李珍華 傅璇琮：盛唐詩風和殷璠詩論

　　 在今存十種唐人選唐詩中，殷璠的《河嶽英靈集》最具理論上的建樹。殷璠的詩論，是盛唐詩歌在理論上的反映。我們感到，殷璠在他的論詩主張中，似乎已有意識地在構建其一定的理論體系，一一對此，國內文學史研究界目前似還未能給以應有的注意。

　　 一

　　 《河嶽英靈集》作為一部專門篡集當代詩歌的選集有它自己的文學思想和批評標準。這些文學思想和批評標準不少是通過專門術語表達出來的。對於批評術語，文學史研究者差不多都有同感，即很多常用常見的術語如神、氣、情、風骨等等，往幾往因時因人而異，而且用之於不同的文學品類(如詩與散文)也各有異義。在漢語中，有些術語並沒有固定的形式，它們有很大的組合分離性(如風骨和氣骨的組合分離)。難怪一些西方學者在攻讀和研究中國文學批評史上的一些用語時甚感頭痛。他們已習慣了在學術文章中先下定義，然後演繹討論的方法，對中國這方面不講求定義、不著重邏輯演繹的討論辦法自然會感到不相適應。有一些學者認為這是中西語言構造及審美觀念之所以不同。他們的一種看法是：拉丁系的語言(舉個例子說)是「建築性」的，一切字詞是構成一句或一個段落的磚塊。既然如此，則相互之間的賓主關係、屬性關係必須交待得清清楚楚。漢語則有些象「化學性」的，它的字詞是流動的，隨時相配而構成新的單元，而無拘於賓主、人稱等種種關係和要求。所以它多變、簡潔、富有韌性，用它構成的文學作品也富於暗示、隱喻，朦朧多彩，適於情調、氣氛的描寫—詩的語言。而其弱點則是準確度和精密度較差。這種情況也影響了中國古代文學理論思想的研究。

　　 從嚴格的意義上來說，中國古代文學理論思想的研究，應當有現代語言學家參加，因為語義的審定是這一領域一個非常基本的工作。由於漢語缺乏語態和形式變化，而過去傳統的語言學研究又往往強調對漢語的本原的說明，而缺乏對於語言的形式的分析和形式化的探討，因此就不僅沒有科學意義上的語法研究，就是語義的研究，也顯得支離零亂，不象西方語言學一開始就注重形式研究，追求確定性。語言不僅僅是人際交流的符號系統，它還體現每一民族的文化特點和思維方式。漢語缺乏形態和形式變化的特點，反映在文學理論批評史上，是古代一些批評家往往從總體上去考慮問題，把握世界。這有它的優點，但隨之帶來的是語義的不確定性，概念模糊，容易產生歧義，妨害我們作精確的分析。

　　 《河嶽英靈集》分集《敘》、集《論》和對所選詩人的「品藻」。《敘》著重於對詩歌內容、體裁以及詞句表現、文字使用等的探討和衡量，也談到了對唐代前期詩歌發展的看法；《論》則主要討論聲律問題，—關於這方面，我們將另撰專文。《河嶽英靈集》的好處是它除了有《敘》、《論》，還有，品藻」，「品藻」中舉有例句，另外還選錄整首詩篇。研究者可以把《敘》、《論》以及對每個詩人的「品藻」中的一些術語加以比較，作一個整體的考察，同時用例句和詩篇來作印證，這樣就能對這些術語所表達的概念有所把握。名詞和術語是了解殷璠文藝批評的入門手段，我們的研究似也應由此著手。

　　 二

　　 殷璠在集《論》里認為，自蕭統《文選》以來的一些選集，有一個共同的缺點，即是一些選家沒有「審鑒諸體，委詳所來」，以致「銓簡不精，玉石相混」。要解這個問題，篡集者必須知道「文有神來、氣來、情來，有雅體、野體、鄙體、俗體」(按日本《文寡秘府論》南卷《定位》所引殷璠此敘無野體)。雅體等等意義和內容比較單純，指的主要是詩歌因語言使用的不同而產生雅與俗的幾種文體區別(讀書人的語言—雅言以及接近口語的語言等)。當然，「難」與「俗」正如「文」與「質」，也可形成批評和選錄的標準，如《文選》專心於「沉思翰藻」，而《玉台新詠》則為「辟而不雅」(元競《古今詩人秀句》序語)。這裡體的問題比較簡單，可不詳論。

　　 殷璠提出「神來、氣來、情來」，是從作家的總體修養著眼的，神、氣、情都講的是作家的主體，這標明殷璠注意到盛唐詩人的獨特的個性，他們已不象前一時期詩人如沈佺期、宋之問、李嶠、崔融等那樣，依附於宮廷而缺少自己的特徵。殷璠正是在盛唐詩敬豐富多採的巨大成就的基礎上，提出神、氣、情三者，注意從精神面貌來探討文學創作過程。這種思維方法本身就是對初唐一些理論家們的超越。

　　 從一個詩人的創作過程來說，神、氣、情(姑不論其各自內涵為何)可以說是「源」，是「因」，是篇章的所來。當然，讀者既不是作者，唯一可憑以揣摩體會的只是作品所能提供的。這就是說，成功的篇章必能呈現神、氣或情。但它們又是什麼樣的東西呢？「神」這個術語在《河嶽英靈集》全書中僅在《敘》里出現過一次，它不象其它兩個術語多次被使用在篇額的品藻里。在反覆的排比後，我們在常建的評語里找出一些線索。殷璠認為讀常建的詩會給人這麼一個感覺；「建詩似初發通莊，卻尋野徑，百里之外，方歸大道。」另外，又說劉眘虛「至如『松色空照水，經聲時有人」又『滄溟千萬里，日夜一孤舟』，……並方外之言也。」評綦毋潛「善寫方外之情」。所謂方外，本出《莊子·大宗師》：「孔子曰：彼遊方之外者也。」即超然於世俗之外。綜觀殷璠對常建、劉眘虛、綦毋潛的評論，似乎他所講的「神」指的是一種脫俗的、超然的藝術境界。他評常建詩的幾句話，似乎把常建的創作過程歸納為入世一出世—入世那樣的心路歷程。《河嶽英靈集》中所選的常建《宿王昌齡隱處》，先寫隱居地之幽：「清溪深不極，隱處唯孤雲。」頷聯進一步寫景之幽：「松際露微月，清光猶為君。」頸聯忽又推開去，寫花木之繁盛，清幽中一派生機：「茆亭宿花影，葯院滋苔紋。」而結聯卻又說自己將去西山與鸞鶴為群：「予亦謝時去，西山鸞鶴群。」動靜相配。殷璠大約認為這是一種神興，而要做到這一點，就要與外物拉開一定的距離，即所謂「初發通莊，卻尋野徑」，不為世俗所累，方能深究事物的內蘊，對世情物理之變化有所啟悟。常建的《題破山寺禪院》也似有這種「神來」的意味，他寫了禪院的清幽之景後，結為「萬籟此都寂，但余鐘磬音」，這萬籟寂然中的鐘磬聲，更加深了人的清幽之感與出世之想。難怪深入禪機的宋人會激賞常建的這首詩。但殷璠的「神來」，卻與宋人的以禪說詩無關。宋代嚴羽也講神，他在《滄浪詩話》中說：「詩之極致有一，曰入神，詩而入神，至矣盡矣，蔑以加矣。」嚴羽是以禪說詩的，他以「鏡花」、「水月」喻詩，偏於空靈，與殷璠所講的「神」相距甚遠。清初王士禎講神韻，同時代的翁方綱說王的神韻說也來自殷璠(見《石洲詩話》卷二)。王士禎在《蠶尾續文》卷一《晝溪西堂詩序》中也曾舉常建的「松際露微月，清光猶為君」與劉眘虛的「時有落花至，遠隨流水香」，以為「妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別。」王士禎與殷璠所舉的例句雖然相同，但各人的理解不一。殷璠認為是「方外之言」、「警策」之語，王氏認為是禪機。更有甚者，王氏竟把所謂的禪機或三昧升格為盛唐詩風的代表而名之日神韻。這不但是偏頗，而且幾乎完全曲解了盛唐詩歌的真正面貌。他沒有或不屑注意到殷璠所提「神」的實際內涵，以及「神」和「氣」、「情擴在盛唐詩歌作品中所表現的整體性。

　　 在中國古代，第一個把神的概念引入文學理論並加以合理解釋的，是南朝的劉勰，《文心雕龍》中有《神思》篇。劉勰把神看成為作家發揮主體的積極作用，在創作中產生奇妙的想像力。他說：「古人云：形在江海之上，心存魏闕之下。神思之謂也。文之思也，其神遠矣！故寂然凝慮，思接千載；悄然動容，視通萬里。」這是說想像力的極度發揮，可以突破空間和時間的限制。又說：「夫神思方運，萬塗競萌，規矩虛位，刻鏤無形，登山則情滿于山，觀海則意溢於海。」當想像力激發時，作家所描寫的大自然的一切都會洋溢著一種強烈而豐沛的感情。關於創作中的想像力，陸機《文賦》也作過形象描述，但沒有劉把說得全面而且清晰。

　　 但劉勰是把神與思聯繫起來講的，他並沒有把神作為一個單獨的文學批評的概念提出來。後來蕭子顯的《南齊書·文學傳論》所謂「屬文之道，事出神思」，還是這個意思。但到唐朝，在一些詩人當中，卻漸漸單獨提出「神」來，與「思」分開，作為評判作品高下的一個標準。如果王勃在《懷仙》詩的自序中說「神與道超，跡為形滯」(《全唐詩》卷五五)還偏重於神作為精神概念的話，那末張說《五君詠》中贊李嶠的詩，說「李公實神敏，才華乃天授」(同上，卷八六)，則神已作為對李嶠才華的極度稱讚了。李白也用過這個字，說：「掃素寫道徑，筆精妙入神」。(《王右軍》)，是講書法的。盛唐時期用得最多的是杜甫，他曾說：

　　 鄧公馬癖人共知，初得花驟大宛種。夙昔傳聞思一見，牽來左右神皆竦。(《驄馬行》)

　　 對此融心神，知君重毫素。(《奉先劉少府新畫山水障歌》)

　　 讀書破萬卷，下筆如有神。(《奉贈韋左瑟丈二十二韻》)

　　 陸機二十作文賦，汝更小年能作文。總角草書又神速，世上兒子徒紛紛。（《醉歌行》)

　　 豈知異物同精氣，雖未成龍亦已神。(《沙花行》)

　　 文章有神交有道，端復得之名譽早。(《蘇端薛復筵簡薛華醉歌》)

　　 天下幾人畫古松，畢宏已老韋偃少，絕筆長風起纖末，滿堂動色暖神妙。（《戲為雙松圖歌》)

　　 將軍善畫蓋有神。(《丹青引贈曹將軍霸》)

　　 揮翰綺綉物，篇什若有神。(《八哀詩·汝南王琎》)

　　 乃知蓋代手，才力老益神。(《寄薛之郎中》)

　　 靜者心多妙，先生藝絕倫。草書何太苦，詩興無不神。(《寄張十二山人彪三十韻》)

　　 以上十一個例子中，只有前兩個例子，神是作精神、神情講，其他都是一種極度讚美之詞。可以注意的是，杜甫已經用神來譬喻書法、繪畫、文章、詩歌，似乎當時存在的文學藝術品種，它們之中思想、藝術的最高造詣，都可用「神」這一字加以概括。

　　 但殷璠對這一術語的運用，如上面所講過的，與杜甫等有所不同。殷璠顯然把神在創作過程中的作用看得很重要，比起他所談的氣、情等概念來，這在盛唐時似更為新鮮。但可惜他自己沒有作更多的闡發，因此這個概念的內涵未能有充分的展示。目前，國內談到這個問題的似也不多，這裡僅根據我們的理解對其可能蘊含的意義作若干探索，以期引起大家的注意，並希望通過討論使我們對這個概念能有進一步的了解。

　　 三

　　 在殷璠那裡，氣有不同的含義。《論》中說：「普伶倫造律，蓋為文章之本也。是以氣因律而生，節假律而明，才得律而清。」這裡的氣是指音律屬性。盛唐時人也有類似的用法。如李華《雜詩六首》之一：「黃鐘叩母音，律呂更循環。邪氣悖正聲，鄭衛生其間。典樂忽涓微，波浪與天渾。……」(《全唐詩》卷一五三)但在《河嶽英靈集》的大部分場合里，氣是作為文學理論的範疇來用，是指內容而言的。

　　 就內容而言，「氣」作為一個術語見於評語里的有：「兩賢氣同體別」(評王昌齡語，兩賢指王昌齡、儲光羲)，「氣雖不高，調頗凌俗」(評祖詠語)。在對王昌齡的一段文字相當長的評語里，有下面一段話，頗耐人尋味：「元嘉以還，四百年內，曹、劉、陸、謝，風骨頓盡。頃有太原主昌齡、魯國儲光羲，頗從厥游。且兩賢氣同體別，而王稍聲峻。」這裡「氣」既與「風骨」並提，則意義當可相通。「曹、劉、陸、謝，」指的是曹植、劉楨、陸機、謝靈運。曹、劉是建安文學的代表人物，以「風骨」著稱。「風骨」當然指的是建安詩歌中的一種特有風格。讀建安詩每每給人一種「力」的感覺，這「力」的表現主要通過詩人的憂國傷時、慷慨任氣的情緒和江山城郭人事的結合而淋漓盡致地表現出來。《河嶽英靈集》的《敘》就以「建安風骨」來名這種有內容、有感情、有非常抱負的，而感染性又極強的詩歌傳統。因之，「氣骨」可通「風骨」，「風骨」又可通「氣」。

　　 此外，書中講到氣骨或風骨的，有：

　　 《敘》：開元十五年後，聲律、風骨始備矣。

　　 劉眘虛：頃東南高唱者數人，然聲律婉態無出其右，唯氣骨不逮諸公。

　　 高適：適詩多胸臆語，兼有氣骨，故朝野通賞其文，

　　 薛據：據為人骨鯁有氣魄，其文亦爾。

　　 陶翰：既多興象，復備風骨。

　　 崔顥：晚節忽變常體，風骨凜然。

　　 不難看出，這樣反覆提到，可見氣骨或風骨是殷璠評詩的一個十分重要的標準。風骨一詞，劉勰已經提出，《文心雕龍》專門有《風骨》篇。陳子昂在著名的《與東方左史虯修竹篇序》中說到「骨氣端翔」，骨氣與氣骨，從字面上看，應當說是相同的。那末殷璠與盛唐人賦與風骨(氣骨)以什麼新的內容呢？

　　 《文心雕龍·風骨》篇中說：「故練於骨者，析辭必精；深於風者，述情必顯。」近代學者黃侃據此即作出「風即文意，骨即文辭」的解釋(《文心雕龍札記》)，為學術界不少人所遵循。我們認為，劉勰的時代可能對風骨有作區別開來的解釋，但在盛唐時，人們已把風骨或氣骨作為表達一個整體的概念來運用，已經沒有文意和文辭這兩個意念合成的涵義。那末，風骨或氣骨作為文學理論的一個完整的概念，作為美學思想的一個獨立的範疇，它的本質是什麼呢？我們以為，如從上面談到建安風骨時所說的，是一種力量之美。

　　 無論從「風骨」作為一個詞語來說，或者風與骨分別來說，都使人感到一種力。在美學上，美的表現是多種多樣的。有各種美，我們可以欣賞柔和的，輕盈的美，恬靜的，悠固的美，但在藝術史上，只有表現力量的美卻最能體現人類的生命力，也最能體現社會發展的本質。這種美往往與剛健、倔強、豪爽、樂觀相聯繫。而在中國古代，風骨就正是體現了這種力量之美，作品有風骨或氣骨，就是說有著強烈的、不同於世俗的精神力量，以及在藝術上有一種幾乎不可抗拒的感發或激發力量，這種感發或激發力量，李白曾用「猛氣英風」(《行行游且獵篇》)作過形象的比喻。

　　 與建安不同的，盛唐人所要求的風骨，不是一般意義上的力，而是一種充分表現民族自信心和創造性的精神力量，是一種衝破傳統要求創新的激情，這是盛唐的時代精神，是那一時代國力恢張的表現。盛唐時，書法中最能表達時代精神的是草書，『草書的飛動，就是借字體的飛躍騰娜，表現突破形體限制的力的擴展，給人一種健美的感覺。李白《草書歌行》(《全唐詩》卷一六七)中寫當代的草書大家張旭：「吾師醉後倚繩床，須臾掃盡數千張。飄風驟雨驚颯颯，落花飛雪何茫茫。起來向壁不停手，一行數字大如斗。恍恍如聞神鬼驚，時時只見龍蛇走。左盤右蹙如驚電，狀同楚漢相攻戰。」李白的詩句充分表現了草書內在的不可遏制的力之美，而詩的本身也體現了風骨之美。令人深思的是，正是草書的理論把力的概念與骨相聯繫。顏真卿《張長史十二意筆法記》(《全唐文》卷三三七)，記得從張旭問草書筆法，二人一問一答，有十二條，其中說：「(張旭)問：方謂骨體，子知之乎？(顏)曰：豈不謂趣筆則點畫皆有筋骨，字體自然雄媚之謂乎？」兩位書法大家對草書中力與骨為一體的理解完全一致。這對於我們理解詩歌中的風骨含義，應該說是一個重要的啟發。

　　 當時的書法家論到這一點的，還有好幾位，如與殷璠同時，殷璠曾選其詩入《丹陽集》的蔡希寂，其弟蔡希綜有一篇《書法論》(《全唐文》卷三六五)，就說「每字皆須骨氣雄強，爽爽然有飛動之態」。徐浩《書法論》(同上，卷四四○)談到書法要「骨勁而氣猛」，都是把氣、骨與力量相提並論，這就無怪杜甫說「若懸光和尚骨立，書貴瘦硬方通神」(《李潮八分小篆歌》)了。

　　 從社會審美趣尚來說，藝術的各種樣式是格通的。草書是如此，盛唐時代的舞蹈也是如此。開元時公孫大娘舞劍器渾脫，「燿如界射九日落，矯如群帝驂龍翔，來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。」(杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍氣行》)，就是力的表現。而根據杜甫這首詩的小序，恰恰是張旭觀看了公孫大娘的這種表現「瀏漓頓挫」的舞姿，使得他的草書有了長進：「往者吳人張旭，善草書帖，數常於鄴縣見公孫大娘舞西河劍器，自此草書長進，豪盪感激。」這就是說，盛唐時代的藝術樣式，滲透盛唐的時代精神的，無不有一種力。即使是不動的建築物，也表現出一種凝聚著的力，李華《含元殿賦》寫唐代含元殿的壯麗規模，其中說：「聳大廈之奇傑，勢將頓而復飛」(《全唐文》卷三一四)。這就是凝重的、肅穆的力所表現出的飛動之勢，是特有的一種建築美。

　　 氣本來是中國古代哲學上一個常用的概念，意為宇宙萬物之本的元氣，但它也往往用作人的主觀力量，如孟子所說的「吾善養吾浩然之氣」。這裡的浩然之氣就是一種崇高的人格力量的基本元素。殷璠與盛唐時人也是從人的精神來理解和運用氣這一術語的，並把它與傳統的「風骨」、「氣骨」聯繫起來，要求詩歌有一種前所未有的骨力或風力。如殷璠評王昌齡詩，認為王昌齡詩是真正能繼承建安風骨的，他列舉了好幾首王昌齡的詩句，最後總括一句：「斯並驚耳駭目」。這就是他給風骨的一個形象描繪。顯然，要能驚耳駭目，就非要有一種強力不可，詩具有這種強力，就能超越前人，所以岑參說：「憶昨癸未歲，吾兄自江東，得君江湖詩，骨氣凌謝公」(《敬酬杜華淇上見贈兼呈熊曜》，《全唐詩》卷一九八)。據岑參看來，詩篇有氣骨，就能超越前朝，這種氣骨，正是南朝許多詩人所缺乏的力。也正是出於這種理解，殷璠很好地把握了岑參詩的基本風格。氣骨因為表現力，所以往往可與奇、峻相連。峻是形容山高，是一種山勢，這種山勢本身就蘊含著一種大自然的創造力，給人一種挺拔峭麗的美感。殷璠評岑參詩，說：「參詩語奇體峻，意亦造奇」。應該說，岑參奇峻的風格在後期邊塞詩中表現得更充分，殷璠編選《河嶽英靈集》時當然不及見到，但正因為這種氣骨表現的是人的一種精神力量，是人和詩內在的統一整體，因此即使沒有看到他後期的詩，殷璠還是可以從岑參前期的作品中把握岑詩的風格特徵。——這就表現了氣骨或風骨作為具有一定科學因素的概念所具有的理論力量，它既然從具體中抽象出來，就有一種概括性，一種琪見性。

　　 氣骨或風骨作為一種表現力量之美，它不是脫離社會或人的思想而孤立存在的，它往往與作家的抱負相聯繫。在《河嶽英靈集》中，凡殷璠認為有風骨的詩人，象高適、薛據、王昌齡、岑參等人，都有一種強烈的建立功業的抱負。頗有意思的是，所有入選的二十四個詩人在此之前沒有一個是名位顯赫的，使他們徒有其才而無所作為。「常建淪於一尉」，王季友「白首短褐」，李頎「只到黃緩」，孟浩然「淪落明代，終於布衣」。綜觀這些詩人的遭遇出處，殷璠不禁發出「高才無貴仕，誠哉是言」的感嘆。他一邊責備用事者的無識，「禰衡不遇，趙壹無祿，其過在人」，一邊激賞詩人們屢遭挫折而不氣餒的昂揚情緒。當詩人們的這種抱負不得展現，就發而為抑鬱不平，產生一種怨憤。關於這一點，王昌齡有一段話說得很好，他說：「是以詩者，書身心之行李，序當時之憤氣。氣來不適，心事不達，或以刺上，或以化下，或以申心，或以序事，皆為中心不快，眾不我知。由是言之，方識古人之本也。」(《文鏡秘府論》；有卷《論文意》引)這段話的重點是說詩是抒發憤氣之作，由於「中心不快，眾不我知」，更需要詩歌用強烈的藝術力量表現之。殷璠對於薛據的評論與王昌齡的這段話是相通的，他說：「據為人骨鯁，有氣魄，其文亦爾。自傷不早達，因著《古興》詩云：『投珠恐見疑，抱玉但垂泣，道在君不舉，功成嘆何及。』怨憤頗深。」薛據的氣骨從何而來？是因為有抱負而不得實現，出於一種頗深的怨憤，這也就是王昌齡所說的「中心不快，眾不我知」。

　　 高適也是那樣，他一再講到建安，說「故交負靈奇，逸氣抱謇諤，隱軫經濟具，縱橫建安時」(《淇上酬薛三據兼寄郭少府微》，《全唐詩》卷二一一)；「曾是不得意，適來兼別離。如何一尊酒，翻作滿堂悲。周子負高價，梁生多逸詞。周旋梁宋間，感激建安時」(《宋中別周梁李三子》，同上)。他這裡所說的建安，與王維的「盛得江左風，彌工建安體」(《別綦毋潛》)有所不同，王維是純粹就詩風說，而高適擴而大之就建安時代建功立業、慷慨任氣而言，因此他把「建安作」與「經濟具」相提並論，而在漫遊梁宋時，有感於周、梁等都是有志而不稱意之輩，於是想起建安而心情激感(按高適詩中多次用「感激」一詞，如「四十能學劍，時人無此心，如何耿夫子，感激投知音」，「平生重離別，感激對孤琴」，「伊余寡棲托，感激多慍看」，「我行倦風湍，輟棹將問津，空傳歌瓠子，感烈獨愁人，」這些與杜甫在《八哀詩·李公邕》中的「感激懷未濟」，都有一種有志未伸而有所激發之意)。高適的事功之心是很切的，他說「萬里不惜死，一朝得成功。「一大笑向文士，一經何足窮」(《塞下曲》，「一朝事將軍，出入有聲名」(《薊門行》，「君負縱橫才，如何尚憔悴。」一窮達自有時，夫子莫下淚」(《效古贈崔二》)，這都是殷璠所稱道的「多胸臆語，兼有氣骨」。殷璠還強調地說「且余所愛者，『未知肝膽向誰是，令人卻憶平原君』，吟諷不厭矣。」為什麼呢？因為這兩句詩表現了要求人們理解的強烈的願望，又因為當世無人，只有將這穎心寄託於千百年前的歷史人物，就更使詩句頓挫有力。

　　 在一個很長時期內，儲光羲是被評為田園派詩人的，但作為同時代的評論家，殷璠卻把他與王昌齡並提，推許為繼承建安風骨的盛唐代表詩人。為什麼呢？就因為儲光羲「挾風雅之道，得浩然之氣」。殷璠選了儲光羲的《雜詩》，這首詩借用遊仙詩的表現方式，抒發志趣的高潔：「達士志廖郭，所在能忘機。」而《效古二章》，則筆觸伸向當時的社會。第一首寫開邊戰爭造成人民生離死別：「婦人役州縣，丁男事征討。老幼相別離，泣哭無昏早」；又使農村經濟破敗：「稼穡既珍絕，川澤復枯搞」。第二首一開始就筆力非常：「東風吹大河，河水為倒流。」接著寫旱災，人們無地可以避害。面對這些天災人禍，有翰林客卿，「獨負蒼生憂，中夜不能寐」，抱著匡時濟世的滿腔熱惰向皇帝獻策，而結果卻是「君門峻且深，踠足空夷猶」。顯然，殷璠沒有把「氣」這個概念局限在個人的得失上，他選儲光羲的這些詩，並且許之以「得浩然之氣」，說明他所理解和運用的「氣」，是有一定社會內容的。正如李白所說：「苟無濟代(世)心，獨善亦何益」，都表現了盛唐時代相當一部分知識分子的思想面貌。

　　 風骨作為表現力量之美，特別在盛唐的邊塞詩中得到充分的體現。盛唐詩人們生活的時代正是邊事頻仍的開、天盛世，雖然開元後期的戰爭有的是唐朝統治者喜於用兵所致，而前期則是衛邊的、正義的。對詩人們來說，投筆從戎是出身途徑之一，而邊塞風光，沙場生活，刀光劍影，又是很好的題材。在《河嶽英靈集》里，邊塞詩是「力」的最好表現之一『殷玲說崔顥「少年為詩，屬意浮艷，多陷輕薄」，指的可能是因為崔顥善於或多寫象《王家少婦》「十五嫁王昌，盈盈入畫堂」這一類的詩。但崔顥後期詩「忽變常體，風骨凜然」。從殷璠的評語和所選的詩來看，改變的主要原因是崔顥的「一窺塞垣」，而改變的主要表現是那些「說盡戎旅」的邊塞詩。這些邊塞詩篇正是從「屬一意浮艷」變成「風骨凜然」的關鍵。有生命有內容的邊塞詩在殷璠來說是「力」一的表現，「風骨」的一種依歸。細考集中陶翰的詩篇，「風骨」和邊塞詩的關係，也可獲得進一步的印證。陶翰的《出蕭關懷古》是十足的「既多興象，復備風骨」的代表作。同樣，在殷璠眼中，高適的《哭單父梁少府》、《宋中遇陳兼》、《送韋參軍》、《封丘作》等篇，感情充沛，脫口而出，「多胸臆語」，而他的《邯鄲少年行》、《燕歌行》，又「兼有氣骨」。

　　 正因為重視氣、風骨，與之相應的，殷璠比較強調直語、直置。殷璠在他另一部詩選《丹陽集》中也選了儲光羲的詩，其評語有「光羲詩，宏贍縱逸，務在直置」的話(見《吟窗雜錄》卷二五《歷代吟譜》引)。推許儲詩直置，是與殷璠在《敘》中所說的「曹、劉詩多直語，少切對」一致的。他又講到開元時「惡華好朴，去偽從真」的風氣。這都與「氣」、「氣骨」、「風骨」的概念相聯繫。要有氣，要有力，首先就要求真，缺乏真實，就不可能有力，而風骨、氣骨所要求的，又是樸質，反對多餘的、人為的裝飾。李白《古風》第一首說：「一自從建安來，綺麗不足珍；聖代復元古，垂衣貴清真。」他在《古風》另一詩中又以邯鄲學步的古代寓言作比喻，指出「雕蟲喪天真」。孟浩然在一首詩中也提到「清真」(必朝來何疑義，夕話得清真。」一一《還山貽湛法師》)。這大約是開元時的一種時代風尚。張九齡《集仙殿書院奉敕送學士張說上賜燕序》(《全唐文》卷二九O)，提到開元中期朝廷改集仙殿為集賢殿，是「去華務實氣同時期的孫逖在《宰相及百官定昆明池旬宴序》(《全唐文》卷三一二)又記：「我上相裴公，中書令肖公，保義皇極，緝熙文教，以為正國風、美王化者，莫近於詩，微言浸遠，大義將缺，乃命革劃浮靡，導揚雅頌，斫雕為樸，取實棄華，親題首章，以倡在位。」斫雕為樸，取實棄華，在當時的實際意義，就是要求有真實而有力的文學作品。殷璠的主張是體現了這個時代要求的。

　　 與此相關聯的，還可以談一下《河嶽英靈集》所選以五言古詩為主的問題。

　　 語言的運用也是《河嶽英靈集》文學批評和欣賞的一個重要標準。內容(《敘》中所說的「詳所來」的「所來」)和形式(《敘》中所說的「審鑒諸體」的「體」)是相互表裡的。此外當然還有聲律，但殷璠是把它分別討論的。形式的構成原件是語言(這裡指的是書面語言，尤其是讀書人的語言，而不兼指口語)。語言又因辭藻的不同而分「雅、野、俗、鄙」等(英文叫diction)。辭藻的組合成句又因不同的組合方法而有「直語」和「雕飾」。中國古典詩歌一般是兩句一聯(或一「管」)。以五言詩為例，古體詩，一般地說，詩意需靠全聯的十字來表達(如行行重行行，與君生別離」)，而新體詩則往往同一聯中的單句可以獨立(英文叫這樣的句子為endstopped)。一般說來，貫通十字的古體詩的聯語意偏於動態的流貫，而五字一頓的新體詩的聯語偏於靜態的細味。因此五言古體詩比較適合於敘事和表達充沛的、激昂的感情，而五言新體詩則長於抒情和表達宛轉纏綿的感情。成功的五言古詩給人的具體印象是親切自然，而成功的五言新體詩給人的是典重庄肅。《河嶽英靈集》出於其本身的藝術批評要求，著重於動態的表現，所以《敘》中肯定曹(王)劉(楨)的「直語」而不取「切對」。而這一點也正好部分地說明了為什麼書中入選的詩五言古體多而近體極少的緣故。

　　 四

　　 在《河嶽英靈集》的詩人小評中，「情」字數見如下：「情幽興遠」(劉眘虛評語)，「在物情之外」(張謂評語)，「愛奇務險，遠出常情之外」(王季友評語)，「善寫方外之情」(纂毋潛評語)，「儲公詩格高調逸，趣遠情深」(儲光羲評語)。其中作複句構成部分者有「物情」、「常情」及「方外之情」。「常情」和「方外之情」意義顯明，至於所謂「物情」，從整個評語及所舉張謂的兩首詩(《代北州老翁答》及《湖中對酒行》)，指的應是因景物感染而生的個人感情。詩人每每尋找一種特別的幽境(即所謂「歷遐遠」)或歷史名勝(即所謂「探古迹」)以求詩興及感情的激發。張謂兩首詩的所以不同於一般「物情」，主要即因為它們能從一個極平凡的農夫身上或極一般的景緻里取得詩意和美感。「情」字的單用有「情幽」，「情深」兩項，它們的意義大概相同，說的都是一種情致。這種情致在劉眘虛和儲光羲某些詩里所呈現的屬性是「幽」是「深」，而賴以產生這種「幽」、「深」屬性的媒介是景是物。這樣說，「情」與「物情」相通，它們共有的屬性是情致，它們共有的媒介是景物。有情致的詩篇可通過景物的描寫而耐人尋味，使人留連不舍。

　　 在殷璠那裡，神、氣、情是統一的，似乎構成一個相當有啟發性的論詩體系。神好象看來是一種超然物外的境界，是詩人對宇宙之理有所把握，有所感悟之後，再來觀照人世社會，產生一種不為世俗所累而又更能洞徹世俗之情的一種神理。有了這種神，詩似乎更有深度，更有理致，具有一種較高的，或者說可達到物我兩忘的境界。氣則是偏重於因現實社會之激發而產生的詩人種種抱負、理想，以及這種抱負、理想不得展現而產生的抑鬱不平，這就使作品有一種氣勢，一種剛健的力量。情似乎較著重於作家個人對自然、自我的一種富於情趣的感受，它有時比較細膩但卻深邃地對一種情懷的傾訴。殷璠把這三者結合起來，『成為一個整體，就是說，盛唐詩歌所能表現的內容，無比闊大，可以是宇宙萬物之理，經國濟世之業，一己深幽之情，它們既有神理，又有力量，復有情致。這樣，前人所未曾提出而為殷璠所獨創的興象說就自然而然地形成了。

　　 興差不多是中國文學理論最古老的詞語之一。它似乎是隨著《詩經》的研究開始就被人運用，這就是所謂《詩》的六義之一。唐朝的孔穎達引東漢的鄭玄(所謂鄭箋)謂：「興者，託事於物，則興者，起也，取譬引類，發起己心。」這算是經典式的說明。但「興」的含義，又因時因人而有變化。盛唐詩人中談到興的，孟浩然比較多。除了他的名句「愁因薄暮起，興是清秋髮」(《秋登蘭山寄張五》)之外，詩中談到興的有：

　　 清曉因興來，乘流越江峴。(《登鹿門山》)

　　 晨興自多懷，晝坐常寡語。(《田園作》)

　　 百里行春返，清流逸興多。(《陪盧明府泛舟回作》)

　　 風俗因時見，湖山發興多。(《九日龍沙作寄劉大眘虛》)

　　 款言忘景夕，清興屬涼初。(《西山尋辛諤》)

　　 以上五例，前三項的「興」還可作情緒、感興講，後兩項則已與創作衝動有關了。就是說，在那時，人們已把興作為外界與主觀相契合而產生的一種創作萌動，一種積極的藝術思維的閃光。正因如此，杜甫就索性把詩和興連起來用，說：「東閣官梅動詩興」(《和裴迪登蜀州東亭送客逢早梅相憶見寄》)，「稼穡分詩興」(《偶題》)。

　　 賈至曾說：「詩人之興，常在四時，四時之興，秋興最高」(《沔州秋興亭記》，《全唐文》卷三六八)。這是說，秋天最能引起詩興。盛唐詩人談及的還有：

　　 老去才難盡，秋來興甚長。(杜甫：《寄彭州高三十五使君適過虢州岑二十七長史參三十韻》)

　　 試發清秋興，因為昊會吟。(李白：《送麴少府》)

　　 晚晴催翰墨，秋興引風騷。(高適：《同崔員外綦毋拾遺九日宴京兆府李士曹》)

　　 以上三處，講到秋興時都與作詩聯繫在一起。我們可以說，在盛唐人的觀念里，興這一詞已突破《詩經》六義之一的界說範圍，已經不是因事起興的那種靜態，而是詩人的一種創作躍動，既是外界的反映，又是對外界的把握，創作主體處在一種亢奮狀態，似乎有一種籠萬物於己有的情狀。

　　 象也是中國古老的哲學上的概念，一般指事物的各種外觀，各種表現形式。盛唐時常常把它與「物」連用，稱「物象」，如：

　　 高談懸物象，逸韻投翰墨。(高適：《酬龐十兵曹》)

　　 城池滿窗下，物象唯內。(高適：《登廣陵棲靈寺塔》)

　　 屈平、宋玉，其文宏而靡，則知楚都物象有以佐之。(李華：《登頭施寺東樓詩序》，《全唐文》卷三一五)

　　 有時也稱「萬象」，如高適《答侯少府》：「性靈出萬象，風骨超常倫」。意義也相近。一總之，「象」這、概念比較確定，指的是外界事物的各種表象。

　　 殷璠也單獨使用過「興」，如他說常建詩「其旨遠，其興僻」，說劉眘虛詩「情幽興遠」，與盛唐時其他人用義相近。但是，他把興與象連起來，作為一個詞語，一個概念，卻產生了意念的飛躍。

　　 在《河嶽英靈集》里，「形象」與「思維」不是分開來講的，而是統一的，整體的，這就是「興象」。興象不同於比興，也不是興寄，它指的是形象與思維的結合，或者說得窄一點，是情與景的相熔。殷璠除在《敘》中用到「興象」這一術語外，其他還有兩處，一是評論陶翰，一是評論孟浩然。細察陶翰入選的諸作，情景的熔合如《乘潮至漁浦作》，又《宿天竺寺》，《出蕭關懷古》，《住破子谷》等，實「多興象」。其《出蕭關懷古》中的「孤城當翰海，落日照祁連」兩句，有近有遠，有上有下，有氣氛，有實物，有陪襯，有對比，可說是寫盡塞景邊情。再看殷璠對孟浩然的評論：

　　 浩然詩文采丰茸，經緯綿密，半遵雅調，全削凡體。至如「眾山遙對酒，孤嶼共題詩」，無論興象，兼復故實。

　　 丰茸是草樹茂密的樣子，出於司馬相如《長門賦》：「羅丰茸之游樹兮，離棲梧而相撐。」孟浩然也用過「丰茸」一詞，他的《襄陽公宅宴》說：「窈窕夕陽佳，丰茸春色好。」以窈窕比喻夕陽，以丰茸形容春色，大自然的生機給人帶來喜悅。殷璠用「文采丰茸」就是孟詩具有興象的具體說明。細讀《河嶽英靈集》所舉孟浩然的「眾山遙對酒，孤嶼共題詩」兩句，寫永嘉江客舍的情景，眾山遙對寫空，孤嶼相峙寫獨，寫盡「鄉園萬餘里，失路一相悲」的心情。同時永嘉孤嶼又暗點謝靈運的《登江中孤嶼》，故評語說「無論興象，兼復故實」。

　　 這就是殷璠所說的「興象」。從興象蘊含的內涵來說，是神、氣、情。在盛唐時代，特別是氣與情，對於創造具有興象那樣的詩境起了很大的作用；正由於有那樣一種表現力量之美的氣骨和體現豐富內心世界的情致，才促使詩人萌動著的創作欲與物象相結合，造成了一種明朗透徹、豐滿闊大，能以深切的或強烈的情緒激發讀者的藝術境界。謝靈運的山水詩，精雕細刻，類似於金壁山水，但缺乏感人的力量，陳子昂的寄興，理則有餘，文則不足。盛唐是一個開闊的、向上的時代，杜甫《秋興八首》中說「彩筆昔曾干氣象」，是要用彩筆描繪這五光十色的氣象，而不是一般的小巧景緻，而這就需要作家有飽滿的詩情，使形象帶有一層詩的、理想的光輝，這就是殷璠對盛唐詩論的貢獻。

　　 殷璠在《敘》中曾批南朝那種「理則不足，文則有餘，都無興象，但貴輕艷」的詩風，於是提倡興象。但興象是他對一代詩風的總的要求，而對每一個具體的詩人來說，作品中所體現的興象，神、氣、情三者可各有側重。看來他似乎認為王昌齡最能全面地體現興象的三要素，因此標舉其為「中興高作」。無論選詩之多(十五首)，所舉例句之眾(四十二句)或評語之長，都冠於全集其他二十三個詩人之上。再細察王氏入選的詩，合乎「神」的要求的似乎有《緱氏尉沈興宗置酒南溪留贈》及《齋心》，合乎「情」的則有《江山聞笛》和《聽人流水調子》等，而合乎「氣」的似占最多的篇幅，且比較全面：《詠史》、《少年行》、《城傍曲》、《塞下曲》、《從軍行》、《鄭縣陶大公館中贈馮六元二》等。其餘的詩都或多或少在各種程度上表現出「神」、「氣」或「情」。力或風骨在例句里表現得尤其明顯，可以說無一句不是氣勢雄厚，懷撫古今，力蓋夭地，心兼人寰，宜乎殷璠視之為「驚耳駭目」而比之於曹、灼、陸、謝。

　　 對於被稱為「為人骨鯁、有氣魄」的薛據，殷璠則盛讚其「寒風吹長林，白日原上投」，說是「曠代之佳句」。這是因為這兩句確實表現了一種氣勢，描畫了北方黃上高原容闊荒涼，寄寓詩人有志不得伸的慷慨之情。而對於王維，則有所不同。王維也有形象闊大的邊塞詩，如「大漠孤煙直，長河落日圓」，寫出塞漠的曠遠和奇麗，但王維詩的墓調還是在秀麗的山水煙嵐中抒發的一片空靈之感。其詩如《入山寄城中故人》簡直就如「道」的升華，讀他的詩就如入「道」、得「理」(如「行到水窮處，坐看雲起時」)，而至於無牽無掛無礙的超然境界(如「偶然值林叟，談笑無還期」)。因為它的空靈靜寂異常，它的語言清沏如鏡，所以王維詩得到一的總的評價是「詞秀調雅，意新理愜，在泉為珠，著壁為繪。一句一字，皆出常境。」薛據與王維的風格各異，一個主氣，一個主情，但都是具有興象的。

　　 這裡我們可以看到，殷璠在提倡興象的總的原則下，注意到審美趣尚的多樣性。，把握不同的層次。如對李白、岑參、高適的詩風，都用了「奇」字：說高適「甚有奇句」，稱岑參「語奇體峻，意亦造奇」，評李白「《蜀道難》等篇可謂奇之又奇，然自騷人以還鮮有此體調也。」這三人同是奇，對高適則又與「氣骨」相連，突出其壯懷激烈，對李白、岑參則又與「逸」並提，稱岑為「逸才」，李為「縱逸」。而這所謂奇，則又似乎開天、寶之後至韓愈尚「奇」的新詩風。

　　 另外，殷璠在品評李頎、纂毋潛時都提到「秀」，而劉眘虛雖說他「氣骨不逮諸公」，則仍欣賞其「情幽興遠，思苦語奇」，「聲律宛態」。這些都可看出，在盛唐這一充分發展的詩歌黃金時代，各種風格競放異采，殷璠也在理論觀念上反映了這種多樣性，而不強求一律。同時也可看出，他是力求用不同的辭彙來表現文學批評的不同範疇的，這應當說是中國古代文學理論在思維模式上的一個不小進展。

　　 當然，也應該看到，殷璠在很大程度上還停留在直觀式的批評上，他的有些概念(如神)，還不是太清晰的。而我們目前古代文論的研究和古漢語的研究，也還未能很好地對殷璠提出來的這些術語或概念作出精確的闡釋。我們在這裡雖然也作了一些分析，提供了我們認為值得參考的材料，但這篇文章所做的也還只是一種描述。我們希望，通過有關學科的共同努力，對於中國古代文學理論中的專門術語會有科學的界定，那時就可以更進一步地作出理論上的綜合探索。

　　 一九八七年十二月於美國密執安州立大學

推薦閱讀：