謝有順 | 精神雄偉的小說無不煥發著世俗的光澤

06-03

真正優秀的文學，是重視常識的，它的目的是要通過個別寫出普遍性來。如果個別只是代表個別，那就不算成功。偶然的事件，極端的舉動，匪夷所思的情感，作家不是不可以寫，只是，如果一部作品，通篇都充滿這種偶然、極端和匪夷所思，就有問題了。

by-謝有順

精神雄偉的小說無不煥發著世俗的光澤

文 | 謝有順

? 一 ?

小說材料的真實性是不可藐視的，它是建構小說的物質外殼、完成寫作的現實契約的重要基礎。

材料從現實中來，可有了真實的材料，一個小說家要完成建築心靈世界的工作，還需具備什麼素質？王安憶說：「從現實中汲取寫作的材料，這抓住了文學，尤其是小說的要領，那就是世俗心。」（《導修報告》）

小說，從本質上說，是世俗的。一個沒有世俗心的作家，是不可能寫出好小說的。即便像《紅樓夢》這樣務虛的小說，作者也有一顆堅強的、具體的、無處不在的世俗心，否則，他就寫不出那種生機勃勃、栩栩如生的大觀園裡的日常生活了。即便是作詩那樣高雅的場面，作者不也還穿插了賈寶玉和史湘雲烤鹿肉吃的生動場景么？

這事記在《紅樓夢》第四十九回。這就是世俗心。

《金瓶梅》就更是如此，它寫的完全是世俗生活。有學者說，《金瓶梅》是《紅樓夢》的母親，這話是對的，在如何表達世俗和市井生活上，《金瓶梅》比《紅樓夢》先行一步。為什麼要有這麼一顆世俗心？因為有了這種世俗心，才有耐心去建構小說的物質外殼——經驗、材料、細節的建構是通過世俗心來捕捉、塑造和完成的。如果《紅樓夢》只有太虛幻境這種寫作意念，而沒有具體、細密的青年男女的真實生活作基礎，作者所要傳達的那種衰敗，就難以有真正的說服力。

王安憶的《長恨歌》等小說，之所以具有一種堅實的風格，其實和王安憶身上所具有的那顆世俗心密切相關。「人們可以在《長恨歌》裡面遇到許多散發出世俗氣息的細節：白色滾白邊的旗袍，糟鴨掌和揚州乾絲，柚木傢具和打臘的地板發出幽暗的光澤，弄堂里夾了油煙和泔水氣味的風，幾個姨娘切切磋磋地說東家的壞話，隔壁的留聲機哼唱著四季調，叫賣桂花粥的梆子卟卟地調敲起來，廚房的後窗上積著油垢，女人們抱了一捆衣料坐在三輪車上，理髮店裡飄出了洗髮水、頭油和頭髮焦糊味……這種世俗的氣息得到了女性視域的體認，同時，這種世俗氣息也包含了對於女性的期待。……這些世俗細節的密集堆積讓人們感到了殷實和富足。這是一個城市的底部，種種形而上的思想意味和歷史沉浮的感慨無法插入這些世俗的細節。王琦瑤是一個十足的世俗之人。她的命運就在這種殷實和富足之中穿行，種種情感的挫折並未將她真正拋出相對優裕的日子。於是，王琦瑤的故事就在這樣的氣氛當中日復一日地延伸，一直到了難以為繼的某一天。」（南帆：《城市的肖像——讀王安憶的〈長恨歌〉》）

假如王安憶不用世俗心來感受這種現實生活，她就難以把生活寫得如此密實、真切。《長恨歌》在實感層面，煥發出的都是世俗的光澤，這是可以充分見出一個作家的寫實功底的。

或許，生活中也有不考慮世俗問題的人，像賈寶玉和林黛玉那樣，專心考慮情感和作詩的問題，其他的一切，自有人幫他們操心。這樣的人，不是生活在世俗生活中的，他們是在一個清潔、單純的世界裡。但曹雪芹在寫他們的生活時，同樣要有世俗心，而不能把他們放在真空里去寫。

相比之下，王安憶所寫的，更多的是世俗生活中的人，他們的生活、慾望和精神，都要通過一種實感生活來表達和塑造，這就更加要求作家必須以世俗心來觀察這個世界，來體會人物的種種現實情狀。

? 二 ?

影響王安憶頗深的張愛玲，她的文學成就，也得益於她那顆世俗心，這一點，王安憶在《世俗的張愛玲》一文中有談及。張愛玲自己也說：「世上有用的人往往是俗人。我願意保有我的俗不可耐的名字，向我自己作為一種警告，設法除去一般知書識字的人咬文嚼字的積習，從柴米油鹽、肥皂、水與太陽之中去找尋實際的人生。」（《必也正名乎》）正因為此，張愛玲的文字，講究「分寸」感，她「不喜歡採取善與惡，靈與肉的斬釘截鐵的衝突那種古典的寫法」，而是「用參差的對照的手法寫出現代人的虛偽之中有真實，浮華之中有素樸」。（《自己的文章》）。

在文學普遍社會化（「代群眾出冤氣」）和個人化（「曲高和寡的苦悶」）的時代里，張愛玲作品中的世俗化和市民味便成了她獨有的風格。

從俗世中來的，才能到靈魂里去，這可以說是小說寫作的重要法則。而世俗心的提出，正是要校正現在一些小說家的高蹈心理，使之具有平常心，並重視小說寫作的情理、邏輯和常識。

好作家，往往不是通過極端來體現作品的力度的，相反，他可能通過一些習焉不察的常識和經驗，把力量隱藏在平常的人與事底下。這就好比真正痛苦的人，往往是沒有聲音的，是在飲泣；那些哭得驚天動地的人，反而有可能是在做戲，是故意哭給人看的。

同樣的道理，在小說寫作上，平常心有時比極端敘事更為有力。因此，我不贊成一些成名作家，寫了幾十年小說了，還把自己的小說面貌弄得很乖張、很極端。過度崇尚極端敘事，有時反而是底氣不足的表現。

小說應該越寫越有平常心。

這就好比寫散文，年少的時候，往往會在散文中加很多裝飾，等到老了，人生的閱歷和經驗豐富了，反而寫得樸素而日常了。所謂老僧說家常話，就是這個道理。現在的問題是，很多作家，不肯說家常話，不肯尊重常識，他們還是想在極端和新奇上費力氣，結果呢，作品出來的效果可能很強烈，但小說寫作最為核心的——真誠和世俗心，他卻丟了，這是得不償失的事情。

? 三 ?

有了世俗心、平常心，一個作家才有可能具備常識、注重情理。什麼叫具備常識？就是要作家都來做世俗生活的專家。他對生活的表達，不能只看到生活中極端和偶然的部分，他要看到生活中的常識部分——因為只有常識部分的生活是具有普遍性的。這個常識要怎樣才能建立起來？只有一個途徑，那就是要著手去調查和分析自己所要寫的那種生活。

巴爾扎克說，「小說是一個民族的秘史」，你要想把這個民族的秘史寫出來，不對這個民族的文化、風俗和生活進行調查和分析，是不可能的。一旦你對這個民族的了解有了足夠多的常識，你的筆下就會自然呈現出這個民族的生活風貌。所以，沈從文說，所謂專家，就是一個有常識的人。一個絲綢專家，任何綢緞一到他的手中，他就要知道是什麼質地的，什麼年代和什麼地方出產的；一個瓷器專家，瓷器一拿到手上，他就要知道這是什麼朝代的，它是不是官窯的作品。他有足夠多的關於絲綢和瓷器的常識，他才能成為這方面的專家。

寫作也是如此。

你只有對一種生活調查了，研究了，或者說你經歷過了，懂得了，有常識了，你才能寫出真正的好作品。

有一次，我聽格非在演講中說，當代作家寫歷史，一般都不敢寫器物，為什麼？因為他沒有這方面的常識，即便寫，也寫不好。像蘇童的《妻妾成群》，可以把那種微妙的人與人之間的關係寫得入木三分，但他還是不敢輕易碰那個時代的器物。我記得格非說這個話的時候，還舉了《紅樓夢》第三回的例子。林黛玉進榮國府，第一次去王夫人的房裡見她。小說中寫到：「茶未吃了，只見一個穿紅綾襖青緞掐牙背心的丫鬟走來笑說道：『太太說，請林姑娘到那邊坐罷。』老嬤嬤聽了，於是又引黛玉出來，到了東廊三間小正房內。正房炕上橫設一張炕桌，桌上磊著書籍茶具，靠東壁面西設著半舊的青緞靠背引枕。王夫人卻坐在西邊下首，亦是半舊的青緞靠背坐褥。見黛玉來了，便往東讓。黛玉心中料定這是賈政之位。因見挨炕一溜三張椅子上，也搭著半舊的彈墨椅袱，黛玉便向椅上坐了。」

初讀這段話，並無特別之處。但脂硯齋在評點的時候，就上面的三個「舊」字，大發感嘆說：「三字有神。此處則一色舊的，可知前正室中亦非家常之用度也。可笑近之小說中，不論何處，則曰商彝周鼎、綉幕珠簾、孔雀屏、芙蓉褥等樣字眼。」甲戌本的眉批接著又說：「近聞一俗笑語云：一莊農人進京回家，眾人問曰：『你進京去可見些個世面否？』庄人曰：『連皇帝老爺都見了。』眾罕然問曰：『皇帝如何景況？』庄人曰：『皇帝左手拿一金元寶，右手拿一銀元寶，馬上稍著一口袋人蔘，行動人蔘不離口。一時要屙屎了，連擦屁股都用的是鵝黃緞子，所以京中掏茅廁的人都富貴無比。』試思凡稗官寫富貴字眼者，悉皆莊農進京之一流也。蓋此時彼實未身經目睹，所言皆在情理之外焉。」這是很精到的點評。確實，只有像曹雪芹這樣的經歷過富貴、繁華生活的人，才敢正面寫榮國府的器物，甚至把榮國府的引枕、坐褥、椅袱全部寫成「半舊」的——那些「未身經目睹」的，一定以為榮國府的引枕、坐褥、椅袱都是綢緞的，簇新的，閃閃發亮的，因為他沒有富貴生活的經驗和常識，所言必然是「在情理之外」，正如上面說的那個「莊農」，沒見過皇帝，只能想像皇帝「左手拿一金元寶，右手拿一銀元寶」。沒有常識，光憑不著邊際的想像，有時是寫不出可信的文字來的。

?四?

小說家，有時也要是一個研究家。

福樓拜的小說像機械鐘錶的儀器一樣，嚴絲合縫，這沒有對生活的認真研究，是不可能做到的。這種嚴絲合縫必然會產生特別的力量，這種力量並不是從天而降的，它恰恰是從一些具體的常識和細節描寫中累積起來的。

為什麼偉大的作家往往都是寫自己所熟悉的那個小地方？像魯迅寫紹興，沈從文寫湘西的風情，莫言寫他的高密東北鄉，福克納寫自己那像郵票一樣大小的家鄉，賈平凹寫商州——每一個偉大的作家，往往都會有一個自己的寫作根據地，這個根據地是他所熟悉的、所懂得的。這就是寫作的常識。就寫作所面對的現實而言，你如果去寫自己不知道的人和事，你寫出來的作品就一定不會說服讀者；你沒有經歷過那種生活，沒有研究過那種生活，你就寫不好那種生活。即便你你寫的是歷史或科幻，也得遵循想像的情理，做當有的研究和考證。

小說寫作一旦失了世俗心，掙脫了情與理，作者寫的憤怒讀者不跟著憤怒，作者寫的痛苦讀者不跟著痛苦，作者寫的快樂讀者無法跟著快樂起來，這樣的寫作，就是失敗的。