榮寶齋 | 藝術論壇 · 趙雍「人馬畫」的圖像與精神內涵探析

趙雍「人馬畫」的圖像與精神內涵探析

二〇一五年九月，故宮「石渠寶笈特展」正式開幕，其中以全卷展開的《清明上河圖》為最大亮點，海內外慕名而來的觀眾絡繹不絕。而當我們抬腳走進這座藝術殿堂時，首先映入眼帘的是由趙雍作品《挾彈游騎圖》主體畫面製成的特大海報。《挾彈游騎圖》是這次「石渠寶笈特展」中的重要作品，由元代書畫家趙雍（一二八九—一三六九）所繪，最初被定為國家二級文物，而在三十多年之後，該作品又被重新定為國家一級甲等文物，可見它在繪畫收藏中所受到的重視非同一般，從繪畫藝術來看，這幅畫更被認為是趙雍對其父趙孟頫以及古代青綠人馬畫法傳承的重要證明。

檢索趙孟頫的傳世作品可以發現，他的「人馬畫」多達九幅，其中設色六幅。從繪畫思想來看，趙孟頫是經歷宋元兩朝的一位文人畫家，他以宋代王孫的身份入仕元朝，而心理上卻時時流露出遺民思想，可以看出歷經兩朝的遭遇對他的藝術理想產生了較大程度的影響，從他的人馬題材畫作中透露出強烈的情感，這種情感包含對舊朝的愧疚感以及在新朝不得志的失意。因此，趙孟頫的人馬題材畫作除了是對古人傳統技法的繼承，還是一種政治傾向的表達。

趙雍也創作過一系列著名的人馬題材作品，那麼趙雍的人馬題材作品在承襲了古人的技法之外是否融入了同其父一樣的政治傾向和意圖？筆者試圖以此文試析趙雍「人馬畫」的精神內涵。

一

趙雍「人馬畫」的圖像原型考

趙雍的《挾彈游騎圖》繪於至正七年（一三四七），全幅由一組人馬以及背景的樹、石構成。畫中人物手持一隻長弓，點明了主體「挾彈」，人騎於馬上呈回頭向上張望的狀態。背景為兩棵前後並立的樹，樹葉一為雙勾、一為「介」字點畫法，呈現陰陽對比。《挾彈游騎圖》的主體部分是人與馬的組合，馬的前蹄抬起，呈蓄勢待髮狀，人勒繩回頭，彷彿聽見樹梢中的響動而駐足張望，這樣一來，馬的動勢、韁繩、人的目光和樹形成了一系列的連接關係。在畫面上，近景是土坡和幾塊碎石，地平線較低，僅位於馬腿部，占畫面的五分之一處，顯示出天高氣爽的郊外景色。對比另一幅傳為趙雍所做的《春郊遊騎圖》，無論是構圖、內容還是繪畫風格，都有著異曲同工之處。《春郊遊騎圖》的主體也為人與馬的組合，背景也是兩棵樹，只是兩幅畫中樹的種類不同，且《春郊遊騎圖》中兩顆樹呈交叉姿態。而兩圖中馬的動作以及地平線位置的差別使兩幅畫產生不同的視覺感受。趙雍為何會繪製出兩幅極為相似的人馬作品？畫面中的這組人馬的形象又源自於哪裡？

元 趙雍 挾彈游騎圖 46.3cm×109cm 1347

故宮博物院藏

元 趙雍 春郊遊騎圖 51cm×88cm

台北故宮博物院

人騎於馬上回首張望的這種圖像組合可追溯至李公麟的作品。《西嶽降靈圖卷》中有兩組人馬也呈現出人騎於馬上，並且回首向上張望的姿態，其中位於卷末的一組人馬圖像人物左手持弓、右手持箭並握住韁繩，頭部的上揚角度與前述趙雍兩幅畫人物十分相似。而另一幅作品《臨韋偃牧放圖》中也有相似的人馬組合形象。《挾彈游騎圖》的題跋描寫畫中景物「綠陰深沉鳥聲絕」，且人回頭視線停留的位置正是身後的樹冠，因此可以推測他是被樹上的鳥鳴聲吸引而回頭張望。《西嶽降靈圖卷》描繪的是西嶽大帝出遊巡獵的場景，結合畫作「巡獵」的主題，可以推測二人應是回頭查看隊伍的行進情況或是探查周圍的狩獵環境。《臨韋偃牧放圖》中的兩組人馬，人均為牧馬人（奚官），且分別位於兩組隊伍的最前方，回頭應是為了視察隊伍的情況。趙雍的兩組人馬組合除了在李公麟的繪畫中能夠找到相似的圖像，還能在趙孟頫的幾幅「人馬畫」中發現類似的部分。趙孟頫的著名作品《秋郊飲馬圖》中有這樣一組人馬形象：一人騎於馬上，左手持韁繩、右手持馬鞭，頭部向後望去。將這組人馬像與趙雍《挾彈游騎圖》中的人馬形象進行比較，可以發現二人的服飾相同，皆為唐朝官員服飾，紅衣白褲，且衣服下擺遮蓋褲子的形態也是相同的，人身體均稍微向後傾斜，且角度一致。

宋 李公麟 西嶽降靈圖卷 局部之一、二

宋 李公麟 臨韋偃牧放圖 局部

由以上的分析可以推測，趙雍在其「人馬畫」的繪製過程中，比較多的借鑒了李公麟、趙孟頫的繪畫，甚至以兩者繪畫中的某些形象作為自己繪畫的圖像原型。

從構圖來看，樹下人馬圖是唐代十分流行的圖式，《挾彈游騎圖》和《春郊遊騎圖》中背景的兩棵樹與人馬組合的相對位置和各個部分在畫面中的比例，都與韓幹的《猿馬圖》是一致的，這些畫面的右上部均以樹石為背景，主體的人馬（或雙馬）在畫面的左下部。趙雍所繪《駿馬圖》的構圖與前面三幅畫也是十分相似的，主體部分為馬群，背景為樹，兩棵樹為一組，共兩組，前景有碎石。如此看來，趙雍在畫面的構圖上可能也參考了這種古代流傳下來的固定模式。

除了從畫面的角度來分析，在題材的選擇上，趙雍也用了一個具有古意的主題—「游騎」。據記載，趙孟頫也曾創作過以「挾彈游騎」為題材的作品，且畫面很可能與趙雍的這幅《挾彈游騎圖》是類似的。柯九思曾題詩《題趙松雪畫挾彈圖》，詩句如下：「夜合花開畫漏遲，王孫游騎出平隄。玉鞭緩策青林下，回首風前聽子規。」其講述的是一位王孫貴族騎馬過坡，路過樹下時回首聽見子規的啼叫，詩中描繪的畫面景象，尤其是對主人公回頭聽見鳥鳴聲的動作描寫，與趙雍《挾彈游騎圖》中描繪的人物狀態與場景表現十分相似，可見趙孟頫也曾繪製過與趙雍的《挾彈游騎圖》相似的作品，而作為兒子的趙雍曾見過原作的可能性也是很大的，若這種可能性成立，那麼他所繪的這幅《挾彈游騎圖》就很有可能是臨摹趙孟頫的作品而成，或將這幅作品作為自己創作的原型。但遺憾的是，趙孟頫並沒有類似的畫作流傳於世，因此這種推測無從考證，在此只能作為一種合理的猜測。

宋 李公麟 五馬圖（鳳頭驄）局部

唐韓幹曾作《五陵遊俠圖》，畫面描繪的是首都長安附近武陵地區的年輕貴族，而趙孟頫曾經收藏過此畫，其一二九六年所繪的《人騎圖》的題識中寫道：「吾自小年便愛畫馬，爾來得見韓幹真跡三卷，乃始得其意雲。」說明他曾經見到過三幅韓幹的真跡，受到了很大的影響。趙孟頫的這幅《人騎圖》所描繪的同是唐代首都長安附近武陵地區的年輕貴族，因而可以推斷該畫面的氣質與韓幹《五陵遊俠圖》是相仿的，應是受到了韓幹繪畫的影響，而趙雍也同樣受到了這種影響，具體體現在他的兩幅「游騎圖」上。

除了「游騎圖」外，趙雍的其他幾幅人馬題材繪畫中馬的形象也能夠在趙孟頫或韓幹的繪畫中找到圖像原型，如《駿馬圖》和《長松系馬圖》等。

綜上所述，趙雍所繪的人馬題材作品中的很多圖像都能夠在趙孟頫、李公麟以及唐代繪畫中找到與之極為相似的原型，且其「春郊遊騎」的繪畫題材也可追溯至唐朝，有理由推測，趙雍在其「人馬畫」的繪製過程中，經常學習和模仿前人的畫作，並且在其繪製作品時，應是臨摹借鑒多於個人原創。

二

趙雍「人馬畫」承襲古法

趙雍的「人馬畫」與其父趙孟頫一樣學習韓幹、曹霸、李公麟的技法風格，宋朝時期的文學家蘇轍、李公麟同樣也對韓幹的馬十分推崇，蘇轍的《韓幹三馬》中就描繪了韓幹所畫的馬的形象：「老馬側立鬃尾垂，御者高拱持青絲。心知後馬有爭意，兩耳微起如立錐。中馬直視翹右足，眼光已動心先馳。僕夫旋作奔佚想，右手正控黃金羈。雄姿駿發最後馬，回身奮鬣真權奇。圉人頓轡屹山立，未聽決驟爭雄雌。物生先後亦偶爾，有心何者能忘之？畫師韓幹豈知道？畫馬不獨畫馬皮。畫出三馬腹中事，似欲譏世人莫知。伯時一見笑不語，告我韓幹非畫師。」詩中描繪的馬充滿動感，十分傳神，可見韓幹的筆法嫻熟、畫技精妙。《草堂雅集》中有一首元代陳基的詩《題趙翰林唐馬》：「王孫昔侍金鑾殿，親見天街進馬來。貌得權奇大宛種，解教人世識龍媒。」詩寫明了趙雍曾畫唐馬，且技藝精湛。

《趙氏三世人馬圖》中趙雍所繪的人馬形象也能體現出他對李公麟「人馬畫」的繼承。著名作品《趙氏三世人馬圖》是趙孟頫、趙雍、趙麟三代人於不同的時間創作而成的一組繪畫作品，由圖中題跋可知，趙孟頫於元貞二年（一二九六）首作《人馬圖》，趙雍、趙麟於一三五九年見到該作品，十分敬服，便各自繪製一幅新的人馬像，三幅畫並稱為《趙氏三世人馬圖》。

元 趙孟頫 三世人馬圖 局部之一

元 趙雍、趙麟 三世人馬圖 局部之二、三

除此之外，趙雍也在很大程度上繼承了趙孟頫的繪畫技法，這點體現在趙孟頫對他藝術水平的極大認可。從至大四年（一三一一）開始趙雍便為其父代筆作畫，翁同文的《藝林叢考》中記載：「……昨自杭回，道經茅山西墅……山下有駿馬者，出沒於其間，乃天然一圖畫。心有所得，以目疾未愈，不能舉筆，因命子雍代之。至大四年五月既望識於鷗波亭。」此段為趙孟頫所述，可見趙孟頫對趙雍繪畫技法的肯定，這是趙雍繼承其父繪畫技藝的實證。

三

趙孟頫繪畫中的政治主題

任道斌在《趙孟頫的繪畫藝術與三教》中強調，元朝作為一個以少數民族為統治核心的複雜社會形態，其統治者的思想政策也採取兼容並包的寬容態度，而正是這種多元化的環境對趙孟頫的繪畫創作產生了多方面的影響，他坎坷波折的仕途生涯通過他的繪畫作品充分表達了出來。⑦任道斌認為，趙孟頫的人馬題材作品是受到了儒家出仕精神的影響，如《人騎圖》中的馬的形象，正是趙孟頫被朝廷重用時意氣風發的象徵，他借用千里馬錶露出自己當時的心境，而《秋郊飲馬圖》和《浴馬圖》等作品中的人馬形象則抒發了他不得志、仕途難求的傷感之情。

元 趙孟頫 秋郊飲馬圖 局部

與此觀點相似的是，呂霞在其文章《韓幹〈照夜白圖〉與趙孟頫〈秋郊飲馬圖〉中馬的形象比較》中，從馬的體貌形象、表現方式、藝術內含和繪製理念四方面分析比較了韓幹的《照夜白圖》和趙孟頫的《秋郊飲馬圖》，韓幹的馬象徵著唐朝百姓知足、幸福的生活狀態。趙孟頫筆下的馬則顯得鬱郁不振、無精打采、充滿倦意，如《秋郊飲馬圖》中的馬便是這樣一種垂頭深思的狀態，這應歸因於趙孟頫在藝術創作過程中的境遇—因身為宋宗室而侍元朝，受到人們譏諷非議，所以常鬱郁不得志。趙孟頫正是將此種悲痛苦悶的心情投射到了其筆下的馬，以馬自喻：身處新朝卻被內心移民情感所束縛，渴望掙脫韁繩，抒發對內心自由的無限渴望。趙孟頫在《罪出》一詩中寫道：「在山為遠志，出山為小草。古語已云然，見事苦不早……」表達的是其心靈深處的苦痛追悔，托畫言志是他的一種排遣方式，他敬佩謝幼輿和陶淵明「不為五斗米折腰」的傲骨，更羨慕他們的洒脫。這種作品中所表現出來的政治傾向與趙孟頫所倡導的「復古」風格是一致的，身處新朝仍心系舊朝，因為出仕而心存愧疚，這是既渴望有一番作為，又極其想要逃離現實生活的矛盾心理所致，可以理解為趙孟頫的這種思想是和他的遭遇等因素緊密聯繫並且相互作用而產生的。

四

從繪畫題跋看趙雍性格

上文提到，趙雍《春郊遊騎圖》與《挾彈游騎圖》有許多相似之處，尤其是在題材、畫風方面都基本相同，甚至有著異曲同工之意，但二者在主旨的表現上卻是不一致的。董其昌在《春郊遊騎圖》的題跋中寫道「趙仲穆此圖乍披之，以為子昂學六朝人筆。若不著款印，便足亂真。第非勝父耳」，可見董其昌對趙雍繪畫技藝的充分肯定。但從作品背後的價值來看，《春郊遊騎圖》的價值是不及《挾彈游騎圖》的，因為《挾彈游騎圖》在其遊記主題的背後有著更深層的含義。

畫面中廼賢的題詩如下：「長安少年豪俠者，茜紅衫色桃花馬。擊球縱獵五陵歸，緩控絲韁芳樹下。牙弰竹弓新月彎，囊中更有黃金丸。綠陰深沉鳥聲絕，落花飛絮生愁端。君不見，墮卵覆巢非德厚，蓬肉區區味何益？鵷雛多在碧梧枝，少年慎勿輕彈射。」

筆者認為此詩的關鍵句為「鵷雛多在碧梧枝，少年慎勿輕彈射」，內涵便是「寓田游之戒，觀者當於意外求之」。但若探究詩句背後的引申寓意，這首詩也可作另一種解釋，詩句中的「鵷雛」在《莊子·秋水篇》中有所記載：「惠子相梁，莊子往見之，或謂惠子曰：『莊子來，欲代子相。』於是惠子恐，搜於國中，三日三夜。莊子往見之，曰：『南方有鳥，其名為鵷雛，子知之乎？夫鵷雛繫於南海，而飛於北海，非梧桐不止，非練實不食，非醴泉不飲。於是鴟得腐鼠，鵷雛過之，仰而視之曰：嚇！今子欲以梁國而嚇我耶？』」莊子借鵷雛自比，表達了自己的高遠志向和淡漠功名利祿的本心，這是一種含蓄的表現方式，用鵷雛比喻賢才高士，同時也可以理解為是對這幅畫的作者趙雍的一種比喻，旨在表明趙雍淡泊名利的初心。前文提到，趙雍以父蔭入仕，《農田余話》（卷上）中記載：「趙仲穆雍……嘗任淮南知州。有一玉帶，時廉訪某官欲得之，不從，竟以事蔑之，而罷其職。至正中，被召入朝，旨下淮安，取往來案牘焚之。仕至翰林待制……」從這段敘述中可以看出，趙雍的性格清高且不願屈服權貴，因此廼賢借題詩表達的觀念應該也是趙雍所認可的。沈周在趙雍的另一幅作品《沙苑牧馬圖》後題跋：「……肥哉肥哉空老死，未試何以知爾長，我知馬亦待駕御，人馬兩得氣始揚。」「空老死」所表達的懷才不遇與廼賢題詩中抒發的應是相近的情感—自命不凡、滿腔熱情，卻終抑鬱不得志。

至元年間（一三三五—一三四〇），趙雍曾得元惠帝的親自召見，並被授中書郎官位，至正初元，趙雍曾被順帝召入京，創作新的界畫作品。之後的幾年中，即元朝末期，江浙地區因重稅使得人民怨聲四起，百姓的生活也逐漸走向貧困，一三四八年開始，元朝統治者開始被各方勢力所攻擊，趙雍並沒有空間來實現他的政治理想，因此十分的失落。《挾彈游騎圖》繪於一三四七年，正是處於社會動蕩不穩的時期，有詩句描寫趙雍的晚年生活「雍初騰踔晚一撅」，可見在這種動蕩的社會環境中，趙雍的晚年政治生涯並不順意，這可能與其父親的去世也有關係。

綜合以上分析，青年時期的趙雍在繪畫成就與事業發展中都沒有太大的阻礙，因其性格剛正清高，也曾遇到過仕途的不順，相比之下，趙雍的晚年時期因社會的動蕩等因素而生活較為坎坷，因而在他的一些晚年作品中常會流露出些許苦悶和無奈的情感。

五

生活遭遇導致繪畫心境相異

趙雍一生都活在父親的光環中、陰影下，這在一定程度上限制了一名畫家的創造力和獨特風格的形成。鄭元祐有詩《趙仲穆擦癢馬圖》云：「啄瘡鳥去未斜陽，雨足春堤草正長。摩擦樹根休揩癢，明朝要爾戰沙場。」詩人表達的正是趙雍借畫面所抒發出的遠大理想和抱負，這是抒發其鬱郁不得志的一種常用方式，但是與趙孟頫相比，趙雍的情感應僅限於此，他對父輩的認同感更多的應為畫技上的認同而非政治上的認同。

趙孟頫對於舊朝的愧疚與無奈是作為一位遺民的民族情感的表達，他的人馬題材作品除了上文提到的幾幅之外，還有《調良圖》《滾塵馬圖卷》《古木散馬圖》《浴馬圖》等，這些畫中的馬形態不一、神采各異，並且都具有很明顯的政治意味，趙孟頫在仿唐朝畫風和李公麟筆法的同時加入了屬於自己的政治情感。情況與他極為相似的還有另一位元代著名畫家任仁發，他筆下的馬同樣也抒發了作者矛盾的家國情感，但他的這種情感的表達要比趙孟頫更加的直接和強烈，其中最為典型的是《二馬圖》卷。任仁發對畫面中的肥、瘦二馬有如此題跋：「肥者骨骼權奇，縈一索而立峻坡，雖有厭飫芻豆之榮，寧無羊腸踣蹶之患。瘠者皮毛剝落，嚙枯草而立風霜，雖有終身擯斥之狀，而無晨馳夜秣之勞。世之士大夫，廉濫不同，而肥瘠系焉。能瘠一身而肥一國，不失其為廉；苟肥一己而瘠萬民，豈不貽淤濫之恥歟？」可見他借這樣一肥一瘦的兩匹馬對官場腐敗風氣進行了辛辣的諷刺。

任仁發與趙孟頫二人是借馬抒發情感和政治理想的典型人物，這種民族情感必然要以生活遭遇為基礎才會生髮。趙雍生長在元朝，沒有與趙孟頫、任仁發類似的遭遇，也就必然難以產生同他們一樣的民族情感，更加無法將那麼複雜的情感融入到作品中來表現。他的「人馬畫」多以臨摹為主，個人獨創較少，而世人對趙雍人馬題材作品的評價也多是對其繪畫技法的讚譽。

《滎陽外史集》中一首《題趙仲穆馬上挾彈圖》描寫的便是趙雍《挾彈游騎圖》中的情景，「王孫騎馬過林西，何事金鶯不住啼。高嶂重重雲不暗，春風吹送一丸泥。」詩中寫出主人公五陵少年的不羈輕狂，雖遭遇阻礙、明珠暗投，卻仍能夠樂觀、積極地面對生活。詩集《趙待制遺稿》中收錄了趙雍的三十五首詞，其中一首《江城子》：「五陵衣馬恣輕肥。競新奇。亦何為。混處賢愚，誰與辨雄雌。任爾刺天何足道，終不肯、羨群飛。燕山花落暮春時。杜鵑啼。勸誰歸。耿耿孤忠，惟有此心知。天賦我才還有用，應不至，負心期。」詩中表現的正是趙雍因懷才不遇而感到落寞，以及他在這種逆境中仍不甘屈服的傲氣，這與《題趙仲穆馬上挾彈圖》中所表達的情感是十分相似的。

由於趙孟頫和趙雍二人的生活經歷與遭遇迥然不同，導致二人在「人馬畫」的圖像表現上有著很大的差異，這種差異體現在兩個部分：具體的形象表現和畫面的整體風格。

首先，趙孟頫筆下的人馬形象大多充滿動感和活力，且這些人物和馬匹的形態、動作都各不相同，如《調良圖》展現了人的衣服、馬的馬鬃和馬尾在風中飛揚的動感，《古木散馬圖》中的兩匹馬分別採用正面、側面兩種角度來表現，《三世人馬圖》中的馬也為正側面呈現，文人氣息更加濃郁。趙雍所繪的馬則為側面視角居多，很少展現馬的其他角度，尤其是在只有一匹馬的畫面（如《人馬圖》《挾彈游騎圖》《春郊遊騎圖》）中，馬都是以側面來呈現的，這與趙孟頫的多角度描繪相比就顯得比較呆板。

元 趙雍 臨李公麟人馬圖 局部

其次，趙孟頫的表現風格比較多樣，其四十三歲臨摹李公麟畫作而成的《人騎圖》是屬於設色艷麗、筆法精緻的類型，與趙雍的風格是相似的。上文已經論述過，趙孟頫的「人馬畫」是學習唐朝鞍馬畫而來，尤其承襲韓幹的畫風，他早期以臨摹唐畫為主，因此在處理馬的結構、渲染、設色方面略顯板滯，而隨著其繪畫進程的深入、生活經歷的豐富以及民族情感的累積，在他之後的鞍馬畫創作中，對人與馬的形態、動感處理等方面都有了很大的提高，且由最初的臨摹為主發展為個人創作和情感抒發居多，著色作品減少。《調良圖》《古木散馬圖》《滾塵馬圖卷》等都是他抒發個人政治情感的作品，還有以羊為表現對象的《二羊圖》，都採用了白描加淡墨渲染的手法，線條的表現遒勁有力，這成為了趙孟頫鞍馬畫的主要風格。他的這种放棄當時流行於元代宮廷繪畫的風格樣式，並追溯唐代鞍馬畫畫風的做法，似乎是為了避開直接表現蒙古民族鞍馬的窘境，也是他「復古」觀念的體現，間接表達了自己的政治情感。

趙雍在「人馬畫」的創作中更加註重的是整體效果，如構圖的完整性、色彩的搭配等，筆法的技巧感更強，如他的《駿馬圖》《挾彈游騎圖》等均是構圖精巧、色彩豐富。趙雍曾在京任職長達十年，可能是任職朝廷的緣故，趙雍此幅作品的畫風更介於文人與匠師之間，與《駿馬圖》的風格相類似，文人畫的氣質較弱，裝飾感強。他的這種繪畫風格導致了作品題材的單一，人和馬的形象裝飾性遠遠重於作品本身所表達的作者的情感，也使他的「人馬畫」創作更像是停留在其父鞍馬繪畫創作的第一個階段，即注重畫面的完整性，強烈追求繪畫中的技法和形式。

六

趙雍「人馬畫」影響深遠

《羽庭集》中記載，趙雍對工筆十分擅長：「丹青燦爛，金碧桐如；連瓷矗棟，玉梵琱欄。笠荷楊柳之婀娜，雜以松篁佳卉之蓓蔥。曲徑坳塘，幽堤別塢，遠近參差，瑰奇異志，真若蓬萊三島，澤國風煙，似非塵世所有。水波搖漾闌干青瑣，玻璃翡翠，掩映光輝。筆端造化，炫奪沁目。」可見，趙雍的作品在當時社會是受到了極大的讚賞的。

趙雍是趙孟頫去世後的吳興趙氏書畫家族依然活躍的重要人物，而趙雍受其父繪畫影響最為深刻的就是對人馬圖像的表現。趙雍與其父的「人馬畫」風格均上承北宋李公麟，並以曹霸、韓幹為畫馬的典範。高昕丹在《趙雍美術活動考》一文中將趙雍的《挾彈游騎圖》和《春郊遊騎圖》這兩幅以游騎為主體的繪畫作品視為韓幹《五陵遊俠圖》的圖式在元代的再現，而其依據的直接摹本還是其父趙孟頫的《人騎圖卷》和《浴馬圖》，與趙孟頫相比，趙雍的人馬形象更加具有裝飾感。作為趙孟頫繪畫的翻版，趙雍一方面承襲了其父的精湛畫技，但另一方面，他也始終無法超越前輩的藝術成就，一味的臨摹行為與謹慎的學習態度使趙雍的畫作缺乏新鮮的活力，而正是這種創造力的缺失令其始終難以進入一流畫家的行列。黃建軍在《有其父必有其子—漫談趙雍的繪畫藝術》中論述了王蒙在繪畫風格中的獨樹一幟，進而強調了趙雍繪畫中對於創作主體的缺失，至晚年終變父之法，筆墨稍有放縱之意，但是放縱的有些零散，缺乏力度與氣度。相比於趙雍水墨寫意的這種局限，黃建軍認為他的工筆人物鞍馬畫卻可與趙孟頫並駕齊驅，時人對其青綠界畫也有著很高的評價。

……

文 |柳雨霏

（本文作者系中國人民大學藝術學院碩士研究生）

節選自 | 《榮寶齋》2016-11 總第144期

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