初盛唐七言歌行的發展

初盛唐七言歌行的發展歌行一體，創自漢代，而興於初盛唐。成為盛唐詩歌達到高潮的一個重要標誌。然而在古典詩歌的各種體裁中，歌行又是最難界定的。本文即試從字法句式和篇法結構等方面對歌行形制體調的規範另作一番探討。 一 歌行的樣式雖然是在六朝到初唐漫長的時期中形成的。但其基本特徵在歌行萌生於漢代的階段就已初步具備。要說清這一點，首先必須辨明什麼叫「歌行」。「歌行」之名來自漢樂府已成共識，但其初始意義在古代詩話中一直沒有辨清。我以為「歌行」一名起初並非複合名詞。即「×歌之行」，而不是「歌」加「行」。「行」與「歌」在漢時實為兩體。題為「×歌行」的樂府詩都不再是「歌」，而只具備「行」的特點。因此考察「歌行」起源主要應從「行」詩入手，而與「歌」的關係不大。那麼「行」的意思是什麼呢?「行」與「趨數」的意義聯繫密切。「趨數」即急促頻數之意。「行」即樂府行詩。既用鼓點伴奏，且一再行之，其繁音促節可以想見。句式都是最能體現短促而又反覆的節奏感的。即使不用這些句式，大部分「行」詩分章分解層層渲染、「一篇之中、三致意焉」的結構，也說明了「趨數」反覆的特點，是這類樂府詩以「行」名篇的原始意義。而「行」的這一意義也反映出歌行從它萌生時起即初步具備了語意復疊、節奏分明的基本特徵。 從盛唐以後歌行的發展來看，將歌行局限於七言之內，顯然是不全面的。如果僅從七言的發展來考察歌行的形成，便會忽略歌行在篇法結構和字法句式方面一些重要特徵的由來。頂針和排比這兩種七言歌行中最常用的句法，早在漢樂府五言行詩中就已產生。而到魏晉時，這些句法不但仍在部分五言「行」詩中傳承，而且隨著樂府「行」詩由敘事向抒情的過渡，復疊歌唱的特點也有所強化。魏晉樂府中「篇」的產生，也是與「歌行」的形成密切有關的一個現象。「篇」與「行」是樂府中關係最密切的二體。「篇」以賦法入詩，使「行」詩的容量大增，為初唐七言大篇提供了賦詠體物的篇法結構；而且其形式由樂府「行」詩衍生，根據內容另立新題的作法，也對初唐的七言「行」詩和「篇」詩從樂府脫胎自立新題的作法有明顯的影響。以繁會復沓為基本特徵的長篇歌行最早源自「行」詩和「篇」詩，與「歌」的關係較遠。 五言樂府「行」詩和「篇」詩雖然為歌行提供了若干基本的篇法句式，但以七言為主的歌行的形成實際上是七言逐漸擺脫五言，探索其獨特節奏形式的過程。具體地說，就是在篇法句式方面不斷演進，以達到獨立自足的境界。這一過程可分幾個階段。初始階段是七言樂府的產生，為七言歌行準備了脫胎的母體。 七言樂府的產生與「歌」的變化密切有關。擬樂府行詩的傳統在東晉時期基本中斷，到宋代才得以恢復。受當時五言詩雅化的影響，雖然部分作品仍保存著漢魏五言「行」詩運用頂針、疊字的句法以及「篇」詩鋪敘繁複的結構，但風格比較凝重，篇法句式也沒有新的發展。而「歌」體則在宋齊時迅速轉變。《白紵舞歌辭》的出現，在柏梁體的《燕歌行》以外，提供了新的七言形式。齊梁時七言樂府題雖少，已經將五言「行」詩的頂針、排比和七言興起時新創的雙擬、連綿、疊字連用、及「君不見」的發端等句法結合起來，形成七言樂府追求聲調流暢所使用的最基本的字法句式。總之，「歌」體一變先秦漢魏以來以「兮」字句為主的短歌傳統，為樂府提供了七言體的形式，是七言樂府產生的契機。 七言樂府除了使用上述句式以求聲情流暢這一重要特徵以外，在運用虛字連接句意及篇法結構方面，也形成了一些重要特點。五言「行」詩的連接很少用虛字。而七言體在形成之初，句意的表達實際上用五言已經足夠，只是為加強語氣的轉折騰挪、活潑動蕩，才在句頭上增加了許多雙音節的虛詞。七言樂府句意的連接和轉折時常靠五言加一個虛字和一個動詞(或另一個虛字)所組成的雙音節句頭。這些句頭的用法和意思大多近似，主要作用是加強語氣，對句意並無實質性的影響。 在篇法結構方面，七言樂府的主要特點是加強語意的反覆，造成章法的復沓。七言樂府長篇首先奠定了運用對稱的結構取得復沓效果的一種基本章法。與對稱結構相應的是大量偶句的使用，尤其是在渲染氣氛、描繪環境時基本上都用駢儷句法。加上在五言詩中發展起來的雙擬對、隔句對、賦體對、迴文對等強化流暢節奏的對法被吸收到七言中來，遂使許多偶句變成兩句一意。七言樂府由梁陳到初唐愈趨繁複，正與這種篇章結構和句法的結合有關。總之，七言樂府存梁代興起，不僅給後世提供了帶有示範性的字法和句式，而且確立了七言樂府形制體調的基本特徵。 二 從陳隋到初唐，一批帶有歌辭性題目的七言古詩從樂府衍生，並形成與七言樂府相同的形制體調特徵，這是七言歌行正式形成的階段。關於七言樂府和七言歌行的區別，我以為一方面要努力去尋找古詩與歌行在體調上的差別；另一方面還要以發展的眼光來看。大體說來，從梁陳到初唐，非樂府的七言古詩的總體趨勢是逐漸歌行化。四傑之前，七古與歌行尚可區分；四傑之後，二者已難以辨別；至盛唐才又各有分野。 七言樂府方興於梁代之時，便出現了少量非樂府題的七言。即不用樂府題，聲情也與樂府迥異。原因是這些七古均不用樂府常用的頂針、雙擬、連綿、迴文、排比等句法，而是在五古上再加兩個實詞成為七言。由此可見在七言樂府形成的早期，另有一種七言詩並非脫始於樂府，而是來自五言古詩。陳隋時期，七言樂府迅速增多，非樂府題的七言歌行也隨之脫胎而出，原來在宋齊以後已見衰歇的「篇」遂在陳隋七言歌行中復興。 這些七言歌行內容多少與樂府古題有些關係。其句式篇法也使用了不少七言樂府的疊字、頂針、迴文對，因而聲情與樂府無異。與此同時，一些沒有歌辭性題目的七言，也都趨於歌行化。這就使陳隋的許多七言古詩和七言歌行在聲調形制方面很難區分。 陳隋七言樂府歌行的篇法句式較之齊梁又有明顯的發展。首先是強化了偶句上下句之間的一意貫串，包括虛字句頭對仗的意貫，後三字對偶的意貫。其次是偶句對仗在意貫中增加跳躍的幅度。即使聲調流暢連貫，又有開合振蕩的節奏感。 上述陳隋七言樂府歌行在句法上的兩點進展主要體現在偶句的對仗方面。這固然與陳隋詩歌的進一步駢儷化有關，也說明詩人們追求流暢的聲調已從依靠各種重複字法的鉤連發展到探索句意脈絡的連貫。初唐樂府歌行正是在這樣的基礎上形成其獨特風貌的。 初唐繼陳隋之後，七言古詩大多樂府歌行化。一方面，七言樂府題的範圍繼續擴大，另一方面，七言歌行發展的勢頭超過了七言樂府。僅就字法句式而言，初唐人的創造並不太多。較新的主要有復沓遞進句式，初唐人的主要特點是高密度地綜合使用前代七言樂府中已有的各種字法和句式。更重要的是，初唐七言樂府歌行還能使高密度地綜合使用多種復沓排比句式的作法與篇意章法配合默契、相得益彰。突破了梁陳以來歌行平面的鋪敘和對稱的章法，而變成縱橫交錯的立體結構。 初唐七言樂府歌行的另一個重要特徵是篇制宏偉、鋪敘繁富、揮灑淋漓，亦即將梁陳七言樂府宜於長篇賦寫的特點也發揮到了極致。而這一特徵又突出地表現在以「篇」詩和「行」詩為代表的七言歌行中。由此也可見出歌行與五言樂府「行」詩和「篇」詩的淵源關係。隨著篇制的擴大，初唐七言歌行的結構也較前代繁複。一般說來，初唐歌行多取樂府式客觀敘事的順敘語氣，也好用對稱的手法鋪寫場面，以求互襯對比的效果，但層次的安排更趨複雜。這種變化與七言樂府可說是同步的。大致有以下幾方面：首先是一些鋪寫帝京的樂府歌行，採用了面的羅列和點的細繪相結合的方式。其次是一些感慨人事的樂府歌行，多取線性結構串連豐富龐雜的內容。第三是以「篇」為代表的體物寫志的歌行，進一步強化了賦物的特點。賦法的對稱性質反過來又促進了偶句的發展，並在初唐七言歌行中形成了以偶句鋪寫場景、渲染氣氛的固定表現方式。這也是初唐歌行駢賦化的一個重要原因。 由以上分析可見，陳隋至初唐歌行在字法句式方面，將七言樂府重疊復沓的特徵發揮到極至，從而使這一時期的歌行與樂府一樣，以其聲調的流暢圓轉之美形成了獨特的藝術風貌。而其篇法結構則在繼承樂府的順敘方式及對稱章法的基礎上，將平面的羅列變成經緯交織、點面結合、主線分明的結構，並發展了以偶句鋪陳場景、物態的賦體特點。二者結合，自然形成鋪張揚厲、整密流麗的宏大體制。這就使七言歌行在從七言樂府中衍生之初，便具備了類似七言樂府的體調特徵。 三 初唐七言樂府歌行雖以其駢儷浮靡被明清詩話視為承襲梁陳的「初制」，但確立了七言歌行基本的體制規範，而且以後世難以企及的聲情宏暢流轉之美，成為七言樂府歌行史上不可復返的一個階段。初唐歌行的這一特徵與其內容重在情的詠嘆有關。由於當時樂府歌行主題都集中於抒寫相思離別和盛衰之感，因而最宜於以宛轉流暢的聲調來表現。另一方面，也與七言在這一階段未能完全形成其自足獨立的語言節奏有關。初唐樂府歌行的聲情之美主要依靠頂針、迴文、雙擬、排比、復沓遞進等句法，以及許多意義相近的虛字句頭的鉤連。這些句式都是通過重疊反覆的增字法把五言抻成七言。而且在運用到極限時，必不可免地會造成表現的單調。於是，進一步探索適合於表現多種主題、與語言自然節奏相適應的七言句式，便成為七言歌行繼續發展的關鍵。這一重大轉變固然主要是由李、杜完成的，但從初唐後期到盛唐的過渡，也是不可忽視的一個階段。 初唐後期雖然不乏「初制」階段的歌行，但出現了一些較少使用重疊反覆句式和虛字句頭鉤連的「篇」和「行」詩。這些作品或者依靠層意本身的對比造成跌宕，或者憑藉敘事語氣的連貫及上下句意的承接造成流暢的節奏。這些都為七言歌行由音節流暢轉向步驟分明、由字句蟬聯轉向意脈連貫的變化開啟了思路。這一時期還有一些作品不用重疊反覆句式、而用清一色的對偶句式取得聲情流暢的效果。靠對偶句法的統一不變以求音節分明，也是摸索七言節奏感的一種努力。 七言樂府歌行至盛唐也有部分作品猶存初唐體調。但總的說來，盛唐七言樂府歌行沿著初唐後期「稍汰浮華、漸趨平實」的方向發展，由繁複麗密轉向精鍊疏宕，其內在的原因還是篇法句式發生了重大變化。首先，陳隋初唐歌行依靠大量意義相近的虛字句頭鉤連句意的特徵到盛唐幾乎消失。儘管頂針、排比、迴文、復沓等重疊反覆用字的句式仍時見於詩，但使用頻率大大降低。基本句式已由偶句為主轉向以散句為主。由於以散句精神貫串全篇，盛唐歌行樂府雖不乏鮮明的音節，但已不再以悠揚宛轉的聲情見長，而以氣勢勁健跌宕取勝了。七言散句的迅速增多，以及偶句以散句為精神的轉變，說明盛唐詩人已在探索七言自身的語言節奏規律方面取得了關鍵的進展。 其次，盛唐樂府歌行趨向散句化，使篇制自然芟繁就簡，長短合度。其篇法也隨之由盡情鋪排、發揮無餘轉為節制收斂、含蓄凝鍊。初唐歌行詞旨淺顯，與其反覆鋪排，以聲動人的基本表現方式有關，而盛唐歌行立意較深，則與其善於取精用宏、提煉場景有關。 盛唐歌行與樂府在上述兩方面的變化是同步的。而盛唐樂府歌行趨於散句化，並由繁變簡，由密趨疏之後，歌行「初制」階段的形制特徵便淡化了。這就使許多無歌辭性題目的七古在體調方面與歌行很難區分。儘管如此，盛唐歌行和七古的分野還是大致可見的。我以為最重要的區別是盛唐歌行保持著樂府「一篇之中，三致意焉」的基本特徵。而七古則層次比較單一。此外歌行大多用樂府式的順敘結構、七古一般沒有敘述語氣。 在盛唐詩人中，把歌行層意的復沓和句意的復沓交融得最成功的是岑參。儘管他很少用歌行「初制」的典型句法，而且多數歌行都用來送別，又混同了歌行和七古的表現職能，但二者的分野仍很清楚。岑參的歌行多數以詠物、詠景或詠人作為牽引感情發展的主線。這就必然要吸取「篇」詩的賦法，從不同角度層層鋪寫所詠對象。而他的那些不題歌行之名的七古送別詩，雖然也有長篇，內容繁富，卻沒有層意和句意的迴環復沓。 當然岑參也在不少歌行中使用了樂府的傳統字法句式，但這僅是用適當的修辭手法使聲情更為流暢，而歌行本身的復沓主要是靠章法、層意的安排完成的。 李頎、高適、岑參(包括李白)的歌行以「歌」代替了「篇」的職能，「篇」詩在盛唐詩壇悄然退出，原來一直以「兮」字句式為主的「歌」體從短篇演化為與「行」詩相似的形制。至此歌行才真正成為以「歌」與「行」為主體的詩體。 總之，盛唐歌行的散句化表明七言已在散句的連接中找到了自己的節奏感。因而促使歌行篇法的復沓也憑層意的復沓，這就自然導致盛唐歌行從初唐之尚聲情轉向尚氣勢的變化，形成骨力矯健、情致委折、繁簡適度的藝術風貌。 四 盛唐歌行至李杜而後「極其致」。但從歌行體制發展的角度來看，李杜則分屬於兩個不同的階段。李白之變是在綜合齊梁初唐歌行形制特點的基礎上，運用其天才任意揮灑，而造成的「變化莫測」之變。杜甫的變，則是在發展盛唐歌行散句化傾向的基礎上，取法於漢魏五言行詩，從篇法到句式徹底改變初唐歌行體調特徵而「獨構新格」之變。 尚氣雖已成為盛唐歌行的共同特點，但李白樂府歌行氣勢之飛動豪逸、變幻超忽、無人可比。其原因在於他已超越了探索字法句式的必然階段，進入了以氣勢驅駕文字的自由境界。無論是初唐重疊反覆的修辭手法，還是盛唐興起的散句、抑或騷體、古文句式，到他手裡都能毫不費力地把握住文字內在的韻律和節奏感。這些創變，都是他憑著靈感和激情控制詩歌的思緒，任意調動各種現成句法的結果。李白有不少樂府和歌行綜合使用了初唐歌行的典型字法句式。但也有不少樂府和歌行全用散句，且句法無一相同，在極不對稱中尋求語言節奏的和諧。正因為李白能綜合前人的各種句式而隨意變化，所以他的樂府和歌行總能兼有流暢的聲情和奔放的氣勢。 李白歌行「譎辭雲構、奇文郁起」，在很大程度上是因層意和句意不按正常邏輯安排之故。同盛唐歌行一樣，李白的詩仍保持著復沓的基本特徵，而且是以情感和層意的復沓為主，字法句式的復沓為輔。但他的層意復沓又多半不由句意的直承構成，而是常有出人意料的變化和語斷意連的飛躍。由於層意安排的不合邏輯常規，李白的歌行不僅開合縱橫、變化無跡，而且在淵放中自有蘊藉之旨，需深思方能解悟。 李白歌行語斷意連的飛躍性還與他排比曲故和比興的手法有關，這是李白追求復沓的一種獨創。有時層意比較單一，連用多個相似的典故，便以句意的復沓取代了句式的重複。有時層意比較複雜，典故的不同用法也可構成多層復沓。總之，李白之變，都是在篇法結構和字法句式方面綜合併充分發揮了初盛唐樂府歌行體調形制特徵的創變。從這個意義來說，李白歌行的出現說明齊梁以來樂府歌行的發展已到極限。李白之後，在樂府歌行傳統體制的範圍內已沒有創變的餘地。這就促使杜甫只能站在違反傳統體調特徵的起點上獨創新格。 杜甫創變的基本出發點是使歌行擺脫對於七言古樂府的依傍。李白的歌行明顯地受到他大量創作的古樂府的影響。杜甫則極少寫作古題樂府。他的歌行絕大多數是新題。僅從二者數量的懸殊對比就可看出：杜甫的努力著眼於重建歌行的體調。他所獨創的新格主要反映在兩方面：一方面是從歌行的最早源頭、即五言行詩去尋找新的規範。他的反映時事的新題「行」詩大多體現了這方面的創變：不但吸取了漢樂府詩以及歌謠對話、問答、敘事、以及提煉題材的創作原理，就連取題、詩體都採用了漢樂府的三字題和五言體。 另一方面是打破初盛唐歌行語言暢達易曉的傳統規範，尋求與描繪對象的神情特點相協調的語感節奏，以艱澀拗口的字法句式取得聲情頓挫的效果。這種創變主要體現在一些詠物詠人的歌行里。難字與俗語都是對只用常用詞的初盛唐歌行的傳統的悖反。 使用生澀難字之外，杜甫又好在歌行中用仄聲韻，尤其是聲調短促的入聲和去聲，這也與初盛唐樂府歌行多用平緩的平聲韻相反。 杜甫在字法聲調上的變革又與他對七言散句的發展有關。七言樂府歌行的散句化雖在盛唐已經形成，但還常與偶句穿插交替。杜甫又從漢魏五言行詩的句行脈絡得到啟示，不但常常全用單句，而且雜用古文和白話句式。這就將盛唐歌行的散句化進一步發展為句式的散文化。這種變化又是與杜甫歌行的篇法結構多用敘事順序和穿插議論的變化相適應的。 此外，杜甫在歌行的篇法結構方面還有很多創變。有時他把傳統的復沓節奏發展到極致，有的則全用比興鋪排，他一度探索過把長篇濃縮在短篇之中的結構。這類短篇歌行失去了層意的復沓，而在敘述的客觀性方面，又有向五言行詩復歸的傾向。 由於上述種種變化，杜甫七言歌行的體調與傳統的七言古樂府明顯背離，轉而接近於七言古詩。如果說歌行一體在初唐是以「篇」詩為主，至盛唐完成「歌」與「行」的結合，李白、岑參的「歌」尚多於「行」，那麼到杜甫手裡才以「行」多於「歌」的實踐恢復了歌行最原始的意義。而七古在盛唐雖有「長句」之稱，但到杜甫才有了「歌行」的說法，從漢代就有的「×歌行」的題目至此才從「×歌之行」的偏義名詞成為「歌」和「行」的複合名詞，成為一種詩歌體裁的專稱。杜甫拈出「歌行」一詞，說明他對此體的創變具有充分自覺的體裁意識，以及考察此體流變的歷史眼光。 總之，從初盛唐七言歌行的發展可以看出：其形制特徵只是在某一個時期之內，才有相對的固定性。大體說來，從齊梁到盛唐，包括李白的變格在內，歌行雖然經歷了若干層次的演變過程，但由於和樂府的關係密切，仍有相對固定的形制特徵。而從杜甫開始，則呈現出向漢魏五言「行」詩和無歌辭題的七言古詩靠攏的趨勢。因此杜甫歌行之變實際上是從反面為初盛唐歌行的傳統特徵作了全面的總結，也為初盛唐歌行的發展划了句號。
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