖鴨先知」這個名句。　　中國古典詩詞中，這類煉景名句還很多，如林逋的《秋江寫望》：蒼茫沙嘴鷺鷥眠，片水無痕浸碧天。最愛蘆花經雨後，一蓬煙火飯漁船。　　是一首充滿詩情畫意的山水詩。詩人通過江畔秋色的描繪，抒發淡泊的情思。其中第二句「片水無痕浸碧天」格外見煉景的功力。「片水」即如「片」之水。可見水面平穩之狀，如同一面鏡子了。那麼，既然「片」水即如鏡，後又加一「無痕」，這不犯了「重出」之病嗎？非也，因為「片水」還有言江水窄小之意。這就暗示了詩人望遠的地點是在江邊的某一高處了。既然是水，總該是「清」或是「白」的吧？不，是藍色的，因為藍天被水浸在其中了，水作天色，天亦水色，這不是「上下天光一碧萬頃」之狀嗎？至此，藍、白、黃三色相互輝映，一幅秋江鷺鷥圖，已經是如在目前了。　　在所有的詩體中，寫景造景之難都莫過於絕句。它要求造境快捷，不允許有半點的拖泥帶水。所以元人楊載在他的《詩法家數》中深有體會地說：「大抵起乘二句固難」。但是，對於一個能細緻觀察的作家，有嫻熟技巧的詩人，卻又並不難，他們甚至能起於平直，承之以從容，《秋江寫望》的前二句，就是如此。　　2、煉情句　　前面提到的李商隱諸首《無題》，深情綿邈、富艷精工，就得力於「春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干」，「恨無採風雙飛翼，心有靈犀一點通」等名句的鍛造。文天祥的《過伶仃洋》之所以才成為千古絕唱，於其中的「人生自古誰無死，留取丹心照汗青」關係極大。中國古典詩詞中，這類經過鍛煉而使全篇生色的表情名句很多，如晏殊的「昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望斷天涯路」（《蝶戀花》），歐陽修的「離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水」（《踏莎行》）；高適的「莫愁前途無知己，天下誰人不識君」（《別董大》），王昌齡的「玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來」（《長信秋詞》）等。柳永是位言情的高手，當時之所以能「有井水處，皆能歌柳詞」，與許多情詞中的名句有極大關係。如其代表作之一《雨霖鈴》中的「念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊」，「今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風殘月」皆是經過鍛煉的名句。《雨霖鈴》以冷落的秋景作為陪襯，集中而纏綿地表現了詞人與心愛的人分別時的情景與心境。當然，詞人對人生道路坎坷和前途渺茫的傷感，也在這難以割捨的離愁中暗暗地流露了出來。其中「念去去」三句是抒別時之情，「今宵酒醒」三句是寫別後之思；前者是不忍別，後者是忍不住的相思。在鍊句上「念去去」三字就頗具匠心。一般來說，詩詞中用「別去」、「去也」、「去了」較多，如小令《憶江南》：「人去也，音訊隔湘江。行客四方征羈旅，月兒照此綠紗窗。常憶舊曾雙。」詞人疊用兩個「去」字，置於去聲字「念」之後，讀時一字一頓，越發顯出去路茫茫，緲無歸期，將別離之情抒發的更加濃郁。下面「千里煙波」不僅點出路途之遙，今後相見之難，而且「煙波」與沉沉「暮靄」也構成灰暗的色調，與離別的氛圍和心情相合。至於「今宵酒醒」三句更是千古傳誦的名句。劉熙載在《藝概》中就將此三句作為詞作「點染」之間密不可分的典型例句。據俞文豹《吹劍錄》，有次蘇東坡與門客論詞，說你們看我的詞與柳永相比如何？有個善歌的門客打趣說：「柳中郎詞，只合十七、八女郎，執紅牙板，唱『楊柳岸、曉風殘月』；學士詞，須關西大漢，執銅琵琶、鐵綽板，唱『大江東去』」。當時人們普遍認為「詞乃艷科」，「以婉約為宗」，是不能讓關東大漢唱的。從門客的調侃中，我們也能看出柳永此詞在時人心目中的地位。　　漢樂府中還有首《公無渡河》，語言直白，感情卻是異常的痛楚：「公無渡河，公竟渡河！渡河而死，其奈公何！」這首古樂曲，據說是朝鮮艄公霍里子高的妻子麗玉所作。一天早晨，霍里子高去撐船擺渡，望見一個披髮狂夫向著河邊狂奔。他的妻子在後面追趕不及，這位披髮狂夫被淹死。他的妻子面對遺體悲吟著《公無渡河》，其聲凄愴，曲終亦投河而死。霍里子高回到家，把那歌聲向妻子麗玉作了描繪，麗玉彈拔箜篌把歌聲寫了下來，成為一首有名的《箜篌引》。其詩四句，每句四字，但前三句每句都有「渡河」二字，佔全部字數的三分之一還強，另外，對丈夫的呼喊「公」字也出現在三句之中，聽起來，似乎是一片呼喊聲和渡河聲，既聲情並茂地再現披髮狂夫強行渡河和妻子勸阻渡河的場景，也更為強烈地抒發了妻子追勸不及，眼睜睜看著自己的丈夫溺水而死，內心的痛苦和情感的折磨是難以言喻的，只能反覆呼喊著丈夫。所以這首小詩表面上直白簡單，但內涵卻異常豐富，這與字句的鍛煉關係極大。　　3、煉情景句　　在古典詩歌中，單純的景句或情句並不多，更多的是情景的交融，或是景中寓情，或是情中寓景，或是借景抒情。如《詩經》小雅中《採薇》中「昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏」，被王夫之譽為「以樂景襯哀情」的典範（《姜齋詩話》）。鄭思肖的這首《畫菊》更是托物詠志，借景抒情：花開不並百花叢，獨立疏籬趣未窮。寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風中。　　鄭思肖在南宋未年一大批愛國詩人中特別引人注目。他能詩能畫，尤工墨竹墨蘭。宋亡前後，他的詩畫都以表達民族氣節為主題，甚至連名字也為此而改：「憶翁」、「所南」，即不忘故國，心向南方趙宋朝廷之意，「思肖」亦即思趙（因趙字從走從肖）。宋亡後的四十多年間，他終身不娶，矢志復國，坐著和睡覺，頭面絕不向北。一聽到有人講北方話，捂著耳朵就跑，與元蒙政權格格不入。鄭思肖的這首詩，表面上是在詠歌菊花，實際上是宋亡後志士仁人民族氣節的再現。因為是寫在宋亡之後，所以「寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風中」就不是一般的高風亮節的自我勉勵，而是在沉痛悼念故國的情感中，突出地強調了誓為故國而殉節的忠勇烈士精神。這兩句詩不僅成了詩人烈士性格的代表，也成了激勵民族氣節，詠歌忠烈精神的千古名句。他還有首《菊花歌》，與這首詩立意相同，但用語卻更明白：太極之髓日之精，生出天地秋風身。萬木搖落百草死，正色與秋爭光明。背時獨立抱寂寞，心香貞烈透寥廓。至死不變英氣多，舉頭南山高嵯峨。　　高昂著不屈的頭，眼望著南山（指趙宋），身雖寂寞，心卻貞烈，這是一幅何等令人肅然起敬的烈士殉難圖！這就是最後兩個警句給我們留下的極為強烈的印象。　　歐陽修是宋代文壇領袖，也是慶曆新政的積極推行者。我們讀他的《與高司諫書》，是何等的一腔正氣、義正詞嚴；讀他的《醉翁亭記》，又感受到他的曠達和瀟洒，但我們讀過他的詞作後，才感受到他還有似水的柔情，而且是通過一些情景交融的名句表現出來的，如這首表現羈旅愁思的《踏莎行》：侯館梅殘，溪橋柳細，草薰風暖搖征轡。離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。寸寸柔腸，盈盈粉淚，樓高莫近危闌倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。　　詞人通過「侯館」、「溪橋」、「征轡」等地點的變換，暗示是在離別的路上；「梅殘」、「柳細」、「草熏風暖」則點明季節時令。在古典詩詞中，梅、草尤其是柳，常用來表現離愁，而且都暗藏許多典故。詞人選擇這三樣景物，正是實景虛用，用以表達深深的愁思。「漸遠漸行漸無窮，迢迢不斷如春水」則是個精心鍛煉的名句。它從李煜的名句「剪不斷、理還亂，是離愁」（《相見歡》）中脫胎而來，但兩者又有所不同：李詞之愁是靜態的，只是強調愁的無處不在；歐詞則是動態的，離家越遠而愁思越重——「漸遠漸無窮」。詞人又把李煜以水言愁的名句「問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流」（《虞美人》）也挽合進來，改造成「迢迢不斷如春水」，從而成為千古流傳的名句。這就是江西派所說的「奪胎換骨」。　　詞的下片仍寫離思別愁，但主人公和時空皆則作了轉換：由旅途上的行人轉換為閨中的思婦；由「侯館」、「溪橋」轉換為「高樓」、「危欄」。唐代詩人李商隱有首著名的《無題·相見時難別亦難》，其中兩句是「曉鏡但愁雲鬢改，夜吟應覺月光寒」，上句寫自己懸想情人此刻的情景，下句則轉換主人公和時空，設想情人懸想自己的情形。詩家把此稱為「代擬法」，認為這種寫法的好處是「心已神馳到彼，詩從對面飛來」。歐詞的下片顯然也是才採用「代擬法」，只是他已將李商隱的兩句變成整個下片。這樣使詞變得更加婉轉曲折，詞人要表達的情感也更進了一層。結句「平蕪盡處是春山，行人更在春山外」是對上句「樓高莫近危欄倚」的交代回復，它使思念之情、也使畫面無盡地得到拓展，一向為評論家所激賞。歷史上有許多類似的名句，同是宋代就有石曼卿的「水盡天不盡，人在天盡頭」，范仲淹的「山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外」。相比之下，歐陽修這兩句更為妙絕，因為在結構上更為遞進層深：斜陽已遠，而芳草更在斜陽之外；春山已遠，而行人更在春山之外。這種情景交融的描繪和感嘆，把那種深沉的、無窮無盡的離愁、刻骨銘心的相思，婉轉細膩地加以表現，餘味無窮！　　秦觀的《滿庭芳》也是一首傳播久遠的言情佳篇，而且也是靠一些名句支撐起來的：　　山抹微雲，天連衰草，畫角聲斷譙門。暫停徵棹，聊共引離尊。多少蓬萊舊事，空回首、煙靄紛紛。斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村。　　銷魂，當此際，香囊暗解，羅帶輕分。謾贏得青樓，薄倖名存。此去何時見也？襟袖上、空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。　　這首詞抒寫的仍是他詞作的主調——男女離別之情。就題材來說並無新意，但此詞一出卻立即名噪一時，廣為傳唱。據南宋葉夢得《避暑錄話》記載，此詞在作者生活的元豐年間已「盛行於淮楚一帶」，首兩句「尤為當時所傳」。那麼，是什麼使此詞千百年來一直令人傾慕不已，它的藝術魅力究竟何在呢？　　此詞的妙處之一是借景傳意，用景物描寫來渲染、烘托惜別傷懷之情。一開篇，詞人就從視、聽兩個角度刻意描繪出一組凄迷慘淡的秋日黃昏圖。「山抹微雲，天連衰草」兩句寫深秋城郊遠山淡雲、枯草連天的荒涼景象，顯得逼真傳神，歷歷在目。這兩句對偶工整、造語新巧，歷來為人們所激賞。「微雲」、「衰草」點出天色、節令，一個「抹」字寫出了淡淡雲彩掩映群山峰巒之景，顯出了鍊字之功。據說蘇軾對這兩句也十分欣賞，並以此戲稱秦觀為「山抹微雲君」。從畫面構圖來看，這兩句勾勒的是遠景，是目之所見。山被雲遮，顯露的是一派暮靄蒼茫；衰草連天表現的則是秋容慘淡，這為全詞定下一個凄清又暗淡的基調。接下去的「畫角聲斷譙門」是寫耳之所聞。黃昏暮色里，凄厲悠長的號角聲更增添了凄清的氛圍。總的來說，起首三句總寫秋日黃昏的所見所聞，到處是一派蕭瑟、暗淡、凄清的景象。通過這些景物描寫，為下片抒別離之情做好了環境渲染和氣氛的鋪墊。「空回首、煙靄紛紛」既寫景，亦寫情，亦虛亦實。它既是詞人離別之時紛亂迷離的思緒的外現，是移情入景；又是詞人對分別之後渺茫前程和獨處生活的擔憂。接下去的三句「斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村」則是以景襯情。它描繪出一幅凄清、蕭瑟的荒村日暮慘淡圖畫，以此來暗示詞人淪落天涯、前途未卜的悲涼心境。詞人通過上述的移情入景和以景襯情把離別之際的處境和心境渲染到了極致。下片的「銷魂，當此際」數句，香囊暗解，從相互動作、表情、心理、今昔不同的角度和空間來反覆抒寫自己和情人之間的難捨難分。高妙的是，詞人寫到最傷情處又轉而寫景：「傷情處，高城望斷，燈火已黃昏」，移情入景，以景結情。這幾句雖是寫景，但詞人情寓景中，意在言外。詞人對情人的一片相思之情盡在不言之中，讀之讓人悵然不已！　　此詞的第二個妙處是善於將寫景、敘事、抒情融匯一氣但又顯得層次井然。詞的上片以寫景為主，穿插敘事，景中寓情；下片以抒情為主，間以敘事，最後以景結情。詞先從征棹之中所見蒼茫之景寫起，繼之以斜陽、歸鴉，收之以高城燈火，時間逐步推移，景色漸次昏暝；離別則從停棹餞飲到解囊相贈，再到舟發人遠，時間逐步推移，情感漸次黯然神傷；惜別思念則從此際銷魂到淚染襟袖，再到傷情凝望。最後以「傷情處，高城望斷，燈火已黃昏」這個名句作結。全詞就在這情、景不斷的變換推移之中將難別和思念之情推向極致。　　4、煉翻新句　　宋詩主流江西詩派就主張從古人的成句中翻出新意，他們詩歌境界是無限的，一個人的才能是有限的。以有限之才求無限之境，就是李白、杜甫也不可能做到。唯一的方法是向古人學習，因為古人的成句美言是經過千錘百鍊的，如能取古人陳言入翰墨，就像靈丹一粒，能點鐵成金。他們把此叫做「奪胎換骨」、「點鐵成金」。江西派的代表人物黃庭堅就作如是觀：「詩意無窮，人才有限。以有限之才，追無窮之意，雖少陵、淵明不得工也。然不易其意而造其語，謂之換骨法。規模其意而形容之，謂之奪胎法。古人之為文章，真能陶冶萬物，雖取古人陳言入翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也」（《答洪駒父書》）。他煉翻新句的第一個做法就是直接化用前人成句，但構思上更為新巧，表達上更加出奇，如晉代王褒的《僮約》，用「離離若緣坡之竹」來形容髯奴的鬍子，新巧而形象別緻。黃庭堅借來形容一位詩人吟詠時的瀟洒之姿和清越之聲：「王侯須若緣坡竹，吟哦清風起空谷」（《次韻王炳之惠玉版紙》），不僅新巧形象，也更能襯托出詩人儒雅的氣質。比起王褒的《僮約》，已從外表形象的勾勒深入到內在氣質的表現。漢代李延年有首《佳人歌》：「北方有佳人，絕世而獨立。一顧傾人城，再顧傾人國。寧不知傾城與傾國，佳人難再得」！從此，「傾國傾城」就變成了美人的代稱。到了宋代，用此來形容美人已變得俗濫，但黃庭堅卻能翻空出奇，化腐朽為神奇，用此來形容詩人劉景文的詩歌價值和影響：「君詩如美色，未嫁已傾城」（《次韻劉景文登鄴王台見思》），不但意思深了一層，而且也符合文人的雅趣。他的另一首詩《和陳君儀讀太真外傳五首》之二：「扶風喬木夏陰合，斜谷鈴聲秋夜深。人到愁來無處會，不關情處總傷心」。曾季狸在《艇齋詩話》中指出此詩「全用樂天詩意」，因為白居易《和思歸樂》有句云：「峽猿亦無意，隴水復何情？為到愁人耳，皆為斷腸聲。」黃庭堅的《水仙花》中「坐對真成被花惱，出門一笑大江橫」和《次韻伯氏戲贈韓正翁菊花開時家有美酒》中「烏角巾邊簪鈿朵，紅銀杯麵凍糖霜」，也是分別化用杜甫的「雞蟲得失無了時，注目寒江倚山閣」（《縛雞行》）和「錦里先生烏角巾，園收芋栗未全貧」（《南鄰》）。但黃氏「烏角巾」二句比起老杜的《南鄰》來，似乎形象更加飽滿和細密。　　黃庭堅翻煉新句的第二個渠道就是從典故翻出新意，從而鍛煉成名句。黃庭堅一直認為「詩詞高勝要從學問中來」（見胡仔《苕溪漁隱叢話》），大量用典是山谷詩一個重要特色。用典新奇，這也是與他詩作刻意求新的精神一脈相承。例如在《王主簿家酴醾》中「露濕何郎試湯餅，日烘荀令炷爐香」一聯，以美男子喻花；在《寄題榮州祖元大師此君軒》中「程嬰杵臼立孤難，伯夷叔齊採薇瘦」一聯，則以志士仁人喻竹，兩者都是用典故作喻，且都是以人喻物而不象通常那樣以物喻人，手法極為生新。黃庭堅用典密度既大且又能精當、穩妥、細密、靈活，他往往旁徵博引，從經史子集、道書佛典中吸取詩料。例如「俗里光塵合，胸中涇渭分」（《次韻答王慎中》），「涇流不濁渭，種桃無李實。養心去塵緣，光明生虛室」（《頤軒詩六首》其六）等等。　　古代詩人中煉翻新句從而傳誦千古者自然不止黃庭堅一人，前面說過的王安石名句「春風又綠江南岸」的鍛煉也是如此。唐人已有用「綠」形容春草的先例，如丘為《題農戶廬舍》：「東風何時至，已綠湖上山」；李白《侍從宜春苑賦柳色聽新鶯百口轉歌》：「東風已綠浪洲草」；常建《閑齋卧雨行葯至山館稍次湖亭》：「行葯至石壁，東風變萌芽，主人山門綠，小隱湖中花」。但世人只知稱讚王安石的「春風又綠江南岸」，很少有人知道上述詩句。王安石詩中的「綠」字不止此篇，也都使用的很工巧，很精到，如《北山》：北山輸綠漲橫陂，直塹回塘灧灧時。細數落花因坐久，緩尋芳草得歸遲。　　北山流下的溪水漲滿山下陂塘，一派春水接天、春光無限，並讓我們產生想像：北山溪水帶給鐘山腳下的不止是春水，也給山下萬物乃至江南帶來春意、帶來生機。它與後面「細數落花因坐久緩尋芳草得歸遲」兩句相連，更在尋常語中頓生無限精妙意，《石林詩話》評此詩「但見舒閑容與之態」，實際上包孕靜中生動、無中生有的禪意。　　又如他的《書湖陰先生壁》：茅檐長掃靜無苔，花木成畦手自栽。一水護田將綠繞，兩山排闥送青來。　　此詩中的「綠」字與上一首《北山》中的「綠」字用法正好相反，前者是化動為靜，這裡是化靜為動，將無生命的綠水青山都充滿動態，都滿懷情誼：一個繞著農田，讓田野充滿生命的綠色；一個刻意推開門，將青青的山色奉獻到詩人眼前。王安石詩，特別是歸隱鐘山時期寫的絕句，長以工巧的語言、白描的手法，勾勒出閑淡秀雅的自然風光，讓人讀起來清香滿口。而且，這些詩句的語言並不藻麗奇特，往往是尋常語，只是用的恰到好處！　　5、煉創意出奇句　　「文章自得方為貴，切忌隨人腳後行」。奪胎換骨、翻煉新句固然好，獨出機杼，前無古人更有價值。關於如何鍊句，前人也有不少論述。如表現征戰的題材，我們熟悉王昌齡、岑參詩歌中那種英雄主義精神，所謂「黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還」（《從軍行》），所謂「虜騎聞之應膽懾，料知短兵不敢接，車師西門佇獻捷」（《走馬川行奉送出師西征》）；也有譴責統治者好大喜功，戰鬥生活艱苦的，如高適的「君不見沙場征戰苦，至今猶憶李將軍」（《燕歌行》），杜甫的「邊庭流血成海水，武皇開邊意未已」（《兵車行》）。但是，詩人曹松的《己亥歲》卻自出機杼，從戰爭的動機、性質、結局得出一個出人意表的結論：「勸君莫話封侯事，一將功成萬骨枯」，這種洗鍊精警又深刻的詩句，自然讓人印象深刻並引起深深的思索。再如懷古詩，有的詩人慨嘆人事代謝、山河依舊，充滿滄桑感慨，如劉禹錫的《西塞山懷古》：「人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流。從今四海為家日，故壘蕭蕭蘆荻秋」；有的評論戰事，指陳得失，如杜牧的《赤壁》：「東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬」；指責統治者荒淫誤國，如李商隱的「小憐玉體橫陳夜，已報周師入晉陽（《北齊二首》），但像張養浩《山坡羊》那樣總結歷史規律，得出一個如此深刻又如此沉痛的結論：「興，百姓苦；亡，百姓苦」，恐怕僅此一人，僅此一詩！李煜由於國破家亡的深哀巨痛，成為善於言愁的高手，他的《虞美人》詞以水寫愁：「問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流」已到極致。但李清照卻能卻百尺竿頭更進一步，在言愁上比起李煜有過之而無不及。李煜將愁寫得有形體、像長江之水滾滾而來、源源不斷，李清照則能將無形的愁不但寫得有形體，而且有重量：「聞說雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁」（《武陵春》），而且深入人的內心：「此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭」（《一剪梅》）。前面提到黃庭堅，他在鍊句上也不僅是奪胎換骨、翻煉新句，還有意造拗句，押險韻，作硬語，連向來詩人講究聲律諧協和詞彩鮮明等手法也拋棄，從而形成獨特的山谷體。象下面這首詩《子瞻詩句妙一世，乃雲效庭堅體，次韻道之》：我詩如曹鄶，淺陋不成邦；公如大國楚，吞五湖三江。赤壁風月笛，玉堂雲霧窗；句法提一律，堅城受我降。枯松倒澗壑，波濤所舂撞；萬牛挽不前，公乃獨力扛。諸人方嗤點，渠非晁張雙；袒懷相識察，床下拜老龐。小兒未可知，客或許敦龐；誠堪婿阿巽，打酒纏紅缸。　　開首四句運用比喻，謙遜地說他的詩沒有蘇詩那種闊大的氣象。中間十二句寫蘇軾對他的賞識，同時表現他的傲兀性格，象倒在澗壑里的枯松，波濤推不動，萬牛挽不前的。結四句說自己的兒子或許可以與蘇軾的孫女匹配，言外之意是說他的詩不能同蘇軾相比，但這種調侃的結句正是後來江西派詩人說的「打猛諢入，打猛諢出」，用一種詼諧取笑的態度表示他們的情誼。此詩從用字、琢句以至命意布局，完全體現了江西派詩人在唐詩的高峰面前獨闢蹊徑，推陳出新的努力。江西派成為宋詩的主要流派和代表，不是沒有原因的。　　三、鍊句要注意的問題　　1、要意真情真，力避玩弄技巧、以句害意　　鍊句與煉意相比，後者是主要的。如果詩的內容貧乏、一般化，沒有激情，沒有深刻的思想，只想靠幾句「詩眼」來補救，自然是不行的。唐代司空圖曾批評唐人賈島的詩雖偶有佳句，但全篇立意不行，因此算不得好詩：「賈浪仙島時有佳句，視其全篇意思殊餒」（《與李生論詩書》），這就是因為賈島太醉心於某些詞句的琢磨（世人都熟悉他的那個關於「推敲」的故事），反而忽略全詩的完整和藝術境界的創造。　　正因為如此，歷代詩論家都非常注意正確處理詩歌的思想內容與鍊句、鍊字的關係：況周頤《蕙風詞話》說「情真、景真，所作必佳」；沈德潛《說詩晬語》說一首詩的優劣「以意勝而不以字勝」；張表臣《珊瑚鉤詩話》所得更具體：「詩以意為主，又須篇中鍊句，句中鍊字，乃得工耳，以氣韻清高深邈者絕，以格力雅健豪雄者勝」；「專尙鏤鐫字句，語雖工，適足彰其小智小慧，終非浩然盛德之君子」。因此，在鍊句時一定要力避纖巧輕佻，切不可一味玩弄技巧以文害意。清人郎庭槐談鍊句時，把「涉纖、涉巧、涉淺、涉俚、涉佻、涉詭、涉淫、涉靡」視為鍊句中的「酖毒」，必須力避。所以古人說「極煉不如不煉」，也就是萬不可一味追求句子的精美而忘了詩歌的立意和題旨。以詩歌中的疊字為例，疊字的運用可以利用漢字的雙聲、疊韻等聲韻特點創造出一種語言美，也可以增加抒情效果，如《木蘭辭》的開篇：「唧唧復唧唧，木蘭當戶織」，既用促織不停的叫聲來暗示木蘭不停的「當戶織」，是個非常勤快的農家姑娘；同時「唧唧」也是嘆息聲，木蘭在織布時有滿腹心事，不停地嘆息，這樣引起下文：「問女何所思，問女何所憶」，疊字在句中起了不可替代的作用。劉希夷「年年歲歲花相似，歲歲年年人不同」也是由疊字組成的絕妙佳句。兩個句子疊字相同，但次序略加顛倒，強調歲月依舊但人事播遷，加濃了一種滄桑感；李清照的《聲聲慢》開頭三句，用十四個疊字構成：「尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚」。這十四個疊字分成七組，形成追尋、孤獨、凄涼三層遞進的意境。因為中心無定，若有所思而生尋覓，「冷冷清清」既是周邊的環境，也是尋覓的結果：因孤獨而生尋覓之心，尋覓的結果是更加的孤獨；「凄凄慘慘戚戚」則由外在的環境進入詞人的內心世界，「更深一層，寫孤獨之苦況，愈難為懷」（唐圭璋《唐宋詞簡釋》）。　　正因為如此，這三句贏得歷代詩論家的稱讚，把它稱為疊字的極致，或是稱為「創意出奇」，或是稱為「情景婉絕」，或是稱為「工於鍛煉，出奇勝格」，或是贊為「造句新警，絕世奇文」。清人錢大昕更是認為「以一婦人，竟能創意如此」（《十駕齋養心錄》）。今人傅庚生曾對這三句妙處細加解析：「此十四字之妙：妙在迭字，一也，妙在有層次；二也，妙在曲盡思婦之情；三也，良人既已行矣，而心似有未信其即去者，用以『尋尋』；尋尋之未見也，而心似仍有未信其便去者，用又『覓覓』。覓者，尋而又細察之也。覓覓之終未有得，是良人真箇去矣，閨闥之內，漸以『冷冷』。冷冷，外也，非內也。繼而『清清』。清清，內也，非復外矣。又繼之以『凄凄』。冷清漸蹙而凝於心，又繼之以『慘慘』。凝於心而心不堪任，故終之以『戚戚』也，則腸痛心碎，伏枕而泣矣。似此步步寫來，自疑而信，由淺入深，何等層次，幾多細膩！不然，將求迭字之巧，必貽堆砌之譏，一涉堆砌，則迭字不足雲巧矣。故覓覓不可改在尋尋之上，冷冷不可移植清清之下，而戚戚又必居最末也。且也，此等心情，惟女兒能有之，此等筆墨，惟女兒能出之」（《中國文學欣賞舉隅》）。李清照的十四字疊字之所以受到眾多詩論家的稱讚，流播千古，就在於它既形象又深刻地表現了詞人身處國破家亡、夫死己病的極端困境中的孤獨、傷感、凄涼，那種無以言表的深哀巨痛，情深而意真。如果沒有如此的背景和深哀巨痛，一味地玩弄辭藻，逞才使氣，並不能達到如此效果，反而會遺笑於大方，如喬吉的《天凈沙》：「鶯鶯燕燕春春，花花柳柳真真，事事風風韻韻。嬌嬌嫩嫩，停停當當人人」。喬吉是元代著名的散曲家，後期清麗派的代表人物，他的一些散曲如《雙調·水仙子·重觀瀑布》也非常有名，但這首《天凈沙》卻並不高明，他想逞才使氣，在李清照十四個疊字上翻一翻，達二十八字，而且通篇皆疊，但因缺少真情實感，變成了文字遊戲，結果適得其反，變成了歷代詩論家嘲弄的例證。另一個例子就是聲律美一章曾舉過的詩例——姚合的《葡萄架詩》：萄藤洞庭頭，引葉漾盈搖。清秋青且垂，冬到凍都凋。　　全詩四句全為雙聲疊韻，為了遷就雙聲疊韻，詩意搞得很晦澀，什麼叫「引葉漾盈搖」讓人很費解，至於「冬到凍都凋」詩意則很庸俗，看得出完全是為了湊成雙聲疊韻。就是從音韻上來說，像「引葉漾盈搖」、「清秋青且垂」、「冬到凍都凋」等，讀起來也很彆扭拗口，沒有絲毫美感。純粹是在玩弄技巧，為雙聲疊韻而雙聲疊韻，變成毫無價值的文字遊戲。姚合是唐代著名詩人，他的詩作當時被稱為武功體，影響很大。看來即使是著名詩人，也無法逃脫這一創作規律。　　2、學習民間語彙，從民眾學鍊句　　學鍊句有兩個方向，一是向江西派那樣，向書本學習，想古人學習，奪胎換骨、點鐵成金；另一個方向是向民間學習，從民眾學鍊句。民間語彙看似普通，實則窮形盡相、準確生動，清人黃子云對此就有深刻的體會，他認為詩人鍊句的目標就是要使語彙通俗易懂，因為「縱極平常淺談語，以力運之而出，便勃然生動」，而要做到這一點，就必須向民間語言學習：「《古詩十九首》平平道出，且無用工字面，如秀才對朋友說家常語，略不作意，如『客從遠方來，遺我雙鯉魚。呼童烹鯉魚，中有尺素書』是也。及登甲科，學說官話，便作腔子。官話使力，家常話省力；官話勉然，家常話自然」（《野鴻詩的》）。元人盧摯的《雙調·折桂令·田家》就採用極為通俗的民間口語：　　沙三伴哥來茶，兩腿青泥，只為撈蝦。太公莊上，楊柳陰中，磕破西瓜。小二哥昔涎剌塔，碌軸上淹著個琵琶。看蕎麥開花，綠豆生芽，無是無非，快活煞莊家。　　整首小令像個活報劇，劇中有兩個人物，一個是下塘撈蝦剛上岸滿腿泥巴的沙三伴哥，正在柳樹叢中捧著個西瓜在吃；另一位是小二哥，閑著無事，像個琵琶橫躺在場地碌碡上，盯著沙三伴哥正在啃著的西瓜，嘴裡流著口水。作者以此來表現田園生活的閑適和無憂無慮，與險惡雜亂的官場作比較，以表明自己的人生取向。盧摯是元人小令中清麗派的代表作家，語言雅潔清麗，但這首小令卻非常俚俗，看來是有意識向民間語言學習。商挺《雙調·潘妃曲·題情》也是學習民間語言的一個範例：　　戴月披星擔驚怕，久立紗窗下，等候他。驀聽得門外地皮兒踏。則道是冤家，原來風動荼蘼架。　　這首小令，寫一個情竇初開的少女，月夜在紗窗下等候意中人時的擔心、受怕、喜悅、失望的心理狀態，特別是「驀聽得」等最後三句，描寫少女先是喜悅、後是失望的心情轉換，很是生動入微：微風吹動架上的荼縻發出沙沙的聲音。這聲音是那麼細微，可她卻聽得那麼清晰。因她一直在側耳細聽，捕捉小夥子到來的腳步聲。現在驀然聽到這種沙沙聲，她產生了幻覺，以為是小夥子的鞋底輕輕地擦著地皮的聲音。作者雖然沒有點破，但讀者可以想到姑娘此時的興奮勁兒。她正在高興，以為是「冤家」來了，但忽然發現自己弄錯了，原來不是「冤家」的腳步聲，而是「風動荼縻架」。她從幻覺中清醒過來，希望變成了失望，高興變成了懊惱。「冤家」原是對情人的親昵稱呼，但在這裡恐怕不無懊惱的意思。句中的「門外地皮兒踏」、「則道是冤家」都是民間口語甚至土語，皆為這首小令生色不少。　　元人小令中類似的學習民間語彙的例子還不少，如關漢卿《南呂·四塊玉·閑適》中的「意馬收，心猿鎖，跳出紅塵惡風波。槐陰午夢誰驚破！離了名利場，鑽進安樂窩，閑快活」；徐再思《雙調·清江引·相思》中的「相思有如少債的，每日相催逼。常挑著一擔愁，准不了三分利。這本錢見他時才算得」等等。元人小令的蒜酪味和俚俗風格的形成，與曲作者刻意學習民間語彙關係極大！　　3、準確捕捉把握事物特點　　這主要是指煉景句或敘事性的句子，要能在簡潔精當的敘事或描寫中，準確把握事物的特徵，是人如見其形，如聞其聲。如杜甫的《羌村三首》其一：崢嶸赤雲西，日腳下平地。柴門鳥雀噪，歸客千里至。妻孥怪我在，驚定還拭淚。世亂遭飄蕩，生還偶然遂。鄰人滿牆頭，感嘆亦歔欷。夜闌更秉燭，相對如夢寐。　　唐肅宗至德二年（757），杜甫從被安史叛軍佔領的長安逃脫，九死一生投奔在靈武即位的肅宗，任命為左拾遺。但剛上任，就因上書援救被罷相的房琯而觸怒肅宗，險些喪命。八月，被放還鄜州。在親人居住的羌村寫下有名的《羌村三首》。此詩為第一首，寫作者剛到家時夫妻團聚的種種感人情景。在個人「生還偶然遂」的辛酸和喜悅中，折射出安史之亂帶給廣大民眾的無窮災難。在這首史詩般的描述中，給人印象深刻的是其中敘事或描景類的句子鍛煉得準確而形象，如首句「崢嶸赤雲西，日腳下平地」就是如此，「崢嶸」形容晚雲在夕陽的照射下奇特而多變的形態，「日腳下平地」則在此之上又加上動態感，彷彿太陽有腳，太陽落山就像是他邁開雙腳走下平地。這種句式自然給人生動突兀之感。「柴門」兩句寫到了家門口時的情景。寂靜的村落里，已經還巢的鳥兒在詩人的無意驚擾之下喳喳地叫個不停，鳴叫聲驚動了屋內的妻子，出門一看，竟是丈夫從千里之外跋涉歸家了。「千里至」三字，既寫出了歸途中的艱辛，又包含著亂世還家的欣喜。總的來說，前四句有聲（鳥雀噪）、有色（赤雲）、充滿動態感（日腳下平地和鳥雀噪），而且以動寫靜，鳥聲的喧鬧正反襯出村落的荒涼死寂。借景物描寫傳達出動亂之中久別歸來的特定心理感受。「妻孥怪我在，驚定還拭淚」，是夫妻剛見面時的特寫鏡頭。當丈夫突然出現在眼前時，仍不免驚疑發愣。待情緒稍稍平靜後，才明白眼前所見為真，一時間悲喜交集，不覺流下淚來。這一「反常合道」的生活細部準確把握，將亂世中夫妻團聚的場面寫得何等逼真感人！「世亂遭飄蕩，生還偶然遂」，寫詩人對自己劫後餘生的無限感慨，是對上兩句的補充說明，也是下面「鄰人歔欷」的原因。「偶然」二字蘊含著極豐富的內容和深沉的感慨。詩人從陷叛軍數月到脫離叛軍亡歸，從觸怒肅宗到此次返家途中的風霜疾病、盜賊虎豹，殞命之虞不止一次，而今終得生還，能說不偶然嗎？妻子之怪，又何足怪呢？「鄰人」兩句，以鄰居們圍觀時的嘆息進一步反襯詩人「生還偶然遂」的辛酸和喜悅。以上六句是敘寫詩人剛到家時的情事，時地是在黃昏屋前。結尾兩句寫詩人與妻子掌燈對坐的情景，時地則是室內深夜。久別初逢，夫妻均興奮得不忍也不能入睡，因為今日的團聚太「偶然」了，故兩人在燈下痴坐相向之際，仍然懷疑眼前發生的一切是不是在夢中。詩人沒有去寫夫妻聚首後的互訴別情，而是選取了秉燭夜坐、相向無言這一真實的生活場景來做心理刻畫，展現出難以用語言表達的萬千感慨，收到了「此時無聲勝有聲」的抒情效果，有著極強的藝術感染力。全詩以敘事白描來抒情，語言質樸凝練。詩人抓住具有典型性的生活場景，來傳達夫妻團聚時的種種心理活動，在客觀的真實敘寫中，包含著強烈的主觀抒情因素，二者合為一體，達到了水乳交融般的境界。王慎中評價此詩是：「一字一句，鏤出肺腸，才人莫知措手。而婉轉周至，躍然目前，又若尋常人所欲道者」（仇兆鰲《杜詩詳註》卷五引）。這種「尋常人所欲道」而終使「才人莫知措手」的敘事白描手段，展示了詩人極高的藝術造詣。杜甫的《贈衛八處士》同樣表現了杜甫準確把握事物特點的鍊句功力：人生不相見，動如叄與商。今夕復何夕，共此燈燭光。少壯能幾時，鬢髮各已蒼。訪舊半為鬼，驚呼熱中腸。焉知二十載，重上君子堂。昔別君未婚，兒女忽成行。怡然敬父執，問我來何方。問答乃未已，驅兒羅酒漿。夜雨剪春韭，新炊間黃梁。主稱會面難，一舉累十觴。十觴亦不醉，感子故意長。明日隔山嶽，世事兩茫茫。　　這首詩寫於759年春天，杜甫自洛陽返回華州的途中。詩中的衛八處士已無考，大概是詩人青少年時代的朋友。說他是「處士」大概是位隱居者。詩的前四句就很見敘事的功力：前兩句是比喻，用天空無法會面的參星和商星來比喻人間的別離。後兩句突然逆轉，本來是無法相見今日居然相見，真讓人意外之驚喜。「今夕復何夕，共此燈燭光」將詩人與友人由離別到相聚，亦悲亦喜、悲喜交集的心情把握得異常準確和形象。這兩句的深意還不止於此：此詩寫於759年春天，這是安史之亂的第四個年頭。叛軍猖獗，局勢動蕩，詩人的感嘆中隱藏著對這個亂離時代的感受，這就使詩句的含蘊更加豐富和深刻。另外一些詩句，像「訪舊半為鬼，驚呼熱中腸」，「昔別君未婚，兒女忽成行」，「夜雨剪春韭，新炊間黃梁」等都是把握事物特徵異常準確形象的鍊句。「訪舊半為鬼，驚呼熱中腸」，寫久別後互相打聽舊友的下落，竟然有一半都不在世上，兩人對此的震驚和嘆息可想而知。這兩句不僅形象地道出久別後的人世滄桑，與後面的「昔別君未婚，兒女忽成行」都是概嘆變化之巨，而且其中又揉進時代的特徵。詩人寫此詩時不過48歲，其友人也值壯年，何以死亡過半呢？其中的暗示就是安史之亂給民眾帶來的巨大災難。干戈離亂、生靈塗炭，這就是舊友半為鬼的原因所在，也是兩人「驚呼熱中腸」的深層原因。「昔別君未婚，兒女忽成行」亦是寫世事的滄桑，與上兩句不同的是，前者是震驚、嘆息並夾有時代的感嘆，這裡只有人事倥傯、遲暮已至的深長嘆息。詩人在此用了一個「忽」字，表達了一種如白駒過隙的人生感嘆。「夜雨剪春韭，新炊間黃梁」更是個出色的敘事名句。詩人經過精心鍛造，至少表達出以下三層意思：一是寫出了田園情致，體現「處士」特色。衛八處士是位隱居者，招待客人只有家常飯菜，這也更能體現不拘形跡的「故人」情誼，就像孟浩然《過故人庄》所寫的那樣：「故人具雞黍，邀我至田家」；也像詩人在浣花溪村居時招待客人那樣：「盤飧市遠無兼味，樽酒家貧只舊醅」；二是突出主人的熱情：菜是冒著夜雨剪來的新長出的韭菜，飯是新舂的小米飯；三是通過典故給予深層的含蘊。漢樂府中有《韭露》篇，用「韭上露，何易晞」來比喻人生的短暫。炊黃粱則是出於唐人傳奇李公佐的《枕中記》，也是形容人生短暫，榮華富貴，一枕黃粱而已。詩人在此用這兩個典故組成工整的對句，與此詩概嘆人生短暫、世事滄桑的基調是一致的，與開篇的「人生不相見，動如叄與商」，結句「明日隔山嶽，世事兩茫茫」貫穿成全詩前後一致的基調，把故人相逢的溫馨置於世事的蒼涼巨變之上，這正是杜詩內在沉鬱的表現。　　4、鍊句時注意使一句形成一個畫面，形象生動、色彩絢麗　　這是指煉景句而言，如張繼的《過山農家》：　　板橋、泉渡、人聲，茅店、日午、雞鳴。莫嗔焙茗煙暗，卻喜曬穀天晴。　　全詩四句，構成八個獨立的畫面。特別是前兩句，十二個字組成組成六個獨立的又是相互關聯的畫面：「板橋」和「泉渡」是山間景象；「人聲」、「茅店」點出「山農家」；「日午」、「雞鳴」則點出時間，也暗示「山農家」的「家」字。畫面間又是互相關聯的：有「泉渡」才會有「板橋」；有「茅店」才會有「人聲」，有「人聲」才會有「雞鳴」。所以，六個獨立的又是相互關聯的畫面構成了「山農家」及其周邊的溫馨又寧靜的山野風光，流露出詩人澹蕩優雅的情思。　　張繼之後，元人馬致遠在此基礎上又百尺竿頭更進一步，寫出了被稱為「秋思之祖」的《越調·天凈沙·秋思》：　　枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。　　這首小令是以「秋思」為題，描寫了天涯孤旅於秋天的黃昏所見到的景物，以及由此而產生的凄苦的情懷。小令開頭三句，以極其精練、準確、而又富有感情色彩的語言，描繪了三個富有特徵意義的畫面：　　第一個畫面是：「枯藤老樹昏鴉」——枯朽的藤，蒼老的樹，一派蕭肅景象，毫無生機。這時一隻「昏鴉」（暮鴉）飛過來，棲息在枯藤老樹之上。烏鴉雖是生物，卻沒有給畫面帶來生機，反而更給它增添了蒼涼氣氛。這種韻味得之於作者巧妙地使用了一個「昏」字。第二個畫面是：「小橋流水人家」——小溪里潺潺地流著山泉，溪上橫卧著獨木小橋，溪邊散落著三兩戶人家。或許，屋頂上還飄散著縷縷炊煙，窗洞里還閃爍著點點燈光，門前屋還傳來聲聲笑語。這組景物一反前調，於蒼茫中透露出暖意，於靜謐中顯示出生機。第三個畫面是：「古道西風瘦馬」——在蒼涼、殘敗的古道上，在肅殺、凜冽的西風中，天涯孤旅——一個「斷腸人」騎著一匹瘦馬，顛簸著，急匆匆地趕著路。我們雖然無法看到遊子的面容，更不了解遊子的身世，但通過瘦馬這面鏡子，看到了他生活的困頓與心情的凄苦。「馬」前著一「瘦」字，卻含有如此豐富的內容，我們不能不佩服作者高超的表現力！　　這三個畫面，看似平列，其實是有賓有主，而且是兩賓一主。這個「主」，就是騎著瘦馬，奔波於西風中、古道上的天涯孤旅，三個畫面都順從於一個中心：表現遊子此時此地的凄苦心情。第一句，是以枯藤老樹昏鴉構成的凄涼景象，襯托遊子的凄苦心情，這叫「以哀景寫哀」。處於西風凜冽、暮色蒼茫之中，遊子的心情已是夠凄涼的了。現在，看到烏鴉棲落於枯藤老樹，聯想自己還沒有找到歸宿之處，還在古道上顛簸，此時心情怎不更其凄苦！第二句以小橋流水人家顯示出來的靜謐而又歡樂的氣氛，反襯遊子的凄苦心情，這叫「以樂景寫哀」。遊子從歡暢的溪水、溫暖的茅屋，乃至屋上的炊煙、屋裡的笑語，聯想自己在外奔波，不能與父母妻子團聚，心情又是多麼悲痛！王夫之說：「以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂」（《姜齋詩話》）。確實，「以樂景寫哀」比「以哀景寫哀」更為感人，藝術效果更為強烈。　　三句之間的關聯不僅在畫面之間，也存在於內在的情思：開頭三句表面上句句寫景，實則字字寫「思」，是以景寫情。直到最後一句才直抒胸臆。遊子看到「枯藤老樹昏鴉」，看到「小橋流水人家」以後，想到自己的處境，不覺深深地哀嘆出一聲：「斷腸人在天涯！」這一句是點睛之筆。前面三句字字珠璣，這句則是一根線，把它們結成一個藝術整體。　　馬致遠這首小令，深受明清文人的推崇，尊之為「秋思之祖」，說它「直空古今」（吳梅《顧曲塵談》）。王國維認為「有元一代詞家，皆不能辦此也」（《人間詞話》）；吳梅認為「明人最喜摹此曲，而終無如此自然」，以為是不可企及的（見《顧曲塵談》）。獲得如此盛讚的原因固然與其立意符合明清文人的情趣，畫面的勾勒又符合明清文人的審美趣味。但精於鍛句，尤其是前面十八個字構成的既各自獨立、又相互關聯三組精美畫面，更是其獲得盛譽的主要原因。　　元人小令中以各自獨立、又相互關聯精美畫面成為佳作的當然不止馬致遠的《天凈沙·秋思》，至少貫雲石《正宮·小梁州·秋》也是如此：　　芙蓉映水菊花黃，滿目秋光，枯荷葉底鷺鷥藏。金風盪，飄動桂枝香。雷峰塔畔登高望，見錢塘一派長江。湖水清，江潮漾。田邊斜月，新雁兩三行。　　這是元代維吾爾族散曲家貫雲石的一支散曲，描繪杭州秋色之美。其結構可分為兩個部分。前半部分是寫西湖，角度是俯視；後半部分是寫錢塘江，角度是遠眺。　　這首散曲有兩大特色，第一個特色與鍊句關係不大，它一反中國古代詞人悲秋的基調，將西湖、錢塘之秋景秋色描繪得鮮明而開朗，格調清新而豪放，毫無蕭瑟之景、悲涼之態，反映了詩人豪放而開朗的性格特徵。　　第二就是在畫面的布局和景物的選擇上很有特色，一句一個畫面、一種色彩基調：作者先寫西湖，後寫錢塘，再寫錢塘江外天邊的新雁。寫西湖時又是從湖面芙蓉到湖邊黃菊，從荷底水鳥到空中桂香；寫錢塘時也是從水上江潮寫到空中斜月新雁。這樣由近及遠，從低到高分層來寫，顯得極有層次。在景物選擇上，作者攝入鏡頭的是映水芙蓉、燦爛黃菊、荷底白鷺、澎湃江潮和天邊的斜月新雁，畫面清新、寥廓，與詩人豪宕的情懷、開闊的胸襟極為合拍。　　首句「芙蓉映水菊花黃，滿目秋光」是抓住西湖秋景的典型特徵進行總體概括，一句中作者點出兩種景色：一是「芙蓉映水」，這是寫湖面景色。詩人特意點出芙蓉，既顯出秋的特徵也顯出了西湖的特徵。因為西湖多荷，所謂「接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅」（楊萬里《曉出凈慈寺送林子方》）。「菊花黃」是寫岸上。在作者眼中，粉紅的荷花映著清徹的湖水，燦爛的黃菊盛開在湖岸邊，這就是「滿目秋光」的主要內容。在詩人看來，「秋光」是很明凈也是很開朗的，並不一味是蕭瑟、蒼涼，這正是詩人獨具慧眼之處。　　下面三句「枯荷葉底鷺鷥藏，金風盪，飄動桂枝香」是在泛寫之後進一步細描湖邊的秋景。詩人觀察得很仔細，居然看到了藏在枯荷下的水鳥。枯荷，本來會給人零落頹敗之感，但殘葉下藏著鷺鷥，這就顯得活潑而新鮮了。況且，詩人寫枯荷是為了襯托鷺鷥，而不是在傷秋。因為如果是茂密的荷葉，就會看不見躲在荷下的鷺鷥，只有在凋殘的枯荷下，鷺鷥才會藏頭而露尾。這時，隨著陣陣的秋風，又飄來了陣陣桂花的芬芳，詩人嗅著這彌滿湖面的馥郁清香，端詳著這芙蓉黃菊，枯荷白鷺，縱覽這湖面的一派秋光，當然會心醉神迷、心旌搖搖，感到秋景無限美好了。　　詩人在領略了西湖美妙的秋景後，又把他的目光延伸到遠遠的錢塘江上。寥廓的江天分外澄澈，更能體會到秋天的明凈和秀美。「雷峰塔畔登高望」寫他登高遠眺，觀察的角度也由前面的俯視細察變為放眼縱覽。首先映入眼帘的是浩浩蕩蕩的「錢塘一派長江」。這裡的長江是指長長的錢塘江水。下面四句「湖水清，江潮漾。天邊斜月，新雁兩三行」是細寫作者站在雷峰塔上由近及遠，登臨縱目的眺望過程。「湖水清」說的是腳下的西湖，「水清」固然是由於西湖水色秀美，但恐怕也與秋天有關吧。因為秋天是「潦水盡而寒潭清」嘛！「江潮漾」說的是遠處的錢塘江潮。由於錢塘江入海處呈喇叭形，向內逐漸淺窄，海潮湧來時受其約束形成很高的潮頭，這就是有名的錢塘江潮。貫雲石在這首小令中把此天地間的壯觀概括成「江潮漾」與「湖水清」對舉，作為餘杭誘人秋景的代表，是很有其典型性的。「天邊斜月，新雁兩三行」則是越過江潮把目光投向更遠的天邊。斜月之下，幾行新雁披著冷冷的清輝向天的盡頭飛去，詩人的心被帶得很遠很遠，整個畫面也在無限地向前延伸。秋天的清徹、寥廓，詩人心胸的開闊、舒展，通過這無盡的畫面很好地表現了出來。　　精緻構圖，一句一個畫面，在中國古典詩詞中還很多，如白樸的《天凈沙·秋》：「孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉，一點飛鴻影下，青山綠水，白草紅葉黃花」。小令用極經濟的文字，描繪了秋日的特有景物，特別是後面兩句，作者給山、水、草、葉、花，分別塗上了青、綠、白、紅、黃的顏色，把一片秋色點綴得如此鮮明、綺麗，充滿生機，不少評論家認為可與馬致遠這首《秋思》媲美。再如吳均《山中雜詩》：「山際見來煙，竹中窺落日。鳥向檐上飛，雲從窗里出」。沈德潛說它是「四句寫景，自成一格」（《說詩脺語》）。四句全是動態的。詩人以動襯靜，反襯山居環境的幽靜，表現了閑適的心情。
推薦閱讀：