唐詩&宋詞

唐詩發展概況 　　唐朝（618—907）是我國封建社會的鼎盛時期，也是由盛而衰的轉變時期。唐朝建立後，經百餘年的休養生息，發展經濟，在開元、天寶之間，國力強盛、政治清明、經濟繁榮、文化發達，成為強大的封建帝國，當時世界經濟貿易、文化交流的中心之一。與此同時，各種內外矛盾，也在潛滋暗長。而唐玄宗卻寵幸楊貴妃、高力士，日事宴樂游幸，將朝政交與李林甫、楊國忠兩人處理，並驕縱野心勃勃的安祿山，養癰遺患，終於在天寶十四載（755）爆發了安史之亂，成為唐朝乃至整個中國封建社會由盛而衰的轉折點。此後，雖出現過「永貞改革」、「元和中興」、「會昌中興」，但不過曇花一現，作為中晚唐政治痼疾的藩鎮割據、宦官擅權、朋黨相爭（後演變為宦官、朝官之爭，宦官、藩鎮之爭）卻愈演愈烈，民不聊生，終於導致懿宗乾符年間的黃巢起義。起義雖然被鎮壓了，唐王朝不久也就滅亡了。 　　魏晉南北朝是「文學的自覺時代」，唐朝則是我國古典文學的成熟、繁榮的時代。唐詩代表著唐代文學和中國古典詩歌的最高成就；古文是繼先秦兩漢之後，散文創作的又一高峰；唐傳奇脫胎於六朝志怪，而演變為真正成型的文言小說；詞和變文，則是唐代兩種新興的文體。 　　（一）唐朝的作家和作品 　　作家的特點、思想狀況、文化素養，取決於當時的社會經濟、政治、文化等等諸方面的發展狀況和水平，又在很大程度上決定了文學的風貌特徵。 　　作家的特點。唐代新興的庶族地主出身的文人，取代了六朝士族豪門成為作家的主體，使文學從宮庭和貴族的壟斷中解放出來，走向社會，走向市井，這是唐代文學的一個重大變化，也是唐代文學繁榮發展的重要原因。 　　唐朝在經濟上實行均田制、租庸調製，建中元年（780）以後，又推行兩稅法。六朝盛行的莊園制經濟在唐朝相對衰弱，寄生於莊園制經濟的士族地主的勢力受到削弱，而庶族地主的勢力迅速崛起。 　　在政治上，唐太宗、高宗為抑制士族豪門並抬高自己的地位，幾次下令依現今官爵高低定等級，重修氏族譜牒。又以科舉製取士，明經之外，進士試詩賦。「士益競趨名場，殫工韻律。詩之日盛，尤其一大關鍵。」（胡震亨《唐音癸簽》卷27）這就為庶族地主躋身政治舞台，為中下層文人踏上仕途創造了條件。 　　與六朝的宮庭文人相比，唐朝的中下層文人生活天地廣闊得多，閱歷豐富得多，對社會現實和民間疾苦的了解也深刻得多。國家的強盛統一，中外交流的頻繁，大大拓展了他們的視野。許多人或應舉或漫遊，足跡遍於大江南北，名山大川。不少人數赴邊塞，幾參戎幕。他們在政治上富於積極進取的精神，有的還參與改革，自覺地用詩文揭露時弊，干預朝政。這就使唐代文學在反映現實的深度廣度上，大大超越前人。在文學藝術上，唐代文人互相酬贈唱和，切磋琢磨，取長補短，蔚然成風。如初唐的王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王；陳子昂、沈佺期、宋之問，盛唐的王維、孟浩然、李白、杜甫：李華、蕭穎士、獨孤及，中唐的劉長卿、韋應物：元稹、白居易：韓愈、柳宗元：溫筠庭、李商隱等，他們之間都有創作上的交流啟發，對形成流派，繁榮唐代文學起了推動作用。 　　作家的思想狀況。唐朝政治比較開明，一些君主能任賢納諫，廣開言路。所以各種社會思潮活躍，文人思想開放，禁忌較少。他們敢於嘲諷皇帝，揭露時弊，而統治者一般也不以文字治罪： 　　唐人歌詩，其於先世及當時事，直辭詠寄，略無避隱。至宮禁嬖昵，非外間所應知者，皆反覆極言，而上之人亦不以為罪……今之詩人不敢爾也。（洪邁《容齋續筆》卷2） 　　他們敢於蔑視封建禮教，在詩詞、傳奇中大膽表現男女愛情。 　　唐朝歷代皇帝，或出於政治需要，或由於個人嗜好，曾左佛右道或左道右佛，但統觀有唐一代，大體是儒道佛三教並舉的。中唐以後，皇帝常親自主持三教辯論，互相詰難，促進三教的合流與發展。受其影響，唐朝文人的思想信仰，雖各有所宗，卻多帶有出入三教的特點。 　　儒學在唐朝沒有漢代、宋代那樣尊顯的地位，但仍是官學。唐太宗命孔穎達撰五經正義，作為學校教材和考試的內容，「文物多師古，朝廷半老儒。」（杜甫《行次昭陵》）儒學是文人入仕的必修課。唐朝文人既不像漢儒那樣皓首窮經，拘泥章句，也不像宋儒那樣侈談性理，而是專註事功，關心濟世拯物。當然由於時遷世變，它們的表現內涵不盡相同。初盛唐文人有強烈的用世干世，建功立業的抱負，在詩文中抒發宏大的胸襟，表現激昂奮發的感情，如陳子昂、李白的詩文；中唐文人力圖重振王室，表現出深沉的憂世濟世意向。詩文中的現實主義傾向明顯加強，可以新樂府運動和古文運動的興起為證；晚唐文人則在詩文中宣洩他們濟世不能，而產生的憤世、遁世之情，皮日休、陸龜蒙的詩文既有憤世疾俗的批判，又有閑適自放的隱逸，具有相當的代表性。儒家注重事功的文學批評理論：興寄美刺說和明道輔時說，是唐代詩文革新的指導理論。 　　道教攀附李耳為始祖，李唐為抬高身世，也尊老子為先祖。有這一層政治關係，道教在唐朝被奉為國教。道家是哲學學派，道教是宗教教派，兩者既有聯繫，更有區別，它們分別對唐朝文人的思想、生活和創作產生過巨大影響。隋唐文人，得志則尊孔孟，失意則祖莊騷。他們有的歸隱躬耕，習周易老莊以自遣，如王績；有的受莊子憤世疾俗的影響，蔑視禮教、糞土王侯、譏嘲孔丘，與現實相抗爭，如李白；有的浪跡山林、修鍊學仙，如顧況。道教大量的神仙故事傳說，成為詩文、傳奇的題材典故。道教的修鍊齋醮，引發了詩文中許多亦真亦幻、迷離恍惚的仙界幻境的想像與描述，如李賀、李商隱的詩。道家老莊崇尚自然淳樸，反對雕琢華艷的美學思想，莊子恣肆浪漫的風格，都深深地影響著唐代文學。 　　佛教在唐朝流布甚廣，宗派林立，而對唐代文人的思想、生活和創作影響最大的，則莫過於禪宗。為僧寺寫碑作銘，與僧徒交往酬唱成為時尚，排佛最甚的韓愈，也未能免俗，遑論其他。不少文人失意之後或在晚年，奉佛自釋，所謂「一生幾許傷心事，不向空門何處銷？」（王維《嘆白髮》）「不堪匡聖主，只合事空王」（白居易《郡齋暇日憶廬山草堂》）。王維、白居易這種受佛教影響，隨緣任運，與現實妥協的態度，在中晚唐失意文人中具有相當的代表性，許多文人甚至逃避現實，遁入空門。所以唐朝的詩僧和僧詩，均稱空前。佛教對唐代文人生活的影響主要是消極的，而與詩文創作的關係則要複雜得多。如韓愈的《送高閑上人序》，借論張旭草書，駁斥浮屠淡泊清心之學，說明他洞悉佛理。劉禹錫是中唐著名的唯物主義思想家，卻能由「明心見性」的禪悟之理，申述詩歌創作的意境說：「梵言沙門，猶華言去欲也。能離欲，則方寸地虛，虛而萬象入，……因定而得境，故翛然以清；由惠而遣詞，故粹然以麗。」（《秋日過鴻舉法師院》）禪宗關於漸悟、頓悟的理論，啟發詩人凈心觀照自然，以心會景，領略事物的詩情禪趣，創造情景交融，物我兩忘的意境。 　　作家的文化修養。唐朝歷代皇帝雅好文藝者不少。太宗能詩善書，先後開設文學館、弘文館，招延文人學士，留意儒學，酬唱詩歌。高宗武后，常制新詞以入樂。玄宗更是精通音律，善制新曲。文宗曾特設詩學士７２人。統治者的愛好、創作和獎勵，對文人創作自然是提倡、誘導，而更重要的是他們重視文治，發展教育，提倡中外交流，對唐朝文人的影響。唐朝在全國普遍設立各級學校，教授經律書算詩等課程。唐朝與西域、印度、東亞、東南亞各國的交往規模和頻繁程度大大超過以往。在發揚民族傳統的基礎上，廣泛吸取外來影響，使唐朝的音樂、舞蹈、書法、繪畫、建築、雕塑等等出現了全面繁榮的景象。教育、文化、藝術水平的提高，決定了唐代文人的文化藝術秦養的總體水平大大高於前人。 　　唐朝不少文人詩文、書畫、音樂兼長，善於在不同的文學藝術門類之間，互相滲透借鑒，因而題畫評詩，鑒賞書法，描繪音樂的佳作層出不窮。如杜甫有很高的藝術鑒賞力，張旭的草書、曹霸的畫馬、公孫大娘的劍舞，都曾給予他的詩歌創作以靈感和啟發，因而他的詩題畫、論書，也能深中肯綮。王維兼工詩書畫樂，他的山水詩在繪景狀物、意境創造、布局謀篇等方面從繪畫中多有借鑒，達到「詩中有畫」的藝術境界。李頎的《聽董大彈胡笳弄》、白居易的《琵琶行》、李賀的《李憑箜篌引》、韓愈的《聽穎師彈琴》等都是描繪音樂演奏的名作，它們是高超的演奏技藝和精湛的藝術鑒賞力相結合的產物。唐朝的文學與藝術互相影響，使詩歌與書畫的題材和審美情趣在一定程度上呈現出同步變化的趨勢：初唐多宮庭和宗教的題材，崇尚精工典麗的風格；盛唐多社會、自然的題材，追求雄壯渾厚的風格；中晚唐的詩畫，從題材到風格，都有世俗化、通俗化的趨勢。這同樣也與作家、藝術家有兼長並擅的文學藝術素養有關。 　　唐朝文人文學藝術素養水平的高深，還表現在他們善於繼承，勇於創新。繼承創新需要識、膽、才，唐朝文人有兼容包舉的魄力和勇氣，善於「別裁偽體」，能夠「轉益多師」。（杜甫《戲為六絕句》）他們對諸如《詩經》的現實主義精神，楚騷的浪漫主義風格，諸子的哲理思辨，漢魏風骨，齊梁聲律，史漢的傳記敘事，六朝的志怪神異，辭賦的鋪張揚厲，樂府的質樸白描，南朝民歌的清麗婉約，駢文的精工儷對，均能廣采博取。他們反對「榮古虐今」，「漁獵前作，戕賊文史」，（柳宗元《與友人論為文書》）敢於突破傳統，推陳出新。如柳宗元作《非國語》，對《國語》中的天人感應，陰陽災異等迷信邪說進行批駁，但正如胡應麟所說：「柳宗元愛《國語》，愛其文也；非《國語》，非其義也。義詭僻則非，文傑異則愛，弗相掩也。好而知惡，宗元於《國語》有焉。」（《少室山房筆叢》卷13） 　　「沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝。」（魯迅《拿來主義》）正是由於唐朝文人敢於和善於「拿來」，才能創造出燦爛輝煌的唐代文學。 　　唐代文學有「文質半取，風騷兩挾」的特點和世俗化、通俗化的傾向。 　　唐朝文學是在南北朝文學的基礎上發展起來的。南朝文學長期占統治地位，它在藝術上精美華艷，但內容貧乏空虛。北朝文學，尤其是北朝民歌，內容較充實，風格剛勁粗獷，而藝術上卻較質木樸拙。唐朝文人「各去所短，合其兩長」，創造出唐朝文學「文質彬彬」的一代新風。 　　唐代因處於封建社會鼎盛時期，文學作品的文質彬彬，有氣勢恢宏，風骨剛勁的特點。就詩而言，從唐太宗的「崤函稱地險，襟帶壯兩京」（《入潼關》），到王之渙的「白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。」（《登鸛雀樓》）到杜甫的「會當凌絕頂，一覽眾山小。」（《望岳》）從四傑的「氣凌雲漢，字挾風霜」（王勃《平（台秘略贊·藝文》）到李白的「黃河落天走東海，萬里寫入胸懷間。」（《贈裴十四》）唐詩的恢宏氣勢，剛健風骨，表現得十分充分。唐詩經過百餘年的改革發展，到開元、天寶年間，「既閑新聲，復曉古體，文質半取，風騷兩挾。言氣骨，則建安為傳；論宮商，則太康不逮。（《殷璠《河嶽英靈集》）表現出文質彬彬的特點。就散文言「唐之文章，無慮三變。武德以來，沿江左餘風，則以章繪句為尚。開元好經術，則以崇雅黜浮為工。至於法度森嚴，抵轢晉、魏，上軋周、漢，渾然為一王法者，獨推大曆，貞元間。」（嚴有翼《柳文序》。（引徐志鍾語）唐代散文經過三百年的革新努力，至韓、柳而臻於極盛其間，陳子昂的文章「逸足駸駸，方將摶搖而凌太清，獵遺風而薄嵩岱。」（盧藏用《陳子昂別傳》）韓愈的文章「如長江大河，渾浩流轉，魚黿蛟龍，萬怪惶惑。」（蘇洵《上歐陽內翰第一書》）柳宗元的文章也有「漱滌萬物、牢籠百態」的氣魄和技巧，同樣反映出唐代文學氣勢恢宏、風骨剛勁的特點。 　　唐朝文學從六朝狹小的宮廷天地和少數君臣的壟斷中解放出來，而更多地被中下層文人掌握，這就決定了唐代文學內容世俗化、形式風格通俗化的變化趨向。但其間歷時290年，世俗化、通俗化的內涵也有所變化。 　　就詩歌而言，初、盛唐詩歌在內容上，諸如從軍生活、離別情懷、現實弊病、個人志向都成為吟詠的題材，而且大多表現出奮發進取的精神。慷慨高亢的情調，這是宮廷化、貴族化的齊梁文學所不可能具備的；在詩歌形式上，也進行了改造（歌行）、變革（樂府）、創新（律詩）；在審美理想上，也從以華麗雕琢為美，轉變為以雄渾壯麗自然為美。中唐詩歌在反映現實、傷病民瘼、諷諫朝政、針砭時弊的深度廣度方面，超過初盛唐，而且大量增加了表現男女愛情、商婦賈客生活和民風民俗的題材，出現了「詩到元和體變新」（白居易《餘思來盡加為六韻重寄微之》）的現象，以俗為美的元白詩派、以律調入七古的長慶體風靡朝野。晚唐詩歌在題材和審美情趣方面，似乎是六朝文學某種程度上的回歸，但仍有所不同。晚唐文人絕望於國事時局，或隱逸山林，或縱情聲色，生活圈子變得狹小，社會心態轉向內省、感傷。「唐至大中間，國體傷變，氣候改色。人多商聲，亦愁思之感。」（余成教《石園詩話》卷2引徐獻忠語）從杜牧的「刻意傷春又傷別」（李商隱《杜司勛》）到韋莊的「傷時傷事更傷心」（《長安舊里》）晚唐詩人可謂「眼前何事不傷神」（杜荀鶴《登城有作》）他們在詩詞中大量表現男女之情，描寫官能感受，有類六朝宮體，但其中往往溶入了他們對現實人生的追求和失望以及由此產生的苦痛和感傷，審美情趣也變成以朦朧幽細婉約為美，與六朝宮體的狎昵猥褻、輕浮淫艷也不盡相同。 　　就散文而言，從講究對仗用典、崇尚聲律藻飾的駢文，變為單行散句，接近口語的「古文」，就是唐代散文文體通俗化的革新。而其表達的內容也遠較駢文深廣得多，世俗化得多。出現了《毛穎傳》、《石鼎聯句詩序》之類徘諧刺時之文，還出現了一些雖旨在寄意喻理，卻為城市貧民立傳的人物傳記，如柳宗元的梓人、宋清、郭橐駝，韓愈的王承福諸傳，這在六朝駢文中是不可能出現的。 　　就傳奇而言，小說一向被拒斥於文學殿堂之外，而到唐朝卻風行一時。不少尊顯知名的文人如元稹、牛僧孺等競相創作。在內容上，唐傳奇多表現市民階層和中下層文人所喜聞樂見的男女愛情、俠義、歷史傳說等題材；在形式上，受民間說唱文學的影響，或詩文相輔（如《長恨歌與傳》），或詩文相間（如許堯佐《柳氏傳》）；敘事寫人，以散文為主，可以說是一種十分世俗化、通俗化的文學形式，在中唐臻於極盛。 　　與中唐相比，晚唐文學除文人詞方興未艾之外，其餘詩文傳奇世俗化、通俗化的勢頭減弱，唐代文學也隨之衰微。 　　（二）唐朝文學的分體分期概況〔唐代詩歌〕 　　初唐（618—713） 　　初唐詩人的主要貢獻在於：開拓了題材，使之面向社會，貼近現實；逐步用剛健清新的文風取代六朝文風；確立律體。 　　初唐前50年，詩壇主盟者多為陳隋舊臣，主流仍是齊梁詩風唐太宗本人雖反對「釋實求華」（《帝京篇》序），提倡「詞理切直」（《貞觀政要·文史》），也寫過一些頗有氣勢的詩篇，但出於」潤色鴻業」的需要，他與群臣游宴唱和，開初唐詩歌應制奉和、歌功頌德之風。真正能在這一時期脫俗的是王績，他的詩歌在思想內容和風格上接近阮籍、陶潛，對五言律詩的形成有所貢獻。 　　初唐後50年，詩壇有兩大潮流，一股以上官儀和杜審言、沈佺期、宋之問等宮廷文人為代表。他們總結了齊梁以來在詩歌聲調、韻律、對仗方面積累的經驗，明確了古近體的界限，對律詩的定型及繁榮發展作出貢獻。 　　另一股以「四傑」（王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王）、陳子昂為代表，他們的入主詩壇，標誌著中下層文人打破了宮廷文人的一統天下。他們自覺地批判六朝文風，有意識地在拓展詩歌內容、開創新的風格上進行嘗試。「四傑」批判風靡當時的以「綺錯婉媚為本」（《舊唐書·上官儀傳》）的上官體「骨氣都盡，剛健不聞」，並「思革其弊」（楊炯《王勃集序》）他們把詩歌的題材從宮廷樓榭移向市井邊塞，從歌功頌德變為言志抒懷，詠嘆人生。他們的詩風，綺麗婉轉，不脫六朝；剛健清新，啟迪盛唐。在律詩、歌行等體裁的創新上，也有所貢獻。 　　陳子昂不僅批判了當時「采麗競繁」的文風，而且標舉「風骨」、「興寄」，並在創作實踐上垂範。他的代表作《感遇》38首和《薊丘覽古》7首等，反映現實，抨擊時弊，思索人生，較之四傑，深廣有加，風格雄渾高古，寄託遙深，洗盡六朝鉛華，在理論和實踐上廓情六朝文風，為盛唐詩歌繁榮奠定基礎。但陳子昂的詩歌「復多變少」（然《詩式》），質樸有餘，文采不足。開創有唐一代新文風的任務有待盛唐詩人來完成。 　　盛唐（713—765） 　　盛害詩人繼初唐詩歌革新之後，將建安風骨融入六朝綺麗之中，開創出一代新風：雄健剛勁的風骨、高遠渾成的意境、天然去雕琢的自然美，這是盛唐詩歌的主要成就之一。 　　盛唐詩歌，具有雄健剛勁的時代特徵，已不同於慷慨悲涼的建安風骨，李白的浪漫主義詩歌和邊塞詩派尤為典型。盛唐的邊塞詩派以高適、岑參、李頎、王昌齡為代表。他們多有邊塞從戎的生活經歷，他們的詩描繪邊塞蒼茫壯闊、奇異瑰麗的景色，抒發他們立功疆場、報效祖國的豪情壯志，洋溢著激揚高亢的時代精神，風格慷慨雄壯。在七言歌行和絕句的運用上有所創新。 　　盛唐詩歌不僅有六朝的婉麗，而且情景交融，意象渾成，境界壯闊。王、孟山水詩派尤為典型。與六朝的模山范水不同，他們以清麗疏淡的筆墨，描繪題詠山水田園，重在領悟其中的詩情畫意，創造意境，並藉以抒情寄趣。形式上，他們多採用五言古體和律體。 　　盛唐詩人抒發感情，既不掩飾，也不節制，似行雲流水，任其自然；創造意境，渾然一體，無跡可求；運用語言，質樸無華，情韻深長，因而盛唐詩歌具有「清水出芙蓉，天然去雕琢」的自然美，不同於六朝的鏤金錯采之美。 　　盛唐詩人在上述總體特徵之外，還各有風格。風格的多樣，流派的形成是盛唐詩歌成就斐然的又一重要標誌。「李翰林之飄逸，杜工部之沉鬱，孟襄陽之清雅，王右丞之精緻，儲光羲之真率，王昌齡之聲俊，高適、岑參之悲壯，李頎、常建之超凡，此盛唐之盛也。」（高棅《唐詩品彙總序》） 　　盛唐詩歌成就的另一標誌是在詩歌形式方面，「三四五言，六七雜言，樂府歌行，近體絕句，靡弗備矣。」（胡應麟《詩藪》外編卷3）不僅如此，幾乎在各種體裁方面，他們都能變化創新。在樂府方面，或用古題寫新意（如李白），或詠時事創新題（如杜甫）。在歌行體方面，破偶為奇，以參差的句式，恣肆的筆調，抒發慷慨跌宕的感情。（如李白、岑參），在律恃，特別是七律方面，以精嚴的格律或峭拗的變律、議論朝政，敘述戰事，反映民生，抒發襟懷，大大豐富了律詩的表現力（如杜甫）。在絕句方面，用玲瓏的意象、渾成含蓄的寓意，表達悠遠的情韻（如王維、李白、王昌齡）。 　　代表唐朝，乃至我國古典詩歌最高成就的是盛唐的兩位偉大詩人李白、杜甫。李白的詩歌以澎湃雄放的氣勢、奇特瑰麗的想像、清新自然的語言、飄逸不群的風格，抒寫拯物濟世的懷抱，揭露社會政治的黑暗，反映民生的苦難，蔑視權貴，反抗禮教，成為反映盛唐時代精神的風貌的一面鏡子。而杜甫的詩歌則是「安史之亂」前後的一部詩史。他憂國傷時，譴責戰亂，哀恤民瘼，善於把時代的災難、民生的塗炭和個人的不幸結合起來，用典型事例反映現實，因而他的詩感情深沉，蘊涵深廣，語言遒勁，筆法曲折，形成「沉鬱頓挫」的風格。又由於他善於涵古茹今，轉益多師，所以能「盡得古今之體勢，而兼人人之所專。」（元稹《杜君墓系銘序》）成為一位既集前人大成，又開後人無數法門的詩人。 　　中唐（766—859） 　　這是繼盛唐之後，詩歌的又一繁榮時期。不僅詩人和詩作的數量大大超過盛唐，而且流派繁多，也不遜盛唐。 　　中唐前期自大曆至貞元中，唐詩處於兩個高潮之間的低谷。代表人物是韋應物、劉長卿、李益及「大曆十才子」。他們大多經歷了安史之亂，所以他們的詩對社會的瘡痍，民生的調弊有所反映，但多客觀冷靜的描寫、低沉感傷的哀嘆，缺乏盛唐詩歌那種強烈濃厚的感情和震撼人心的藝術感染力。李益、盧綸的邊塞詩能嗣響盛唐。韋應物、劉長卿的山水詩，高雅閑淡，於王維、孟浩然之外，自成一家。「大曆十才子」多為權門清客，詩多流連光景酬和投獻之作。正如皎然所述：「大曆中，詞人……竊占青山白雲，春風芳草以為己有」，而「詩道初喪，正在於此。」（《詩式》卷四）他們多工五律，意境淡泊，情致閑適，描寫細膩精工。但雕琢過甚，有句無篇。另外還有元結、顧況等，用風格古樸的樂府古體，揭露時弊，反映百姓疾苦，成為介於杜甫與元稹白居易之間的一個現實主義流派。 　　中唐中期從貞元後期至長慶年間，是唐代詩歌發展的又一高潮。與盛唐相比，中唐詩歌有所變化：其一，內容上現實主義傾向有所加強，題材有所拓寬，如揭露商賈漁利，反映南國風情，描寫男女愛情，總結歷史教訓的題材增多。其二，形式上流派眾多，風格各異。白居易、元稹、張籍、王建、李紳等人倡導、參與新樂府運動。他們有一套較系統明確的理論，主張發揮詩歌的美刺作用，干預現實，對杜甫的現實主義有所繼承和發展。藝術方面，他們的樂府歌行，發展了杜甫的敘事技巧。特別是元白的一些樂府融入了傳奇小說的手法，首尾完整，情節曲折，描寫細膩，風格平易纖徐。張籍王建樂府在精警凝鍊上有別於元稹、白居易的委曲詳盡。但他們都務求曉暢坦易，以俗為美，反映了市民階層的審美心理，成為當時影響最大的流派。另一派以韓愈、孟郊為代表，有李賀、賈島、姚合等人。他們的風格不盡相同，但都以奇崛險怪為美。韓（愈）孟（郊）繼承了杜甫「語不驚人死不休」的精神，以怪奇怒張為美，追求驚世駭俗的審美情趣，形成奇崛險峭的風格。韓愈才雄，孟郊思深，都長於古體，有「以文為詩」的特點。李賀的樂府，作意奇險，幽深穠麗。賈島、姚合取法十才子，工於五律，冥思苦吟，抒寒苦之情，狀幽僻之景，形成清苦奇僻的詩風。柳宗元的詩「發纖穠於簡古，寄至味於淡泊」（蘇軾《書黃子恩集後》），風格近於陶淵明，與韋應物並稱韋柳。他的詩抒發幽債哀怨，深得楚騷精髓，則與韋應物不同。劉禹錫的詩長於詠史弔古，工於七言律絕，雄健蒼勁，被譽為「詩豪」。柳（宗元）劉（禹錫）不入流派，而能標新立異。其三，表現手法更加豐富，如以文為詩，以議論為傳，以律調人歌行，用傳奇的手法敘事寫人等。 　　中唐後期，自寶曆至大中年間，是唐代詩歌由盛而衰的轉變時期。出現題材自社稷江山移向歌台舞倒，審美情趣轉向深細幽曲賺眈的趨勢。代表人物杜牧、李商隱、溫庭葯。他們都有過報國濟世之志。才俊志高，卻不獲伸展。他們的詩歌或隱或顯地陳世事、刺時弊，表達憂國傷時之情。在對時局失望和仕途失意後，他們都不同程度地追求聲色感官的刺激，詩中寫男女之情的題材增多。其中杜牧的古體恃，感懷時事，抒發襟袍，慷慨激昂。他的律恃，尤其是七律，俊爽不羈，時寓拗峭，以矯圓熟。詠史絕句，精警、婉曲、雋永。李商隱與杜牧並稱「小李杜」。李商隱偽詩感時傷事，沉鬱頓挫，但氣魄筆力，略遜杜甫一籌，而寓意砌深曲，思緒的綿密、用典的精工，則又過之，亦身危情苦所致。溫庭筋詩成就遜於李商隱。溫長於樂府，李深於七律，兩人以詩風穠麗並稱，他們的部分詩歌從題材到表現手法都對詞的發展有所影響。 　　晚唐（860—907） 　　這是唐代詩歌衰微的時期。晚唐詩人客觀上面臨時代衰敗，社會心理感傷、頹廢和詩歌在盛唐、中唐一盛再盛之後難乎為繼的局面，而主觀上他們的才力心志俱不足以開宗立派，他們的共同點是：無論出處窮達，對時局已不抱幻想，最後大多歸隱田園，寄跡山林或放清聲色；他們的詩無論何種題材，都充滿感傷、悲憤的情調；無論風格有多大區別，都步人後塵，沒有創新。晚唐詩人大致可分為三類：一類多為中下層文人，他們繼承新樂府運動的傳統，以古詩樂府（皮日休、聶夷中）或律詩（杜荀鶴）反映民生的疾苦，諷刺政治的黑暗（羅隱），幽憤怨恨之情多於諫諍規勸之意。另一類則是仕途通達，遭遇世亂時變，絕望於政事，退而隱居的文人，如韓偓、吳融、司空圖等。他們的詩歌表現朝政紊亂、戰亂頻仍的史實，抒發憂傷哀痛，思歸慕隱的心情。韓偓、吳融的詩風受李商隱影響。其餘的詩人或學張籍，或學賈島、姚合，總之是「依人作計終後人」。 　　唐代散文。唐代散文主要有駢文、古文兩大類，兩者互為消長，又互相交融，而古文則代表唐代散文的主要成就。 　　駢文在唐朝作為官方詔製表狀書判的應用文字，一直沿用，在晚唐古文衰微之時，又有復熾的趨勢。與六朝相比，唐朝的駢文已有變化。一是務實切用，改變了六朝駢文未流「連篇累牘，不出月露之形；積案盈箱，唯是風雲之狀。」（李諤《上隋高祖革文華書》的積弊。這一變化表現在魏徵、陸贄等人的章奏疏議中。他們譏陳時病，諫諍朝政。「雖多出於一時匡救規切之語，而於古今來政治得失之故，無不深切著明。」（《四摩全書總目》卷150）另一是在對偶用典、聲律詞藻上，不像六朝駢文那樣逞才尚華，而能在明白曉暢（陸贄）、氣宏辭麗（四傑）和精緻華贍（李商隱）上自成特色。唐代駢文總的變化趨勢是散化，這未嘗不是受古文影響所致。 　　唐代古文，與駢文相對而言，是一種奇句單行，不講聲律對偶的散體文。它既繼承了先秦兩漢散文內容充實、行文自由、樸實流暢的特點，又提煉於當時的口語，因而其表現力遠較駢文豐富靈活。唐代散文的發展大致可分四個時期： 　　第一時期（618—741）是古文運動的發軔期。武德、貞觀間是駢文的一統天下，高祖、太宗出於政治需要，提倡公文奏疏，實錄切用。在一些史書和魏徵、馬周、傅奕等人的奏疏諫議中，已有以散間駢，化駢為散的變化。 　　高宗武后之世，四傑的駢文表現他們對時事朝政的褒貶批評、對功名事業的渴望，抒發懷才不遇的苦悶、內容較充實，風格氣勢宏大，有漢代辭賦的影響。詞藻華麗，則仍是六朝積習。適應武周改制稱帝的需要，一些阿世取容的御用文人如李嶠、宋之問等人的文章，從內容到形式都近於南朝文學侍從所作，而陳子昂的直言極諫則顯得不合時宜。他為人任俠使氣，又曾習縱橫之術，所以他的論議奏疏，陳王霸之術，揭時政之弊，讜言直論，凌厲風發，行文也多採用散體，「以風雅革浮侈」，（梁肅《補闕李君前集序》）。他被尊為古文運動的先導，儘管他的道與後世古文家的道內涵不同，文風也有別，而且他的表、序、頌、祭之類仍沿徘儷舊習。 　　第二時期（742—805）就政治而言，這是唐朝盛極而衰的轉變時期，就散文而言，是古文運動高潮的醞釀時期。湧現了一批散文改革的倡導者。前有李華、蕭穎士、元結、獨孤及，後有梁肅和柳冕，其中元結的創作成就最高。他們在理論上主張明道宗經，強調文章濟世勸俗的社會作用，不滿於駢文的浮靡華艷，推崇陳子昂的斫雕返樸。他們的主張是「安史之亂」後欲以儒道重振王綱朝政的社會思潮的反映。但他們的儒道不純，理論片面，強調文學的教化作用而忽視美感作用，忽視辭章文采對表達內容的作用，對古文的形式幾無論及。而且，除元結外，其餘幾人創作成就平平，且未曾擺脫駢儷習氣，所以未能開創散文創作的新局面元結的散文，多憂世、憤世的內容，風格危苦激切，在一些散文體裁上有所創新，如山水遊記，寓言雜文。儘管由於文學創作理論的偏頗，而使他的文章有艱澀古奧、文采韻味不足的缺陷，但還是有「上接陳拾遺，下開韓退之。」（全祖望《元次山陽華三體石銘跋》）的歷史地位。 　　第三時期（805—859），其中永貞至長慶年間，是古文運動的極盛時期，寶曆至大中年間，則是古文運動由盛而衰的時期。永貞改革、元和中興，一批文人抱著行道濟世，興利除弊之心積极參与，古文運動的高潮的形成，正適應了當時的政治需要。古文運動，人才輩出，既有韓愈、柳宗元作領袖，又有李翱、皇甫湜、劉禹錫、呂溫、白居易、元稹等一批參與者。他們互相切磋推挹，造成聲勢。在理論建樹方面，韓愈、柳宗元對古文運動的指導思想、創作宗旨，有較明確系統的論述，提出「文以明道」的主張，闡發了文道相輔而行的關係，克服了前輩重道輕文的偏頗。韓愈的「不平則鳴」說和柳宗元的「輔時及物」說，提倡創作面向人生，干預現實，言志抒憤，大大豐富了古文的創作內容。他們還對古文的藝術形式提出了一系列要求，如「陳言務去」、「氣盛言宣」、「文從字順」、「意盡便止」等，對規範古文創作起了重要作用。另外，他們還有斐然的創作成就。在各種體裁的創作中幾乎都有突破或創新，並形成了各自的鮮明風格，韓文雄渾奇崛，柳文精深峻潔，被奉為後世古文的楷模。李翱、皇甫湜分別發展了韓愈「文從字順」和「怪異奇崛」的特點。 　　寶曆至大中年間，古文的作者人數和成就均不如前。這一時期古文作者的代表人物孫樵、劉悅，生活經歷既不如韓愈、柳宗元那樣豐富，才力更相去甚遠，只能在怪奇險峭上著力，雖然也有些刺世嫉邪的好文章，但與皇甫湜相比，也已等而下之了。同時另有杜牧的散文，論列大事，指陳病利，剴切排奡，成就傑出。 　　第四時期（860—907）這是唐朝季世，出現了羅隱、皮日休、陸龜蒙等一批窮愁之上，他們的小品文集《讒書》、《鹿門隱書》、《笠澤叢書》等遠紹元結，近承韓柳，寓言雜文，短篇零章，憤世疾俗，幽默諷刺，深刻犀利。被譽為是「一塌糊塗的泥塘里的光彩和鋒芒。」（魯迅《小品文的危機》） 　　唐代傳奇。唐代傳奇的出現，是我國小說發展史上的里程碑。唐人開始有意識地創作小說，他們的小說取材現實，藝術上追求「著文章之美，傳要妙之情」（沈既濟《任氏傳》），運用想像和虛構，曲折情節，塑造人物形象。已全然不同於旨在證明神怪不誣、粗陳梗概的六朝志怪。其中的優秀作品如《霍小玉傳》、《柳毅傳》、《李娃傳》、《鶯鶯傳》等，對後世的白話、文言小說及戲劇產生深遠的影響。 　　唐五代詞。詞是隋唐之間新興的一種合樂歌唱的詩體。所配的燕樂，雜「胡夷、里巷之曲」，而以北朝隋唐傳人的大量西域音樂為主。它起源於民間。20世紀初出土的敦煌曲子詞，題材廣泛、形式多樣，表現手法靈活多變。中唐以後文人仿作漸多，題材手法，多有模擬痕迹，在晚唐和偏安的西蜀，社會風氣衰敗，士大夫苟安於聲色大馬、酣歌醉舞之中，產生了以溫庭筠、韋莊為代表的「花間詞派」。它們的題材，不出花前月下、閨怨綺思，定下了「詞為艷科」的藩籬；手法上多客觀描寫，風格上儘管各有特點，但大致以刻紅剪翠、香軟濃艷為共同點。稍後的南唐詞，產生的土壤與花間詞略同，也是南唐君臣娛賓遣興之作。而在藝術上多主觀抒情，風格也較疏淡。花間集中的韋莊和南唐馮延已為其間的過渡人物。南唐詞的真正顯著變化產生於南唐亡國之後，李後主過著「以淚洗面」的階下囚生活，詞的內容表現亡國之痛、故國之思，極深痛沉摯，在表現手法上也以白描口語見長。至此，詞從宮廷佐酒助樂的工具，變成抒情適意的文藝形式，詞的境界為之擴大，為宋詞的繁榮，開闢了道路。 唐代詩派概述 (更新時間：2007-08-27 09:15:03 本章字數：14230) 　　（一）、唐朝送別詩派概述 　　中國是詩的國度。的確，中國詩歌的興盛和成就，是世界上其他任何一個國家和民族所無法相比的，特別是中國的古典詩歌，更是名家名作層出不窮，風格流派異彩紛呈。而唐代詩歌又可以說是中國古代詩歌的巔峰，在那裡，閃耀著數不盡的顆顆明珠，供世人賞鑒把玩，世代流傳。後人讀詩，常從不同的角度，把唐詩分作很多類，在這裡，我僅想就唐詩中的一類——「送別詩」，談談自己的幾點看法和體會。 　　「黯然銷魂者，唯別而已。」　千百年來，故國鄉土之思，骨肉親人之念，摯友離別之感，牽動了多少人的心弦，「離別」也就自然成為我國古典詩歌中歌詠的重要內容。從先秦《詩經》到兩漢的樂府，從唐代詩歌到宋元詞曲以至明清的詩文，離別之情唱之不盡，一如長江之水源遠流長。特別是唐代，由於波瀾壯闊的社會生活、由於跌宕起伏的人生際遇，更使得「送別詩」成為唐代詩歌中的重頭戲。而特殊的社會背景，特別的人格追求等，又使得唐人的送別詩有了自己獨特的特點。 　　別雖一緒　事有萬族 　　人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。」　是的，自從有了人類，有了社會，便有了分離，許多本該是天長地久的，卻不得不天隔一方。唐代自然也是如此。這個中國封建社會的鼎盛時期，經濟繁榮，疆域廣大，國內和國際交流頻繁，所以人們的活動場範圍也在不斷擴大，人口的流動性增強，上至達官貴人下到黎民百姓，都有機會或主動或被動地離開自己的家。所以，唐人送別詩的一個特點就是：送別的種類很多，涉及領域廣泛，而且又都是一往情深。 　　孟郊的《古別離》、杜甫的《新婚別》寫的是夫妻間的離別，那份別離的幽怨與痛苦，自是感人至深的。李益的《喜見外弟又言別》和柳宗元的《別舍弟宗一》則是兄弟間的骨肉分離，難捨之情溢於言表。而孟郊的《古怨別》、杜牧的《贈別》則極寫情人間的纏綿悱惻。這些可算是親人間的、情人間的離別，而在唐人的送別詩中，抒寫更多的則是同僚間的、朋友間的離別之情。 　　他們有的是寫送好友到外地去做官的，如王勃的《送杜少府之任蜀川》、王維的《送元二使安西》和《送梓州李使君》、李白的《送友人入蜀》等，好友外出做官，詩人擺酒相送，其間充滿了殷殷的叮囑和深深的情誼。 　　還有也是送好友到外地做官的，但際遇不同，與前者相比，他們的友人或同僚卻都是被貶的，這類詩歌，在唐人的送別詩中佔了很大的份量，如王勃的《別薛華》、宋之問的《送別杜審言》、劉長卿的《送裴郎中貶吉州》、柳宗元的《重別夢得》等，詩人在送別好友的同時，或表達政治上的失意，或渲泄對朝廷的不滿，或表明對友人遭遇的同情與寬慰，感情深切而感受人。 　　還有一類送別，也與做官有關，那就是送友人去遠征的，如陳子昂的《送魏大從軍》、岑參的《送李副使磧西行軍》等，這些多是邊塞詩人的作品，充滿豪情壯志，感情慷慨激昂。 　　相比之下，下面的這類送別詩，可能會讓人的心情輕鬆一些，那就是送友人去遠遊的，也可能是詩人多半不願把「柴米油鹽」放在詩中表現出來，所以，我們讀不到多少他們為生計而四處奔忙的句子，更多的倒是遊山玩水的閒情逸緻。如杜荀鶴的《送友人游吳越》、李白的《送孟浩然之廣陵》、劉長卿的《餞別王十一南遊》等，這些詩毫無悲酸之態，也不故作豪放語，意境高遠，情深意濃。 　　以上都是送人離家的，唐詩中還有一類則是送人歸家的，如王昌齡的《芙蓉樓送辛漸》、李白的《金鄉送韋八之西京》、溫庭筠的《送人東歸》等，就是送人回家的，而王維的《送秘書晁監還日本國》、韋莊的《送日本國僧敬龍歸》則是送友人回國的了。這類詩中還有一種，如劉長卿的《送靈澈上人》、《送嚴士元》、王維的《送別》，雖然送的是出家人或隱士，卻也可以算作是送人回家的，只是這個家有些抽象而已。 　　此外，唐人送別詩中還有一類，那就是無論是送人的還是被送的，都不是主人，如司空曙的《雲陽館與韓紳宿別》、杜牧的《宣州送裴坦判官往舒州，時牧欲赴官歸京》、鄭谷的《淮上與友人別》、權德輿的《嶺上逢久別者又別》等，這裡的送者和行者，都是旅途中的一個匆匆過客，其送別的情緒則別有一翻味道，讓人深思，耐人尋味了。 　　手法多樣　情深意長 　　送別詩首先是抒情詩，詩人們在抒發心中的情感時，有的直抒胸臆，有的借景抒情，有的使用比喻……那麼，在唐人的送別詩中，表現出來的手法也是多種多樣的。 　　好友分別，離情別緒自是深重，深情厚誼不吐不快，所以，在唐人的送別詩中，有很多是直抒胸臆的作品，如高適的《別董大》： 　　千里黃雲白日曛，北風吹雁雪紛紛。 　　莫愁閃途無知已，天下誰人不識君。 　　前兩句直寫落日之景，後兩句直**誠情誼，全是肺腑之言而毫無保留阻礙，慷慨悲歌，一吐為快。再如李白的《贈汪倫》： 　　李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。 　　桃話潭水身千尺，不及汪倫送我情。 　　前兩句敘事，後兩句抒情，友情之厚，深及千尺，藉助潭水直抒胸臆，至於「相送情無限，沾巾比散絲。」則更是把濃重的離愁別緒直吐出來而不假任何掩飾。 　　當然，直抒胸臆是一種坦誠，是深情厚誼的最直接的體現，但是，深摯的情感又往往是說不盡道不完的，所以有很多詩人不願去仰聲長呼，而是藉助別的方式表達出來，於是他們找到了借景抒情這一法寶。王國維說：「一切景語皆情語。」　的確，景物在有情人的眼中是會變的，它會因人的情緒的不同而不同。所以，在送別詩中，詩人們在送別時的眼前的景物也都往往附上了濃重的情感的色彩。唐人的詩本就重情趣，重意趣，他們在表現「情」與「意」的時候，往往都要藉助「景」或「境」，這一點在唐人的送別詩中也有深刻的體現，是唐人送別詩一個相當顯著的特點。如李白的《送友人》： 　　青山橫北郭，白水繞東城。此地一為別，孤蓬萬里征。 　　浮雲遊子意，落日故人情。揮手從茲去，蕭蕭班馬鳴。 　　首聯寫送別的地點在郊外，青山白水，景色如畫，但一「橫」一「繞」就把不願分離的惜別之情藉助山水表達出來。中間兩聯更寫離別的深情，頷聯想像別後友人的行程，表達了對友人的殷切關懷，頸聯「浮雲」象徵友人行蹤不定，「落日」隱喻詩人依依惜別的深情，情景交融，扣人心弦。尾聯情意更切，馬猶如此人何以堪。整首詩借景抒情，新穎別緻不落俗套，感情真摯而感人。 　　再如劉長卿的《餞別王十一南遊》： 　　里君煙水闊，揮手淚沾巾。飛鳥沒何處，青山空向人。 　　長江一帆遠，落日五湖春。誰見汀洲上，相思愁白蘋。 　　友人遠去，頻頻揮手，依依惜別，但詩人沒有直抒心中所想，借送別處長江兩岸的景物入詩，用一「望」字把眼前景和心中情融為一體，讓煙水、青山、飛鳥來烘托自己惆悵的心情，「空」字不只點出被送友人遠了，同時寫出了此時詩人空虛寂寞之情，五六句寫心隨友人去了，直到目的地，最後又回到現場，久久不忍歸去，無限愁思寄予白蘋，真正做到了情景交融，且首尾相應。而歷來為人們所推重的薛濤的那首《送友人》則更是情景交融的典範之作： 　　水國蒹葭夜有霜，月寒山色共蒼蒼。 　　誰言千里自今夕，離夢杳如關塞長。 　　開首兩句直落別浦晚景，秋季相送格外難堪，眼前的景色令人凜然生寒，而且此處不盡寫景，暗用蒹葭詩意，以表達一種友人遠去，思而不見的情緒，使詩的內含大為深厚，三句似寬慰的語調，與前句隱含的離傷構成一個曲折，表現出相思情意的執著，末句美夢難得，一句之中層層曲折，將難堪之情推向高潮。 　　借景抒情這種藝術手法，自從產生以來，一直都是最常用的抒情手法之一，用在詩歌中的更是俯拾即是，因為離開了景而純粹去談情，彷彿這情便沒有了著落。所以，在唐人的送別詩中，幾乎每首詩都有借景抒情的例子。但我以為借景抒情的最高境界則是：融情入景，把一段濃濃的深情，深婉含蓄地藏在簡淡的、似乎是不經意間得來的景中，只留下若隱若現的一截絲頭，讓讀者去發現、去抽取，越抽越多，牽出一腔心事，跌宕起伏，意味深遠，一如醇酒，雖清洌而味厚，時愈久而愈香。 　　如張說的《送梁六自洞庭山》就是這類詩歌較為典範的例子： 　　巴陵一望洞庭秋，日見孤峰水上浮。 　　聞道神仙不可接，心隨湖水共悠悠。 　　在這首標誌七絕進入盛唐的詩中，詩人便深深地掩藏了自己的心事，只含蓄地藉助景物透露給我們些許信息：眼見友人離去，秋波浩渺中征帆漸遠，直入朝廷去了，而自己卻謫居岳州，遙無歸期，一個「孤」字語帶雙關，失落與孤寂的情緒便漸上心頭了，而一個「浮」字又頓生撲朔迷離之感，峰浮於水，人浮於世，飄泊之愁便更濃了，第三句明寫傳說中的神仙「不可接」，實是友人「不可接」，友人遠去的地方——朝廷「不可接」，於是一片凄婉的心事就在這簡淡的秋景中浮現，隨著悠悠的湖水蕩漾起伏，言有盡而意無窮。嚴羽在評價唐詩時說：「盛唐詩人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求，故其妙處瑩徹，玲瓏不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象……」　以此來評價這類詩歌當不為過。 　　再如劉長卿的《送靈澈上人》： 　　蒼蒼竹林寺，杳杳鐘聲晚。 　　荷笠帶夕陽，青山獨遠歸。 　　即景抒情，情在景中，寫景有一種淡淡的意境，精美如畫，竹林寺遠，鐘聲觸動思緒，歸影勾起詩人的歸意，但詩人形象隱於詩外，在閑淡的意境中，我們可以看到詩人不遇而閑適，失意而淡泊的情懷。但這種情懷全在意境之中，詩人一句也沒有說。卻深得融情入景之三味。 　　融情入景的寫法，還有一類是詩人使用了比喻，將心情托負於物象，比如同樣是劉長卿的詩《重送裴郎中貶吉州》： 　　猿啼客散暮江頭，人自傷心水自流。 　　同作逐臣君更遠，青山萬里一孤舟。 　　末一句寫友人遠去，一葉孤舟順水而去，實則上更寫友人身為逐臣，飄泊無定，正如孤舟，同是逐臣，此情更堪傷懷，讀來令人黯然神傷。而王維的那首《送沈子福之江東》中的名句：「惟有相思似春色，江南江北送君歸。」更把相思之情比喻成無邊春色，直送友人到天涯海角去了。 　　以上俱是在送別時，借身邊之景來抒離別之情，在唐人的送別詩中，還有一種則是寫別後之景，抒離別之情的。 　　如王勃的《江亭月夜送別二首》其二： 　　亂煙籠碧砌，飛月向南端。 　　寂寞離亭掩，江山此夜寒。 　　寫送別，而不寫分別時的情境，卻寫別後之情，寫別後之情，我們也不能明白地看到，我們只能見到別後之景、別後之境：寒煙漸漸升起，月華慢慢逝去，夜色深沉冷寂，江亭人去亭空。友人去後，詩人顧望留連之狀躍然浮現紙上，凄涼寂寞之情不禁油然而生，可謂深得借景抒情、融情入景之妙。而許渾在他的《謝亭送別》中寫到：「日暮酒醒人已遠，滿天風雨下西樓。」也是同類的手法，因送別而醉，醒來時暮色蒼茫暗淡，風雨迷濛凄清，於是心情也更加悵惘空虛，凄暗孤寂。更有妙者如王維的《山中相送》： 　　山中相送罷，日暮掩柴扉。 　　明年春草綠，王孫歸不歸？ 　　不寫送別，只把道別作暗場，而寫別後的寂寞之感、悵惘之情。離愁往往在別後當日的日暮而更濃重、更稠密，但詩人卻只用「掩柴扉」這一生活中極為平凡的動作來表達，把濃厚深摯的情感，掩藏在這一看似不經意的動作之中，味外有味，令人神遠。至於「憶君遙在瀟湘月，愁聽清猿夢裡長」　，「此去與師誰共到？一船明月一船風」　則是想像別後遠的友人的處境而別有一翻味道了。 　　傷感曠放　各有千秋 　　「多情自古傷離別」，這是柳永式的、帶著濃重傷感情緒的離別，也是和他有著相同感觸的許多人的離別。唐人的送別詩中，這類詩不在少數。「悲涼千里道，凄斷百年身。心事同漂泊，生涯共苦辛。」（王勃的《別薛華》）不重惜別之情，而寫悲切的身世之感，政治上挫折，迢迢千里唯失意相伴，哀傷情緒是很濃厚的。 　　再如盧綸的《送李端》： 　　故關衰草遍，離別自堪悲。路出寒雲外，人歸暮雪時。 　　少孤為客早，多難識君遲。掩淚空相向，風塵何處期？ 　　全詩以一個「悲」字貫穿全篇，首聯寫送別的環境，從衰草筆，大大加重了離愁別緒，給全詩定下了深沉感受傷的基調，次聯寫送別的情景，仍是緊扣悲字，融入濃重的依依難捨的惜別之情，頸聯感嘆身世，仍是緊扣悲字，感情沉鬱，將惜別、感世與傷懷合在一起，心境更顯悲涼。 　　再如賈至的《巴陵夜別王八員外》： 　　柳絮飛時別洛陽，梅花發後到三湘。 　　世情已隨浮雲散，離恨空隨江水長。 　　詩人是懷著被貶的失意離開故鄉的，開首兩句情景交融，既點明季節地點，又渲染氣氛，給人一種人生飄乎，離合無常之感。三句「浮雲」的比喻，更加深了難遣的離情，結尾一個「空」字表達了一種依依不捨而又無可奈何的心境。唐詩中寫遷謫之苦，離別之恨者居多，此詩以遷謫之人又送遷謫之人，情形倍加難堪，讀來沉鬱蒼涼，餘味不盡。 　　但是友人分別也並非全都是傷感的，如「海內存知已，天涯若比鄰。無為在歧路，兒女共沾巾。」同樣是王勃的送別詩，這首《送杜少府之任蜀川》中的句子，與《別薛華》在格調上迥然不同，一洗送別的悲酸之態，意境開闊而音調爽朗。「悵別三河道，言追六郡雄」、「勿使燕然上，唯留漢將功」。陳子昂在他這首《送魏大從軍》中寫送友人去遠征，絲毫不落兒女情長、凄苦悲切的窠臼，從大處著眼，抒發了作者的慷慨壯志和奮發向上的精神，感情豪放激昂，英氣逼人，氣壯山河。至於邊塞詩派的代表詩人岑參的《送李副使赴磧西行軍》和《武威送劉判官磧西行軍》兩首，則更是化惆悵為豪放的經典之作，「都護行營太白西，角聲一動胡天曉。」在惜別中重書祝捷之意，來壯僚友之行色，在送別詩中可謂獨具一格。「脫鞍暫入酒家壚，送君萬里西擊胡。功名中應馬上取，真是英雄一丈夫。」字裡行間激情蕩漾而氣貫長虹，珍重的送別之意暗含其中。 　　這些詩句以豪情敘別，不作兒女之態，正是以深情作鋪墊，寫出了知已之情，是以豪放見佳之筆。同樣的，有一些詩人，在與好友分別之時，雖不是如此豪放，卻也是以曠達出之，表現了唐人獨具的開闊胸襟。 　　如王昌齡的《送柴侍御》： 　　流水通波接五岡，送君不沒有離傷。 　　青山一道同雲雨，明月何曾是兩鄉。 　　友人遠去，兩地相隔，不免要產生感傷，但是詩人卻寬慰友人說，兩地流水相通，青山一道，雲雨相同，明月共睹，所以並沒有真正地分開，這裡詩人巧妙地化兩地為一鄉，寬慰友人的離傷，語意新穎而情思曠達。 　　再如王維的《送元二使安西》： 　　渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。 　　勸君更進一杯酒，西出陽關無故人。 　　這場深情的離別，我們看不到有絲毫黯然銷魂有樣子，詩人借送別的時間、地點，巧妙地布置環境，使得景**調清新、明朗，輕快而富於情調。 　　又如李白的《魯郡東石門送杜二甫》： 　　醉別復幾日，登臨遍池台。何時石門路，重有金樽開。 　　秋波落泗水，海色明徂徠。飛蓬各自遠，且盡手中杯。 　　此詩以醉別開始，以乾杯結束，首尾呼應，一氣呵成，充滿豪邁不羈和開朗樂觀的感情，格調爽朗，毫無纏綿哀傷的情調，且詩中自然美與人情美相互映襯，充滿詩情畫意，特別是結尾兩句，乾脆有力，言有盡而意無窮。 　　這些在分別時唱出的豪放曠達的詩句，正體現了唐人那種豁達的胸襟和樂觀向上的人生態度，一掃悲情哀語，而成為送別詩中的一道風景。 　　造句精審　言淺情深 　　真正的文學是純粹的，真摯的情感也是純粹的。古往今來，朋友之情不斷被人們歌之詠之，頌之贊之，正是因為朋友之間那種心與心交融的真摯的情感讓人們激動不已。那是一種醇正地人情美，真正的友情美，而真正的美從來都是不用雕琢的，「豪華落盡見真淳」，在送別友人的時候，詩人們往往把自己的一顆真心，用最樸素的語言捧出，化成千古絕唱。 　　如權德輿的《嶺上逢久別者又別》： 　　十年曾一別，征路此相逢。 　　馬首向何處？夕陽千萬峰。 　　全詩用樸素的語言，寫久別重逢後的離別，通篇淡著筆，不事雕琢，在平淡的敘述中，蘊含著深永的情味，樸素中自有天然的風韻。前兩句詩交待一別一逢整整十年歲月，雖不寫滄桑而滄桑之感在平淡的敘述中油然而生，別具情致。三四句是一幅深山夕陽中悄然作別的素描，有一種令人神遠的意境，千峰無語立斜陽，寂靜而略帶荒涼的境界中，使人不禁產生人生離合的感慨，別逢是那樣偶然，匆匆，難以逆料，一種濃重的情味湧上心頭。造句精審，言淺情深，不著一字盡得風流。 　　再如孟浩然的《留別王維》： 　　寂寂竟何待，朝朝空自歸。欲尋芳草去，惜與故人違。 　　當路誰相假，知音世所稀。只應守寂寞，還掩故園扉。 　　全詩既沒有優美的畫面，也沒有華麗的詞藻，語句平淡逝乎口語，對偶不工，語出天然，但深摯動人的感情卻揮之不去，言淺情深，餘味悠長。 　　「二十年來萬事同，今朝歧路各西東。皇恩若許歸田裡，晚歲當為鄰舍翁。」柳宗元的這首《重別夢得》寓複雜的情緒和深沉的感慨於樸實無華的語言之中，語似質直而意蘊深婉。「故人江海別，幾度隔山川。乍見翻疑夢，相悲各問年。」這是與友人相見時的問候語，語出天然毫無修飾，但相思之情自在言外，悲喜交集之態盡在其中。 　　送別自是有情人的事，是有真情的人的事，所以每一首送別詩都是發乎真情的至真至純之語，語出天然，不用修飾，我們自會被那份深摯的友誼感動了。 　　作為唐代詩歌大觀園中的一朵奇葩，唐人的送別詩在其思想內容上，大大豐富了唐代詩歌的題材和內容；在藝術表現上，格調或豪放或含蓄，或曠達或深婉，抒情或直露或蘊籍，或借景或托物，用語淺近，不事雕琢，真正體現了「境近意遠，詞淺情深」的藝術特點。 　　所以，無論是思想內容還是藝術手法，唐代的送別詩都值得我們認真地學習、深入地研究。 　　（二）、唐代山水詩派概述 　　山水詩初興於六朝的晉宋之際，脫胎於藉助自然美色體悟自然之道的玄學思潮。謝靈運是第一個大量寫作山水詩的重要詩人，經過齊梁的演變，山水詩題材不斷擴大，風格日趨多樣，直接促使了唐代山水詩創作的繁榮興盛和山水詩派的形成。 　　入唐之初，由於宮廷詩風的影響，山水詩題材基本上局限於宮廷池苑的範圍內，詩人具體描寫的是台閣山池之類人造山水或以之互相酬唱。自號稱「初唐四傑」的盧照鄰、駱賓王、王勃、楊炯發起針對宮廷詩風的文學革命，山水題材方走向真正的自然山水，正如聞一多先生所說，四傑將宮廷詩「從台閣移至江山與塞漠」。走出宮苑園亭的遊覽宴集，四傑在漫長的行役中置身於廣袤的山川，他們的山水詩也就脫離了宮廷池苑，而成為對大自然雄奇秀麗之美的驚喜發現與醉心沉迷。這種以行役寫山水的途徑，無疑擴大了山水詩的描繪視野。當然，四傑山水詩風格技巧並未完全脫出齊梁以迄唐初窠臼，如多有花鳥魚蝶、草樹澗泉等細景閑趣以及清淺鮮麗的色彩風調，然而，由於胸中蘊蓄著宏大的抱負與鬱抑的意氣，四傑山水詩在寫景中往往注入強烈的情感意緒，這就不僅體現為對唐初宮廷山水詩的超越，而且實際上將晉宋山水詩傳統提高到一個新的層次。 　　緊接四傑之後，對山水詩作出新的貢獻的是陳子昂、杜審言、沈佺期、宋之問等人。他們大多有過貶謫的經歷，在羈旅途中寫下許多紀行詩，在蠻荒貶所寫下許多紀實詩，其中相當一部分就是優秀的山水詩。同時，在外在表現方面，他們從古體和近體兩方面都對山水詩的體式作出了傑出的貢獻。一方面，針對唐初山水詩沿襲齊梁，他們極力倡導謝靈運的五古體，以復興山水古調；另一方面，亦使近體詩格律更加規範嚴整，改變唐初近體詩粗糙的現象，使山水之體更為凝練，山水之詠更富餘韻。從而為盛唐山水詩的更大發展打下堅實的基礎。 　　對盛唐山水詩的繁盛具有直接影響的還有張說和張九齡。張說在被貶謫岳州(今湖南嶽陽)時寫作了大量山水詩，《新唐書》本傳就稱其在岳州時作品「得江山之助」。同時在他周圍還聚集了一批同時遷謫的文人，形成一個文人群體，在湖湘一帶興起吟詠山水之風氣。張九齡的山水詩則善於以宏大的氣魄描繪山川形勝，同時寓含深沉的歷史思索，被稱為「寓神俊於莊嚴之內」。由於二張先後在開元年間拜相，是公認的一代時哲文宗，他們不僅自己創作了大量優秀篇章，而且以「天然壯麗」的審美理想引導文風，實際上盛唐時期的重要詩人幾乎都是經他們提拔而走上文壇的，因此，二張對盛唐詩人的影響最為直接。明代人胡應麟《詩藪》說張九齡「首創清淡之派，盛唐繼起，孟浩然、王維、儲光羲、常建、韋應物，本曲江之清淡，而益以風神者也」，正描畫出唐代山水詩派發展的大體脈絡。 　　在盛唐時期，山水詩實際上是一極普遍的題材，重要詩人如李白、杜甫、高適、岑參以及王昌齡、李頎等無不大量涉足山水詩的創作。但是，文學史上習慣地把所謂的「王孟詩派」視作山水詩派，而通常只將儲光羲、祖詠、盧象、常建等幾個詩人劃歸入這一詩派。山水詩在盛唐時期達到文學史上的極盛，自有其內在的原因。第一，唐代富庶的社會經濟為士人提供了優裕的生活條件，形成山莊別業化的生活環境，到盛唐時，別業進而普及到下層士人，其構築多依山傍水，使得山水成為詩歌創作的重要背景因素；第二，為了適應太平盛世的氛圍，玄宗熱衷於招納隱士高人，造成一種普遍的隱居風尚，積極仕進的文人往往通過「終南捷徑」博取功名，已登仕途者則過著亦官亦隱的生活，罷官或致仕後更是「歸山買薄田」，由此促使廣大文人始終保持著從容幽雅心境以欣賞山水自然之趣，形成無論仕隱都加入山水詩創作行列的繁盛景觀；第三，在盛唐時期強盛的時代精神感召下，廣大士人既充滿建功立業的熱情與理想，又努力保持高尚超俗的道德人格建構，形成一種通達的處世原則與人生觀念，因此，儘管遭遇挫折，亦絕無幽憤鬱結，而是恰恰誘發出對山水自然之美的發現與追求。可見，在山水題材創作的興盛中，有著多重社會的和心理的因素，因此造成山水創作環境的廣袤性及其內質的多重性。從創作環境看，大多寫於著名的風光優美之地，如終南山、嵩山、廬山以及吳越、齊魯、巴蜀等，幾乎遍及當時除邊疆塞外及蠻荒之域的所有地區。從內質構成看，文人形成寬闊化與通達化的心理涵量與特徵，不僅促使詩人擺脫俗套與功利的束縛，得以真正進入自然之美的境界，而且以曠放的精神與行止突破具體別業範圍，將山水詩的自然與社會背景推向無限廣闊，成為追求人格獨立與心靈自由的重要象徵。 　　在盛唐時期山水詩的極為廣泛的創作中，最傑出的代表無疑是孟浩然與王維。孟浩然的山水詩大多取材於日常生活，表現出樸素自然的生活情調，其代表作如《夜歸鹿門山歌》、《過故人庄》、《夏日南亭懷辛大》、《秋登蘭山寄張五》、《山中逢道士雲公》等，無論是高士形象的塑造、山中登覽的意趣，還是鄉村風光的勾勒、偕隱過從的情誼，都既見淡遠清曠、超然脫俗的詩境，又不失樸素真誠、生動活潑的生機。王維的山水詩則主要體現為畫家的取景方式，並經藝術的提煉與純化，構成一幅幅既清新明凈又悠淡靜謐的水墨畫卷，其代表作如《終南山》、《山居即事》、《山居秋暝》、《山中》、《漢江臨眺》等，皆在人與自然的依戀、溝通乃至溶合之中展現出氣韻生動的繪畫美與詩境美，將這一題材的藝術成就推到了前所未有的高度。 　　繼王維、孟浩然將山水詩藝術表現發展到極致之後，這一題材在中唐時期仍有較為廣泛的創作。大曆時期，以錢起為代表的「十才子」以及以劉長卿為代表的江南詩人群都以王、孟為楷范，大量寫作山水詩，並形成清雅空靈的藝術風格。稍後，山水詩創作成就較著的是韋應物和柳宗元。韋應物的山水詩大多寫於游賞行旅場合，柳宗元的山水詩則大多寫於長期貶放之地，由於時代氛圍與主體心態的差異，王、孟詩中優美清淡的意境到韋、柳詩中已變成蕭散孤寂，並且愈益與禪境結合起來，使山水詩愈趨空泠。前人評論唐代山水詩，每以「王、孟、韋、柳」並稱。可以說，韋、柳詩既與王、孟詩一起構成山水題材創作的整體，同時也標誌著整個唐代山水詩派的終結。 　　（三）、唐代邊塞詩派概述 　　邊塞詩是以寫邊疆地區自然風光和邊地軍民生活為題材的詩。它與軍旅、戰爭題材的詩作有聯繫卻又不能劃等號。唐代是我國邊塞詩創作最為繁榮的時代，如今一些膾炙人口的名篇佳作大多產生於這一時期。 　　其實，邊塞詩的產生是伴隨著我國疆域的相對不穩定而產生的。東漢以後，戰爭頻繁，反映徵人思婦之作，反映邊地戰爭艱苦之作漸漸多了起來，陳琳的《飲馬長城窟行》、曹丕的《燕歌行》、鮑照的《代出自薊北門行》……這些樂府詩中的名篇傑作均以邊塞為題材。又如蔡琰(文姬)的《胡笳十八拍》、《悲憤詩》，以及後世的徐陵《關山月》、王褒《渡河北》、庾信《詠懷》詩中的部分作品，也都為邊塞詩史留下了輝煌的篇章。隋代歷史短暫，詩歌數量不多，也無一流的大家，但其對外戰爭卻幾乎從未間斷，故邊塞詩作特別發達。盧思道《從軍行》、明餘慶《從軍行》、何妥《入塞》、楊廣《飲馬長城窟行》、《白馬篇》、《紀遼東》，楊素《出塞二首》、薛道衡《出塞二首》、王胄《白馬篇》、《紀遼東二首》、虞世基《出塞二首》……，不僅均以邊塞為題材，而且創作水準都很高，出現了多位詩人同題唱和邊塞詩的盛況。顯然，這為盛唐邊塞詩的繁榮及邊塞詩派的出現，奠定了基礎。 　　唐代最終結束了自東漢末年以來四百多年戰亂和不安定的局面，國家的疆域也大大拓展，與周邊國家的關係也出現嶄新的局面。唐代建立初年，高祖李淵不得不經常賄賂最大的外部威脅——東突厥，儘管如此，東突厥人仍屢犯太原及京城長安，高祖甚至考慮遷都。後來，唐王朝與周邊外族政權——不論其是否是唐王朝的保護國——先後發生過許多次戰爭，如與吐蕃、東西突厥、奚、契丹的多次戰爭，成了唐代邊塞詩反映的內容，許多詩人或從軍邊塞、參預軍幕，或去邊塞(如幽薊一帶)旅行，詩中有一定邊塞生活的切身體驗，也有的則是依據道聽途說或間接資料，或只是翻用樂府舊題。……然而無論何種途徑，卻使唐代邊塞詩創作出現了萬紫千紅的繁榮局面。 　　唐代邊塞詩在一些由隋入唐的詩人及初唐詩人的筆下便已較多出現。初唐四傑的駱賓王是較多寫作邊塞詩的作家。他有過數度從軍的經歷，高宗咸亨年間還從軍塞上，從而寫下較多反映軍旅生活的邊塞詩，如《邊庭落日》、《從軍行》、《早秋出塞》、《在軍中贈先還知己》、《從軍中行路難二首》、《宿溫城望軍營》、《在軍登城樓》、《晚度天山有懷京邑》、《夕次蒲類津》、《送鄭少府入遼共賦俠客遠從戎》……，除了盛唐的少數邊塞詩大家外，駱賓王的邊塞詩是寫得比較多，質量也算比較好的了，詩中不僅寫到邊塞風光，也寫出從軍將士生活的艱辛和不安定，如：「雲疑上苑葉，雪似御溝花」，「落雁低秋塞，驚鳧起暝灣」，「風旗翻翼影，霜劍卷龍文」，「陰山苦霧埋高壘，交河孤月照連營」，「弓弦抱漢月，馬足踐胡塵」，「陣去金河冷，書歸玉塞寒」……。詩中還抒發了殺敵報國，建功立業的報負和京國之思以及思鄉懷歸之意。其筆觸所及，已大致能涵蓋盛唐邊塞詩鼎盛時期的大多領域，題材開闊，而且格調高亢。與此同時，初唐的其他著名作家如楊炯、沈佺期、陳子昂、郭元振、李嶠、崔融、杜審言等均寫下一些邊塞詩作，詩人嚮往邊塞的軍旅生活，希望立功邊塞、報效國家，如楊炯《從軍行》：「烽火照西京，心中自不平。牙璋辭鳳闕，鐵騎繞龍城。雪暗凋旗畫，風多雜鼓聲。寧為百夫長，勝作一書生。」杜審言之《旅寓安南》則把殊方的氣候、物產寫得新穎別緻：「交趾殊風候，寒遲暖復催。仲冬山果熟，正月野花開。積雨生昏霧，輕霜下震雷。故鄉逾萬里，客思倍從來。」一些未必到過邊塞的詩人也都紛紛仿效寫作邊塞詩，一時蔚為風氣。讀這一時期的詩作，邊塞詩的成就是一道亮麗的風景線，是初唐詩作中成就較突出的部分，為盛唐邊塞詩派的出現作了很好的前期準備。 　　盛唐是邊塞詩創作的鼎盛時期，湧現過著名的邊塞詩派，可以直接歸入這一詩派的作家並不多，創作過邊塞詩的盛唐作家則是一個頗為龐大的群體，其作家人數之廣、作品數量之多，都是前無古人、後無來者的。盛唐大詩人李白、杜甫都寫過一些精妙絕倫的邊塞詩作，而成為其代表作的一個部分。如李白的《關山月》、《戰城南》、《北風行》、《幽州胡馬客歌》、《塞下曲》六首……，杜甫的《兵車行》、《前出塞九首》、《後出塞五首》、《高都護驄馬行》，王昌齡的《從軍行》、《出塞》……。盛唐一些詩人如陶翰、劉長卿、常建、儲光羲、祖詠、劉灣、王之渙等，也都寫過一定數量的邊塞之作。這些作品塑造了邊庭將士英勇殺敵、保衛邊疆的英雄形象，寫出了邊地艱苦、將士報國獻身的精神。而盛唐邊塞詩的代表作家則為王(維)、李(頎)、高(適)、岑(參)及王昌齡。其中王維、高適、岑參都有過較豐富的邊塞生活經歷：高適開元十九年(731)至次年曾送兵北上薊門，並曾出盧龍塞；天寶九載(750)又曾送兵薊北，北使歸來，也曾經燕趙之境；天寶十一年(752)曾任河西節度使哥舒翰之左驍衛兵曹、充翰府掌書記，親見次年哥舒翰收河西九曲，天寶十五年(756)，從哥舒翰守潼關，同年底任淮南節度使，後任彭州、蜀州刺使，又任劍南節度使……，這些經歷，使他有較豐富的軍旅和對外戰爭的經驗……。王維於開元二十五年(737)曾入河西節度使崔希逸幕，為監察御使兼節度判官。岑參在邊塞生活的經歷更為豐富，他從天寶八載(749)冬至十載夏，他任安西節度使高仙芝僚屬；天寶十三載(754)夏到至德元載(756)，岑參被北庭節度使封常清闢為節度判官，第二次出塞；至德元年(756)，又出任伊西、北庭支度副使；這次在北庭歷時三年，足跡幾遍整個西北地區……。他們的從軍、出塞生活大大豐富了他們的創作題材，邊塞的壯麗風光，邊疆的地理、交通、民俗、民族交往，少數民族的歌舞、音樂……在他們詩中均有充分的反映，如「大漠孤煙直，長河落日圓」、「忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開」、「紛紛暮雪下轅門，風掣紅旗凍不翻」等絕唱，顯然是以厚實的相關生活經驗為基礎的。他們的詩作中有些氣勢磅礴、雄奇高亢、充滿愛國激情且詞彩飛揚的篇章，同時懷念家鄉及邊地將士生活的艱辛在其詩作中也有較深刻的反映。李頎、王昌齡雖無從軍與邊塞生活的經歷，卻以樂府舊題寫出新意，把盛唐氣象融匯到其邊塞詩作中去。這些詩作，令人鼓舞、振奮，千載之下，仍虎虎有生氣，成為中華民族愛國的強音、民族精神的集中體驗。 　　習慣認為，盛唐的邊塞詩是唐代邊塞詩創作的頂點，也是其終點。其實，邊塞詩的創作是繼續貫穿到中晚唐時期的。中晚唐時期雖然沒有一個公認的邊塞詩派，但從事邊塞詩創作的詩人並不少於盛唐時期，這一時期的著名詩人如盧綸、李益、白居易、李賀、杜牧、李商隱、張籍、王建都寫過許多邊塞詩，而寫過一些邊塞詩(尤其是邊塞題材樂府詩)的詩人則更多，其中如郎士元、柳中庸、戎昱、司空曙、劉商、楊巨源、張仲素、施肩吾、鮑溶、許渾、趙嘏、馬戴，劉駕、於濆、翁綬、許棠、司空圖、羅隱、周朴、盧汝弼、韋莊、張　、沈彬、陳陶、金昌緒等等。有些詩人，傳世之作不多，卻有一些邊塞詩膾炙人口(如陳陶、金昌緒、許棠等)。董乃斌先生甚至發現，《全唐詩》中「凡是存詩一卷以上的中晚唐作家，無不多少寫過一些直接或間接與邊疆生活有關的作品。」 　　中晚唐時期，以內憂外患深重為特點。儘管此時戰爭更多的是朝廷與各割據的藩鎮之間，以及各藩鎮之間。這時期對外戰爭也較多。安史亂後，唐王朝國力日衰，中央漸漸失去對邊遠地區的節制，如吐蕃大舉東進，隴右、河湟等地相繼淪喪，鄯、秦、成、洮等十多州均先後失去。昔日岑參生活過的安西、北庭兩大都護府所屬地區更是為吐蕃所有。因而反映收復失地的要求，反映漢人被迫改從蕃俗，反映故人沒蕃的作品顯著增加。如杜牧《早雁》、《河湟》，白居易《西涼伎》、張籍《隴頭行》等作即如此，這些詩作頗似南宋的愛國詩，以沉鬱悲涼為基調，他們直面冷酷的現實，表達拯國家和淪陷區人民於水火的強烈願望，而緊緊圍繞國家領土完整、邊塞安危的主題，這與南宋也有相似之處。 　　中晚唐邊塞詩的題材較之盛唐也有開拓之處，如反映南方邊地的生活，如施肩吾《島夷行》、王建的《海人謠》、李商隱的《異俗》等等，比之盛唐邊塞詩僅限於東北和西北有所拓展。此外反映軍中官兵苦樂不均、朝廷賞罰不明、反映和蕃的太和公主從回紇返回長安等主題。劉商《胡笳十八拍》中就明確寫道：「漢室將衰兮四夷不賓，動干戈兮征戰頻」，「一朝胡騎入中國，蒼黃處處逢胡人」，詩中寫沒蕃人的痛苦經歷。又如司空圖《河湟有感》中：「一自蕭關起戰塵，河湟隔斷異鄉春。漢兒盡作胡兒語，卻向城頭罵漢人。」詩中所反映的情境在初盛唐的邊塞詩中是決計不會有的，這使人想起陳亮《賀新郎》中「父老長安今余幾?後死無仇可雪，猶未燥、當時生髮!」這些淪陷區出生的後代因年代久遠，已沒有原來的民族意識，他們已沒有回歸故國的要求，這是詩人所最擔心的。詩中的議論說理也充滿憂傷而感憤。 　　中晚唐沒有出現王、李、高、岑和王昌齡那樣的邊塞詩大家，這也是不爭的事實。但這一時期邊塞詩不但在思想的尖銳和深刻方面有所加強，而且反映的題材也有所拓展，這同樣是不爭的事實。 　　唐代的邊塞詩是縱貫初、盛、中、晚整個過程的。大致的情況是這樣的：一些有切身邊塞生活經歷和軍旅生活體驗的作家，從親歷的見聞和經驗來進行邊塞詩創作，另一些詩人則利用間接的材料，用一些樂府舊題進行舊調翻新的創作，這類樂府詩題在不同時期其內涵也各不相同，顯然，後者的作家人數眾多，數量也多得多，而且出現過李白、杜甫及高適《燕歌行》之類的傑作，但就總體水平而言，前者的那類詩作中更貼近邊塞生活，更能準確反映時代精神，藝術特色也更為鮮明。由於國力強弱不同，在對外戰爭中的勝負不同，初盛唐邊塞詩中多昂揚奮發的格調，中唐前期尚有其餘響，而中唐後期及晚唐只有對昔日盛況的追慕以及凄涼現實的哀嘆。終唐之世，邊塞詩始終是唐詩中思想性最深刻、想像力最豐富、藝術性最強的部分。 宋詞詳解 　　宋詞是中國古代文學皇冠上光輝奪目的巨鑽，歷來與唐詩並稱雙絕，都代表一代文學之勝。 　　唐詩的興盛和發展，達到了古代詩歌史上的巔峰。詞萌芽於隋唐之際，興於晚唐五代而極盛於宋。廣義來說，詞本屬詩之一體，然逐漸與傳統詩歌分庭抗禮，經宋代無數詞人於此傾注深情，寄託豪興，馳騁才華，精心琢磨，創作出大量晶瑩、燦爛、溫潤、磊落，反映時代精神風貌而且具有不同於傳統詩歌藝術魅力的瑰寶，遂與唐詩如峰並峙，各有千秋。 　　近代學者王國維《人間詞話》說：「詞之為體，要眇宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能方。詩之境闊，詞之言長。」這裡比較詩詞體制的短長，也是對唐宋之詩與詞進行比較，抓住關鍵，頗具特識，當然也不可能將兩者特徵全部概括。下面擬就詞體的特殊性與審美價值、宋詞的基本風貌作浮光掠影的介紹，附述一些有關詞的常識，以供讀者參考。 　　一、曲子詞與長短句 　　詞初名曲、曲子、曲子詞。簡稱「詞」，又名樂府、近體樂府、樂章、琴趣，還被稱作詩餘、歌曲、長短句。歸納起來，這許多名稱主要是分別說明詞與音樂的密切關係及其與傳統詩歌不同的形式特徵。 　　我國古代詩樂一體，《詩三百篇》與漢魏六朝樂府詩大都是合於音樂而可歌唱的。「樂府」原為漢時政府音樂機關之名。漢以後的五、七言古體詩和唐以後的近體詩始為徒詩而不可歌。唐人的擬樂府古題與新樂府不再合樂，實為古體詩了。唐代絕句也有可配樂歌唱的，或稱「唐人樂府」，有時與詞相混，如《陽關曲》《楊柳枝》等，也被作為詞調名。 　　唐宋之詞，系配合新興樂曲而唱的歌詞，可說是前代樂府民歌的變種。當時新興樂曲主要系民間樂曲和邊疆少數民族及域外傳入的曲調，其章節抑場抗墜、變化多端，與以「中和」為主的傳統音樂大異其趣；歌詞的句式也隨之長短、錯落、奇偶相間，比起大體整齊的傳統古近體詩歌來大有發展，具有特殊表現力。曲子詞、近體樂府、詩餘、長短句之名由此而得。作詞一般是按照某種樂調曲拍之譜填制歌詞。曲調的名稱如《菩薩蠻》《蝶戀花》《念奴嬌》等叫做「詞調」或「詞牌」，按照詞調作詞稱為「倚聲」或「填詞」。宋詞唱法雖早已失傳，但讀者當時的倚聲或後來依譜所填的詞，仍然可以從其字裡行間感受到音樂節奏之美，或纏綿宛轉，或閑雅幽遠，或慷慨激昂，或沉鬱頓挫，令人迴腸盪氣，別有一種感染力量。 　　前人按各詞調的字數多少分別稱之為「小令」、「中調」或「長調」。有的以58字以內為小令，59字到90字為中調，91字以上為長調；有的主張62字以內為小令，以外稱「慢詞」，都未成定論。詞調中除少數小令不分段稱為「單調」外，大部分詞調分成兩段，甚至三段、四段，分別稱為「雙調」「三疊」「四疊」。段的詞學術語為「片」或「闋」。「片」即「遍」，指樂曲奏過一遍。「闋」原是樂終的意思。一首詞的兩段分別稱上、下片或上、下闋。詞雖分片，仍屬一首。上、下片的關係，須有分有合，有斷有續，有承有起，句式也有同有異，而於過片（或換頭）處尤見作者的匠心和功力。我們看到宋代許多詞人於此慘淡經營，創造出離合迴旋、若往若還、前後映照的藝術妙境，在一首詞中增添了層次、深度和蕩漾波瀾。 　　大部分詞的句式長短不齊，押韻也變化多端。例如為唐宋詞人所常用的詞調《菩薩蠻》，系唐代時據從東南亞傳入的樂曲所制。北宋魏夫人依此調所填的詞云： 　　溪山掩映斜陽里，樓台影動鴛鴦起。隔岸兩三家，出牆紅杏花。綠楊堤下路，早晚溪邊去。三見柳綿飛，離人猶未歸。 　　本詞調全首八句，句句押韻。上片前兩句七言押仄韻，本詞用仄聲中上聲「紙」韻；後兩句五言押平韻，本詞押平聲「麻」韻。下片四句均是五言，前兩句押仄韻，本詞用仄聲中的去聲「遇」和「御」韻；後兩句押平韻，本詞押平聲中「微」韻。通常近體詩八句的，全篇都是七言句，或都是五言句，隔句押同一個韻，首句也有押韻的。兩者比較，詞調顯然別呈錯綜參差之美。本詞上片寫景色，下片寫女主人公的行動與心理活動，環境與人物、人物的動作與內心，通過五、七言長短參差的句式、「麻」「微」平韻和「上」「去」仄韻的交替迭代，臻於多角度、多層次地情景交融的美妙境界。 　　平仄諸韻分別具有聲情之美。一般說來，平聲聲調長，不升不降，宜於慢聲吟唱，表達不盡的情意、盎然的韻味。仄也稱「側」，是不平之意。詩詞中仄聲包括上、去、入三聲，聲調都是短的。上聲是升調，去聲是降調，入聲是特別短促。以欹側短促的仄聲押韻，易於寄寓奇拗不平的感慨，令人激動不已。不少詞調中平仄諸韻遞押，也就是長短聲調遞用、平調與升、降調或促調遞用，不僅聲調抑楊頓挫，激蕩而和諧，蘊蓄的感情也顯得更加豐富曲折。這是我們誦讀宋詞時所值提注意的。 　　詞調有一般詩體中罕見的一字、兩字句，或八字以至十字以上的長句，交錯迭出。例如蔡伸《蒼梧謠》（即《十六字令》）：「天！休使圓蟾照客眠。人何在？桂影自嬋娟」。開頭以一字句振起全篇，接以七字、三字、五字句， 　　又有搖曳的餘韻。再看辛棄疾的《唐河傳》： 　　「春水，千里。孤舟浪起，夢攜西子。覺來村巷夕陽斜。幾家？短牆紅杏花。　晚雲做些兒雨，折花去。岸上誰家女？太狂顛！那邊，柳棉，被風吹上天。」 　　這裡二字句、三字句、四字句、五字句、七字句，押平韻的、仄韻中上、去聲的，錯綜遞用，宛如大珠小珠落玉盤，描繪出無邊春色的生意盎然，青春少女的天真嬌憨，全詞在寫作上對前舉魏夫人《菩薩蠻》似有所借鑒，而寫來更加清新活潑、跌宕多姿，也與所用詞調更加靈活多變有關。相對說來，《菩薩蠻》句式保留較多五、七言詩體痕迹。 　　詞中的長句也能使情意更加宛轉，氣勢更見浩瀚： 　　「問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。」(李煜《虞美人》) 　　「對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風凄緊，關河冷落，殘陽當樓。」（柳永《八聲甘州》） 　　柳詞中「漸」字下領三個四字句，實為十三字句。再如劉克莊《沁園春》中的「嘆年光過盡，功各未立；書生老去，機會方來」，也當為十七字長句。 　　長短句比諸齊言體提供選詞用語方面遠為靈活的條件。李清照《聲聲慢》的運用大量疊字就是著名的例子： 　　「尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。……梧桐更兼細雨，到黃昏點點滴滴。」 　　前人對此評價極高：「此乃公孫大娘舞劍器手」，「出奇制勝，真匪夷所思。」王又華《古今詞論》略云：「晚唐詩人好用疊字語，義山（李商隱）尤甚，殊不見佳。」「如《菊詩》：『暗暗淡淡紫，融融冶冶黃。』亦不佳。」李清照《聲聲慢》「起法似本於此，乃有出監之奇。蓋此等語，自宜於填詞家耳」。晚唐詩人李商隱是造語的高手，李清照卻更能「出奇制勝」、「青出於監」，除其絕世才華外，還因為「曲子詞」、「長短句」這個在當時來說屬於現代化的有多功能設備的舞台使得她得以充分施展其絕技。本詞開端一連十四個疊字，一波三折而一氣貫串，詩中無此句法。「到黃昏點點滴滴」，七字句而上三下四，於詩屬拗句，而在句法參差的詞中則讀來十分自然，斷續連綿細雨凄清入耳的聲情也充分而又有餘不盡地傳達出來了。 　　當然，詞調中也有全首齊言的，如《生查子》上、下片實為兩首五言絕句，《玉樓春》上、下片實為兩首七言絕句。詞體並不完全丟掉整齊之美。 　　二、詞體的格律與自由 　　李清照《詞論》對詞的音律提出很嚴格的要求：「蓋詩文分平側（仄），而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清、濁、輕、重。」有些詞調既押平韻，又押仄韻。仄聲之中，有要求專押上、去或入聲的。各個詞調的句式的長短與句中詞語的平仄也是有規定的。傳統詩歌中，以律詩的格律最嚴，字數、平仄、對偶都按修辭、審美、音韻學原則規定。故元代方回《瀛奎律髓》說過：「文之精者為詩，詩之精者為律。」倚聲填詞，每個字都須按照曲拍的譜填寫，在審音協律方面有比律詩要求更加嚴密之處，這使詞的語言音調顯得特別精美。然而詞體之所以為廣大作者所樂於運用、成功地運用，除精審的格律外，更因其在運用時還有相當大的自由。詞律也有比詩律遠為解放者。 　　首先，詞有大量不同音律句式的調和體，作者可以在極為廣泛的範圍內選擇符合創作需要的詞調。據清康熙時編的《詞譜》所載，有　826調、2306體，還有好多尚未收入。各種詞調的長短、句式、聲情變化繁多，適應於表達和描繪各種各樣的情感意象，或喜或悲，或剛或柔，或哀樂交迸、剛柔兼濟，均有相應的詞調可作為宣洩的窗口。 　　再者，詞調與體的變化和創造原是沒有限制的。懂得音律的作者可以自己創調與變體。康熙《詞譜序》云：「詞寄於調，字之多寡有定數，句之長短有定式，韻之平仄有定聲，杪忽無差，始能諧合。」然試看《詞譜》所載同一詞調諸體的句式、平仄、押韻、字數常頗有出入，可見古人填寫時有著相當程度的自由。詞韻常比詩韻寬，有時平仄以至四聲可以通押或者代替，也有押方言音的。如《滿江紅》詞調，一般押仄聲中入聲韻，以寄寓磊落不平之感，岳飛的《滿江紅》（怒髮衝冠），抒發激烈的壯懷，讀來使人慷慨悲憤，押的便是入聲韻。然而姜夔的《滿江紅》（仙姥來時），遐想湖上女神，卻換押平韻，聲情遂變作緩和舒徐，富有瀟洒優遊的情趣。姜夔《長亭怨慢》自序云：「予頗喜自製曲，初率意為長短句，然後協以律，故前後闋多不同。」該詞中有句如：「閱人多矣，誰得以長亭樹？樹若有情，不會得青青如此！」「日暮，望 　　高城不見，只見亂山無數。韋郎去也，怎忘得玉環分付？」寫景抒情，卷舒自如，渾如散文。但由於作者深諳音律，故雖隨意為長短之句，而自然合乎律度，適應歌者口吻。「從心所欲不逾矩」，這是一種自由與規律高度統一的產物。 　　詞的格律寬嚴有一個發展過程。唐到北宋前期還比較寬鬆，而北宋後期至南宋則越來越嚴密。各時期不同作家對審音協律也有不同要求。如有人認為蘇軾的詞不協音律，有則為之辯護。陸遊《老學庵筆記》云：世言東坡不能歌，故所作樂府多不協律。晁以道謂：「紹聖初，與　《跋東坡七夕詞後》　又云：『歌之曲終，東坡別於汴上，東坡酒酣自歌《陽關曲》』。則公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就聲律耳。」《跋東坡七夕詞後》又云：「歌之曲終，覺天風海雨逼人。」從其他記載也可看到蘇軾的代表作如《水調歌頭》（明月幾時有）、《念奴嬌》（大江東去）也都被「善謳者」歌唱或讚賞過，說明還是合樂可歌的，只是有些地方突破聲律的束縛。大凡過於不守音律也許失卻詞的韻味，遵律過嚴也會成為枷鎖，重要的是運用音律為情意服務。如《聲聲慢》調在李清照以前作者多押平韻，而李清照卻選押仄韻，又用了話多齒音、舌音字創造了情景交融的特殊藝術效果。可見她要求作詞的嚴辯音律，卻正是自由地運用之以突破陳規進行創造，而不是作繭自縛。宋代許多絕妙好詞，雖然長短錯落，自由卷舒，有的類同口語、散文，而吟誦起來的韻味盎然，富有節奏感。箇中奧妙是很值得我們體味的。有些例子，則未必可取。如張炎　《詞源》　記其父張樞「作《惜花春早起》云：『瑣窗深』。『深』字音不協，改為『幽』字；又不協，再改為『明』字，歌之始協。此三字皆平聲，胡為如是？蓋五音有唇、齒、喉、舌、鼻，所以有輕清重濁之分，故平聲字可為上、入者此也。」按「深」「幽」與「明」情景大不相同，竟如此改來改去，即使改得完全適應歌喉，遵律雖嚴，卻並是值得效法的文學創作態度。 　　三、詞境的有限與無限 　　詞體也有其局限性。一般說來，詞的篇幅不長。《詞譜》所載，最短的單調《竹枝》為14字，最長的《鶯啼序》為　240字，不比詩歌行數可以無限增多。王國維所謂詞「不能盡言詩之所能言」，並云：「詩之境闊，詞之言長。」言下之意，詞的境界比詩狹窄。詞的篇幅短小，是對詞境及其表現能力的一種嚴酷限制。 　　然而，有限制必有反限制。明王夫之《薑齋詩話》云：「論畫者曰：『咫尺有萬里之勢。』『勢』字宜若眼。若不能勢，則縮萬里於咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。五方絕句以此為落想時第一義。」藝術作品欲於有限篇幅內涵蘊闊遠意境，關鍵在於寫出所描繪形象的磅礴氣勢。詩中最短小的是五絕，尤宜注意於此。詞的篇幅亦不足盈尺，但宋代許多傑出詞人揮灑其傳神妙筆，成功地在這畫框里渲染出浩瀚無際、綿邈不盡的景象和情意，激發出讀者豐富的聯想、杳渺的遐思。這些詞的意境，即「長」而「闊」。 　　孕蓄無限於有限，以有限體現無限。這是宋代詞人創造的藝術辯證法。例如秦觀《鵲橋仙》的「金風玉露一相逢，便勝卻人間無數」及「兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮」諸句，概括天上人間的悲喜劇，歌頌地久天長的愛情，由一變到無數，在剎那中見永恆，歡樂中有悲哀，悲哀中也有歡樂。蘇軾《送參寥》云：「咸酸雜眾好，中有至味永。」王夫之《薑齋詩話》云：「以樂境寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。」《鵲橋仙》箇中滋味，是哀？是樂？難以分辨，讀來但覺意味深長，咀嚼不盡，在時間、空間、情意方面都是無限的。 　　晚清譚獻《復堂詞話》云：「側出其言，旁通其情，觸類以感，充類以盡，甚且作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然；言思擬議之窮，而喜怒哀樂之相交，向之未有得於讀者，今遂有得於詞。」此論旨趣頗有與近代西方接受美學思想相通之處。宋代許多作者努力加深和擴大詞境的創作，為這種理論批評的產生提供了基礎。 　　四、詞為「小道」與「別是一家」 　　詩餘之名，一說是由於唐人樂府七言絕句之衍變為長短句；一說是指詩降為詞，詞是詩之餘緒，這裡反映出對詞的輕視。當初民間新曲主要是通過歌女們的曼低唱傳到文人手中的。這些文人大都生活比較浪漫，在對酒當歌之際，為了佐歡遣興，銷愁解悶，漫筆偶成，付諸歌喉。在這種條件下產生的歌詞，自然多屬描寫男女情愛、留連光景之作，而詞也就被視為「小道」「艷科」，不登大雅之堂。作者們對於這具有許多優越性的新興詩體，既非常喜愛，又當作一種遊戲筆墨。正如南宋初年胡寅《酒邊詞序》所說：「詞曲者，古樂府之末造也。……然豪放之士，鮮不寄意於此者，隨亦自掃其跡，曰：謔浪遊戲而已。」這使當時有些流傳之詞常常作者難明，更有大量佚失。南宋大詩人陸遊也因存在輕視詞體觀念而抑制自己這方面的創作。其《長短句自序》云：「乃有倚聲制辭，起於唐之季世。則其變愈薄，可勝嘆哉！予少時汨於世俗，頗有所為，晚而悔之。」並表示「今絕筆已數年」，不再犯此「過失」了。可見這觀念給詞壇造成多大的損失。 　　詞之被輕視雖是其不幸，在另一種意義上卻是其大幸。因為作者們於此卸下在作傳統詩歌時的莊重禮服，換上便裝，得以沒有顧忌地盡量抒發自己心底蘊蓄的哀感頑艷之情，形式上也解除峨冠博帶的束縛，只求賞心悅耳，隨意採用新鮮活潑的語言、「里巷」「胡夷」的曲調，使作品具有活躍的生命力。 　　在中國古代，詩受到特殊重視。《詩·大序》云：「正得失，動天地，感鬼神，莫近乎詩。」詩的社會作用與價值被如此尊崇，詩壇上出現了大量反映現實的不朽之作。到了宋代，在詩中說理、博學的成份越積越重，文學之士不能自己的一往深情、萬種閑愁便習慣傾吐於「詩餘」「小道」。宋詩自有巨大成就，但或謂整個南北宋可稱道的言情之詩，只數陸遊《沈園》兩首七絕，這也可說是其時詩壇的遺憾了。 　　北宋歐陽修是一位兼擅古文詩詞的大文學家。他論詩主張「觸事感物，文之以言，善者美之，惡者刺之」。他在詞中則大談其兒女私情，不講什麼「美刺」。其　《玉樓春》　云：「人生自是有情痴，此恨不關風與月。」大膽揭示「情」是人自身所固有的，表示了對愛情的熱烈、執著追求。這裡反映出某種新意識的萌芽，具有反封建禮教性質。宋代詞人多倡言「多情」。豪放如蘇軾，王保珍　《東坡詞研究》　中列舉其「重複使用『多情』一辭」達十八處之多。「痴亦絕人」「疏於顧忌」的晏幾道《點絳唇》公然宣稱「天與多情」，謂其有情出於天所賦與，殆為人性之覺醒。此類觀念實為明湯顯祖「世總為情，情生詩歌」等論點的先導。 　　正式宣布詞的獨立地位的是李清照的《詞論》。她掛出詞「別是一家」的招牌，總結詞的特殊創作規律，把那些「學際天人」的大學問家、詩人、文章家視為門外漢，而睥睨一切，大有惟我獨尊的豪概。李清照傾注其主要精力於詞。南宋王灼《碧雞漫志》說她：「作長短句，能曲折盡人意，輕巧尖新，姿態百出，閭巷荒淫之語，肆意落筆，自古搢紳之家能文婦女，未見如此無顧忌也。」從其論的側面可以看到李清照詞的調度藝術成就及其詞中的反傳統精神。 　　從清新之筆抒寫多情善感是初期歌詞的特色，也是當時詞人的開闢與新探；對傳統詩歌來說是一種解放；但僅以如此寫法為詞的「本色」，也會成為限止詞體發展的框套，故北宋中期蘇軾等「以詩為詞」，賦予詞體以詩歌的多種職能，大幅度地豐富了「小詞」的表現能力與範圍，實為詞之再解放。 　　五、婉約與豪放——宋詞中的兩種主要藝術風格 　　明張綖：「少游多婉約，子瞻多豪放，當以婉約為主。」清王士禎加以補充道：「仆謂婉約以易安為宗，豪放惟幼安稱首」。（見《花草蒙拾》）這些從宏觀角度概括宋詞中兩川主要藝術風格，而以秦觀、李清照和蘇軾、辛棄疾分別為其代表作者。這幾乎已成為宋詞研究中的通論。前代論詞者多崇尚婉約而以豪放為別調，近世論者則有獨推豪放為積極而以婉約為低靡。那些硬把宋代詞人劃分為對立的兩派並在其間強分優劣的，均不免有其片面性或屬機械論，有些學者完全否論兩種風格流派的存在，也似矯枉過正。按詞中之豪放與婉約乃屬藝術風格範疇，猶南宋嚴羽論詩「大概」有「優遊不迫」與「沉著痛快」，清姚鼐論散文風格之分陽剛與陰柔，近世王國維論美學之有宏壯與優美。兩種概念本身有著相當的模糊性，兩者相互關係也是辯證的，並非壁壘分明。宋代詞人之分派乃後人參照其代表作品的主要特色而作大概的歸納，不是說其作品都是清一色，不妨礙他們創作或欣賞多種藝術風格，尤其大作家往往是多面手，更不是說婉約、豪放之外，詞壇別無其他藝術風格存在。 　　「婉約」一詞，早見於先秦古籍《國語·吳語》的「故婉約其辭」，晉陸機《文賦》用以論文學修辭：「或清虛以婉約，每除煩而去濫。」按諸詁訓，「婉」「約」兩字都有「美」「曲」之意。分別言之：「婉」為柔美、婉曲。「約」的本義為纏束，引伸為精鍊、隱約、微妙。故「婉約」與「煩濫」相對立。南北宋之際《許彥周詩話》載女仙詩：「湖水團團夜如境，碧樹紅花相掩映。北斗闌干移曉柄，有似佳期常不定。」並評云：「亦婉約可愛。」此詩情調一如小詞。「婉約」之名頗能概括一大類詞的特色。從晚唐五代到宋的溫庭筠、馮延巳、晏殊、歐陽修、秦觀、李清照等一系列詞壇名家的詞風雖不無差別、各擅勝場，大體上都可歸諸婉約範疇。其內容主要寫男女情愛，離情別緒，傷春悲秋，光景留連；其形式大都婉麗柔美，含蓄蘊藉，情景交融，聲調和諧。因之，形成一種觀念，詞就應是這個樣子的。北宋中期時人曾說：蘇軾的「以詩為詞」為「要非本色」（見陳師道《後山詩話》）；秦觀「詩似小詞」，蘇軾「小詞似詩」（見《王直方詩話》）。「本色」「小詞」之論當屬婉約派的主張。李清照「別是一家」說中認為只有晏幾道、賀鑄、秦觀、黃庭堅「始能知之」（《詞論》），反映她所崇尚也是婉約一宗，雖然賀鑄以至李清照都有並不婉約之作。宋末沈義父《樂府指迷》標舉的作詞四個標準：「音律欲其協，不協則成長短之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體，用字不可太露，露則直突而無深長之味，發意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。」可說是對婉約藝術手法的一個總結。 　　宋人也有以婉約手法抒寫愛國壯志、時代感慨的，如辛棄疾的《摸魚兒》（更能消幾番風雨）及宋未周密、張炎等一些詞章。但其表現多用「比興」象徵手段，旨意朦朧，須讀者去體味。有些論者對原來也許並無專門寄託的委婉隱約之詞，也深求其微言大義，如清代詞論家張惠言《詞選》評歐陽修《蝶戀花》（庭院深深深幾許）、蘇軾《卜運算元》（缺月掛疏桐），句句為之落實時事，以為諷喻政治，那就不免穿鑿附會，反而縮小這些詞作的感慨萬端而難以名狀的典型意義。 　　婉約詞自有其思想藝術價值，已見上文。然而有些詞人把它作為凝固程式，不許逾越，以至所作千篇一律，或者過於追求曲折隱微以至令人費解，這就走到創作的窮途了。 　　「豪放」一詞其義自明。宋初李煜的「金劍已沉埋，壯氣蒿萊」（《浪淘沙》），已見豪氣。范仲淹《漁家傲》（塞下秋來風景異）也是「沉雄似張巡五言」。正式高舉豪放旗幟的是蘇軾，其《答陳季常書》云： 　　又惠新詞，句句警拔，詩人之雄，非小詞也。但豪放太過，恐造物者不容人如此快活。 　　又其《與鮮於子駿書》云： 　　近卻頗作小詞，雖無柳七郎（永）風味，亦自是一家。呵呵！數日前獵於郊外，所獲頗多，作是一闋，令東州壯士抵掌頓足而歌子，吹笛擊鼓以為節，頗壯觀也。 　　這了說明他有意識地在當時盛行柔婉之風的詞壇別開生面。這裡談到的近作當即其《江城子·密州出獵》（老夫聊發少年狂）。詞中抒寫自己「親射虎，看孫郎」的豪概和「會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼」的壯志，與辛棄疾的「馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚」(《破陣子》)及「看試手，補天裂」（《賀新郎》）等「壯詞」先後映輝。 　　豪放之作在詞壇振起雄風，注入詞中強烈的愛國精神，唱出當時時代的最強音。然而可以看到，蘇軾的審美觀念認為：「短長肥瘦各有態」，「淡妝濃抹總相宜」，「端莊雜流麗，風健含婀娜」。他是崇尚自由而不拘一格的。他提倡豪放是崇尚自由的一種表現，然也不拘泥於豪放一格。如所作《蝶戀花》（花褪殘紅青杏小），即為王士禛《花草蒙拾》稱為「恐屯田（柳永）緣情綺靡未必能過。孰謂坡但解作『大江東去』耶？」有些豪放詞的作者氣度才力不足而虛張聲勢，徒事叫囂，或堆砌過多典故，也流於偏失了。 　　總之宋詞中婉約、豪放兩種風格流派的燦爛存在，兩者中詞人又各有不同的個性特色，加上兼綜兩格而獨自名家如姜夔的「清空騷雅」等等，使詞壇呈現雙峰競秀、萬木爭榮的氣象。還應看到，兩種風格既有區別的一面，也有互補的一面。上乘詞作的風格即有偏勝，往往豪放而含蘊深婉，並非一味叫囂，力竭聲嘶；婉約而清新流暢、隱有豪氣潛轉，不是半吞半吐，萎弱不振。辛棄疾《沁園春》云：「青山意氣崢嶸，似為我歸來嫵媚生。」董士錫說秦觀詞云：「正以平易近人，故用力者終不能到。」（《介存齋論詞雜著》引）馮煦《六十一家詞選·例言》說：秦觀、晏幾道「談語皆有味，淺語皆有致。」劉過詞為辛棄疾詞「附庸」，「然得其豪放，未得其婉轉」。可見崢嶸生嫵媚、平易清淺而深致永味，乃辛棄疾、秦觀等豪放、婉約詞的極詣。 　　六、列岳崢嶸、百花競艷的宋代詞壇 　　公元　960年趙宋政權建立後，先後兼并了各地割據的勢力。耐人尋味的是，西蜀、南唐政權雖為北宋所滅，可是後蜀趙崇祚所編《花間集》及南唐中主李璟、後主李煜及大臣馮延巳的詞風卻深深影響著北宋詞壇。特別李煜入宋以後所作，正如王國維所說：「詞至李後主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。」王鵬運說李煜是「詞中之帝，當之無愧色矣。」所以李煜在政治上是亡國之君，在詞壇則無愧為開創一代風氣的魁首。 　　北宋前期重要詞作家如張先、晏殊、宋祁、歐旭修以至晏幾道等，都是承襲南唐、《花間》遺韻的，晏歐之詞，甚至有與《花間》《陽春》（馮延巳詞集名）「相雜」者。然而試讀他們的代表作，其氣象高華而感情深沉，也各具個性，「士大夫之詞」的格調成熟了。尤其是晏殊之子晏幾道，貴介公子而沉淪下位，落拓不羈，其詞「清壯頓挫」，更勝乃父，故論者以晏氏父子比擬南唐李璟、李煜。柳永則是其時進一步發展詞體的重要作者。他長期落魄江湖，因在其詞中更能體現一部分城市市民的生活和思想感情，而且能採用民俗曲和俗語入詞，善用鋪敘手法，創作大量慢詞。柳詞具有廣泛的社會基礎，形成宋詞的新潮。 　　北宋中期蘇軾的登場，詞壇上聳峙起氣象萬千的巨岳。他不僅倡導豪放詞風，「指出向上一路」，（王灼《碧雞漫志》），且「無意不可入，無事不可言」（劉熙載《藝概》），詞的境界更大為拓展。蘇門弟子及追隨者秦觀、黃庭堅、賀鑄等都能各自開闢蹊徑，卓然成家，在詞壇呈現萬紫千紅的繁榮景象。尤其秦觀的詞深婉而疏盪，與周邦彥的富艷精工、李清照的清新跌宕如天際三峰，各超婉約詞之頂巔。前代論者或謂周邦彥是詞藝的「集大成」者。周邦彥與柳永並稱「周柳」，主要是指他們在詞中的情意纏綿；與南宋姜夔並稱「周姜」，則主要指他們對音律的精審，故也有稱周姜為格律派的。然而在「淡語有味」「淺語有致」、「輕巧尖新」「姿態百出」方面，周邦彥是不及秦觀、李清照以至柳永的。故明、清人推秦、李為婉約宗主，是很有見地的。李清照生當南北宋過渡時期，南渡以後詞風由明麗而變為凄清，沈謙謂：「男中李後主，女中李易安」（見《填詞雜說》），以與李煜相提並論，確也當之無愧。 　　南宋以後，由於民族矛盾的尖銳，從宋金抗爭到元蒙滅宋，愛國歌聲始終回蕩詞壇，悲壯慷慨之調，應運發展，把豪放詞風提高到一個新層次。張元幹、向子諲、岳飛、張孝祥、陸遊、辛棄疾、陳亮、劉過、劉克莊、吳潛、劉辰翁、文天祥等，如連峰疊嶂，崢嶸綿亘。其中以辛棄疾的成就為最高，他一生有詞六百多首，其中有抒寫抗金和恢復中原的宏願，壯志被抑的悲憤，對苟安投降派的批判，也有對自然風景、田園風光的讚美，深摯情意的低訴；風格以雄深雅健、激昂慷慨為主，也有瀟洒超逸、清麗嫵媚的。辛棄疾在宋詞人中創作最為豐富，歷來與北宋蘇軾並稱「蘇辛」，也各有特色。前人或在蘇、辛之間比較高低，正如唐人之作李（白）、杜（甫）優劣論，是很困難的。陳毅《吾讀》曾說：「東坡胸次廣，稼軒力如虎。」不加軒輊，允稱卓識。南宋時期還有許多傑出詞人對婉約詞風進一步開拓，宛如叢叢奇葩爭勝，也不可能都用婉約一格來概括。妻夔的「清空」「騷雅」，史達祖的「奇秀清逸」，吳文英的「如七寶樓台」，王沂孫的「運意高遠」、「吐韻妍和」，張炎的「清遠蘊藉」、「悽愴纏綿」，等等。他們都是在詞的音律與修辭藝術上精益求精，有時也在所作中寓托家國之感。值得注意的還有與南宋大略同時北方金朝地區之詞，大致都是受宋詞的影響，而與南方桴鼓相應，故當為當時詞壇的組成部分。金末元好問詞為北國之冠，足與兩宋詞家媲美。在藝術上他學習蘇（軾）辛（棄疾）而廣泛吸取各家之長，兼有豪放婉約多種風格。元郝經《祭遺山先生文》說他「樂章之雅麗，情致之幽婉，足以追稼軒（辛棄疾）。」張炎《詞源》謂其詞「深於用事，精於鍊句，風流蘊藉處不減周（邦彥）、秦（觀）」。故可作為宋、金時代詞藝發展的終結者。 　　摘自巴蜀書社出版的《宋詞精華》　作者：顧易生
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