毛澤東詩詞和中國現當代詩詞的發展創新

毛澤東詩詞和中國現當代詩詞的發展創新

——在毛澤東詩詞研究會第11屆年會上的講話摘要

（2011年12月10日於延安）

鄭伯農

一

1957年1月，《詩刊》創刊號發表了毛澤東詩詞十八首。對於這一舉措，毛澤東是有顧慮的，他說：「這些東西，我歷來不願意正式發表，因為是舊體，怕謬種流傳，貽誤青年；再則詩味不多，沒有什麼特色」。(《致臧克家等》，1957年1月12日)這是他的真心話。發表之後，果然「謬種流傳」——準確地說，是「火種流傳」，而且勢頭十分猛烈。從1957年初到今天的半個多世紀，毛澤東詩詞熱一直沒有停止過。它被翻譯成少數民族文字，翻譯成外文，熱遍全中國、全世界①。一位海外華人說，過去是「有水井處必有柳詞，現在是有華人聚居處必有毛澤東詩詞，必有中華詩詞」。半個多世紀以來，沒有任何一位中國詩人的作品像毛澤東詩詞那樣，擁有那麼多的讀者、那麼多的背誦率。郭沫若、聞一多、徐志摩、臧克家、艾青、郭小川、賀敬之……他們能有毛澤東詩詞那麼多的讀者么根本不能望其項背。這和毛澤東的政治聲望有一定的關係，更根本的還是詩詞本身的吸引力。毛澤東詩詞還被作曲家譜成多種形式的歌曲：抒情歌曲、進行曲、京劇、崑曲、評彈……半個多世紀以來盛唱不衰。這也是空前的。從古到今，哪一位詩人的作品被人如此配樂、如此傳唱？壓根沒有過。

《毛澤東詩詞》結集出版後，各種評論、研究著作應運而生，不僅國內學者在寫，海外也出版了多種研究毛澤東詩詞的專著。可以說，毛詩研究已成為當代的一門顯學。開始，是對作品的注釋、評論。這種著作現在還在陸續湧現。像郭沫若、臧克家、趙朴初等，就寫了大量闡釋毛澤東詩詞的文章。毛澤東寫完詩，總要送到朋友那裡指正。首先是郭沫若，有什麼新作，總要請郭老「筆削」。對作品的注釋，是研究工作的第一步，是基礎性的工作。作品寫於何時，與作品有關的人和事是什麼，對詩詞的章句應怎樣解釋如果詩中用了典故，那麼出處在哪裡，作者用它表達什麼意思我不清楚外國人怎麼研究他們的詩歌，中國從《詩經》開始，就很重視注釋工作。臧克家和周振甫的毛澤東詩詞注釋，影響了幾代人，產生了重大的社會影響。毛澤東自己也寫過關於作品的注釋。當然，關於毛澤東詩詞的研究，不僅有注釋和單篇作品的評論。特別是新時期以來，研究的角度是多方面的。有研究毛澤東詩詞和中國文化傳統的關係，有研究毛詩和中國革命史的關係，有研究毛詩和作者傳奇生涯的關係，有研究毛詩的史詩品格和美學特徵，有對毛澤東詩詞不同版本的比較研究……這些都非常有意義。我準備從另外一個角度談毛澤東詩詞：它在中國文藝史、詩歌史上占什麼地位，它對中國現當代文藝生活和詩詞創作產生了什麼影響關於這個問題，過去講的人不多，我嘗試著講點不成熟的看法。

二

要了解毛詩在我國文藝史上的地位，就要簡單地回顧一下歷史。

我國封建社會從周秦發展到清朝末年，已經走到盡頭。隨著西方帝國主義的侵入，社會矛盾進一步加劇，中國迫切需要一個重大的社會變革：推翻帝國主義、封建主義的統治，改變貧窮和落後的面貌，實現民族的獨立解放和振興。詩歌也是這樣，從《詩經》開始，經過漢樂府、唐詩、宋詞、元曲……到了清朝末年，詩詞領域醞釀著一場大變革。一百多年前，梁啟超寫過一首絕句，猛烈抨擊詩詞界的現狀：

詩界千年靡靡風，兵魂銷盡國魂空。

集中什九從軍樂，亘古男兒一放翁。

他呼喚陸放翁，就是呼喚一種新的詩風。當時，內容陳舊，形式僵化，已成為詩歌的普遍弊病。詩詞需要一個巨大的歷史性轉折——從古典到現代的轉折。這個任務經過幾代人的努力才得到實現。

一百多年前，黃遵憲、梁啟超等人提出「詩界革命」。針對內容的陳腐和藝術的僵化，黃遵憲提倡「我手寫我口」。梁啟超1899年提出「詩界革命」的口號。他說，中國「非有詩界革命，則詩運殆將絕」。「今旦不作詩則已，若作詩，必為詩界之哥倫布、瑪賽郎（麥哲倫）然後可。」(《夏威夷遊記》)詩界革命的具體綱領是以「新意境、新語句入古風格」。如果說，黃遵憲、梁啟超是「詩界革命」的理論倡導者和創作實踐者，那麼到了南社的成立，則掀起了一個聲勢浩大的革命詩潮。南社的骨幹都是辛亥革命的中堅力量，他們和康梁改良派在政治見解上是尖銳對立的，在詩歌問題上的見解卻非常一致。南社發起人之一柳亞子說，詩歌革命「當革其精神，非革其形式」，應「以新意境入舊風格」。這和梁啟超的觀點如出一轍。

南社最高潮時有社員一千多人，黃興、宋教仁、汪精衛、廖仲愷等都是南社社員。孫中山長期流亡在外，不可能加入南社，但他也是革命詩詞的熱心實踐者。南社的成員們創作了許多氣壯山河的革命詩章，把傳統詩詞推向一個新的繁榮期。可是時過不久，傳統詩詞就跌入到歷史上從未有過的最低谷。從文藝王冠上的明珠，變成備受指責的封建餘孽。

1919年的五四新文化運動在提倡新文學上是有大功勞的，五四運動高舉科學民主和反帝反封建的大旗，吹響了思想解放的號角。但是五四運動的領導人也有片面性。正如毛澤東在《新民主主義論》中指出的，他們有形而上學的思想方法，好的一切皆好，壞的一切皆壞。在批判封建主義的同時，把傳統文化中許多好的東西也一股腦否定掉了。舊體詩詞就是當時被重點否定的對象。1919年秋，胡適寫了一篇大文章：《談新詩——八年來一件大事》。胡適認為文學革命的關鍵在於「文體解放」，要廢除文言文，創造「國語文學——活的文學」。既然舊體詩和文言文分不開，它當然要被廢止。他主張寫詩要「不拘格律、不拘平仄、不拘長短，有什麼題目，做什麼詩，詩該怎麼做，就怎麼做。」他特別抨擊唐以來的近體詩：「五七言八句的律詩決不能容豐富的材料，二十八個字的絕句決不能寫精密的觀察，長短一定的七言、五言決不能委婉表達出高深的理想與複雜的感情。」在《白話文學史》中，胡適還拿詩詞格律與女人的裹腳布相提並論。當然，胡適否定近體詩，對長短句還是說了一些好話，自己也嘗試寫長短句。胡適的文章不僅僅代表個人，集中了當時相當一批人的意見，呼應者甚多。朱自清稱這篇文章是詩歌革命的「金科玉律」。五四「詩歌革命」和二十年前的「詩界革命」完全是兩碼事。黃遵憲、梁啟超等人要革新傳統詩詞，胡適等人則要用新詩代替舊體詩。「詩界革命」的主流是非常積極的，但帶有一定程度的不徹底性。隨著內容的出新，藝術風格也要有新的發展。完全保留「古風格」，是不適宜，也是不可能真正辦到的。五四時期的「詩歌革命」雖然糾正了二十年前的不徹底，卻走向極端，從大膽革新走向全盤否定，給了傳統詩詞一記致命的悶棍。五四之後，舊體詩詞雖仍擁有為數不少的愛好者，但它已不被視為文學的正宗。五四以來的新文學史，在講到詩歌時，一般都只講新詩，不講舊體詩。魯迅的舊體詩影響很大，絕不亞於他的散文，但文學史著作講魯迅時，一般都有專節講他的小說、雜文、散文，不講他的舊體詩。顯然，在相當一部分人看來，舊體詩詞不能進入新文學的殿堂。

毛澤東詩詞是在詩詞創作受貶斥、受歧視、受壓制的大背景下出現的。對於中國詩歌來講，它起碼有以下兩點重大的歷史意義：

(一)它以強大的思想感召力和藝術魅力，以成功的藝術實踐，宣告了詩詞過時論的破產。詩詞在當代藝術之林中有沒有安身立命之地毛澤東詩詞以成功的藝術實踐，宣告了傳統詩詞不但能夠表現當代的生活，而且能夠表現得十分深入，十分感人。既然如此，難道不應該排除偏見，恢復傳統詩詞在當代社會生活和文藝生活中的應有的地位么!

(二)它完成了傳統詩詞從古典到現代的過渡。毛澤東之前，龔自珍、林則徐、黃遵憲、丘逢甲、秋瑾、蘇曼殊、魯迅、柳亞子、郁達夫……許多詩家都在運用傳統形式表現現代生活上進行了努力，取得了各自的成績。而集大成，登高峰，作用最大的，是毛澤東詩詞。它是傳統向現代過渡的典範，詩詞表現現代生活的典範。

三

1963年人民文學出版社推出的《毛澤東詩詞選》,收入詩作37首。到1996年，中央文獻出版社推出《毛澤東詩詞集》，正編副編加起來共67首。他一生究竟寫了多少詩？許多文稿已經散佚，恐怕這個問題是個千古之謎。就已經看到的毛詩，數量雖小，質量卻特別高，起碼有一半左右經常被人傳誦。一個詩家發表的作品，能有五到三分之一廣為流傳，這就很不簡單，能有一半左右盛傳不衰，這個概率是很罕見的。

毛詩題材廣泛，有寫草木山川的，有愛情詩，有詠古詩，數量最多的是政治抒情詩。我們說，毛主席詩詞開拓了中華詩詞的一個新時代，首先因為它反映的是一個嶄新的時代：民族求解放求振興的新時代，勞動人民當家作主的新時代。中國革命和建設的許多重大歷史事件：第一次國內革命戰爭，開闢井岡山根據地,圍剿與反圍剿的鬥爭，長征、抗日戰爭、解放全中國；解放後的翻身喜悅，社會主義現代化建設，新形勢下的反修反帝鬥爭……這一切都在毛詩中得到生動而深入的反映。說毛澤東詩詞是當代詩史，是用藝術形象寫成的中國革命史，是毫不誇張的。

毛詩中有不少生動的生活細節。如：「漫天皆白，雪裡行軍情更迫。頭上高山，風卷紅旗過大關。」（《減字木蘭花·廣昌路上》）「萬木霜天紅爛漫，天兵怒氣沖宵漢。霧滿龍崗千嶂暗，齊聲喚，前頭捉了張輝瓚。」（《漁家傲·反第一次大「圍剿」》）然而，毛詩的重要價值首先不在於再現了革命鬥爭的場面和過程。巴爾扎克說，作家應當是社會的書記。這話對於小說、紀實文學來講是合適的，對於詩人來講，未必很合適。在馬克思主義經典作家中，毛澤東最強調浪漫主義。這和他的詩人本性，和他深諳藝術規律是分不開的。毛詩的反映新時代，主要不在於寫出過程和場面，而在於發出了時代的心聲，體現了時代的要求，寫出了新的人物、新的精神面貌，新的思想境界，塑造了新的詩歌意象，從而完成了中華詩詞從古典到現代的大飛躍。我們不妨看幾首作品。

《沁園春·長沙》。這首詞寫的是青年時代的毛澤東，也是給那個年代青年革命者畫的一幅群像。上片寫人眼中的自然景色：「看萬山紅遍，層林盡染；漫江碧透，百舸爭流。鷹擊長空，魚翔淺底，萬類霜天競自由。」下片直接寫人，回憶當年一群志同道合的少年朋友在湘江邊上聚會：「攜來百侶曾游。憶往昔崢嶸歲月稠。恰同學少年，風華正茂；書生意氣，揮斥方遒。指點江山，激揚文字，糞土當年萬戶侯。」1957年發表毛澤東詩詞十八首的時候，這首打頭。它標誌著毛澤東詩詞已經成熟。作者善於駕馭長調，這首一百一十四個字的《沁園春》，一氣呵成，自然流暢，如行雲流水。作者沒有直接寫這群年青人的政治抱負和政治理想。「問蒼茫大地，誰主沉浮」，「到中流擊水，浪遏飛舟」，寥寥幾個字，就把他們以天下為己任的氣概寫出來了。全詩躍動著青春的活力，充滿著浪漫氣息。可以說，它是毛澤東詩詞中第一首具有經典意義的作品。

《憶秦娥·婁山關》。這是一首寫長征的名篇。長征中，紅軍曾兩次攻佔婁山關。這首寫的是1935年2月第二次攻佔婁山關。寫景之準確、細緻，藝術想像力之豐富，情景之水乳交融，在這篇作品中幾乎都達到了極致。像「蒼山如海，殘陽如血」，這樣的比喻曠古未有，只有毛澤東這樣的大手筆才寫得出來。佔領婁山關是遵義會議後的第一個大勝仗，但作者的心情仍是沉重的，因為還沒有擺脫國民黨軍隊的圍追堵截。「雄關漫道真如鐵，而今邁步從頭越」。這是百折不撓的鬥爭精神，是革命的樂觀主義精神。全詩的氣氛是悲壯的。正因為在悲壯中透出樂觀，這種樂觀才更加震撼人心。

《念奴嬌·崑崙》。這首詞一開頭就氣勢非凡：「橫空出世，莽崑崙，閱盡人間春色。」作為湘中人氏，作者前半生接觸的主要是江南山水。來到大西北，粗獷雄奇的天色山光，引起詩人不盡的遐想。這首和四個月後寫的《沁園春·雪》是姐妹篇，一個寫山，一個寫雪，都是借物言志，都是抒發革命情懷的巔峰之作。本篇寫於長征即將結束的時候。意味深長的是，它並沒有寫長征，而是面對昆崙山發出奇想。「而今我謂崑崙：不要這高，不要這多雪。安得倚天抽寶劍，把汝裁為三截？一截遺歐，一截贈美，一截還東國。太平世界，環球同此涼熱。」這體現了作者的高瞻遠矚和非凡情懷。渡過革命的難關後，他考慮的不僅是眼前的事情。作為大戰略家，大思想家，他考慮的是中國和世界的未來。這是一首抒發革命理想的力作，寫世界大同的力作。情和景，現實和理想，在這首詞中得到非常完美的結合。

《浪淘沙·北戴河》。這首詞寫的是新社會。作者如何展現這個「新」？如果是一般的寫手，難免花氣力在生活中捕捉一些人所常見的新現象：海邊的新建築，城邊的新工廠，浪里的大船隻，校園裡的紅領巾……毛澤東沒有刻意求新，只是如實地寫出自己在北戴河的所見所思。「大雨落幽燕，白浪滔天，秦皇島外打魚船。一片汪洋都不見，知向誰邊。」這並不是什麼新社會獨有的景色，幾千年前就有過。作者似有神來之筆，「蕭瑟秋風今又是，換了人間。」寥寥數筆，畫龍點睛，新境界就出來了。這就是高手，就是大手筆。魯迅說，水管里流出來的都是水，血管里流出來的都是血。毛澤東所以寫新生活、新人物那麼得心應手，關鍵在於創作主體的思想感情。站在時代的前沿，就一定能寫出「新」來。

《卜運算元·詠梅》。蘇軾的《卜運算元》寫的是鴻雁，表達的是對屢遭貶斥的無奈。同樣詞牌，陸遊寫的是梅花，表現的是報國無門時的苦悶和袞袞濁塵中的清高。毛澤東的這首詞寫於1961年冬，當時我們在國內國際都遇到了許多困難。怎麼看待那段歷史？詩詞的任務不在於通過詩句分析政治形勢，而在於表達在特定歷史環境下人的思想感情。這首詩寫的是共產主義者的情懷。「已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏。俏也不爭春，只把春來報，待到山花爛漫時，她在叢中笑。」這種不畏艱險，樂觀進取，這種只迎春不爭春，只講奉獻不圖回報的精神，用現代的語言來講，大概就是今天的「核心價值觀念」吧！塑造的是花的形象，表達的是共產主義的人生觀價值觀。這是一首境界很高的詩，藝術上也很高超，堪稱當代詠物詩的典範。沒有一句政治術語，卻寫出崇高的政治理想和生活哲理。毛澤東通過對梅花的歌頌，塑造出了「新的人物，新的世界」。

讀毛詩，我們會感到有一股前無古人的氣魄。「為有犧牲多壯志，敢教日月換新天。」「敵軍圍困萬千重，我自巋然不動。」「不管風吹浪打，勝似閑庭信步。」「虎踞龍盤今勝昔，天翻地覆慨而慷。」這一類句子讀起來讓人心曠膽豪。它不是喊出來的、吹出來的，而是發自肺腑的心聲。我國歷史上有許多豪放派詩人，他們感動過一代又一代讀者，但站在毛澤東面前，是難以比肩的。毛詩的大氣魄，來自他的大胸襟、大視野，和中國革命的空前艱巨、空前宏偉也是分不開的。可以說，革命理想主義、革命英雄主義、革命樂觀主義，是毛詩中的一根思想紅線。這就使得毛詩和我國古代的優秀詩歌既有思想上的淵源關係，又有精神氣質上的明顯不同。

作為藝術創新的大師，毛澤東尊重傳統文化，堅實地站在傳統的基礎上進行創造。他的詩都是採用傳統詩體，不論律詩、絕句、長短句，基本上都是按照傳統藝術規範寫出來的。偶爾有突破，但決沒有摒棄詩詞格律之意。他追求明白曉暢，有一定文化素養的老百姓都能看得懂。譬如《清平樂·六盤山》，原來有「旄頭漫卷西風」之句，後來改成「紅旗漫卷西風」。至於「小小寰球，有幾個蒼蠅碰壁。嗡嗡叫，幾聲凄厲，幾聲抽泣」，簡直就是白話。他也用典，但從不用冷僻難解之典。像「神女應無恙，當驚世界殊」，這個被古代文人墨客用過無數遍的老典故，到了毛澤東手裡，就煥發出全新的光彩。毛詩之新，不新在淺層次上，是思想內涵的新，藝術境界的新。他從不故作新奇狀，從不為創新而創新。詩詞如何創新？毛澤東詩詞給我們樹立了很好的榜樣。

六十二年前，毛澤東和蘇聯著名漢學家費德林在火車上長談。當費德林問到毛的詩詞創作時，毛答道：「現在連我自己也搞不明白，當一個人處於極度考驗，身心交瘁之時，當他不知道自己還能活幾個小時甚至幾分鐘的時候，居然還有詩興來表達這種嚴峻的現實。」②也許正是在完全顧不上寫詩的時候不可抑制地冒出了詩情，這樣的詩才能驚世駭俗。

四

毛澤東的詩詞見解，主要有兩部分。一是對作家作品的評價，一是對詩詞發展道路和創作規律的看法。前者大多散見在他的讀書點評、談話、講話、文章、書信之中。作者精通中國文化，對歷代詩詞爛熟於心，一般人覺得很偏僻的詩詞，他都能倒背如流。被他點評到的作家作品數量很大。對屈原之後，唐以前的詩家，他十分推崇曹操。他說：「曹操的文章、詩，極為本色，直抒胸臆，豁達通脫……曹操的詩氣魄宏偉，慷慨悲涼，是真男子、大手筆。」在談到山水詩時，他高度肯定了謝靈運的歷史作用：「山水詩的出現和蔚為大觀，是文學史上的一件大事。如果沒有魏晉南北朝人開闢的山水詩園地，沒有謝靈運開創的山水詩派，唐人的山水詩就不一定能如此迅速地成熟並登峰造極。就這一點，謝靈運也是功莫大焉。」對於當代詩人，他十分讚賞柳亞子。他認為，柳的詩詞「慨當以慷，卑視陳亮陸遊，讀之使人感發興起。」毛澤東不寫新詩，對新詩作家卻也有重要評價。在延安的時候，他曾熱忱肯定柯仲平的敘事詩。延安街頭詩的興起，和毛澤東的大力支持有很大關係。上個世紀五十年代末，《文藝報》和一些媒體大張旗鼓地批判郭小川的《望星空》，毛澤東對此曾和他的詩友梅白髮表看法。當梅白說《望星空》「至多不過像屈原《天問》那樣發揮對空間、人間的希望、幻想」時，毛笑著說：「是的嘛，沒有幻想，就沒有科學、文學和藝術。像郭小川那樣忠實於宣傳職守的人，也寄希望於所發出幻想啊！此人不愧為馬列學院的學生，不愧為三五九旅的戰士……應當給這個善於思索、長於幻想的熱愛祖國的詩人以公民、黨員、老戰士的絕對自由。」這些點評往往寥寥數語，一針見血，使人茅塞頓開。

研究毛澤東的詩詞觀，人們的主要依據是毛澤東著作中有關詩詞的幾篇正式文稿。如1957年1月給臧克家等人的信，1959年9月給胡喬木的信，1965年7月給陳毅的信，1958年3月在成都會議上的講話，等等。這些篇什，有的出自作者手筆，有的經作者審定認可，當然十分重要。但是，光研究這些文稿是不夠的。毛澤東酷愛詩詞，他嚴格把個人愛好和黨的文藝方針區別開來，努力避免前者影響後者。在闡述黨的文藝方針政策的時候，他從不多談詩詞。他的詩詞觀，主要通過和友人、和身邊工作人員的談話、書信體現出來。所以，那些記述毛澤東談話的回憶錄，也應當進入研究者的視野。譬如以下幾次談話，我認為都是很值得留意的：

（一）1949年12月，蘇聯漢學家和毛澤東一起乘車赴蘇，他們在火車上長談。毛澤東談到《詩經》以及屈原、李白、杜甫、白居易等詩家，都給以崇高的評價。在談到詩歌的發展時，毛澤東說：「求新並非棄舊，要吸取舊事物中經過考驗的積極的東西。就拿我個人的文學經驗來說，我們主張新文學要建立在通俗易懂的口語基礎上。詩嘛，主要應該是新詩，讓大家都能看懂，而不僅僅是為了上層知識分子。」費德林插話：「可是也有不少中國人用舊體詩寫現代內容——愛國主義、革命鬥爭……」毛澤東接著說：「當然啰，寫不了新詩寫舊體詩也是可以的。不過這不可能推廣，特別不能在年輕人間推廣。你知道，舊體詩很難寫，也不能充分表現現代生活所要求的那些思想」。③

（二）1957年1月，毛澤東在中南海會見臧克家、袁水拍。臧克家反映，《詩刊》的印數太少，應當增大發行量。毛立即答應幫助解決問題。毛澤東說：「現在的新詩，太散漫，我以為新詩應該在古典詩歌和民歌的基礎上求發展」。他還說：「魯迅的新體散文詩集《野草》不流行，而其舊體詩卻流行很廣，因為舊體詩容易背誦記憶」。

（三）1957年6月，毛澤東在中南海會見詞學專家冒廣生。冒比毛長二十歲，主人首先傾聽專家的意見。冒廣生談了他對三百年來詞人提倡填詞必墨守四聲的不同意見。他說，他作《四聲鉤沉》，即在提倡詞體的解放。毛澤東對冒的見解很感興趣。毛說：「舊體詩詞的格律過嚴，束縛人的思想，我一向不主張青年人花偌大精力去搞，但老一輩的人要搞就要搞得像樣，不論平仄，不講叶韻，還算什麼格律詩詞？掌握了格律，就覺得有自由了」。毛澤東接著說：「中國的詩歌，從《詩經》的四言，後來發展到五言、七言，到現在的民歌，大都是七個字，四拍子，這是時代的需要。一種形式經過試驗、發展直到定型，是長期的有條件的。譬如律詩，從梁代沈約搞出四聲，後又從四聲化為平仄，經過初唐詩人們的試驗，到盛唐才定型。形式的定型不意味著內容受到束縛，詩人喪失個性。同樣的形式，千多年來真是名詩代出，佳作如林。固定的形式沒有妨礙詩歌藝術的發展」。毛澤東還說：「新詩的改革最難，至少需要50年。找到一條大家認可的主要形式，確是難事」。④

（四）1958年春天、1965年夏天和詩友梅白的談話。梅白是湖北省委幹部，曾任省委秘書長，多次陪同毛澤東視察，並一起談論詩詞。1958年3月坐船過三峽的時候，毛澤東修改梅白的七絕《夜登重慶枇杷山》，並說道：「詩貴含蓄和留有餘地」。「詩貴意境高尚，尤貴意境之動態。有變化才能見詩之波瀾」。「詩要改，不但要請人改，而且主要靠自己改。放了一個時候，看了、想了，再改，就有可能改得好一些。這就是所謂推敲的好處。當然，也有經過修改不及原作的」。 1965年夏天的一個夜晚，在武昌，梅白聽毛澤東談論舊體詩時，向毛提了個問題：「主席為什麼說怕謬種流傳，貽誤青年」？躺在藤椅上，仰望著點點繁星的毛澤東回答：「那是針對當時的青少年說的。舊體詩詞有許多講究，音韻、格律，很不易學，又容易束縛人們的思想，不如新詩那樣自由」。「但另一方面，舊體詩詞源遠流長，不僅像我們這樣的老年人喜歡，而且像你們這樣的中年人也喜歡。我冒叫一聲，舊體詩詞要發展，要改造，一萬年也打不倒。因為這種東西最能反映中華民族和中國人民的特性和風尚，可以興觀群怨嘛！哀而不傷，溫柔敦厚嘛！」⑤

毛澤東的詩詞見解博大精深，需要反覆研讀，反覆領悟。這裡，我謹就兩個頗有爭議的問題談點看法。

（一）、五十五年前，毛澤東在給臧克家等同志的信中說，「詩當然以新詩為主體，舊體詩可以寫一些，但不宜在青年中提倡，因為這種體裁束縛思想，又不易學」。應當怎樣看待這個意見？毛澤東講這些話的時候，詩歌領域確實是新詩一家獨大。多數人都承認這種局面，沒有人對此提出疑義。那時舊體詩不但不可能與新詩並駕齊驅，連「為副」的地位也沒有。毛澤東後來和梅白的談話講到舊體詩「一萬年也打不倒，因為這種東西最能反映中華民族和中國人民的特性和風尚」，說明他對壓制舊體詩是有看法的。但他並沒有利用自己的威望去提高詩詞的社會地位。現在情況有了很大變化。近三十多年來，舊體詩詞在中華大地上有了迅猛的發展和普及。全國各省市自治區，包括香港和澳門特區（西藏除外），都成立了自己的詩詞學會，經常參加詩詞活動的人數達百萬之眾。以發表詩詞創作和評論為己任的《中華詩詞》，每期印數兩萬五千份，是全國發行量最大的詩歌刊物。目前，詩詞作者和讀者的數量都不小於新詩。在這種情況下，維持新詩為主的局面是很難辦到的。歷史上沒有任何一種文藝形式可以永遠為主，可以永遠在文壇稱霸。幾千年來，詩歌一直是我國文藝王冠上的明珠，到了二十世紀初，小說就成為文學樂隊中的第一小提琴，詩歌退居次席。現在，電視劇是受眾最多的藝術品種，小說如果不被改編為電視劇，傳播範圍是很有限的。藝術應當百花齊放。新詩和舊體詩應當比翼雙飛、同榮並茂、互相學習、互相競賽、互相補充。誰也不可能從屬於誰，誰也不可能一家獨大。在藝術品種之中人為地揚此抑彼，不利於文藝百花的自然生長。

（二）、毛澤東高度肯定了詩詞表現生活的活力。他認為「這種東西最能反映中華民族和中國人民的特性和風尚」，同時指出，「舊體詩詞要發展、要改造」。關於「發展」和「改造」，一個不可迴避的問題，就是詩體創新問題。

我們在上面說到，毛澤東的67首詩詞，都是採用傳統詩體。他寫過六言詩（《給彭德懷同志》）、雜言詩（《八連頌》），這些體裁亦是古已有之。講到新詩時，他曾說新詩需要「找到一條大家認可的主要形式」。講到舊體詩，我們沒有發現他在什麼場合特彆強調創造新詩體。他倒是講過這樣的話：「形式的定型不意味著內容受到束縛、詩人喪失個性。同樣的形式，千多年來真是名詩代出，佳作如林。固定的形式沒有妨礙詩歌藝術的發展。」

一百多年前，王國維在《人間詞話》中提出一個重要觀點：「四言弊而有《楚辭》，《楚辭》弊而有五言，五言弊而有七言，古詩弊而有律絕，律絕弊而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套。豪傑之士，亦難於其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體以始盛終衰者，皆由於此。」當代詩家劉征評論這段話時說：「興弊之說尚須商榷。」劉老夫子的質疑是很有道理的。「一代有一代的文學」，不等於一代必須有一種佔主導地位的文體。五言、七言、近體詩都沒有凋敝過。隋唐興起近體詩，但唐詩中仍有大量古風。詞盛於宋，但蘇東坡等人也寫了大量精彩的律詩和絕句。古人在處理詩體問題上有兩點很值得注意。一，詩歌繁榮的年代，都是多種詩體爭奇鬥豔，沒有獨尊哪一種詩體；二，人們不斷創造新詩體，但新詩體並沒有排斥舊詩體。新舊並存，有利於拓寬詩歌的發展道路。詩詞創新，首先是內容上的出新。隨著新內容的出現，形式也要有相應的變化。但形式的變化不等於拋棄傳統詩體，全部用新詩體代替舊詩體。新詩體可以表達新內容，老詩體也可以表達新內容。關鍵在於，要有新的思想境界、新的生活內涵，要創造出新的藝術形象，新的詩歌意象。我們鼓勵嚴肅認真的詩體創新，但不必把它的意義無限誇大。理論界的有些朋友似乎把這個問題看得過於嚴重，彷彿它是詩詞創作中的瓶頸；彷彿它是藝術發展的一道龍門，一躍此門，魚必成龍。不躍此門，無從創新。毛澤東沒有創造出什麼新詩體，同樣完成了驚天動地的藝術創新。

①：何聯華先生在《詩詞動四海，吟誦遍五洲》一文中寫道：截至目前，毛澤東詩詞的國內版本，包括漢文本、少數民族文本、外文本、對照本、手跡本、字帖本等，已達到300多種。……毛澤東詩句被翻譯成英文後，先後又被轉譯或直接翻譯成法、俄、德、意、日、荷、西、葡、印尼、匈、捷、朝、越、泰、希臘、羅馬尼亞、阿拉伯、世界語等數十種語言文字，在世界各地傳播。據美籍華裔著名文學研究專家聶華苓及其丈夫保羅·昂格爾了解，截至上個世紀末，「已經出售的毛澤東詩詞集達7500萬冊，完全比得上有史以來所有用英語寫作的詩人的詩集的總和」。（《毛澤東詩詞研究叢刊》第三輯第136頁至137頁，中央文獻出版社2011年11月第一版）

費德林：《我所接觸的中蘇領導人》，周愛琦譯，新華出版社1995年版第15-20頁。

④舒湮：《一九五七年夏季我又見到了毛澤東主席》，載1989年第1期《新華文摘》。

⑤梅白：《在毛澤東身邊的日子裡》載《春秋》1988年第四期。