如何把音樂的最深情感歌唱出來

<作者：田裡>歌唱是聲樂的藝術。好的歌唱應該是聲音優美悅耳，感情真摯動人，語言形象準確，技法運用自如，多種因素融匯於一個整體中的扣人心弦的完美藝術。換種說法就是，只有技藝結合，聲情並茂，才能使歌唱達到感人的境界，產生沁人肺腑的藝術效果。一、 歌唱中技與藝、聲與情的辯證關係。技與藝、聲與情、向來是歌唱中血肉相連的兩個部分。發聲的技能技巧與歌曲情感和內容的表達構成歌唱的整體，二者不可分割，好的歌唱不僅發聲的方法技巧好，更重要的是，情感的內容表達要好。聲樂是聽覺的藝術，是唱出來給人聽的，作品寫得好，還要靠演唱者進行高超的二度創作，才能激發起聽眾強烈的共鳴。科學辯證地處理技與藝、聲與情的關係，深入地探討歌唱藝術的二度創作，顯然是提高和發展聲樂藝術的重要課題。關於這二者，古今中外的唱論中多有論述。在藝術歷史發展的長河中也曾有過"唱聲"與 "唱情"的不同主張。在17、18世紀的歐洲閹人歌手盛行的兩百年間，聲樂的美學原理就是"惟聲論"。後來雖然經過了格魯克的歌劇改革，但"惟聲論"的觀點對歐洲的聲樂藝術還是造成了深遠的影響。直到19世紀，義大利的歌劇演唱已經到了"美聲學派新時期"這個階段時，有人詢問起當時著名的歌劇作家羅西尼，演唱歌劇需要什麼條件，羅西尼回答說："第一是聲音，第二是聲音，第三還是聲音。"歌唱藝術發展到現在，在理論上持這種觀點的人好像是不多了，但在歌唱實踐中，這種聲樂重技術輕情感和藝術表現的歌唱者卻依舊不乏其人。當然，有些歌唱者，因為聲音修養的不成熟，技術的不完備，或在發聲上還存在某些負擔和障礙，使得他的演唱意識不能從聲音觀念中解脫出來，這自當別論。問題是有一些演唱者或聲樂教育者認為，只要聲音完美，就沒有無情之聲。也有人認為聲偉曲即傳情，沒有無情之曲、無情之聲和少情之聲。在這些人的歌唱觀念和歌唱思維中，主要是聲音。實際上，他們自己已經把聲音當作了一種形式，在演唱中，為聲音而緊張，為高音而發抖，對歌唱意識的思維，停留在聲音的圓潤、氣息的支持、聲區的統一、共鳴的運用等方面，從而使它們的演唱在聽眾的聽覺中有形無神，有聲無情，甚至是生硬、機械的，他們這種外在的緊張和內在的空虛，必然造成藝術表現力的蒼白和膚淺。演唱藝術需要美好的聲音，高超的技巧，這是很重要的條件，是這門藝術的物質基礎。因此如何提高發聲技巧、強化和美化嗓音是每個聲樂工作者所努力追求的，但歌唱作為一門藝術，必須要通過聲音，把情感和內容，深刻地體現出來，以感化聽眾，"心的歌唱"、"唱情"、"唱神"這都是指要把音樂的最深情感歌唱出來。從歌唱藝術對人的感染作用來講，歌唱必須先"入人"才能"化人"。你的歌聲要"入人"，就必須與人"情通"；你的歌聲要"化人"，就必須使人"神往"，也就是"聲入而應，情交而感"。所謂"神往"應當是歌者與聽眾"情通"之後，達到的另一個更深刻的思想境界，也就是"同聲相應，同氣相求"的深刻感應。這既是歌唱藝術的社會作用的規律，也是客觀的音樂美的欣賞規律，從這個意義上講，人們的聲樂藝術中強調唱情，當然是無可非議的。我國的傳統聲樂藝術，比如戲曲、曲藝的演唱者，大多是沿用現實主義的美學原則發展下來的。有情有聲，每位演唱的歌曲、段子，大都有故事情節，特別是說唱，唱的成分比一般唱歌要少一些，因而注重情感就特別重要，這是我國現代聲樂工作者該繼承下來下來的民族聲樂藝術的優良傳統之一。當然不是說在我國古代就無"惟聲論"者了，唐代詩人白易有詩曰；"古人唱歌兼唱情，今人唱歌惟唱情。"就表達了詩人對有些人唱歌只唱聲而沒有情感所發出的慨嘆。二、 在聲樂教學中對二者的正確把握和具體要求一提到聲樂教學，大家想到的首先就是聲音技巧的訓練。沒錯，嗓音的訓練在聲樂教學中占非常重要的地位。但這不是全部,更不是最終的目的。聲樂訓練最重要的目的是要讓學生用優美的聲音唱出動人的歌聲來。石惟亞教授在《聲樂教學法》中對演唱水平的評價標準用了"正確、規格、動人"六字進行了高度概括。這裡"正確"或"規格"還是處於學生學習的不成熟階段,只有在"正確""規格"的基礎上再加上"動人",他就已經步入了藝術成熟的階段。可以這樣說:"正確、規格"的目的是為了"動人",但是否在達到"正確、規格"這一標準的過程中就可以不要"動人"呢?不是,其實達到前兩項要求就意味著已在一定程度上達到了"動人"的標準,並且只要教師在教學中注意引導,學生在任何階段,即便是學唱的初級階段都能在不同程度上讓情感參與體驗並通過聲音表達出一種情緒狀態來。比如說用一條五度下行的音階做為練聲曲時,老師除了提出呼吸、聲音位置等方面的要求外,還必須要求學生唱得"樂感"些,提示學生,讓他想像著"我高興極了"、"我幸福極了",讓學生唱出來的聲音顯得有樂感,在很大程度,若使聲與情二者互動起來了,學生就體驗到了"情帶聲,聲托情"的感覺。聲樂教師面對的所有聲樂學生並不個個都是樂感非常好,音樂天賦極高的學生。那麼對樂感一般,甚至很差的人,我們用些什麼辦法和手段來增強他們的歌唱表現力呢?首先,教師選擇教學曲目要適人適時適難度。"適人"是指根據學生的聲音、性格等方面去選擇與之吻合的作品教學。"適時"是指根據學生的學習階段去選擇曲目,或者是在了解到他對某種情感剛好有了極強的體會後,比如說學生正在經受失戀的痛苦,你若布置他此時唱《悲嘆小夜曲》,他可能會把這一作品的情感演繹得很感人。"適難度"則是根據學生的演唱能力來選擇作品,演唱能力不僅指發聲技術上的能力,同時也包括藝術表現上的能力。同時恰當地選擇一些學生自己非常喜歡唱的歌去帶動其歌唱慾望,不拘形式地讓學生演繹一些他力所能及的作品。比如有些學生演唱一些美聲風格的歌曲時,聲音非常"硬",喉嚨難以放鬆;有些學生演唱民族風格的歌曲時,聲音習慣"擠"或"捏",用很重的基音來唱歌,給聽者帶來一種非常吃力的感覺。遇到這些學生,我通常給他們找一些很抒情的現代流行歌曲,並且是演唱者用了很多的"氣聲"來演繹的、音域及音樂的張力都較適當的這樣一些歌曲來讓他們昕,讓他們去學唱。這樣,他們往往能做得非常好,唱得鬆了,通了,感情也非常地投入。當學生再撿起以前唱得吃力的那首傳統教學曲目時,我要他帶著唱流行歌曲的那種"松"和"遇"的感覺來唱,"硬"或"擠"的問題往往就迎刃而解了。當然,這是通過教學曲目的選擇來解決學生某個階段的發聲技術問題,或是唱歌缺少感情投入的問題,並不是讓學生把任何風格的歌曲都演繹成流行風格,這是必須在教學過程中要讓學生弄明白的道理。其次,就是對比手法在歌曲藝術表現教學中的運用和強調。經常遇到這樣的學生,比如在唱一首三拍子節奏的歌曲中,若拍子本身強弱弱的節拍規律都不能突出來,還談什麼音樂表現昵?還有就是作品的譜面上標註的一些表情記號,以及一些節奏型運用和表現中所蘊含著的規律,這都是些司空見慣的,幾乎是只要有旋律就會有一些諸如強弱、快慢、輕重上的對比,我們的學生往往因為熟視無睹而把這些給忽略了,這是最基本的要求,在演唱中,沒把它們給做出來的話,那就不是叫缺乏表現力了,那是屬於"唱的還不如說的好聽"呢。相反,若能恰當而巧妙地運用這些對比技巧,將會給你的演唱增添不少活力。再次，就是要學生有感情的朗誦歌詞。一首好的歌曲往往是由優美的旋律和富有詩意的歌詞完美的結合而成的，那麼，除了在旋律上多做文章外，還有一條途徑就是通過對歌詞進行分析研究來進行表現。在這種處理中，要求演唱者去細心地體會歌詞所描繪的情感和整首歌要"說"的"事兒"。斯坦所斯拉夫斯基曾這樣要求歌唱家："你們的歌唱應該出色到觀眾不再發覺你們在唱。"要讓你的歌唱像在繪聲繪色地講故事一樣，吸引別人。這就要求你在唱出語氣、語感、感情起伏等方面狠下功夫才能做到的。對一個作品進行教和學是要花很多心思的，就像是一個戲劇演員設計一個角色一樣，認真研究他所需表現的東西，即使是一個小作品也不放過。獨唱藝術和戲劇、歌劇或戲曲的演唱技巧不全相同，後者有一個故事情節連著，表演或演唱的東西有一個底子或線條可尋。而一首歌曲，就算內容比較曲折吧，也只那麼幾小段，若不用心演唱，就很容易唱得平平淡淡，故"簡單"的歌曲更需要有縝密、細心的分析，合理安排布局，嚴格把握詞曲所表達的內涵，做出周詳的設計，聲與情，技與藝有機的結合，才能使歌唱藝術達到日臻完美的境界。一個演唱者要達到藝術上的成熟階段，的確不是件容易的事，也不是僅靠聲樂老師的指導就能達到的，同時需要自身的不懈努力。最後，希望所有的聲樂學習者通過自己不懈的追求，不斷的努力，對生活進行長期深入的觀察、體驗、感受，並化入自己的藝術創造中，再通過長期藝術實踐的控索，對表現方式的反覆鑽研，並在唱"情"上狠下功夫，逐步到達成熟的境地。
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