康定斯基 《印象第3號》---通向抽象藝術的道路

2011-02-18 13:48:03|分類： 看名畫的眼睛 |標籤：康定斯基作品印象繪畫藝術 |字型大小大中小訂閱

〔畫布油畫，95 x　10 cm , 1908年作，慕尼黑市立蘭巴赫美術館藏〕

松明行列

要找出這幅畫中的形象並不難。畫面中央是一位騎著馬的騎手。人和馬的細部都被省略了，他們是以大膽的黑線勾勒出來的。馬昂首直立，馬背上人物的姿態也較明顯，還有它們形體上的筆觸和色彩都非常鮮明。這些形體、筆觸和色彩加深了這幅畫給觀眾的印象。 在人和馬的背後是豐富多彩的街景。畫面中央深處可以見到一座有山牆的神殿，在騎手的背後是一根高高突起的煙囪。畫面左邊，一堵白色的牆一直延伸到深處，牆邊還有兩個人談著話在散步。右邊，馬屁股的周圍有許多人站著，他們上面飄著許多泡沫般的紅色、橙色的圈。這幅畫的另外一個題名是《松明行列》，也許這些圓圈正是人們手中執著的松明子吧。其實畫上雕像般的人和馬給整個畫面帶來了靜止的感覺，而這些松明子卻又賦予這靜止的畫面以活躍的氣氛。

這些紅色、橙色的松明子和背景上人物的紅、黃、綠、藍色的服裝，這些斑斕的色彩，在粗濃黑線的支配下，閃爍著光彩。它們就象勃拉姆斯的交響樂一樣，在暗淡、深沉之中表達了一種抒情性。馬蒂斯《紅色的室內景》一畫上燃燒著的紅色，會使人想起法國南部明亮陽光下水果的色彩，而康定斯基的紅色卻帶有一種奇異的情調。

1908年慕尼黑是否真的有過「松明行列」或類似的活動我不知道。但也沒有必要過於拘泥畫的題名，因為康定斯基在第一次世界大戰前後的作品帶有客觀形象意義的題名，大都是在作品完成以後，根據對畫面的聯想而賦予。我們應該注意這幅作品的創作年代——1908 年，這是畢加索創作《亞威農少女》的第二年。就在這一年歲康定斯基經歷了他改變二十世紀繪畫發展方向的一次決定性的重要體驗。

閃爍著光彩的美麗的繪畫 關於這次重要體驗，康定斯基在他自己的《回憶錄》中這樣寫道： 「有一天，我思考著問題從寫生地走回我的畫室，打開畫室門，突然我見到了一幅閃爍著不可思議的光彩的美妙繪畫。我吃驚地停下腳步，凝視著那幅畫。那是一幅沒有任何主題的繪畫，而且一下子也看不出畫中描繪的形象。整個畫面呈現在色彩的斑爛之中。當我再走近一瞧時才恍然大悟，那是我的一幅倒放在畫架上的作品······」

只要看清了畫中的內容，最初畫上閃煉的不可思議光彩的「美」就會消失。第二天康定斯基還想再一次恢復這種「美」的體驗，但他失敗了。無論把那幅畫橫放還是倒置，首先映入眼帘的總是畫中的具體形象，那種色彩所具有的奇妙魅力再也不會重現出來。因此，幾天前康定斯基體驗到的「美」，是在不知道畫中描繪什麼內容時產生的，它是畫面上那些純粹的色彩造成的。

康定斯基通過這次體驗認識到，「對於我的繪畫來說，畫中的客觀對象是沒有必要的，它甚至是一種產生「美」的障礙。」他相信這就是無對象的抽象繪畫的出發點。 康定斯基在這次體驗後，並沒有立刻就轉向抽象繪畫。這幅《印象·第3號》中人和馬都具有比較明確的形體。那以後一、二年創作的作品也大都殘留著客觀形象的痕迹。康定斯基真正開始創作抽象作品是在1910年。這就是說，康定斯基雖然認識到畫中的具體形象是「美」的障礙，但他還不知道怎樣才能從畫中去除這些具體的形象，以及去除具體形象以後畫面上還應該保留些什麼。1908年到1910年，是康定斯基為從畫中去除具體形象而苦苦思索的時期。無論怎麼說，已有一千年以上歷史的歐洲繪畫，畢竟是一直沿著再現客觀世界的道路發展而來的，況且，康定斯基本人也是在這種傳統中成長的，因而要改變這個傳統是很不容易的。

實際上，康定斯基十年前就曾有過類似「倒放過來的繪畫」的體驗。那是1895年他還在莫斯科時發生的事。當時莫斯科舉行了一次法國印象派畫展。康定斯基特意前去參觀。他見到莫奈的《草垛》，起初他看不出畫里畫著什麼東西, 後來他對照了展覽會目錄才知道那是草垛。對於年青的康定斯基來說，那是一個很大的衝擊。當時他感到迷感不解：「難道繪畫能允許如此地遠離客觀，如此地無視客觀對象嗎？」他對莫奈的畫很反感。 然而，在《草垛》一畫前所受到的衝擊，後來竟不知不覺地在康定斯基的內心漸漸滋長起來。他經過後來的那次重要體驗後，才在思想上發生了決定性的轉變。

伏林格的美學 雖然這樣，但要在實際作品上把具體形象去除掉畢竟不太容易，再加上這樣的變革其實就是要推翻整個歐洲繪畫傳統。康定斯基並不是孤軍奮戰，他在當時發表的新美學理論中找到了自己的理論根據。代表這種新美學的，就是和這幅《印象·第3號》同年發表的威廉·伏林格的《抽象與感情移入》一書。 伏林格在那本書中強調，人的抽象意志和人的模仿活動一樣，屬於人的本能創造活動。它們是歷史現象的循環與反覆。他認為「抽象藝術」和阿拉伯建築裝飾，或東方藝術，乃至歷史上許多藝術作品通過再現的藝術表現活動一樣，也是人本能的藝術活動。伏林格用大量的實例和簡潔的理論闡明了這一點。伏林格的這種新美學，對於正向著否定具體形象發展的康定斯基來說，成了理論上的指南。當然，伏林格的理論還對其它問題進行了探討。它對德國表現主義運動也起了很大的作用。總之，它為實際的抽象藝術作品的誕生提供了最初的理論根據。 同時，一那些叛離了傳統藝術表現軌道的前輩們，特別是法國的野獸派畫家和立體主義者們也激勵了康定斯基。我想，在忽視再現客觀對象而追求色彩和形體本身所具有的表現力這點上，法國畫家們一定是康定斯基的偉大的偶像。康定斯基在他自己的《論藝術里的精神》一書中，給予了法國畫家們以很高的評價。他寫道： 「馬蒂斯——色彩，畢加索——形體，這是通向偉大目標的兩條不同的道路。」

抽象和表現 然而，在繪畫中完全否定對外界的再現以後，繪畫就會有變為「領帶式的幾何圖形」的危險。康定斯基很早就感到了這一點。他認為藝術與裝飾的區別，就在於藝術必須具備由藝術家感動而產生的「內在必然性」，既具有敏銳感覺又具有嚴密理性的藝術家康定斯基在理論上進行了仔細的分析。

康定斯基認為，藝術作品是由內在要素和外在要素兩個要素構成的。內在要素就是藝術家靈魂深處的感動，藝術家通過感覺把這種感動在作品上造型化。欣賞者則相反，他們憑感覺來感受藝術家的造型化了的作品，通過對於作品的感受，在自己的靈魂中尋找到和藝術家同樣的感動。如果同時沒有這兩方面的感動，藝術就不能成立。在這點上，美術和音樂是一樣的，它們都是一種「傳達」過程。

用圖式來表現的話，藝術家和觀者之間的「傳達」過程是這樣形成的： (藝術家的)感動→感覺→藝術作品→（欣賞者的）感覺→感動。

通過這樣的「傳達」過程，藝術就不再是一種裝飾了，而是一種表現。這種表現無所謂是否再現了外界事物。關鍵是必須要有內在的感動。 「內在要素即感動不能沒有，如果沒有的話，藝術作品將是虛假的。內在要素決定藝術作品中的形體，」

康定斯基這段話把問題闡述得非常明確。因此，藝術家必須一方面通過自己的感覺來表現靈魂深處的感動，另一方面又必須去發現向觀者「傳達」的外在要素——藝術語言、音樂中的音響並不再現現實中的聲音，卻能感動聽眾，同樣，色彩、形體也能單獨給觀眾「傳達」情感。這就是抽象藝術的理論根據。

以這種理論為基礎，康定聲基具體分析了繪畫的三個源泉：

① 外部自然的直接印象（康定斯基稱其為產「印象」）。

② 具有內在性格和非物質（即精神）性質的大部分無意識的偶發表現（他稱為「即興」）。

③ 經過反覆地推敲和長時間的製作，造型化了的內在感情的表現（他稱為「構成」）

事實上，1908年到第一次世界大戰前後，康定斯基的早期抽象繪畫作品中，就有許多幅直接用「印象」、「即興」、「構成」作為題名的作品。

因此我們能夠理解，對康定斯基來說，為什麼《印象·第3號》這個抽象的題名要比《松明行列》的具體題名更有義。這幅畫也許確實是以現實中的「松明行列」或其它「外部自然的直接印象」為基礎的，但更重要的是，它具有能夠向觀者傳達「靈魂的感動」的色彩和形體。因此，它可稱得上是一幅純藝術作品。

模擬音樂

康定斯基在展開自己理論的同時，還指出了許多美術與音樂的類似之處，這也是理解他的作品的一把鑰匙。其實，不依賴再現自然而直接通過感覺的要素來引起觀眾感動的抽象繪畫，它的的前景在音樂世界的最初期就實現了。不光是康走斯基，克普卡、畢卡畢亞、德羅納等早期抽象繪畫追求者，都經常把音樂作為繪畫的範例。這也是必然的。而且當時連文學也受到了影響。凡爾萊納在他的《詩法》中一開頭就說：

「首先就要使音樂······」

以後的象徵派詩人們，在文學創作中也非常注意韻律等音樂特性。畢加索的好友，新藝術的知音，詩人阿普利奈爾在1913年發表的古典式藝術評論集《立體主義畫家們》中這樣預言道：

「現在開始的新繪畫，對於舊繪畫來說，就象音樂與文學的關係一樣。」

康定斯基年青時候一度想成為音樂家，他非常喜歡音樂，對『音樂性的表現」一定非常關注。康定斯基完成了一組《印象》作品以後，又用色和形畫了一組題為《即興》的作品，從中我們可以感到他對音樂的傾倒。甚至，他還直接畫過題為《賦格》、《變奏》的作品。

康定斯基把色彩當作音樂中的音響。他談到他最喜歡的藍色時說：

「在音樂上淡藍相當於長笛，深藍相當於大提琴，如果更深的藍色，則是低音提琴了。一般說來，從藍色的深沉和莊重這點上說，它和管風琴非常相似······」

不僅色彩具有這樣的音樂效果，形體和構圖也會有這樣的效果。《印象，第3號》，上那些我們原先認為是松明子的泡沫般的圓圈，它們與中央厚重的形體對比，給畫面帶來了一

組輕快的旋律，這就是形體上音樂效果考慮。還有，背景上許多建築的輪廓，它們在沒有一條水平線的構圖中，時細時粗變化多樣，表現了各種不同的感情因素，在畫面上形成豐富的旋律。事實上，象這幅畫中馬背上的粗黑的線條，它在後來的《即興》組畫的最後一幅《有黑色弧線的作品》上就直接以線條的形式出現了。

歷史背景 華西利·康定斯基（1866 - 1944）生於莫斯科的一個，富商家庭。據說他在十三歲時就畫了第一幅油畫，但後來進入莫斯科大學學習法律。在大學期間，他忽然想要當一名畫家，這是因為在俄羅斯農村法律制度的調查中，他走訪了許多地方，接觸到了許多古老的民間藝術，並深深地為之感動。1895年他在莫斯科看了法國印象派畫展，受到莫奈《草垛》的巨大衝擊，從此他決定從事藝術創作。 第二年，三十歲的他辭掉大學講師的職位，為學習繪畫來到了慕尼黑。當時慕尼黑是一個充滿濃厚世紀末氣氛的藝術城市。康定斯基最初受佛朗茲·馮·肖克等的影響，畫了一些青年風格的作品。後來，從1903年開始，他用七年時間周遊了義大利、荷蘭、非洲、法國和瑞士，這次旅行使他改變了畫風。特別是在巴黎活躍的藝術界的強烈刺激下，1909年他在慕尼黑組織了「新藝術家同盟」, 1911年他又和弗朗茲·馬克等一起創建了「青騎士」團體，積極地進行許多新的藝術嘗試。被稱為「抽象繪畫之父」的康定斯基就是從這時開始創作完全抽象的作品的。

第一次世界大戰的爆發和俄國革命改變了康定斯基的命運。他和夏伽爾一樣回到俄國，擔任了革命政府中的美術行政顧問。他在俄國廣泛地推行新藝術思想。但是，由於1920年政府改變了文藝政策，他和復伽爾再次離國，康定斯基到了柏林。後來他被格羅比斯主辦的包豪斯工藝建築學院聘請，和克利一起擔任了教師之職。這個時期，他的作品從初期的抒情性轉變為冷靜的構成性，許多優秀的抽象作品也在這時產生。1928 年他取得了德國籍，在納粹的重壓下他逃往法國，1939年入法國籍。第二次世界大戰時他一直在法國。1944年他在巴黎郊外的納依依辭別人世。

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