【錄音整理】張英進：從魯迅到張愛玲

【張英進：】非常高興有機會到暨南大學，我上次到暨南大學做演講是09年，一轉眼就好幾年過去。這次有機會到更大的講堂，百年暨南文化素質大講堂做講座，跟大家交流學術信息，非常榮幸。

我就不多做鋪墊，直接開始進入今天的話題。大家看今天的標題，魯迅和張愛玲當中我使用了省略號，我是想讓大家重新思考兩個比較出名的中國現代文學作家的關係。先看一下說法。從魯迅到張愛玲，這個說法表示了我們對中國現代文學不同的認識。大家如果了解中國現代文學的學術發展，應該就會知道張愛玲長期被排斥在我們的文學史之外。原因是什麼呢？我今天不多做解釋，我要解釋的就是說，當我們重新將張愛玲引進文學史的時候，對我們來說有什麼更值得思考的部分。

將張愛玲引進學術研究，基本起點是在九十年代初，相當的遲。大家如果了解張愛玲的話，張愛玲在八十年代中期以後才重新進入國內。一下子到九十年代，發展非常快，形成張愛玲熱。與此同時，張愛玲進入研究學者關注的視野。最早的時候是嚴家炎，他當時是北大中文系系主任，他到了美國洛杉磯加州大學做客座教授，開了一門課，這就是「從魯迅到張愛玲」，由此來界定中國現代文學從民國初期到1949年的發展。這之後，就是李歐梵，他當年在洛杉磯加州大學任教，同時繼續開「從魯迅到張愛玲」的課程。隨著研究的發展，這兩位相繼演繹成為針鋒相對的兩種意識形態、歷史觀念、文學理論、性別取向和人生態度。

「從魯迅到張愛玲」，不僅僅表述了中國現代文學的課程設計，而且指涉了中國現代文學研究的流變，以及90年代以來社會價值取向的逆轉。換句話來說，流變背後有它的價值逆轉。

回頭來看，最早推出張愛玲在文學史中重要性的是胡蘭成。胡蘭成1944年在上海的《雜誌》期刊上發表《評張愛玲》一文，很清楚將魯迅和張愛玲這兩位作家並列起來。這個並列很有意思，跟我剛才提到的幾位學者的描述比較接近。胡蘭成這麼說，「魯迅之後有她。她是一個偉大的尋求者。」1944年張愛玲還相當年輕，出名不久，一下就被奠定為「偉大的尋求者」。從張愛玲的作品中，胡蘭成提出很重要的一個價值取向，他說「文學從政治走回人間……尋求……自由、真實而安穩的人生」的途徑，從此鋪墊了「魯迅=政治、鬥爭，而張愛玲=人間、安穩」的二元對立的文學價值觀。」一開始將魯迅和張愛玲相提並論時，就已經揭示出後麵價值取向的不同。

真正將張愛玲引入中國現代文學研究的是夏志清。夏志清1961年發表英文版《中國現代小說史》，它是最早在北美介紹中國現代文學的專著，是比較有影響的一本專註。1971年出了英文版第二版，99年出了第三版，第三版是第二版的再版。中文版79年翻譯出來，慢慢進入大陸學界，產生了相當的影響。大家基本上都認為，夏志清61年出版的《中國現代小說史》的英文版，為日後的「張學」奠了基礎。夏志清2000年在香港開張愛玲研討會時，欣然接受「夏公」榮譽的時候，自稱「十分感動，十分感激」，不禁問道：「不知怎麼地歷史的發展就站在我這一邊。這是怎麼一回事呢？」大家想一想，夏志清這句話如果是對你們提出的，你們怎麼回答？

我們要分析一下，夏志清說的是什麼「歷史」？誰的歷史？他「這一邊」包括了什麼人？與他相對的又是哪一邊？歷史發展如何想像成「站在」某一個人那邊？我們知道歷史是大歷史，怎麼會站到某一個人一邊？他這一番話非常自信，這是2000年。他這一句話問的方法，使我想起了張愛玲比較著名的一篇小說《傾城之戀》。類似的「無知」在《傾城之戀》結尾的「奇蹟」：「在這不可理喻的世界裡，誰知道什麼是因，什麼是果？誰知道呢？也許就因為要成全她，一個大都市傾覆了……跟著是驚天動地的大改革……流蘇並不覺得她在歷史的地位有什麼微妙之點。」換句話來說，這是張愛玲在用敘述，為流蘇的歷史地位做一個探索。流蘇不覺得她在歷史地位中有什麼微妙之處，如果學文學的就會知道，當一個人說他不重要的時候，這背後是什麼意思？你說了你不重要，證明你是重要的。這種反問的口氣，跟夏志清說的不知道怎麼一回事其實是一樣的，夏志清是知道怎麼一回事。

這兩段聯繫起來，夏志清的問話似乎是要重新確定他的歷史重要性，夏志清本人觀點的歷史重要性。張愛玲做的比較聰明一些，她首先否定不重要，然後再來暗示其實這個人也許有一點歷史的重要性。在座應該讀過《傾城之戀》，在小說結尾中流蘇做了呢一個什麼動作？這句話之後，她站起來，將蚊香往旁邊踢了一下，完全是個非常小的動作。但是張愛玲的描寫，讓我們似乎看到一個演員的表演，做了一個非常很不重要的動作，微妙不微妙都是在她的描寫之間。為什麼我要提這樣兩段話呢？這兩段話其實暗示了不同的為個人在歷史中地位的確定。

我們知道張愛玲在後面的文章當中這麼說過，張愛玲承認流蘇「不過是一個自私的女人」。看過胡蘭成書的朋友也知道，胡蘭成曾經記錄過張愛玲說她自己是一個自私的人。我在這裡將兩個「自私」聯在一起，可以從白流蘇歷史上不重要和張愛玲歷史上不重要聯在一起，一個是虛構的小說人物，一個是歷史當中的小說家。我這麼表述，從她（張愛玲/白流蘇）的角度，不知怎麼地歷史的發展就站在她（小說家/虛構人物）那邊，於是在小說中香港繼上海之後淪陷，在「兵荒馬亂的時代」里成全了「一對平凡的夫妻」。這是小說中的范柳原和白流蘇，歷史當中我們知道是胡蘭成和張愛玲。其實張愛玲在說白流蘇時，一半也提到了自己。

歷史和個人的位置怎麼擺，後面還有不同的評說。我再舉一個例子。柯靈在1984年發表《遙寄張愛玲》，柯靈在這個時候還不知道張愛玲是不是還活在世上，因為張愛玲已經隱居很久了。文中感慨評說：中國現代文學史幾十年，「偌大的文壇，哪個階段都安放不下一個張愛玲；上海淪陷，才給了她機會。」因此他寄希望於歷史和時間：「往深處看，遠處看，歷史是公平的。張愛玲在文學上的功過得失，是客觀存在的，認識不認識，承認不承認，是時間問題。」柯靈對歷史有一個堅信，認為歷史是時間、歷史會給張愛玲一個說法。他當時很自信，但是我想柯靈在1984年也沒有估計到歷史發展的結果是什麼。柯靈的文章發表不到十年，柏林牆倒塌，張愛玲仙逝，後冷戰時期卻給了張愛玲更大的機會。柏林牆倒塌，這是夏志清所說的歷史站到我這一邊，大家回過頭看夏志清的表述，就可以表現其實不是歷史站在他這一邊，而是他站到歷史一邊，他認為他是跟歷史同步，所以他覺得自己有眼光。

對歷史其實也有不同的理解。再舉一個例子，一位網名「小滿」的張迷在網上一篇文章中忍不住坦言：「張愛玲以其驚世的天才，義無反顧地以踏實庸俗的姿態反傳統，到頭來成了先知，譏諷了歷史。張愛玲留給我們的，不單單是她一篇篇蒼涼華麗的小說散文，一段段感人至深的文字。更直接挑戰我們的文學觀，迫著我們從硬要文人與國家治亂同生死的封建思想解放（原諒我用這個詞）出來，還以文化人平淡自然的面目，活得更有個性和尊嚴」。

有一些詞我們必須再梳理一下。他分析的歷史是指大歷史，譏諷的歷史是大歷史。顯然所謂筆名「小滿」的張迷，在價值取向上比較接近夏志清，但是他對歷史的指向和夏志清不同，和夏志清所說的歷史是兩個歷史。平淡自然的價值觀和胡蘭成1944年一開始提到的非常接近。有個性和尊嚴，為什麼我提出這幾個詞呢？因為這幾個詞都是被建構出來的，它的價值在不同歷史時期、不同的人建構了不同的個性和不同的尊嚴。什麼是尊嚴？「小滿」的歷史（「國家治亂」）與夏志清的歷史（後冷戰時期）所指完全不同，但前者也許繼承了張愛玲的「先知」，部分觀點，包括「尊嚴」一詞，確實得到了夏志清2000年的認可：「我認為張愛玲是近幾十年來最有尊嚴的中國人。」什麼叫尊嚴？他沒有做任何的定位。夏志清不是一個很好的理論家，但是是很好的評論家，所以沒有辦法確切定位什麼叫尊嚴。因為他不是很好的理論家，所以他受到理論家的質疑。

下面我們來分析一下劉再復。2000年香港張愛玲研究研討會上，劉再復大概是唯一的所謂唱反調的人，會整個會議主要觀點不太相同。劉再復對夏志清捧張愛玲、砭魯迅的一貫偏頗提出異議，認為不但「《中國現代小說史》的政治標準太顯露了」，幾十年後「可惜夏先生沒有完成……必要的自我關照與自我批評。……反而進一步把魯迅打入『共產黨走狗』行列，……離真理愈來愈遠。」劉再復在回應夏志清以及夏志清支持者的觀點時，他提出的首先就是夏志清的政治標準。大家如果看過夏志清的《中國現代小說史》前言，就可以清楚知道他冷戰時期的立場。

劉再復對魯迅和張愛玲兩個人的對比，是這麼描述的。劉再復說，「魯迅雖然絕望，但他反抗絕望，因此，總的風格表現為感憤；而張愛玲感到絕望卻陷入絕望，因此在風格上表現為蒼涼。魯迅看透人生，但又直面人生，努力與人生肉搏，因此形成男性的悲壯。張愛玲看透人生，卻沒有力量面對人生，結果總是逃避到世俗的細節里，從而形成特殊的女性語言。」我個人的觀察，劉再複比較準確的代表了當時，2000年前後大陸學術界的觀點，也就是對魯迅和張愛玲的評價，但是這裡面有劉再復自己的價值判斷，大家可以看得出來，他顯然比較傾向於感憤和蒼涼的不同、悲壯和世俗的不同，所以形成了不同的價值取向。

劉再復的另外一段表述，我覺得更有意思，這個表述是針對在2000年已經非常成型的張愛玲熱，許多學者都表示自己是張迷。張迷現象的出現，使得劉再復進行了這一番的表述。劉再復說，「我曾經進入魯迅的神話之中，經過幾十年的努力，好容易才揚棄了魯迅的復仇情結和『一個也不寬恕』的情結，從神話中逃往出來。現在可不能再陷入另一種神話之中。」大家都知道魯迅在三十年代跟當時大量的作家有過筆戰，批評過許多當時的作家和學者，臨死之前魯迅有一句話「我一個也不寬恕」，也就是說他的立場非常堅定。魯迅神話就是過去只認定魯迅鬥士的這樣一個形象。劉再復非常清楚看到90年代已經形成的另外一個神話，這就是張愛玲神話，他對這個神話持批評的態度。

在90年代魯迅去神話的過程中，張愛玲神話卻迅速取而代之，這也解釋了我剛才所說的，為什麼在學術界出現從魯迅到張愛玲，我後面也會做更多的分析為什麼說這個表述不太合理。在劉再復的表述中，我們可以看到，「張迷如水晶，陳炳良，鄭樹森……」。

李歐梵在八十年代中期出版了兩本研究魯迅的英文書籍，一本是自己的專著，一本是自己編的論文集。接近15年之後又出版了《上海摩登》，張愛玲成為標誌性作家。我們在李歐梵學術研究過程中，也看到了所謂從魯迅的鐵屋到張愛玲的上海摩登，代表了當時的軌跡。

現在我們來分析一下軌跡背後所掩蓋掉的一些現象。「現代小說之父」與張派「祖師奶奶」，主要是想梳理一下中國現代文學研究學科史方面的一些問題。海外的中文文學界似乎有這麼一個默契，即「張學」領域至少每五年必須舉辦一次大型國際研討會，然後編撰論文集流傳於世，這在當時成為一個任務。1996年在台北第一次舉行，由楊澤編輯《閱讀張愛玲》。2000年10月在香港嶺南大學召開研討會，由劉紹銘、梁秉均、許子東編輯《再讀張愛玲》。2006年9月在香港浸會大學又開了一次研討會，由林幸謙編輯《張愛玲：文學，電影，舞台》，很明顯可以看到張愛玲研究已經超越了原來文學的界限，進入了電影和舞台，不同的藝術媒體。2011年，原定華東師範大學舉辦會議，後來因為種種原因挪到香港浸會大學開會。估計明年應該會再開一次會議，具體在什麼地方現在還不太確定。

鄭樹森在2000年的研討會上有這樣一段話，「要是沒有夏公在四十多年前對張愛玲的定位，肯定沒有後來創作上的『張派』、研究上的『張學』、讀者群中的『張迷』。」另外一位學者許子東，他也表示贊同：「可以說沒有夏志清就沒有今天張愛玲的文學影響。40年過去了，海內外新撰現代文學史數百種，但夏著仍是權威版本。」我的提問就來了，夏志清的《中國現代小說歷史》是不是權威版本？我覺得這是值得商榷的，它在八十年代初確實有很大的影響，但是作為學術專著，還是有許多的缺漏，我們不能因為當時它在美國的創建，就不考慮其他的缺點了。所以，我對「權威版本」的所謂權威性提出疑問，也希望在座有興趣的思考一下這種「權威版本」的說法。

在夏志清《中國現代小說史》出版的當年，1961年，一位漢學家普實克就對夏志清以及他的研究方法提出了質疑。普實克批評夏志清的小說史充滿了「教條精神，忽視人的尊嚴」。夏志清到2000年，將張愛玲當做最有尊嚴，所以我要說尊嚴是一個被建構的概念，大家不要認為尊嚴講的是一回事，其實講的是完全相反的兩個事。普世可繼續批評夏志清，因為夏不懂「科學的」方法，「無法正確地評價一個時期的文學功能與任務，無法掌握和闡釋文學的歷史作用」。文學的功能、歷史的作用，夏志清所代表的那一套研究方法所確定的文學功能、歷史作用，和傳統的，普實克所代表的，他當時認為自己是代表了馬克思主義的文學史觀。普實克是捷克非常出名的學者，也是比較早在英文學界推進中國現代文學研究的一位學者。有些人不太了解，總認為夏志清是第一位，其實夏志清之前還是有其他人。

夏志清和普實克當時進行了爭論的對應。普實克在1961年在歐洲一本雜誌批評夏志清，夏志清在1963年同樣在這本雜誌上回應了普實克的批評。夏承認自己之所以無法接受「一塌糊塗的作品」，是因為「堅持文學標準」，而不是出於他個人的「政治偏見」。夏志清在作品的英文序言中已經清清楚楚說了，他的目的是要建構一個非共產黨的文學史，所以政治標準已經是打的非常清楚，但是他後面使用的是所謂的文學標準，然後來進行他的梳理。這個前後可以看出來非常矛盾。

夏志清採用的範式是新批評範式，新批評範式在當時的美國，也就是在四五十年代成為美國大學界最有影響的一種文學研究方式。採取的是細讀作品的方法，然後將作品所謂的人文精神、藝術價值給彰顯出來。因為這套方法因為非常好用，所以影響了大批文學研究者，這個影響是指五十年代到六十年代，但是六十年代中期以後，新批評迅速退出美國的大學，到了八十年代初已經完全脫離了主流文學研究。我們只有了解了這個流變，才能知道夏志清所代表的方法後續有什麼發展。後續的發展，跟我們所了解或者你們所了解的不太相同。

夏志清1963年的回應，他認為刻意將「具體的、現實主義的、各具人性的文學表現與抽象的、理想主義的、人物刻板的」描寫相對照，認為前者才具有文學「品德」，後者根本就不值一提。我這裡覺得比較有意思的是，夏志清使用了現實主義，但是他使用的現實主義和我們所了解的現實主義又不相同。我要強調的是，大家看到同一個詞，我們要記住同一個詞不一定表現同一個東西。很明顯，他將現實主義和理想主義相對應，前面講的現實主義是指張愛玲所代表的世俗的現實主義，不是我們所講的社會主義的現實主義，或者是批判的現實主義。他所講的理想主義，又回到了我們當時所講的五四時期或者左翼這些作品，他把它叫理想主義，然後把它說做是抽象和刻板的。夏志清從自己確定的，或者自己認為新批評研究所確定的文學品德這個觀點，回過頭來看中國現代文學，夏志清認為中國現代文學整體上水平欠佳的原因，是大部分作家「對人類過分的焦慮」，換句話來說，他認為中國現代文學過於操心國家興亡，所以文學水準不高。

其實夏志清自己所推崇的「新批評」方法並不如其所言是「科學的」或「超然的」，因為後續的研究我們非常清楚的知道，新批評方法完全是建立在美國特有的一種意識形態建構上，完全建構了一套所謂的美國文學精神，這個建構並不完全是新批評，他自己所說的超然的。因為這個比較複雜，我不做具體的分析。

我們對比一下五十年代和八十年代，這個時候我們將魯迅引進來，進行一番對比。1950年以後傳統的文學史將魯迅視為中國現代文學「偉大的奠基者」、「現代小說之父」。為了解構這一傳統，海外學界便將張愛玲尊稱為「祖師奶奶」，認為她影響了港台、大陸幾代的「張派」作家，而且輩分似乎比魯迅還高一檔。最早發表在報刊上使用的詞是「祖師爺」，等於張派作家的祖師爺，後來轉了一下，性別不對，改成祖師奶奶。祖師奶奶和小說之父，張愛玲似乎輩分還高了一輩。這些都是非常著名的學者，所以提醒大家，他們不會隨便用詞。

張派作家是王德威力推的一個說法，王德威分析了台灣許多作家，然後有八十年代大陸的一些作家，將類似風格的作家都列為張派作家。為什麼要用張愛玲命名？因為張愛玲所代表的寫作，很多東西不是她首創，所以說以她命名，這在文學史上值得商榷。張愛玲自己承認對她有影響的，晚清民初的這些作家，我們怎麼處理這些作家？換句話說如果將張愛玲當做祖師奶奶，這個祖師奶奶前面還有輩分更高的，為什麼沒有得到命名？這些都是我們需要進行探索的一些問題。按這條思路，我們再回過頭來看王德威對張愛玲在中國現代文學史當中地位的評說。

王德威提議：二十世紀中國文學的發展，從魯迅的「吶喊」到張愛玲的「流言」和「私語」，結果「給我們很多的啟示」。隨便說一下，啟示這個詞是張愛玲很喜歡用的一個詞。大家在看這個表述時就會覺得很精確，吶喊、流言、私語都是一種言說的方式，我後面也會分析，這個言說方式背後也掩蓋了其他的問題。王德威繼續確定了張愛玲作品所謂的「三種時代意義」。他是這麼確定的，「第一，由文字過渡（或還原？）到影像時代」；「第二，由男性聲音到女性喧嘩的時代」；「第三，由『大歷史』到『瑣碎歷史』的時代」。這是張愛玲作品的三種時代意義，但是我主要想質疑的是表述背後的修辭。「由什麼到什麼」，到什麼這後面的部分似乎是比前面的部分要更好，所以所謂的時代意義就顯現出來。我們後面也會分析「由什麼到什麼」並不確切。

王德威對張愛玲的評說，「她的頹廢瑣碎，成了最後與歷史抗頡的『美麗而蒼涼的手勢』，一種無可如何的姿態。正是在這些時代『過渡』的意義里，張愛玲的現代性得以凸顯出來。」強調的是時代過渡，通過剛才的這些分析，我們看到了很清楚的一個對比，而且是二元對立的對比，「魯迅和張愛玲」。我還是使用的引號，我不接受從魯迅到張愛玲這種說法的確切性，我更強調的是在文化史上的交錯或者一種錯位。

我們可以列出來的對應的兩種價值，從劉再復提出的男性和女性，魯迅代表男性、張愛玲代表女性；魯迅代表英雄、張愛玲代表凡人；魯迅代表鬥爭、革命，張愛玲代表和諧、戀愛。和諧這個詞，也是在她自己的小說中提出來的，因為張愛玲說她不喜歡鬥爭，她喜歡和諧，她的說法是人為了和諧而鬥爭的，但是大家如果看張愛玲的作品，可以看出鬥爭遠遠大於和諧，這是很明顯的。

魯迅代表的是精神和力量、悲壯，張愛玲代表物質的、身體的、一種蒼涼的美學風格。我們知道魯迅是批判國民性、解剖自我，張愛玲更強調寫作上參差對照以及價值判斷上的模稜兩可，張愛玲基本上不做很清楚的價值判斷。魯迅代表的是，用他自己的話來說「怒其不爭、哀其不幸」，立場很堅定。張愛玲所代表的，這也是我發現網上張迷最常提到的張愛玲引言，「因為懂得，所以慈悲」，張愛玲成為大慈大悲、關心人世生活的姿態，但是這個姿態和魯迅很不相同。

我為什麼不太同意王德威的三種時代意義的表述呢？他的意義表述我剛才提到了，是從什麼到什麼，我把它界定為一種歷時的表述，也就是歷史發展的表述，而掩蓋了共時的現象。因為很多情況下，我們可以看到是同時存在，同一個時期存在著不同的東西，但是由於我們的研究只關注某一個方面，到了很久以後才又回到了原來的語境，又發現了其他的東西，然後把它給描述成從什麼到什麼。

與王德威不同，我並不認為「從魯迅的吶喊到張愛玲的流言」是對中國現代文學發展的確切表述，原因不僅僅是魯迅所代表的除了「吶喊」以外，還有「彷徨」。魯迅第一本小說集是《吶喊》，第二本小說集是《彷徨》，後面的散文集《野草》，大家的印象都很不相同，所以從這些小說集的標題可以看出，並不一貫與時俱進或者引領時代潮流，這不是我們現在說，而是當時的學者、批評家已經有提出來的。

張愛玲部分，從魯迅到張愛玲，張愛玲之前，五四時期，在張愛玲之前早就有一批女作家控訴父權非人性的「隔絕」（馮沅君）、宣洩「或人的悲哀」（廬隱）、顛覆男性主體（丁玲）、強調身體政治（白薇）。這些都遠遠在張愛玲之前，已經將張愛玲所描述的很多題材已經寫出來了。我在這裡要說的，不是張愛玲出現了以後才有所謂的女性喧嘩，其實在張愛玲之前已經有女性喧嘩了，所以將女性喧嘩所代表的張愛玲時代意義，我認為不確切。

再回到魯迅。我剛才已經提到《吶喊》和《彷徨》，當時比較年輕激進的左翼批評家或者革命文學理論家，二十年代末已經在批評魯迅，魯迅創作前後不到十年就已經完全推翻魯迅。早在1928年，錢杏屯就宣布「魯迅終究不是這個時代的表現者」，針砭魯迅的「保守性」和「小資產階級的惡習性」，稱他是「一個個人主義的享樂者」，「是革命的旁觀者」，繼而嚴詞宣判：「魯迅的出路只有墳墓，魯迅的眼光僅及於黑暗」。當時還有另外一個口號，「阿Q的時代已經過去」。話說回來，現在我們見到魯迅所代表的當時現代文學的開端，其實在短短几年內已經受到更年輕作家、學者、批評家的挑戰。這是在歷史上。

我們知道，由於日本佔領了東北以後，三十年代初成立了左聯，請出魯迅作為領袖人物，像錢杏屯這樣的作家、批評家就得到了通知不要再批評魯迅，所以大家不再批評魯迅了。如果是文學專業的同學都應該了解這個過程。

為什麼說從吶喊到流言的說法不準確呢？吶喊這個詞其實可以有不同的理解。我在讀博士的時候，我的一位導師翻譯魯迅小說集，他當時怎麼翻譯吶喊的呢？權威版本使用的是「calltoarms」，可以理解成「武裝行動起來」，火藥味很濃，也就是我們當時所認定的魯迅形象，吶喊就是讓大家拿起武器走上戰場，我們一般都是這麼認為的，認為魯迅就是這樣的硬漢子。還有比較中性的翻譯，「大聲的叫喊」。但是我的這位導師翻譯出來，一開始我不能理解，他使用的是「cheeringfromthesidelines」，譯作「在場外助威」，後來想想沒有錯啊，我們是將吶喊助威合在一起講的。但是這裡有很大的差別，助威是在場外吶喊，不是拿起武器參與，所以有場內外的區別。所以我在這裡的分析，「吶喊」因此跨越了場內場外之分野，同時指涉在場與不在場。這裡的不確定性正如魯迅後來在《野草》中塑造的「影」，魯迅說它「不願彷徨於明暗之間」，不願意去天堂，不願意去地獄、也不願意去黃金世界，而選擇「不如彷徨於無地」。這跟cheeringfromthesidelines還比較接近，因為這個「影」確實沒有上戰場，而且它不願意進入任何的空間，不願意上天堂也不願意下地獄，它就在邊界之間彷徨，換句話來說它在界限前後游移不定。大家知道，「影」這個形象是魯迅在三十年代所塑造的。

這裡就出現了「既不、也不」的問題，就是說我既不屬於這個也不屬於那個，這與吶喊的形象已經很不相同。這個表述跟我們後面所看到的張愛玲價值取向有很大的相似之處，因為我們過去總覺得兩個不相同，包括我剛才所提到的一大批批評家都認為魯迅和張愛玲有不同的價值，其實從這個方面來分析，魯迅和張愛玲有接近。魯迅在界限前後、場內場外彷徨，這就進入遊戲歷史的概念。

正因為張愛玲喜歡「參差的對照」，即所謂的蔥綠配桃紅，不是大紅大綠，不那麼紅又紅、不那麼綠又綠，這是張愛玲強調的，是她的寫作美學方法。但是她又有「不徹底的」人生哲學，她所有的小說人物沒有一個是徹底的，唯一一個比較徹底的就是《金鎖記》的七巧，因為太徹底了，所以張愛玲在後來又重新改了，將七巧原型改成不那麼徹底的另外一個女性形象。我們可以看到，從參差的對照到不徹底的人生哲學，從美學到人生哲學，從與其說張愛玲與「最後與歷史抗頡」，這是王德威的表述，我認為張愛玲不是與歷史做對抗，不如說她無處不在與眾說紛紜的歷史「遊戲」。遊戲的母題賦予張愛玲的作品以多種閱讀的可能，因為她遊戲，所以產生了很多可能。我剛才提到張愛玲小說敘事，最後描述白流蘇站時候用腳將蚊香踢到旁邊，這是表演、遊戲的姿態，這個姿態可能進入作品，也可能在作品之外，可以內外呼應。如果知道張愛玲遊戲的機制，我們就更能夠理解為什麼張愛玲跟後面這些所謂張學的學者對她的評價其實有一段距離。

張愛玲早在1944年就為後世「張迷」設置的提醒：「一般所說『時代的紀念碑』那樣的作品，我是寫不出來的，也不打算嘗試。」換句話來說，她不願意被歷史給定在一個位置上。張愛玲很早就知道自己不願意在文學史上樹一個碑，但是我們知道夏志清為張愛玲立了一個碑，夏志清在中國文學史上為張愛玲建構成一個時代的紀念碑，其小說史也被譽為「開拓性的紀念碑式的著作」。這是後世對夏志清作品的評論。

張愛玲就這麼遊戲歷史：即遊戲了當年時代紀念碑式的文學，因為她不願意進入當時主流的文學寫作，《黃金時代》的簫紅是被引入了紀念碑式的作品，但是很快後來也因為種種原因遺忘了，現在又被提出了。遊戲了當年時代紀念碑式的文學，也遊戲了時代紀念碑式的文學史撰述傳統，因為她自己不願意承認這種合理性，更遊戲了後世某些批評家在賦予她「時代意義」的同時賦予自己「時代意義」。提前設置了這方面遊戲的機制，怎麼理解呢？我們可以用另外一個概念來表述。這個概念我把它當做是歷史之外。張愛玲戲弄也同時超越了文學批評領域根深蒂固的二元對立思維。她既拒絕書寫「血的文學」去「見證歷史」，這個歷史是發展的歷史，又抵制文學不能反映現實的「反證歷史」傾向。張愛玲大量描寫了世俗生活，確實也表述了歷史。我以為，遊戲的機制讓張愛玲自在地游弋於歷史邊緣。她並不完全甘心停留於歷史之外，或者說不可能停留於歷史之外，因為大家知道當時的大歷史是戰爭的歷史，張愛玲對當時的歷史描述是這樣的，就是說我們這個時代，大家在這個時代被時代拉得往下沉，她的另外一個表述，我們這個時代文明會受到更大的災難，這方面的描述，關注張愛玲的朋友大概都了解。因為她不願意停留於歷史之外，而不時地雙向進出歷史既定的各類邊界，在不停往返跨越的同時創造出新的意義，一種反紀念碑式的意義。

這裡有兩個概念。紀念碑的概念，如果你立了紀念碑，意義就固定在那兒了。張愛玲不願意寫紀念碑式的作品，更願意留下足夠的空間進出不同的邊界，這是一種遊戲的姿態。遊戲的姿態可以解釋，如果大家關注張愛玲研究，可以解釋張愛玲在創作中經常出現的現象，不停重寫自己的作品，從小說改編為舞台劇、改編為電影，從電影劇本改編為小說，從中文改為英文、英文又改為中文，短篇小說又改為長篇小說，反正不停地改，其實這也是在不停地遊戲不同的藝術媒介。這些出現的跨界和遊戲機制是直接聯繫在一起，跨界很明顯是要跨越二元對立。

林幸謙的一句評語頗為中肯：「張愛玲離去後，遺留下她的手勢：跨越了女人與男人、百姓與專家、悲壯與荒涼，乃至完成與啟示。」換句話來說，她跨越二者，之前我們只使用一個，就像劉再復的表述，張愛玲代表女性，不代表男性，但是林幸謙的表述認為她跨越了二者，兩個都有。無疑，張的手勢是遊戲的手勢，而她的遊戲表演，對一味追求張愛玲神化的「張學」專家和張迷們來說，既是一種先設的引誘，也是一種後設的諷刺。把你引進來之後，再諷刺一番，讓你得到滿足之後又發現你被遊戲了。這個機制非常有意思，如果關注過張愛玲小說的朋友應該知道，小說集《傳奇》有一個版本的封面就出現了晚清仕女帶著小孩，突然從窗口冒出沒有面孔的所謂「現代人」，這時出現了兩個機制，傳統仕女在過自己的家庭生活，而現代人在看，同時展現了故事的兩個層面。

回到遊戲的概念，在1947年《傳奇》再版序言中，張愛玲描述了一個凄涼徹骨的世界：「將來的荒原下，斷瓦頹垣里，只有蹦蹦戲花旦這樣的女人，她能夠夷然地活下去，在任何時代，任何社會裡，到處是她的家。」張愛玲一開始的創作就有很明顯的一種焦慮感，大家都知道她很出名的一句話「出名要趁早」，為什麼？因為她知道文明要毀滅，不早的話就沒有機會了。她一直想到的就是毀滅的概念，但是問題是毀滅之後會出現什麼？「她能夠夷然地活下去，在任何時代，任何社會裡，到處是她的家。」張愛玲將女性塑造成為唯一能倖存於文明毀滅之後的形象，而且這個形象第一是女人，第二是戲子，然後強調任何時代、任何社會，到處是她的家。這個家是很有意思的一個概念。

我為什麼要講遊戲機制呢？因為大家在評論張愛玲小說時一直覺得她蒼涼，所以蒼涼是與張愛玲聯繫在一起的。但是在蒼涼之外，她還有另外一套寫作風格。我寫過一篇論文談張愛玲的電影劇本，尤其是張愛玲1950-1960年代的香港電影劇本，寫的全部是喜劇，營造的是完全不同於她小說世界中的另外一個世界，在那個世界裡真的是女人佔了主角，而且結局並不悲，基本上都是大團圓。所以說張愛玲有另外一個創作世界，如果我們只關注她的小說，只看到了一半，張愛玲其實已經設計了這個遊戲，你如果完全被她引到她的小說世界，你只看到了一個蒼涼的手勢，但是如果看她的電影劇本，可以看到她有其他更多創作的另外更歡快的部分。歡快的同時，在她的劇本創作中，經常還是對父權、社會提出批評。

在2000年香港浸會大學研討會結束時，組織了一個非常溫馨的所謂懷念活動，當時的說法是懷念晚餐。將張愛玲小說當中所描述的一些菜肴做出來，讓大家完全進入品嘗和想像張愛玲，而且是點著蠟燭，你們可以想像那個溫馨的程度。周國正在介紹香港浸會大學的溫馨懷念活動時提醒大家：「或許張愛玲泉下有知，會以她一貫的帶些蒼涼、帶些冷嘲的態度，來看我們的自作多情。」這位學者比較聰明，其他學者自作多情，認為自己已經進入了張愛玲的溫馨世界。

自作多情的是一廂情願的張迷們，包括張學的專家。對於不信神話的學者而言，張愛玲的啟示不完全是「反證歷史」，正如魯迅的啟示不僅是「見證歷史」。

關於省略號的反向思維，不要動不動就是從什麼到什麼進行描述，因為這樣經常會掩蓋其他可能的，或者更有意思的一些現象。我在本文的標題中用省略號聯結魯迅與張愛玲，目的之一是質疑「從魯迅到張愛玲」這一表述背後的單向歷時發展邏輯。因為在九十年代到新世紀初有一個傾向，認為魯迅過時了、張愛玲回來了。這個表述聽起來，就像是回到1944年、回到了胡蘭成，魯迅之後有她，好像魯迅已經過時了。這個背後，都有它的價值判斷，這個判斷是建立在單向的歷史發展的邏輯。如果我們想像有一個多向、共識的發展，我們就不會受制於單向的歷史發展邏輯的限制。目的之二是提醒我們注意二元思維的慣性。魯迅與張愛玲的差別可以是歷時的，也可以是共時的。我剛才也提到了彷徨這個概念，與我分析的張愛玲的遊戲機制。我們可以從二元對立以外的角度來重新閱讀魯迅、張愛玲和其他作家，重新思考中國現代文學的發展。我們一直強調二元對立，過去強調的是辯證法，但是其實辯證、辯證，不要被二元對立完全束縛，要想著在二元之外還有其他的多元，哪怕同一個作家，都可能代表了不同的價值。

我就以質疑二元對立，作為我演講的結尾。下面的時間我們可以進行互動。謝謝大家。

【提問1：】張老師您好，我是新聞傳播學院的學生。夏志清的《中國現代小說史》有很高的地位，至今也是我們寫文學史要參考的一本重要的書。其中有一個重要的貢獻，他獨具慧眼發現了張愛玲獨到的才能和她在文學史中的地位，可是我們發現他在評價張愛玲時，張愛玲能夠脫離意識形態，去發掘人性本身的東西。張愛玲在建國之後，發現對自己不利時去了美國，去了美國也寫了幾本小說，《秧歌》和《赤子之戀》。夏志清在評這兩本小說時也同樣給了很高的評價，可是我們回過頭看，夏志清本身是反對意識形態的，可是這兩本小說帶有很明顯的意識形態符號。我們認為張愛玲是很有才華的作家，但是我們並不認為這是兩部很好的作品。請問您怎麼評價夏志清先生對意識形態的表述和評價，在和張愛玲作品之間的關係，這之間矛盾您怎麼看？

【張英進：】這個問題很好！

我在梳理夏志清的小說史出來之後，1961年第一版出來，為什麼馬上受到普實克的質疑，普實克的質懷疑很清楚指出了夏志清的意識形態。兩位學者當時都打著科學和客觀，我們知道科學和客觀，在當時六十年代還是重要的概念，在文學研究當中，但是到了八十年代是不可能的。但是都知道，沒有純客觀的文學批評，也沒有真正的科學的方法，大家只是打著這個旗號進行自己意識形態的評說。夏志清的評說，我剛才已經說了，我不知道中文版會怎麼處理，我還沒有進行對比，但是他的英文版寫的清清楚楚，這就是要創建一個跟共產主義相對抗的一個文學模式。

我們還要注意另外一件事情，夏志清本身的意識形態非常清楚，他將張愛玲推出來的時候，你剛才提到一個非常重要的詞「人性」。為什麼提到人性？夏志清有兩個意圖，好的意圖是想將張愛玲建造成可以與西方現代作家相媲美的一個作家，怎麼做呢？人性，只要寫人性西方人看得懂，所以他梳理出的一批都是講到人性的。所謂的人性就是不受時代限制，不跟時代同步的這樣個人的「天台」，張愛玲賦予這個形象。另外一個就是沈從文，也比較講人性，這個人性跟什麼脫離了呢？跟政治脫離了。這個人性是不受政治界定的人性，我們知道沒有不受政治界定的人性。所以我為什麼說夏志清不是很好的理論家，因為他沒有辦法確定所謂當時所代表的人文主義的理論，所以他用的比較成功的是他的文學批評方法方面的。

我個人認為夏志清貢獻是很大，但是他的貢獻在我的一篇文章中描述為歷史的錯位，為什麼？歷史的錯位表現在兩個方面。第一個方面，這本小說史出來的時候並不轟動，雖然71年之後出了第二版。當時在北美中國現代文學還不成為受人尊敬的研究對象，我們還不談學科。所以就可以解釋為什麼中文版一直拖到1979年才出來，1979年中文版出來之後又產生了另外一個錯位，80年代初進入國內，正好趕上國內當時學者要做的學術研究去政治化的潮流，所以夏志清的小說史提供了這麼一個文本分析的方法，所以影響極大，但是這是錯位的影響。第三個錯位，夏志清本人所學的是英美文學，但是他當時為什麼會寫《中國現代小說史》，他在中文版序言中寫的清清楚楚，他是參與了美國政府資助的冷戰項目，為美軍編寫一本中國區域手冊，專門為美國軍官所寫的。這本書他參與了，所以參與的後續過程寫了小說史。他參與兩個北美的學科，一個是文學研究，文學研究所代表的方式是新批評，另外就是他所參與的冷戰時期的區域研究，區域研究代表的是政治，所以政治完全沒有脫離，他就在冷戰時期。夏志清的《中國現代小說史》完全就是冷戰的產物，我們不能忘記。為什麼到2000年他會說歷史站在我這一邊，因為他認為他冷戰贏了，他這個說法和里根的說法很像，這些我就不多說，大家都了解。

【提問2：】我是文學院的學生。夏志清對於中國現代文壇的評價，認為中國現代文壇的水準不高，就是因為對人類過份的焦慮。請問您對夏志清先生這個觀點怎麼看？如果您贊同他這個觀點，那麼什麼才是恰當的焦慮？如果不贊同的話，您對中國現代文壇怎麼看？

【張英進：】這是非常尖銳的問題。

夏志清所說的人類過份的焦慮，意思就是說怎麼也放棄不了的焦慮感，不停的想。中國中國，這邊指的就是國家和民族。這個詞後來使用的很多，他用來指的是五四時期，對中國焦慮的情感、情結，其實是從晚清開始。換句話來說，中國現代文學的興起和民族興亡是聯繫在一起的，這是大歷史，沒有人能夠跳出來，但是有人試圖找其他的方法遊戲這麼一個機制，我這裡就講到張愛玲是一個，但是張愛玲之前已經有了，誰呢？了解晚清民初小說的同學就知道了，鴛鴦蝴蝶派。鴛鴦蝴蝶派一直到五四，一直到三十年代，是市場上最受歡迎的類型。鴛鴦蝴蝶派當時的創刊詞，遊戲是一個很重要的詞，他們一直打著遊戲這個概念。後來為什麼鴛鴦蝴蝶派受到批評，大家一直認為在國家危機時，你不能不關心國家，不能只關心自我的遊戲。現在大家回過頭來看，其實他們代表另外一種現代性的概念。這個現代性的概念和五四的現代性概念不相同，他們通過站在中間的狀態來引導大量的讀者，當時的都市讀者，尤其是當時很多從農村進入城市的讀者來了解都市的「現代生活」，所以對讀者來說，這應該說是啟蒙的過程吧，但是啟蒙過程的目的不是剛才所講的，第一個吶喊拿起武器的，而更多的是在旁邊引導的概念。回到對國家、民族的焦慮，夏志清的描述基本是準確的，每一個人都有這樣的焦慮，大家如果看簫紅的作品，也有焦慮。但是這個焦慮上升的層面，是否上升到民族概念，或者是上升到市民概念，有不同的做法。最後能不能用焦慮來評判一個作品的成功，這是大家有爭議的。我為什麼要提出從魯迅到張愛玲，並不是說原來我們認為魯迅代表正統的文學價值、現在被張愛玲取代，我一直不接受這個說法，我只是認為魯迅和張愛玲同時代表了不同的文學價值，這些不同的文學價值不同時期被建構成主流的，這個主流指的是學術主流，不是指當時的市場主流。我們一旦了解了這個情況，我為什麼在副標題使用了流變，我的觀點就是我們必須知道流變，最後的價值取向好不好，不是批評家來做決定的，而是由讀者來做決定的，讀者選擇了他們認同的價值，讀者不再接受批評家強加於他們的價值選擇。在這個意義上，我們可以看到不同的魯迅和不同的張愛玲。我不可能回答你說哪一個作品真正好，因為我代表我的觀點。

【提問3：】我是華南師範大學的學生，特別喜歡張愛玲，所以來聽今天的講座。《色戒》被翻拍為電影，我最近看到一篇文章，說裡面的女主角王佳芝和王力宏所飾演的二哥完全不同，二哥是有一種革命情懷，是在完成任務，憑著一股熱血，但是女主角王佳芝是有一種藝術氣質，她不將自己當做干情報的，而是將自己當做演員，就像藝術家一樣，越演越投入，最終就喜歡上了易先生。可能張愛玲自己沒有意識到，但是我自己認為《色戒》這部小說真的是對女性的歌頌，王佳芝不僅非常非常漂亮，而且非常有素養和文化，知道很多語言和知識，包括對事情的處理能力。您怎麼看我這種觀點？

【張英進：】張愛玲很多小說都在讚美女性，不單是《色戒》這部作品，包括她用凄涼的手筆來描寫時。相對她筆下的男性人物和女性人物，我們知道張愛玲的同情都是放在女性。王佳芝只是一個小小的例子，並不是最主要的例子。

最近我剛剛完成另外一篇論文，提到了李安改編的《色戒》，在國內比較有爭議，就是對王佳芝的描寫，當然也有對易先生的描寫。王佳芝的行為，為什麼她看到戒指之後要說快走，大家一直在爭議，爭議不休。李安的合作者，這位劇作家，當時在推《色戒》時，他已經提到了你剛才說到的可能性，就是說王佳芝只有在扮演麥太太角色時才有可能找到真愛，但是他完全否定了，認為這不是重要的。他說了這麼一句話，王佳芝做的是一個表演，回到我剛才所講的遊戲概念，這是一個遊戲。因為遊戲，從表演的角度來說，表演者知道觀眾要看什麼，所以他表演給觀眾看，他知道觀眾知道他在表演，從這個角度他繼續分析易先生和王佳芝。王佳芝知道她在表演，表演她愛易先生。易先生知道王佳芝不是王佳芝所扮演的麥太太，正因為他知道她不是，所以他更希望能夠了解。換句話來說，正因為他知道她不是她，所以他更想愛她。這是這位劇作家直接的表述。他這個表述就完全超越了我們原來身份的認同，因為從表演的理論角度，身份是一個扮演的結果，就是你扮演的角色不是你的本性、不是你的本質。國內一直批評說因為她當時太投入了，她太投入是為我們投入，不是為她自己投入。湯唯所飾演的王佳芝，最後對著鏡頭的眼神，這是什麼樣的眼神，這個眼神是對觀眾的挑戰，就像這位劇作家所說的，她知道我們在看她要表演什麼，所以她對我們是一個挑戰。這個挑戰，當然在更大範圍內就是對我們過去所接受的愛國主義概念的挑戰，這就非常複雜了。劇作家當時就說，李安之所以拍這部片子是要替張愛玲說話。從這個邏輯來說，李安認為他演繹出了張愛玲小說寫不出的張愛玲本來想寫的東西，李安把它拍出來了，所以我們滿足了，或者我們不滿足了，我們非常憤怒，她是挑戰了我們，所以有不同的反應。我覺得這個機制非常有意思。

【提問4：】我是華南師範大學的學生。我是門外漢，剛才您一直在強調不徹底，這個不徹底是在哪一個緯度？如果說她是不徹底的，真正徹底的應該是那些？能否舉一個例子。

【張英進：】徹底和不徹底，是指人物，她的人物沒有完全的好人，也沒有完全的壞人。舉大家比較了解的《紅玫瑰和白玫瑰》吧，它裡面有一個好人，但是我們知道這個好人也很不好，但是到最後，他突然想到了他要再做好人，於是他又變成了好人。換句話來說，張愛玲回到夏志清所說的人性，她知道人性不是這麼單純的，沒有純粹的好人也沒有純粹的壞人，所以她不願意寫純粹的。《傾城之戀》中，香港淪陷沒有讓白流蘇和范柳原成為愛國者，沒有像《色戒》里所寫的那樣拿起武器上戰場，他們兩個人安安穩穩過著自己的日子，很無聊的日子。不願意將他們寫成革命者，所以她就不願意讓他們徹底，這是張愛玲一貫的風格。

【提問5：】我是暨大文學院的學生。您在講座中說到丁玲，我有一些不同的理解。丁玲的《莎菲女士的日記》寫於19歲，站在19歲女性的角度寫的，小說寫的是一個女孩子的牢騷。後來她還寫了《太陽照在桑乾河上》，還有很多的小說。我覺得她後來慢慢變得完全就是站在主流男性思維去思考問題了，這是我的一點看法。您是怎麼理解的？

【張英進：】後面部分，我跟你沒有什麼不同。大家知道《太陽照在桑乾河上》是在什麼情況下寫出來的，是在整頓之後，那是完全按照主流的意識形態需要進行的創作，這個過程大家也知道，深入農村、體驗生活，按照階級鬥爭的主線寫出了不同的人物。

回到你問題的第一部分，為什麼牢騷就不好？道理很簡單，在父權社會裡，女性的慾望是不能被公開表現的，她敢於表現，這就是當時轟動的地方。而且在這個表現當中，男性成為女性一個遊戲的對象，而且從一個19歲女性的角度，居然讓男性成為她情感上的遊戲對象。現在想起來，我們類似的電視劇什麼時候出現啊？相當遲了，所以說她當時的突破非常超前，在當時的氛圍內是非常有震撼力的。針對性非常強，能夠將女性的慾望表現出來，而且是非常公開的表現出來。

【提問6：】我是華南師範大學的學生。我只看過張愛玲的小說，以前我一直認為她是很蒼涼的，但是您今天提到她的劇本、電影，認為是喜劇的，確實顛覆了我之前的觀點，您用遊戲進行了概括，我覺得很恰當。剛才您說到李安，用這樣的思維來表現她這樣的遊戲態度，我覺得確實很好。

我的問題是，剛才前面有朋友提問說到《色戒》，認為張愛玲很多作品是讚揚女性。但是我認為不是這樣，至少我看了之後，給我的主觀感受，認為她的很多作品是對女性的…，我看了之後反正會很厭惡，這個女性並不會在我心中產生很美好的情感，而是會很厭惡她，將女性很不好的方面呈現出來。

【張英進：】讚揚可能不是一個很好的詞，讚揚是相對的詞，在面對男性和女性的情況下，張愛玲可能更同情女性。我基本上同意你的觀點，我不太同意像林幸謙所代表的一批學者，將張愛玲當做是女性主義作家，我覺得女性主義太強了一些，她關心女性並不一定就是女性主義。當然有一些例子，林幸謙提的例子，包括張愛玲經常醜化男性，而且描寫了一些男性形象，包括肢體上的傷殘都有，所以他認為這是女性主義的表現。我認為，這不太確切。讚揚不讚揚是相對的，回到剛才的問題，張愛玲不徹底，模稜兩可，沒有完全好的人，沒有完全壞的人，張愛玲描寫的人大部分還是比較醜陋的，有各種各樣的，但是怎麼說呢，向善的、善良的正面形象是比較少的，大部分還是比較負面的。這是她的小說部分。如果大家有機會的話，我是在香港買到的碟片。《六月新娘》，看了它，你大概就可以知道張愛玲喜劇的路線。一位女性，馬上要結婚的女性，同時跟三位男性的遊戲。第二天就要舉行婚禮了，就在這個時候的故事。

【提問7：】我是暨大文學院學生。剛才同學們都談到了張愛玲，對張愛玲比較感興趣，但是好像沒有人談魯迅。您在講座時提到兩者之間的對比差異，但是他們的書我都看過一些，我實在是發現他們兩個人之間有很多的相似性。比如說，他們兩個人在諷刺這一塊都很擅長。張愛玲諷刺很厲害，有時候說話真的是很走心，但是又人覺得無可奈何。魯迅也是一樣，雖然說魯迅讓我們覺得在政治上觀念很強，其實魯迅這個作家在寫人、寫人性時，刻劃是非常深刻的，有時候那種伏筆會讓你拍案叫絕。其次他們都是才情型的作家，都非常聰明，在文學上都非常有天賦。再次，他們都是江浙人。你們對他們的相似之處有怎樣的看法呢？

【張英進：】很高興，終於有人提了魯迅方面的問題。張愛玲和魯迅，兩個人確實有很多相同之處，傳統的閱讀魯迅的形象完全是文學鬥士，俯首甘為孺子牛的這種形象。但是現在我們回過頭想想，魯迅作品也有大量「不徹底」的人物，而且都是比較負面的形象。這一點跟張愛玲很像，就是你剛才所講的諷刺。魯迅一個很重要的人物，要揭露國民的劣根性，張愛玲不願意上升到那麼高，但是實際上她寫出了大量國民的劣根性，或者人性的劣根性，所以二者有很多的相似之處。這些相似之處，一旦我們意識到了，就可以回過頭來理解為什麼我們過去的建構當中出現了很多差誤，我要強調的是，這個差誤的原因我認為還是因為過去傳統的，到現在為止還是傳統佔主導地位的二元思維，我們喜歡將一個東西分為兩部分，然後進行一番論述，聽起來非常合理，就是剛才我說了王德威的那句話，從吶喊到私語，我們現在都私語了嗎？我們現在還有吶喊的。我們不要老是線性的歷史思維，要關注共性、多元的存在。這就是我剛才所提到的，為什麼使用省略號，二者之間有各種各樣的聯繫，建構之後我們就會知道建構後面表現的是不同的價值判斷，所以提醒我們自己在進行表述時能夠更確切一些。

【主持人：】今天的講座就到這裡，謝謝大家。

（完）

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