寫格律詩的基本要求和口訣

我們大家經常看到長短不一，或者押韻上口的文字，就認為是詩了。嚴格地說，在文學中說的詩，是指律詩，就是遵守一定平仄規律和韻字的詩，才叫詩。我們通常白話里順口寫出的，一般叫新詩，也就是現代詩歌。也有寫的古意濃郁，但是未按格律去寫的古詩，一般稱作古風，古風一般對格律和韻字不做嚴格要求。律詩通常是指七律，五律等，也有四言，五言、七言絕句，《詩經》里最著名的四言詩：關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。……幾乎婦孺皆知。所以，古典詩詞定義的詩，也有人叫律絕。下邊這個是寫詩要記住的基本原則，最好死記硬背，爛熟於心。一般學會了寫詩，填詞就不成問題了。以上是鳴兒學詩心得體會，說的不對的地方，還請方家多多指教~附：寫格律詩三十八句基本口訣格律詩中平仄明，聲律關係要弄清。佩文古韻為依據，平上去入在其中。句內平仄相間錯，聯內平仄要對應。兩聯之間粘相處，一韻到底應平聲。律詩起承接轉合，中間兩聯對仗行。一三五可約不論，二四六字聲分明。基本句式僅四種，舉一反三功倍成。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。格律雖嚴可拗救，孤平犯忌錯不輕。兩仄一平夾中間。一定要救按律行。孤平拗救共兩種，本句對句兩類型。本句自救仄平腳，三拗五救很輕鬆。上句如是平仄尾，對句必為仄平聲。小拗五字可不救，大拗六仄下五平。仄平韻腳救五字，本上兩句全救清。特殊句式仄仄腳，互換五六兩字通。唐宋詩詞傳千載，萬戶千家魂系縈。精通基本規則後，可學李杜進詩城！如果要真正學會寫律詩，還必須掌握以下知識：（1）律詩律詩也分五言和七言兩種，每一種都限定一首八句，超過八句的稱為「排律」或「長律」。律詩也和絕句一樣，在南朝齊梁時就有這種形式出現，只是格律還不完備。直到唐朝武則天時期，七律方才形成。律詩常見的都是用平聲韻腳。律詩用韻的地方是一、二、四、六和末句。第一句既可用韻，也可以用鄰韻或不用韻；如果不用韻，句末一字一般都用仄聲。律詩字句間的平仄安排，也和絕句一樣，要求一句之中，節拍字平仄交錯；第一、二句之間，第三、四句之間，第五、六句之間和第七、八句之間，平仄對立；第三句和第二句之間，第五句和第四句之間，第七句和第六句之間，平仄相粘。律詩還必須講對仗，每兩句稱為一聯：第一二句稱為「首聯」或「起聯」，第三、四句稱為「頷聯」，第五、六句稱為「頸聯」（又稱「腹聯」），第七、八句稱為「尾聯」。其中頷聯和頸聯，就規定必須要用對仗，就是兩句中的片語結構和詞性要相同，互相成對，象古代的儀仗隊一樣，兩兩相對。律詩的頷聯和頸聯，也就是兩副對聯。例如晚唐詩人韋莊作的七律《夜雪泛舟游南溪》的中間兩句：┌兩岸嚴風吹玉樹，頷聯┤仄仄平平平仄仄└一灘明月曬銀沙。(平)平(平)仄仄平⊙┌因尋野渡逢漁舍，頸聯┤平平仄仄平平仄└更泊前灣上酒家。仄仄平平仄仄⊙其中頷聯出句的片語結構是兩岸、嚴風、吹玉樹，對句的片語結構是一灘、明月、曬銀沙，都是二、二、三字組成的三個片語，對得非常工整。再看它的詞性相對情況：「兩岸」是由數詞「兩」和句詞「岸」組成的片語，而下句的「一灘」，也是由數詞「一」和名詞「灘」組成的。「嚴風」，「明月」，都是由形容詞修飾名詞構成的片語。「吹玉樹」動賓結構，「曬銀沙」也是用同樣詞性的字組成的。五言律詩四十字，七言律詩五十六字中，基本上不允許出現重複字。這是律詩的一般規律，但如杜甫《登高》中「無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來」之類的疊字對，和李商隱《當句有對》中「池光不定花光暝，日氣初涵氣乾」之類的當世絕對，則還是算合乎格律的。以上我所講的這些，都是學習寫詩的基礎知識，當然，你如果只想寫著玩玩，其實也不必這麼認真呢！但從我個人學習的習慣來說，我是個認真的人，尤其對待學習：但凡我學的東西，我都希望我可以知其然又知其所以然。首先要把它的要求搞清楚，至於是否可以做到，這個要待以時日，並且還要看自己的的時間和興趣了。古典詩詞中有關詩詞的寫法，還有律排和古體詩（又稱為古風），具體要求是：（2）排律排律就是句數增多的律詩。一般律詩只有八句，但排律不受句數的限制，可以從十句起，一直寫到一二百句不等。如杜甫的排律《夔州書懷》，就用了一百個韻（二百句）。排律也和一般律詩一樣，每句各五字或七字，以上下兩句為一聯。除首聯和尾聯以外，其餘中間的句子，不論多少，每聯都成對偶，與律詩頷聯、頸聯的形式相同。其它如用韻、平仄、粘對先進一切格律，也都和律詩相仿。（3）古體詩（也叫古風）唐朝開國初期格律詩的形式確立以後，後代詩人在寫格律詩的同時，仍然沒有放棄古詩形式的運用。他們繼承了從《詩經》出現以來各個時期現實主義的寫作方法，不但寫作技巧更見純熟，而且詩歌內容反映當時社會生活的面也比過去廣泛。如李白《行路難》、杜甫《垂老別》、高適《燕歌行》、岑參《走馬川行奉送出師西征》、白居易《賣炭翁》、韓愈《山石》、李賀《夢天》等。古體詩的形式是極其自由的，除了必須用韻外，凡近體詩需要遵守的格律，在古體詩中都不受約束。又從唐人的古體詩中，可以看到當時使用律句的技巧已日趨成熟；因而在古體詩中也已出現了用平仄交錯方式寫的詩句，並且有時還使用對偶句子，這些都是與近體詩出現以前的古體詩有所不同的地方。通常人們不想按格律寫的，都稱為古風，但是，古風也要壓韻。格律詩的基本要求zt2008-04-1110:49格律詩指的絕句和律詩，他們每二句稱為一個聯，如絕句中1、2兩句稱為首聯，3、4兩句稱為尾聯；律詩中1、2句稱為首聯，3、4句成為頸聯，5、6句稱為頜聯，7、8句稱為尾聯。總結起來基本要求如下：一，聲律要求即平仄的要求，這是格律詩最重要的，主要是要求：1，句內平仄相間（指的句內詞單元）；2，聯內句間平仄相對（其中第2，4，6個字尤其不可錯），否則叫失對，乃格律詩之大忌；3，聯間鄰句間平仄相同（其中第2，4，6個字尤其不可錯），否則叫失粘，也是格律詩不允許的；律詩在平仄上也有特別要求，主要表現為：第一，律詩的平仄有「粘對」規則。「對」就是對立，上文已經提及，這裡不再重複。「粘」就是平粘平，仄粘仄；後聯出句的第二字的平仄要與前聯對句的第二字相一致。具體說來，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。上文所述的五律平仄格式和七律平仄格式，都是合乎這個規則的。試看毛主席的《長征》，「紅軍不怕遠征難，萬水千山只等閑。五嶺逶迤滕細浪，烏蒙磅礴走泥丸。金沙水拍雲崖暖，大渡橋橫鐵索寒。更喜岷山千里雪，三軍過後盡開顏」。第二句「水」字仄聲，第三句「嶺」字跟著也是仄聲；第四句「蒙」字平聲，第五句「沙」字跟著也是平聲；第六句「渡」字仄聲，第七句「喜」字跟著也是仄聲。可見「粘」的規則是很嚴格的。粘對的作用，是使聲調多樣化。如果不「對」，上下兩句的平仄就雷同；如果不「粘」，前後兩聯的平仄又雷同了。明白了粘對的道理，可以幫助我們背誦平仄的歌訣(即格式)。只要知道了第一句的平仄，全篇的平仄都能背誦出來了。明白了粘對的道理，又可以幫助我們了解長律的平仄。不管長律有多長，也不過是依照粘對的規則來安排平仄的。違反了粘的規則，叫做失粘；違反了對的規則，叫做失對。第二，律詩格律中的「孤平」禁忌。孤平是律詩格律的大忌，所以詩人們在寫律詩的時候，都注意避免孤平。在五言「平平仄仄平」這個句型中，第一字必須用平聲；如果用了仄聲字，就是犯了孤平。因為除了韻腳之外，只剩一個平聲字了。七言是五言的擴展，所以在「仄仄平平仄仄平」這個句型中，第三字如果用了仄聲，也叫犯孤平。如果五言第一字、七言第三字必須用仄聲，那就必須採取補救(見下文)的辦法。第三，律詩格律中的「拗救」。凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。前面一字用拗，後面就必須用「救」。所謂「救」，就是補償。一般說來，前面該用平聲的地方用了仄聲，後面必須(或經常)在適當的位置上補償一個平聲。「拗救」的具體方式是極其複雜的，我們無須一一了解。4，腳分明，不可踩腳（指的在白腳與韻腳平仄相同）詳細平仄要求可參閱凝眸-潮汐先生的帖子。二，對仗要求首聯和尾聯可對可不對，中間各聯必須對仗，而且要工對。指的在對應處字數相同、語序相同、詞性相同、意義相當或相對對仗必須與平仄聲律相結合，最好平仄也相對。三，押韻要求1，偶數句尾必須押韻2，首句可押可不押，一般首聯對仗首句不入韻為多，首聯不對仗以首句入韻為多。首句不入韻五言為多，七言為少。3，一般押平聲韻為多4，一韻到底5，腳分明6，不可用同一字重複作韻，也不要連續使用同音字作韻7，不可撞韻，指的不該押韻的白腳上押了韻，即使平仄不同也不行8，盡量避免擠韻（在不適當的地方用了同韻母的字）四，章法要求格律詩在一首詩的結構上要做到「起、承、轉、合」，做到句子成雙成聯，聯內相承，聯間遞轉，首聯起承，尾聯轉合《平仄詩格律表》為了幫助大家寫普通的格律詩，我將逐步把七絕、七律、五絕、五律的標準格式介紹一下，在具體應用時，並非每個字都如此，還要注意「1，3，5不論，2，4，6分明」的原則。其實掌握了這些原則，會寫是不難的，當然寫好不容易。一、關於中國古典詩詞提起古典詩詞，有必要先解決一個問題，就是什麼是古典詩詞。我以為，所謂中國古典詩詞，是指漢語言所獨有的一種有韻的最為含蓄凝練地表達思想感情的文體之一。這個定義包括三個方面。第一，它是一種表達思想感情的文體。我們知道，一般意義上認為，文學體裁有四種，詩詞、散文、小說、戲劇。詩詞是其中之一。那麼，既然是文體之一，它必然具有一般文體所具有的特點，就是講究謀篇布局。在詩詞創作里，我們稱之為章法。在謀篇布局裡，詩詞應有的波瀾、線索、脈絡等等，都和其它文體一樣，是需要處理好的關鍵。第二，它是有韻的文體。這一點，就使詩詞一下子與其它文體形式區別了開來。因此，我以為，沒有韻或者壓韻不正確的，不能劃歸詩詞這個範疇。當然，在詩詞產生的初期一些未成型的文字、現代的新詩（尤其某些探索中的東西）以及由外國文字翻譯過來的作品，因為有著根本的文化差異，不能同日而語，不去爭辯，也沒必要討論。基於這一點，為了體現詩詞的音樂美、節湊美，就要講究格律。因此，格律，是中國古典詩詞的生命。第三，它是最含蓄凝練的。詩詞、散文都是直接書法情感的文體。但詩詞是最凝練最含蓄的。這一點，就把散文（包括雜文類）區別開來。含蓄與凝練，是要通過語言來實現的。因此，表達的技巧，文字的生動準確，是我們需要掌握的基本技能之一。因此，作為詩詞，就必須講究章法、技巧和語言的優美和諧和統一。我們下邊分別來談論這個問題。首先，詩詞是語言的藝術。所以詩詞的語言不僅是優美的，含蓄的，還應該是凝練的，是詩詞所獨有的美，與一般的文學語言和口語有著很大的不同。詩詞的含蓄美、凝練美，我們可以這樣理解：所謂含蓄，就是不能直說，要繞個彎子。作者的想法和感受，不是自己說出來的，而是通過你所寫的內容，讓作者感受出來的。所謂凝練，是指語言要有高度的概括能力。一首絕句二十幾個字，一首律詩幾十個字，就是一首長調的詞也不過一兩百字，要表達作者常年積累的情感，沒有高度的語言概括能力，是不能完成的。還有一點，是詩詞所特有的，那就是語言的音樂感。含蓄的特點，散文可以具有，凝練的特點，其他文體，比如諺語、對聯、超短散文等等也可以具有，因此，都不是詩詞所固有的特點。惟獨語言的音樂性，是詩詞所具有的。過去如此，現在如此，將來也如此。沒有了音樂性，也就是不符合格律的作品，無論好壞，都不叫詩。掛羊頭賣狗肉也好，掛狗頭賣鳳凰肉也罷，總之不是詩詞。我相信真正理解了中國古典詩詞的人，是很容易理解這一點的。因此，要想用優美的語言寫出優美的詩詞，必須掌握格律。其次，詩詞寫作要講究章法。有人說叫謀篇布局的能力，其實是一回事。說白了，就是先寫什麼後寫什麼。寫前邊的時候，要注意照顧到後面的。我們知道，寫作的目的只有一個，那就是要準確地表達作者的思想感受。不同的文體，有不同的布局的方法，比如正敘、倒敘、插敘等等。詩詞與一般的文體不同，它是跳動的敘事方式。如果按部就班，就顯得呆板。但如果跳躍的厲害，就容易混亂。因此，如何既藝術又清晰地表達出自己的觀點，寫出自己的感受，把原因結果等等交代清楚，還要受格律、對仗、文字數量等等的制約，確實是件很難的事情。再次，就是詩詞創作還要講究一定的技巧。關於技巧的內容有很多，比如我們常說的賦比興，以及那些常用的修辭技巧如雙關、象徵、暗示、影射等等方法，都是屬於技巧的範圍。一般技巧，用在個別的句子上，就是修辭。而用在篇章或表達中心思想上，就是技巧了。大體技巧使用的目的，只有一個，就是要儘可能地把文章做的更好。對於初學者，我認為語言最重要，也最難把握。這裡大致要分三步。最初由於不適應格律的約束，要努力地寫出符合格律要求的句子。這一步，一般需要三個月到半年時間。第二步，等格律漸漸掌握了，熟練了，就要要求自己寫出順暢準確的句子，儘可能地把自己的思想準確、凝練、含蓄地表達出來。這一步因人而異，大致需要一到三年的時間。第三步，等到句子基本沒有問題了，就要再進一層，逐漸地熟悉技巧，使自己的句子更加生動、含蓄、精警，有味道。語言的含蓄、凝鍊是要比格律更難的問題。首先與作者自身的古文功底和讀書多少有直接的關係。有人的語感好，可以進步很快。有人的悟性高，語言天生出彩。總之，只有熟練掌握並使用了詩詞的語言，才有可能寫出不錯的詩詞來。吟安一個字，需下十年功。其實不是確定一個字需要考慮十年，而是說，沒有數十年的努力，是達不到一定的高度的。說到最後，語言的問題，不僅是功夫的問題，還是境界的問題。中國古典詩詞是一種及至的藝術，進入這個藝術的盛殿，需要付出超乎尋常的努力。二、律詩的章法所謂章法，就是一首詩謀篇布局的方法。律詩共八句，兩句為一聯。根據各個聯的位置，一般習慣上稱為首聯（即詩的前兩句），頷聯（又叫承接聯，即第三、第四句），頸聯（又叫轉折聯，即第五、第六句），尾聯（即第七、第八句）。除了正常的格律以及粘對的要求外，中間兩聯要求對仗。有時由於首聯已經對仗了，頷聯可以不對，稱為偷春體。但頸聯是一定要對的。律詩講究起承轉合。律詩如此，絕句也是一樣。起承轉合四項任務，一般分由四聯分別來完成。所以，首聯又可以叫起首聯，頷聯叫承接聯，頸聯是轉折聯，尾聯合，就是收尾。寫一首詩，也同於做一篇文章，必是先有寫作的目的，想寫什麼，打算怎麼樣寫，主題是什麼，想達到什麼樣的目的。為了保證思路完整，脈絡清晰，讓讀者讀著明白，就需要好好地安排章法。先交代什麼，後交代什麼，這順序不能亂。如果是見到什麼寫什麼，想到什麼就說什麼，勢必會造成文理的混亂。你寫不明白，讀者就沒辦法讀明白。有時作者寫的東西，作者心裡是很清楚的，可是讀者卻把握不住作者的思路，其原因可能就是章法出了問題。可見，起、承、轉、合，是很關鍵的。所謂起，就是把想要說的事情，想一個辦法開個頭。用這個話頭，來引出下面想說的話來。所謂承，就是承接開頭的話題，自然地按著順序往下說。所謂轉，就是不能一味地自說自話，全是流水帳，要製造些波瀾。表面意思是往遠了扯，但內在的聯繫是緊密地含在裡面的。所謂合，就是不能話題扯得過遠，要結束了，總要回過頭來，做個總結，才算完整。尤其是中間兩聯，出句與對句之間，要盡量說不同的方面，不要內容太近或相同。內容太近和相同就是合掌了。頸聯在頷聯的基礎上要發展，要遞進，避免說同一層面上的事情。只有遞進一步，發展一步，結尾才好結出更有意義的思想或感受。我們以寫景詩為例，來說明一下這個問題。假如我們寫春遊，首聯可以寫春遊的目的或者是遊覽的地點或者是時間、原因等等。這時候人物可以出現，也可以不直接出現，而是通過下面的描寫來暗中交代人物的出現。通過人物的眼睛，去觀察眼前的景物，用筆把眼前的景物描寫下來，可以是眼中看到的，也可以是耳朵聽到的。開始交代了春遊的時間、地點、目的等等，接下來交代眼前景色，讀者就可以自然地跟著作者的筆觸，就象實地春遊一樣，如眼親見。這樣的承接就自然且脈絡清晰。到了轉折的時候，我們可以跳蕩一下，或者把眼前的景物換個視角來表達，或者乾脆寫由眼前景物所產生的感慨、聯想，似乎是離開了剛才的畫面，但卻和眼前的畫面有很緊密的聯繫。到了結尾的時候，把這些感受通過某種辦法強調一下，直接傳遞給讀者，想辦法回到開篇遊覽的內容，或者使全篇推向一個新的高度。需要注意的是，頸聯和頷聯一定要有所區別，如果頷聯是風景，頸聯最好離風景遠一點，否則就原地踏步，不能給讀者更多的信息，浪費筆墨。如果非要繼續寫景的話，也要安排一下次序，比如頷聯寫遠的，頸聯寫近的。頷聯寫現在，頸聯寫過去。頷聯寫虛的，頸聯寫實的。頷聯寫遼闊的、粗獷的，頸聯寫具體的細緻的。頷聯如果是面，頸聯則可以精確到點。頷聯寫實實在在的景色，頸聯寫由眼前景色產生的聯想或者心理體驗等等。總之，必須要有明顯的區別才好。三、絕句的章法和構思絕句的章法與律詩章法有許多相同之處，都是起承轉合四個步驟。但也有許多不同。一般來說，律詩的起承轉合分別由一聯來承擔。而絕句是分別由一句來承擔。就是首句起，第二句承，第三句轉，第四句合。律詩的章法比較好把握，波瀾不需要太大，精彩之處一般體現在中間兩聯上，大開大闔，主要以鋪陳為主。比如溫庭筠的《蘇武廟》「回日樓台非甲帳，去時冠劍是丁年」，比如劉禹錫的《西塞山懷古》「千尋鐵鎖沉江底，一片降幡出石頭」，比如杜甫的《登樓》「錦江春色來天地，玉壘浮雲變古今」，都是如此。這些鋪陳，不一定都以氣勢取勝，但卻以氣韻取勝。出句和對句之間的開合、跳蕩，或綿綿蕩蕩，或驚心動魄。而絕句是不需要，也不可能做到這一點的。絕句的精彩之處，更多的體現在整體的構思上。起承轉合之間，短短的四句話，要交代完整作者的寫作內容、目的、意義。因為體裁小，不可能寫的那麼詳細，但也必須交代明白，這就需要很深的駕御語言的能力和巧妙的構思。絕句必須在精妙構思的基礎之上，給人留下足夠的回味。想寫的內容當然是需要寫出來的，但要在很短的文字上精心設計安排，取材、剪裁頗費腦筋。寫細了，會浪費筆墨。寫粗了，又可能交代不清。因此，必須抓住最精彩的一點展開。絕句之絕，就要體現在詩人的思力上。沒有令人意想不到的構思，是不可能出經典之作的。絕句的章法固然也有很多的方法，但歸結起來，可以概括為八個字：平起、順承、跳轉、妙合。平起，就是起頭的時候盡量心情平靜，不要一下筆就風起雲湧。那樣往往會後繼乏力。只要抓住問題的要害，輕輕地開了頭就可以了。順承，和律詩一樣，就是盡量承接的自然，緩緩地把感情向上推。跳轉，就是要盡量使轉折之筆盪開，造就波瀾。妙成，好比抖包袱。尾句一出，中心亮明了，使人眼前一亮，然後拍案叫絕。我們以杜牧的《赤壁》為例來說明一下。「折戟沉沙鐵未銷，自將磨洗認前朝。東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬。」我們知道，赤壁是個古戰場。自古寫這個題材的很多，但我以為杜牧的這一首與眾多的同題材作品不同，有著極其經典巧妙的構思。起句交代作品所描寫事件的起因，是因為撿到一塊廢鐵，這是一塊埋藏於沙土下面的折斷了的戟，是一種武器。承接句進一步交代說，自己回家去清洗打磨，認出是古時留下的。至於是什麼時候的東西，作者沒有講。但因為題目里交代了「赤壁」二字，我們知道是三國時期的。這樣，就順便扣上了赤壁古戰場這樣的題。第三句轉折，就是典型的跳轉，作者在這裡做了一個假設，假如東風不幫助周郎的話（會怎麼樣呢）？尾句合的甚為有意思，作者不說戰爭的結局會向相反的方向轉化，而避重就輕地說二喬的命運。關於赤壁之戰的種種說法，我們不用在這裡詳加陳述，二喬的結局在這裡代指了戰爭的結局，這是詩這種文體所特有的方法。這裡不僅有象徵，而且有假設。全詩的技巧也主要體現在這裡。前文我們提到過關於技巧的問題，這裡的技巧是針對全篇而設立的，因此它是篇章的技巧，而不簡單地是修辭。關於技巧的問題我們留待日後再詳細討論，這裡只是順便提一下，需要注意的是這裡的跳轉。東風句的出現，在我們初讀此詩的時候，你會覺得很突然。我們無論如何想像不到東風與廢戟的關係，似乎八竿子也打不著。而當我們讀完最後一句的時候，才明白它的妙用。這就是轉折的妙處，這就是波瀾。從撿拾廢戟而磨洗，因磨洗而認前朝，進而想到東風，於是假設，最後妙結，這之間包含了作者的巧妙構思，令人嘆服。四、詩的波瀾文似看山不喜平。詩詞是文體之一，自然也應該象文章一樣，忌平鋪直敘，要有波瀾。古風和詞因為較長，需要波瀾，這個道理好理解些。這裡說的波瀾，其實就是蘊涵於詩人筆下的一種氣韻。這種氣韻是要不斷推高的，但不能高了再高。如果一味地高下去，最終是要綳破的。俗話說：氣可鼓，不可泄。但也有「一鼓作氣，再而衰，三而竭」的說法。詩的氣不能如串串驚雷響之不停，要舒緩有致。所謂文武之道在於一張一弛，講的也是這個道理。上面這首詩採用的是：高、再高、漸低、稍高這樣的感情強弱高低的安排。也有與此相反的特點就是：平緩、高潮、平緩、更高潮。錯落有致，極具感染力。律詩如此，絕句也是一樣，甚至絕句因為篇章短小，更要求有起伏和變化，以增加作品的感染力。在絕句中，大概是由於體裁的特殊原因，先抑後揚，層層推進的手法比較多。而先揚後抑的手法用得似乎比較少。這裡有兩個問題需要解釋。我們所說的波瀾，不僅僅指感情的起伏波盪，也含有文字的色彩、聲調的交互轉換，場面的感覺變化，動靜之間的相互轉化等等來實現作品跌蕩起伏的效果。總之，詩的美不僅僅停留在語言上，還有音樂、情緒、情感、場面、動靜、快慢、明暗等等多種效果變化下的美。起伏和波瀾也不僅僅是情感上的變化，其他方面的變化也可以達到跌宕錯落的效果。我們在欣賞古人詩詞的時候，自然應該為作者的匠心安排而深入細緻地體會。如此，才不枉讀古人詩詞。五、詩的精美構思詩要有精美的構思。詩人寫詩，當然是先有了想要寫詩的主觀意向。因為被生活中的某些事物所感動，要通過作品把自己的想法和感覺寫出來。但詩不能象流水帳一樣想到什麼就說什麼。除了要巧妙的設計章法以外，還需要認真的思考和精心的設計來打動讀者。律詩由於篇幅相對較長，對構思的要求相對絕句要寬一些。絕句的篇幅狹小，就必須體現作者構思的匠心。六、詩和詩眼俗話說，眼睛是心靈的窗戶。一首詩里，有時候會有一句非常關鍵的話，對理解全篇的結構脈絡或者是作品的主旨，起著非常重要的昭示的作用，這就是詩眼。有人說詩眼就是鍊字，某句話里的某個字煉的好，使得全句增色，這個字就是詩眼，比如王安石的詩中名句「春風又綠江南岸」的「綠」字。但我以為，這不是詩眼，這只是眼字。詩眼，一般來說有兩種情況。一種是因為詩的結構過於複雜，因此需要在某個地方加以提示，以幫助讀者理清作品的思路。有個時候，是作者的思想或者詩的主題不好明確交代，需要在某個地方加以提醒或暗示。這樣的情況，就需要詩眼。有一個問題需要說明，那就是並不是每一首詩都需要詩眼。大多數詩是沒有也不需要詩眼的。詩眼只根據需要而使用，不需要特意安排。一首詩的詩眼如果需要的話，可以在合適的地方加以安置。以律詩為例，分四聯，因此，詩眼可以安排在詩的任何一聯里。我們舉幾個例子來加以說明。首聯安排詩眼，比如筆者的《秋興二》。家在最高樓上住，慣聽天外淌秋聲。邊城鼓角幾時起，朔漠悲笳何處鳴。司馬書來先淚下，沈園柳老倍心驚。詩人自是多情客，且為情多痛一生。這首詩剛發在網上，許多人的評論是：起的高古，後面不知道轉哪去了。其實在首聯里已經安排了詩眼，讀懂了首聯，相信全篇皆通。因為家在最高樓上住，所以誇張地說：慣聽天外秋聲。其實地球上分四季，天外秋聲為何物？此說似乎不通。因此這裡暗指的是一種幻覺，說的是歷史長河裡的曠古之音，也就是說在感懷歷史。明白了這一層，你就可以很清晰地理解了接下來的兩聯，是四個典故，都是與詩人有關的，一個講邊塞之苦，一個講去國懷鄉之痛，一個講朋友相思之苦，一個講悼亡之痛。結尾的兩句邊轉邊收，就更容易理解了。在這首詩里，我就章法做了個嘗試，不說成功與否，但就整個詩的脈絡而言還是清晰的，關鍵在於首聯的詩眼的安排。也有在頸聯安排詩眼的。比如江西熊盛元先生寫河西走廊的詩（題目記不太確切，不加了）。不到河西舊走廊，更從何處味蒼涼。一川沙石駝鈴碎，萬里風煙塞草荒。雲綴天心難化雨，愁生芒角欲撐腸。蕭蕭紅柳今如昔，只有衣裳異漢唐。這首詩初看以為就是一首記游的詩，其實不然。關鍵的地方在於第五句，那「雲綴天心難化雨」，寫的不是自然現象，是在諷刺歷代的統治者都喊著要重視邊疆，卻空有好的政策，最終落實不了，致使這裡到今天還是如此荒涼。這一句交代了作者寫作的真實目的，看不透，全篇朦朧，欣賞便只能處於低層境界。尾聯安排詩眼的比較多，既然開了頭，乾脆就再舉一個筆者自己的例子。比如筆者的《秋興三》，就是在結尾安排詩眼的。時逢三五怕團圓，酒欲消愁今更難。兩地清宵期共度，一天明月好同看。花前顧影憐卿瘦，柳下偎人覺臂寒。夢醒但余環佩響，最高樓上夜猶闌。怕團圓是怕別人團圓而自己不得團圓，中秋團圓日便格外寂寞，因而借酒銷愁。期共度自然是不能共度，是希望而已。但接下來的花前顧影和柳下偎人又是怎麼回事呢？答案在結尾。夢醒之後猶覺聞得環佩響，說明那其實只是夢中的情節。聯繫前面的借酒銷愁，自然是酒後入夢。有人說「環佩」二字泥古了，因為現在沒人再戴環佩。先不說此說是否成立，單就夢中情節，其實是不能與現實相比擬的。夢中情節多怪誕，現實中的相會幻想在夢中，今人變成了古人的形象，醒後如聞環佩之音，無論如何是說得通的。頷聯包含詩眼的情況比較少，蓋因大多以承接為主，順其自然地交代下來的緣故。但我們前面舉過的孟浩然的《與諸子登峴山》的例子，其實就可以看作是頷聯包含詩眼的代表，讀者不妨自己找來對照一下。絕句里的詩眼也是很多的，比如「忽見陌頭楊柳色」（王昌齡《閨怨》）。再比如「不得到遼西」句（金昌緒《春怨》），也是詩眼。因為遼西是良人遠征的地方，詩中的女主人公只有夢中才能與丈夫相會，卻被黃鶯的叫聲驚破了，因此喊打。如果不知道「遼西」的內涵，全詩又如何懂呢？需要區別的是，同樣是為了交代內容的需要，有的在作品的題目里加入某些信息，有的在序言或者後記里說明，這也幫助讀者理解作品的主旨和理順作品的脈絡思路，但與詩眼無關。詩眼，有的時候與警句相同。比如「直把杭州作汴州」（林升《題臨安邸》）。這一千古名句不僅是警句，還是詩眼。但警句不一定都是詩眼，比如「不識廬山真面目，只緣身在此山中」（蘇軾《題西林壁》）就不能說是詩眼。我們了解了詩眼的特點和用途，在今後自己的創作中不妨加以使用，一是為了章法和脈絡更加清晰，一是可以在含蓄的基礎上揭示主題。尤其那些《無題》類作品，因為詩以外的信息很少，適當使用詩眼來交代些必要的信息，是很重要的。七、讀詩與欣賞我們學習詩詞的寫作，需要讀大量古人和今人的作品。尤其需要大量地讀和背誦古人作品。俗話說：熟讀唐詩三百首，不會做詩也會吟。但是我要告訴大家的是，讀詩不是一般意義上的讀就可以的，而是要認真地學習。這學習的過程至少需要兩步，第一步是讀懂作品，第二步是要學會欣賞作品。一首詩放在我們面前，我們首先要讀懂它。詩的表面意思是什麼，它的中心思想或者主題是什麼，它到底都講了些什麼。表面意思也許是容易理解的，可它還有什麼深刻的思想意義或內涵，就不一定都能理解了。初學時，由於我們的認識水平有限，經驗不多，會影響我們對前人作品的理解和認識。我們可以通過前人寫的詩話、詞話、理論文章以及賞析、評論文章，來幫助我們理解。當我們讀過相當數量的作品以後，自己的閱讀和理解能力便會逐步增強，也許我們可以適當地甩掉那些「工具」來獨立地閱讀和欣賞了。我們以杜牧的《赤壁》為例來說明讀詩的過程。折戟沉沙鐵未銷，自將磨洗認前朝。東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬。讀懂這首詩，我認為大致可以分這樣三個步驟。首先，我們要理解它的表面意思：作者在赤壁古戰場上偶然撿到一塊廢棄的斷戟，回家後經過清洗打磨，發現這是三國時期赤壁之戰時留下的。於是引發了作者對那場戰爭的思考：假如當年沒有東風的相助，周瑜就不可能取得那場戰爭的勝利，江東的兩位美人大喬和小喬都會成為曹操的俘虜而被鎖於銅雀台上。但這只是詩的表面意思，這種說法也許有趣，但一首詩如果只講這一層意思，也就沒有多大的思想意義，更談不上什麼價值所在了。因此，我們需要理解詩的深層含義：歷史可能是受到某些偶然因素的制約和影響，成功與失敗往往不是必然的，多少特殊的因素、多少主觀的與客觀的條件，共同決定和影響了歷史的發展，人，作為一個渺小的個體，往往會面臨許多的無奈。當然，面對這樣一首千古名篇，可能每一位讀者對它的理解都會有很大不同。但只要你能夠讀到或者理解到這一個層面，可以說這一首詩就基本上沒有白讀。但是，這還是遠遠不夠的。作者想要表達的思想或者感慨，還不止這麼簡單。從有關的歷史資料我們可以知道，杜牧是懂軍事的。和眾多的封建文人一樣，杜牧也存在著懷才不遇、生不逢時的想法。與李白的「功成名遂身退」的理想抱負相類似，杜牧也有自己的理想和抱負，這幾乎是舊時文人的共同特點。可是成功的文人畢竟不多，而大多數文人都沒能實現自己的理想，因此不免產生各種各樣的感慨，通過詩詞歌賦來抒發自己的胸臆是他們理所當然要做的事情之一。在杜牧心理也許這樣在想：周郎一戰成名，不過是靠老天爺幫忙而已，其實沒有什麼了不起。而自己之所以沒有成功，只不過是沒有那樣的機遇罷了。這樣的思想，與陸遊「出師一表真名世，千載誰堪伯仲間」（《書憤》）有著極其相似的內涵。所區別之處在於，陸遊的感慨是通過律詩的氣韻直接表達出來，雖然也有婉曲（畢竟不是直說，是拐了個彎子的），但畢竟容易理解。而杜牧的想法，卻藏得很深。這也是律詩與絕句的重要區別之一。也許有的讀者會認為，我的這個理解是自己的主觀臆斷，作者的真實思想未必如此。不過這不是我的發明，前人的詩話詞話里應該有類似的分析。即便沒有，我想我這樣的理解恐怕也不過分，因為詩的魅力之一，就是不同的讀者會有不同的理解和發揮。這在欣賞的意義上，是讀者對作者作品的再創造。這也就是我們常常說的詩的復意。我前面舉的許多例子，比如王昌齡的《春怨》，比如劉禹錫的《再游玄都觀》，都是讀者讀出來的，因為作者沒有這樣的註解。詩歌有詩歌自己特定的語言和表達方式，我們只有掌握了這樣的語言和表達方式，才能與作者溝通，才能與古人對話，才能產生思想上的共識或共鳴。關於讀詩，限於篇幅問題，我們只講到這裡。下面我們講第二步：欣賞。對於一篇作品的欣賞，我認為同樣包括三個層次。首先，理解作品，和作者在思想感情上進行溝通，產生共鳴，是第一個層次。這個問題不多說了，相信讀者已經可以理解。其次，欣賞作品的藝術手法和技巧。比如《赤壁》的起承轉合，它的假設手法，以及作者駕馭題材的能力等等，就是這首作品的主要特點。作者不說赤壁之戰的結果如果改變的話，會使東吳滅亡和生靈塗炭等等可以想到的問題，而把著墨點單單放在二喬身上。而且這二喬可能的遭際，僅僅依靠對於歷史細節的捕風捉影的傳說上。這樣的手法是只有詩歌才具有的，它是高度藝術手法的體現，是以點代面的結果，會使得作品更富趣味性和可觀賞性。至於後世有些文學評論家對其肆意歪曲和詆毀，認為作者不關心廣大人民群眾的命運，而只擔心兩位美人的遭際，因此反映了作者的某種心態和低級趣味，甚至引到階級性、政治地位等等，那就不是正常人的正常心態了。我只能說，這樣的人不配讀詩，只配去讀字典。再次，我們需要對作品的語言特點、具體的修辭手法等等細節的東西進行欣賞和學習。比如「春風又綠江南岸」的「綠」字，作者的鍊字技巧，就很值得欣賞。讓我們再舉一個今人的例子來具體的談一下欣賞的問題。我們來看一下當今的網路詩人賀蘭雪的作品《七律·甲申上元（其一）》。華燈照樹樹青青，爆竹相隨月滿城。道路盡誇春意邇，兒童會詠馬蹄輕。素衣漸墨仍頻浣，病眼逢花欲暫明。與我鏡中相看了，始知如此亦平生。首先需要說明，這首作品不是賀蘭先生的最佳作品，只是一個普通的作品。恰逢日前有一網友就這首作品與我探討，所以我多讀了幾遍，舉這個例子方便些。如果賀蘭先生覺得不妥，容我日後改正。題目是甲申上元，暗示內容可能與春有關。首聯以景起，樹青青是樹葉綠了，暗示「春」字，僅扣題目。爆竹和月，正是上元節的特點。頷聯出句的「春」，算是第一次對主題的明示，對句的馬蹄輕，極有可能就是用白居易《錢塘湖春行》里「淺草才能沒馬蹄」的典，還是為了暗示春「字」。前面兩聯做夠了鋪墊，後面開始用細微的筆觸寫自己的心境。「素衣漸墨仍頻浣，病眼逢花欲暫明」。初看這兩句，可以感覺到詩人遣詞造句的能力。「仍頻浣、欲暫明」似乎沒有費什麼力氣，卻應該是詩人貌似隨手拈來卻很能體現作者功力的得意之處。結尾的「使知如此亦平生」點明了主題，應該是詩眼所在。有的讀者也許會說：作者到底寫了些什麼呀？我怎麼還是沒看明白。我以為，這首詩的主要目的，就是詩人用詩這樣的文體，隨手記錄下了自己生活中偶然產生的一點心靈的感慨和波動。人的一生並不長，也絕不是所有的人都能夠天天順順利利，想什麼得什麼。不要說建功立業，就是事業有成也是一般人的夢想而已。我們大多數人過的都只是平平常常的日子。錢也許不多，但衣服要穿得得體乾淨。高興的事情也許不多，但是不能泯滅了對美好事物的追求。這「仍頻浣、欲暫明」透露的就是這樣的意思。因此，「如此亦平生」的感慨就不是消極的，而是積極的了。我們說，這首詩的立意、境界並沒有什麼出奇之處，平淡的語言，淡淡的心思，就在不知不覺間展現在讀者的面前，一樣可以打動讀者的心，使我們產生共鳴。年輕的讀者也許把握不到，有了一定年齡的人，是會有所體會的。「仍頻浣、欲暫明」幾個字不僅對仗工整，而且語言極其老到，是多年功力的體現。頸聯一出，毫不費力，可以說於平淡處見神奇，是可以欣賞和學習的。我們閱讀和欣賞古人作品的目的，自然是為了學習。欣賞和分析今人的作品，也是為了學習。這關係到我們的眼力。眼力高的人，其自己的作品不一定就高。但眼力不高的人，其作品肯定不會高到哪去。因為我們只有知道了別人作品的好處與不足，或者說知道什麼叫做好，怎麼才叫好，自己才有可能寫出好的作品來。別人好的語言、章法、技巧，我們自然可以學習和模仿。而知道了別人的缺點和不足，我們才能知道怎樣去避免。這就是讀詩和欣賞的根本目的。關於寫賦賦是一種古代文體，盛行於漢魏六朝，是韻文和散文的結合體，通常用來寫景敘事。也有較短的篇幅，抒情說理的。它講求描繪，講究音律，排偶，形制上有俳賦、律賦、和散文賦等類。我國古代文學大家的賦文很多，像《秋聲賦》、《別賦》、《前赤壁賦》、《後赤壁賦》等，舉不累舉。近幾年的賦多的就海了去了。國家級大規模的有，「百城賦」、「千城賦」。何為如此之多，看來還是有人記著，沒有忘記，而且大多是大篇製作。可謂洋洋洒洒，蔚為大觀。大有汪洋恣肆，一瀉千里之勢，有點回歸文學正道的味道了。我們通常寫賦，裡面的韻文和散文、也有許多是以詩的形制出現。如對仗，對工，韻體、排偶等。但詩是抒發感情為主，而賦卻以敘事狀物為主。也有收尾以詩的形制收合的。為了達到藝術的效果，我認為要求不要那麼死。清人劉熙載說：「賦別於詩者，詩辭情少而聲情多，賦聲情少而辭情多。」我認為賦聲情辭情都要多才好。《漢書.藝文志》中說：「不歌而誦謂之賦」。說的很明了，賦是用作誦的。那麼既然如此，賦也應要求聲韻、排偶、工對，有點聲情就更有味道了。誦時作金石聲，有氣派，有聲勢，氛圍也就烘托起來了。區別一篇賦的優劣，就要看『聲』、『情』，而聲來源於韻，情則取之於辭。韻和辭做的到家，天衣無縫，那才是一篇好賦。當然是要頗費一番功夫的，要鍊句、鍊字，正所謂：「兩年三句得，一吟雙淚流。」箇中滋味只有作者自己感受得到。當然成功的愉悅也是不言而喻的。賦是極講求推敲的，賦的體載形制既已限定，賦又是韻文和散文的結合體，那麼說賦的一半像散文就可以了？竊以為那是萬萬不可的，鬆鬆散散是不行的。要構思，要推敲，要錘鍊字句，要斟酌架構才行。中國過去的文人，詩人和詞人，十分重視修辭。這樣的例子舉不勝舉。杜甫的「語不驚人死不休」，是人所共知的。王安石的「春風又綠江南岸」中的「綠」字，是詩人經過多少次推敲才搞定的。王國維先生把這種鍊字的工作提高到文藝理想的「境界」上來。他說：「詞以境界為上。」什麼叫「境界」呢?說的就是鍊字。他說：「紅杏枝頭春意鬧，」著一『鬧』字而境界全出。這個『鬧』字就是煉出來的。賦最講求修辭，修辭是漢文學最簡單的名詞了。寫任何東西都要修辭，不然哪裡會出好文章。但是這個修辭也是極不容易的。在這裡我著重說的是『去』和『舍』。意識是說要捨得去掉，要去粗存精。關於歐陽修推敲文章詞句的故事，過去多有記載。我僅從《霏雪錄》中抄一段：前輩文章大家，為文不惜改竄。今之學力淺淺者反以不改為高。歐公每為文，既成必自改竄，至有不留初本一字者。其為文章，則書而粘之屋壁，出入觀省。至尺牘簡單亦必立稿，其精審如此。每一篇出，士大夫皆傳寫諷誦。唯睹其渾然天成，莫究其斧鑿之痕也。上面摘錄，就是我們今天寫作的鏡子。我寫《北湖賦》也自不易，寫了四年才定稿。其中三竄其稿，兩易其名，最後才有點賦的樣子了。《濟寧賦》也是幾番易竄，至今也是啰哩啰嗦，難暢心胸。總之，賦作為文學的一種文體形式，是要給讀者一點美感享受，否則就失去了它的意義了。但是，美感享受在層次上是不盡相同的。賦給予讀者的應是比較高級一些美感享受。他能提高人們的精神境界，充實人的靈魂。應讓人們知道咱們老祖宗的東西是獨一無二的。它是世界純文學的陽春白雪。律詩的平仄有"粘對"的規則。對，就是平對仄，仄對平。也就是上文所說的：在對句中，平仄是對立的。五律的"對"，只有兩副對聯的形式，即：⑴仄仄平平仄，平平仄仄平。⑵平平平仄仄，仄仄仄平平。七律的"對"，也只有兩副對聯的形式，即：⑴平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。⑵仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。如果首句用韻，則首聯的平仄就不是完全對立的。由於韻腳的限制，也只能這樣辦。這樣，五律的首聯成為：⑴仄仄仄平平，平平仄仄平。或者是：⑵平平仄仄平，仄仄仄平平。七律的首聯成為：⑴平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。或者是：⑵仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。粘，就是平粘平，仄粘仄；後聯出句第二字的平仄要跟前聯對句第二字相一致。具體說來，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。上文所述的五律平仄格式和七律平仄格式，都是合乎這個規則的。
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