《中國詩學體系論5·入神篇》／作者：陳良運

《中國詩學體系論5·入神篇》／作者：陳良運一、客體之神與主體之神（一）釋「神」「神」——中國古典美學之最高審美觀念。——發生於初民們對自然現象的觀察與臆測。——隨之進入哲學領域，哲學家用以表述客觀事物發展變化規律與本體內在精神、能力與智慧。——隨後被造型藝術家率先接受，在繪畫、書法等藝術領域內構成「形神」理論。——接著進入文學領域，其中以詩獨多得「神」之青睞。自然之「神」——一個集合性概念，是先人對他們不可知的大自然中普遍存在的神秘現象及使這些現象發生的神秘力量概括性的表述，或對某些神秘力量被偶像化後的一個指稱。它只是作為一種觀念存在和顯示，是一種不可見、不可知的神秘力量的指代，包容了一定的哲學和美學的內涵，從而可向哲學和文學藝術的觀念轉化。而不像西方的先民那樣將「神」具體地偶像化，而有最高天神宙斯、太陽神阿波羅等。「神」字：先秦文獻屢見。《說文》：「天神引出萬物者也，從示、申。」「示」義，「天垂象見吉凶以示人」；「申，神也」，「電也」。古字「申」字為「陰陽激耀」的閃電之形，實為古字之「電」字。因雨與電同時發生，後「從雨從申」，成「電」字。楊樹達《小學金石論叢》釋：「蓋天象之可異者，莫神於電，故在古文，申也，電也，神也，實一字也。其加雨於申而為電，加示於申而為神，皆後起分別之事矣。《說文》十四篇下申部云：『申，神也。』正謂申為神之初義矣。」——神，客觀世界一種異常的現象：閃電。——用來泛指天空中所發生的神秘現象的主宰者，它為人們心目中一個無形的偶像，呼之曰：「天神」。《周禮·春官·大司樂》：「以祀天神。」鄭眾注曰：「謂五帝及日月星辰也。」——大自然神秘現象也發生於大地上，高山大河均為人們所敬畏，於是由一神又變為多神。《詩經·大雅·雲漢》周宣王求神祈雨：「旱既大甚，蘊隆蟲蟲。不堙(yin1)殄祀，自郊徂宮。上下奠瘞，靡神不宗。后稷不克，上帝不臨。耗斁（du4）下土，寧丁我躬。」——後來人們認為人死後化為神靈。《九歌·國殤》：「身既死兮神以靈，予魂魄兮為鬼雄。」儒家之「神」——《論語·述而》：「子不語怪、力、亂、神。」 孔子不崇拜鬼神，將其與怪異、勇力、叛亂三者並列而「不語」；還說「敬鬼神而遠之」，「祭如在，祭神如神在」，也不否定鬼神存在，但這是對祭祀活動而言，是「不可為而為之」的一種態度。《左傳·庄公三十年》：「神聰明正直而一者也，依人而行。」《左傳·僖公五年》：「鬼神非人實親，惟德是依。」即：人有高尚的道德，人、神之間就沒有什麼矛盾，不必懼怕鬼神無端作祟。道家之「神」——《老子·六十章》：「以道蒞天下，其鬼不神。非其鬼不神，其神不傷人，聖人亦不傷人。夫兩不相傷，故德交歸焉。」此「神」當形容詞用，謂神秘或神妙的作用。即：「用道治天下，鬼就這能發揮神秘的作用顯靈作怪了，並不是鬼沒有神秘的功能，而是有這種功能也不傷人。把道放在第一位，把鬼神放在第二位。《老子·三十九章》：「天得一以清，地得一以寧，神得一以靈……」。「一」即「道」，即使是神，也須得「道」才能顯靈，「神無以靈，將恐歇」，無「道」，它的神秘作用也將消失。（二）哲學領域內「神」之兩種存在 客體之「神」——哲學著作應用「神」的觀念，最早見於《周易》和《管子·心術、內業》。《易》之象是將自然物象觀念化，使之能產生種種象徵意義；那種種象徵意義都是伴隨著「神」的觀念而產生的，因為每一個卦象都企圖揭示天地之間、客觀事物內部難以為人們直觀察覺、直接把握的玄妙精微的事理，各種事物內在的聯繫及其變化的規律。《易傳》的作者們，——把這些事理和規律稱之為「神」。{神秘}《易傳·繫辭》：「陰陽不測之謂神。」「子曰：知變化之道者，其知神之所為乎。」陰陽，本是天地、男女、晴陰等具體事物的抽象化，擴而言之是天地之間萬事萬物「剛柔相推而生變化」的各種矛盾運動。董仲舒《春秋繁露·同類相動》釋云：「天有陰陽，人亦有陰陽，天地之陰氣起，而人之陰氣亦應之而起，其道一也。明於此者，欲至雨，則動陰而起陰；欲止雨，則動陽而起陽。故致雨非神也。而疑於神者，其理微妙也。」三國韓康釋云：「神也者，變化之極，妙萬物而為言，不可以形詰者也，故曰『陰陽不測』。」總之，——任何矛盾著的事物相互向對立面實現轉化，其變化之狀難以形容者，即言不能盡意者，都可目之為有「神」。{神奇}《易傳·繫辭》：「神也者，妙萬物而為言者也」，「動萬物者莫疾乎雷，撓萬物者莫疾於風，燥萬物者莫熯（han4，焙，煎）於火，說（悅）萬物者莫說於乎澤，潤萬物者莫潤乎水，終萬物、始萬物得莫盛乎艮。故水火不相逮，雷風不相悖，山澤通氣，然後能變化，既成萬物也。」各種事物之間相生相剋，相輔相成，相互影響相互變化而生成萬物，此中事理微妙而深奧，難以言狀。較之西方將這一切歸於上帝創造與操縱，我們祖先表現了另一種精神狀態。清章學誠說：「《易》『陰陽不測之謂神』。又曰『神也者，妙萬物而為言者也。』孟子曰『大而化之之謂聖，聖而不可知之之謂神。』此『神』化神妙之說所由來也。」他指出，此「神」是人們認識客觀世界一種能動的把握，即人們以「所知見想見所不可知見也」。{神妙}主體之「神」——我們的先人，先是其中知識分子，不甘心作大自然的奴隸，不肯在大自然的威力之前有精神的屈服，他們認為對客觀萬物之「神」，人通過自己的主觀努力，是可以逐漸地由淺入深，由精及精，由顯而隱地認識和把握的，號稱「聖人」者，則更有觀察、認識、理解、把握「變化之道」，「知神之所為」的卓越本領與能力，它的表現也可謂之「神」。—— 「主體之神」命題的提出：《繫辭上》：「極天下之賾者存乎卦，鼓天下之動者存乎辭，化而裁之存乎變，推而行之存乎通，神而明之存乎其人。」卦象是人所創造用來象徵陰陽變化之道的，「辭」是人組織言語、文字來闡釋卦義的，「變」與「通」的主動權均在於人，對於客體之「神」洞曉明了的就只有人能做到，「神而明之」的能力在於人。《繫辭下》：「知幾，其神乎？君子上交不諂，下交不瀆，其知幾乎？幾者，動之微，吉之先見者也。君子見幾而作，不俟終日。」即君子有「神」而知「幾」。錢鍾書釋：「『知幾』，非無巴鼻之猜度，乃有朕兆而推斷，特其朕兆尚微而未著，常情遂忽而不睹；能察事象之微，識尋常所忽，斯所以為『神』。」此「其神」，就是「君子」的主體之「神」。《繫辭》云：「百姓日用而不知」，惟有「聖人」與「君子」可以「窮神知化」，「君子知微知彰，知柔知剛，萬夫之望。」 ——「主體之神」的認識：見於宋鈃（xing2長頸盛酒器）、尹文學派殘存著作。他們認為天地間一切事物都因為有一種「精氣」的流注和貯藏而後有「神」。《內業》：「凡物之精，化則為生。下生五穀，上為列星，流於天地之間，謂之鬼神，藏於胸中，謂之聖人。」 這是主體之人與客體之物都有「神」的客觀依據。「神」實質是天地之間的「精氣」，可「命之曰道。」《心術上》：「道不遠而難極也，與人並處而難得也。虛其欲，神將入舍；掃除不潔，神乃留處。」「靜則精，精則獨立矣，獨則明，明則神矣。」對於人「有神自在身，一往一來，莫之能思」時的描述是：「人能正靜，皮膚裕寬，耳目聰明，筋信而骨強；乃能戴大圜，而履大方；鑒於大清，視於大明；敬慎無忒，日新其德；遍知天下，窮於四極。」這就是主體之神的表現。惟有如此，人之心可與「道」通，「道在天地之間也，其大無外，其小無內」，人亦如此，「靈氣在心，一來一逝，其細無內，其大無外」。客體之「神」與客體之「神」相互通融，相互映發，相互作用。{夢}——諸子著作中關於「神」的論述：《莊子·天道》：「夫道，於大不終，天小無遺，故萬物備。廣廣乎其無不容也，淵淵乎其不可測也。形德仁義，神之末也，非至人孰能定之！」——其「本」是「道」之神，即客體之神。《莊子·刻意》：「純素之道，唯神是守。……野語有之曰：『眾人重利，廉士重名，賢士尚志，聖人貴精。』故素也者，謂其無所與雜也；純也者，謂其不虧其神也。」——聖人貴精，即「唯神是守」，明顯是指主體之神。《荀子·天論》：「列星隨旋，日月遞迢，四時代御，陰陽大化，風雨博施，萬物各得其和以生，各得其養以成，不見其事而見其功，無是謂神也。」——客體之神也。《荀子·不苟》：「君子養心莫善於誠，致誠則無它事矣，唯仁之為守，唯義之為行。誠心守仁義則形，形則神，神則能化矣。」——主體之神也。儒道兩家，對客體之神的蘊含及其作用，認識略同。（三）主體之神的蘊含及其作用主體之神——一個人氣、志、性、情、欲的融合。儒道兩家關於主體之神蘊含之異主要在於：儒家——「守仁」為本——人道；道家——「純素」為本——天道。相同點：「神」是人的心理活動中一種最高的精神體驗、生命體驗，「心有靈犀一點通」，都把「神」的境界等同於道的境界。宋尹學派《內業》認為，主體之神生成，就是天地之間化生萬物的「精氣」流注而後藏於人之胸中，「是故此氣也，不可以止以力，而可以安以德；不可以呼以聲，而可能迎以意。敬守勿失，是以謂成德。德成而智出，萬物畢得。」孟子「氣」之著名觀點：「我善養吾浩然之氣」，它「至大至剛，以直養而無害，則塞於天地之間。」不同於宋尹的是，不先有「氣」而後「安以德」，而是「配義與道，無是，餒也。是集義所生，非義襲而取之也。」故，孟子將人這「志」置於「氣」上：「夫志，氣之帥也；氣，體之充也。夫志至焉，氣次焉，故曰：『持其志，無暴其氣』。」《孟子·公孫丑章句上》：兩者不能分離，「志壹則動氣，氣壹則動志也，今夫蹶者趨者，是氣也，而反動其心。」孟子之「氣」不像宋尹說的那樣抽象，可理解為一個具體的人的血氣、情性、精神的內充與外現，從而表現為這個人的氣質、個性、生機與生命力。而其「志」，是「氣」運行的自我法則與有目的的指向，不同於道家「敬守勿失」的「無為」，消極等待「萬物畢得」。但道家的莊周有時並不消極，似乎承孟子「志壹則動氣」之說，他說「用志不分，乃凝於神」。當然，庄孟之「志神」內涵不同，指向不同，但作為人的心理活動，又同處一個層面同屬「意向」活動的範疇。因此，莊子將「氣」與「志」向「神」轉化的一個環節揭示出來：氣壹則動志，動志則有神。《淮南子·精神訓》吸收道家思想，又將道、儒雜糅，對「氣」「志」向「神」的轉化作了詳細說明：「夫血氣能專於五臟而不外越，則胸腹充而嗜欲省矣；胸腹充而嗜欲省，則耳目清而聽視達矣；耳目清聽視達謂之明。五臟能屬於心而無乖，則教志勝而行不僻，則精神盛而氣不散矣。精神盛而氣不散則理，理則均，均則通，通則神，神則以視無不見也，以聽無不聞也，以為無不成也。」當一個人的志不亂，精、氣旺盛而歸一，思維與行動很有條理，有條理就能均勻而通達，能通達就可達到「神而明之」的境地。每個具體的人，能否「氣壹」和「志壹」，還受「性」「情」「欲」的影響。宋、尹《內業》說：「凡人生也，必以平正；所以失之，必以喜怒憂患。……憂則失紀，怒則失端。憂悲喜怒，道乃無處。」道儒兩家在理論上一致強調「以道制欲」，但因「道」的內涵不同，道家以自然之性為性，儒家則以「仁」「善」為平正人性之本。如《莊子·繕性》提出：「以恬養知」之說，孟子有「養氣」之說，《荀子·修身》提出以「禮」修身：「凡用血氣、志意、知慮，由禮則治通，不由禮則悖千百萬提僈」，「禮然而然，則是情安禮也。」各方各有偏頗。戰國末期《呂氏春秋》雜取百家，對於性之善惡、情之真偽、欲之正邪給人以主體之神盛衰的影響，作了比較辯證的分析：人之情性與欲，只有在適於生存的環境中才不會亂，凡修身養性，都要「瞻非適而以之適者也，能以久處其適，則生長矣」。這個「適」必須有物質基礎，光講「恬淡」、講「禮」不能解決溫飽之「適」，氣、志、情、性還是修養不成，所以從根本上說還是「物以養性」，人的正常嗜欲是不能否定的。但「嗜欲無窮，則必失其天矣」，因此，又不能「以性養物」，即：人為活著而吃飯，而不是為吃飯而活著。「物以養性，非以性養」，要培養健康的「情」「欲」。《呂氏春秋·本生》云：每個人對於身外之物的「聲」「色」「滋味」都有一種本能的欲求，善於「以物養性」者，「利於性則取之，害於性則舍之」，對於不正當的情與欲加以克制，使自己的愛美求善的情性不受奸聲亂色壞味的侵蝕和污染，而受有益之物的滋養，發展得更為健全而達到「全其天」的境界：「天全，則神和矣，目明矣，耳聰矣，口敏矣，三百六十節皆通利矣。若此人者，不言而信，不謀而當，不慮而得；精通乎天地，神覆乎宇宙。」主體之神的生成和旺盛，實質上就是人的氣、志、性、情、欲五大生理與心理要素的互滲而諧和協調發揮作用。哲學家與醫學家一致認為：主體之神藏於心。「定心在中，耳目聰明，四肢堅固，可以為精舍。」宋、尹把心稱為「神」之「精舍」，人要經常清除心中的雜念，「敬除其舍，精將自來。」《淮南子》也說：「心者，形之君也；而神者，心之寶也。」我國首部醫著《黃帝內經》也說：「心者，君主之官也，神明出焉。」古人將人之生命之源與智能之源迭合在一起，認為「神」的作用就是心的作用。西漢哲學家揚雄即是心神作用合一論者，《揚子法言·問神》：「或問神，曰：『心』。請問之。曰：『潛天而天，潛地而地。天地、神明而不測者也，心之潛也，猶將測之。」又說：「人心其神矣乎！操則存，舍則亡。」他將主體之神的活動，確定為心理活動，也是一種智能活動，既有抽象（包括推理）又有形象（包括想像）的思維活動。「操則存」，主體之神作用的積極發揮，表現為人認識客觀世界的主觀能動性；有這種能動性表現，就是人存、神存。客體之神直接作用於藝術領域「形神」理論的建立，主體之神則將發生更深遠和廣泛的影響。錢鍾書《談藝錄》論「神韻」附議「神」一節中，將主體之神闢為二義：「然而神有二義。『養神』之神，乃《莊子·在宥》篇：『無搖汝精，神將守形』之『神』，絕聖棄智，無君不動。至《莊子·天下》篇：『天地並，神明往』之『神』並非無思無慮，不見不聞，乃超越思慮見聞，別證妙境而契勝諦。《易》所謂『精義入神』，《孟子》所謂『大而聖，聖而神』，《孔叢子》所謂『心之精神謂之聖』，皆指此言。」錢之「神」之第一義：靜態之「神」，消極被動之「神」；第二義：動態之「神」，是積極能動之「神」。錢先生引《文子·道德》篇：「上學以神聽之，中學以心聽之，下學以耳聽之。」又引晁文元《法藏碎金錄》：「覺有三說，隨淺深而分。一者覺觸之覺，謂一切含靈，凡有自身之所觸，無不知也。二者覺悟之覺，謂一切明哲，凡有事之所悟，無不辨也。三者覺照之覺，謂一切大聖，凡有性之所至，無不通也。」三「聽」三「覺」之比較，「以神聽之」與「覺照之覺」應是第二義主體之神最佳的發揮狀態，是最高層次的思維活動和審美感知，實為王昌齡「神會於物，因心而得」之語所本。錢先生最後指出：「談藝者所謂『神韻』，『詩成有神』，『神來之筆』，皆指『上學』之『神』，即神之第二義。」二、「神」向藝術、文學領域的進入（一）從《莊子》到《淮南子》到佛學的「形神」說莊子——《管子·內業》：「凡人之生也，天出其精，地出其形，合此而為。」人是有形有神的，形實而神虛，神主而形從。《莊子》中屢見「形」「神」合論，按老子「道生一，一生二，二生三，三生萬物」觀點，《莊子·天地》認為宇宙開始之時還沒有「有形」的具體事物，因而也沒有事物的名稱，由於「道」是不斷變化的，但在變化中有相對的穩定，這就是「留動而生物」，陰氣與陽氣合而萬物生，世界上才有了具體的事物。「物成生理謂之形，形體保神」，「形」「神」就此成為生理學的哲學領域內的一對範疇。在人的耳目聞見範圍之內，各種事物各有形狀，我們才能將這一事物與那事物予以分別。」夫精粗者，期於有形者也；無形者，數之不能分也」，這說明「形」對區別各種事物的重要作用。關於在一事物尤其在一個人身上，「形體保神」，「有生必先無離形」，「形」「神」共處一體，二者不可乖離，莊子很多地方是從「無為」觀點出發闡述他的形神統一之說的，《在宥》篇以廣成子告黃帝「治身」長久之道云：「無視無聽，抱神以靜，形將自正。必靜必清，無勞汝形，無搖汝精，乃可以長生。目無所見，耳無所聞，心無所知，汝神守形，形乃長生。」此「神」，就是前引錢鍾書所談的第一義之神，靜態之「神」，消極被動之「神」。廣成子說他就是採取這「抱神以靜」「守其一以處其和」的養神之術，「故我修身千二百歲矣，吾形未常衰。」《達生》篇，庄了換了個角度，即「養形」的「無為」而可使「神」「無不為」。他說：世俗之人都以為「養形足以存在」，因此為「養形必先之以物，物有餘而形不養者有之矣。有生必先無離形，形不離而生亡者有之矣。」即：「形」不能全憑物養，有「形」之人並不一定都有「神」，都有健全的生命。「形」對「神」的存在有什麼反作用呢？「形」為自身存在而受世間事物所累，則「神」散而不能聚，必有所虧；「形」若能免受世事所勞，「棄世則不累，無累則正平，正平則與彼更生，更生則幾矣。」當他心性純正平和，形體也就隨之健康，從而「神」就不虧而旺：「夫形全精復，與天為一。……形精不虧，是謂能移。精而又精，反以相天。」形神均健的人，就能隨天地更生變化而變化，因此，「養形」得法，可以使精神進一步完美，進入「無為而無不為」的爐火純青的境界，這樣就有助於天地自然的發展，故說「反以相天」。莊子《達生》描敘工匠創造性活動而出神入化的寓言兩則。一則是「佝僂者承蜩」，講「用志不分，乃凝於神」，說明了「忘形」而「凝神」的道理：佝僂者舉著一根頂端裝粘膠物的竹竿捕蟬，每舉必得，孔見而驚訝，問他：「子巧乎，有道邪？」答曰，除了排除外界一切干擾，精神集中——「吾處身也，若厥株拘；吾執臂也，若槁木之枝。雖天地之大，萬物之多，而唯蜩之知。吾不反不側，不以萬物易蜩之翼，何為而不得！」二則講制「鐻」匠，「鐻成，見者驚猶鬼神」。因為「鐻」之上雕刻的鳥獸圖象逼真傳神。魯侯問他：「子何術以為焉？」匠答：「臣，工人，何術之有！雖然，有一焉：臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齊（通「齋」，摒除內心各種雜念）以靜心。齊三日，而不敢懷慶賞爵祿；齊五日，不敢懷非譽巧拙；齊七日，輒然忘整形有四肢形體也。當是時也，無公朝。其巧專而外骨消，然後入山林，觀天性形軀，至矣，然後成見鐻，然後加手焉，不然則已。則以天合天，器之所以疑神者，其是與！」他講了兩種形神關係，出神以入化：一是創造者本人，忘己之形體而凝己之神，二是對於創造對象，觀其形而得其神（天性），於是以己之心性自然之態「合」於外界鳥獸天然神態，「鐻」就如神工所造的一樣。《淮南子》——先秦以來很多重要哲學觀念向文學藝術的轉化，幾乎都與《淮南子》有關。它從道家養生理論出發，進一步探討了形、神、氣的關係，不但在哲學、心理學乃至生理學方面初步完成了形神理論的建構，而且直接聯繫到繪畫、音樂、舞蹈創作中形神的審美處理。《原道訓》云：「夫形者，生之舍也；氣者，生之充也；神者，生之制也。一失位則三者傷矣。……形者非其所安也而處之則廢，氣不當其所充而用之則泄，神非其所宜而行之則味。此三者不可不慎守也。……今人之所以眭然能視，ying2(螢頭目底，迷惑)然能聽，形體能抗，而百節可屈伸，察覺能分白黑，視丑美，而知能別同異，明是非者，何也？氣為之充而神為之使也。」前章已述「氣」「志」向「神」轉化之論。此就每個具體的人而指出：「形」是人的身體（形骸），人的生命所居之舍；「氣」是充注形體之中的血氣，人的生命原質；「神」是人的氣、志、性、情、欲融合而轉化成的無形的智慧與認識客觀事物的種種能力，它反過來又主宰（「制」）著人的生命。「神」因「氣」而顯，「氣」因「形」而運，「形」為「神」而用，三者互相循環作用即為人的生命運動。「形」「氣」只是生命現象，惟有「神」表現為生命功能。《淮南子》對「神」的描述頗多。《原道訓》：「神與化游，以撫四方。……神托於秋毫之末而大與宇宙之總。」「物至而神應，知之動也。」《俶真訓》：「志與心變，神與形化」「身處江海之上，而神遊魏闕之下。」《覽冥訓》：「夫目視鴻鵠之飛，耳聽琴瑟之聲，而心在雁門之間，一身之中，神之分離剖判，六合之內，一舉萬里。」《修務訓》對人主體之神的發揮、作用及其表現，作了更精闢的描述，見《創境篇》所引。上述說法固然誇大了精神的無限作用，但也說明了主體之神處於自在自為的境界，的確具有「無不為」的態勢，其中有的話已接觸到審美想像的問題，與藝術創造與鑒賞發生了聯繫。《莊子·讓王》中有「身處江海之上，心存魏闕之下」，《淮南子》改「心存」為「神遊」，對劉勰《文心雕龍·神思》定有啟迪。陸機《文賦》「精鶩八極，心游萬仞」描述詩文家凝思構思之狀的話，也似乎從「聖人游心」這段話中化出。《淮南子》「神制則形從」的觀點，比《莊子》廣成子所說「神將守形，形乃長生」更積極，它強調的是「神」的主宰作用。《原道訓》：「以神為主者，形從而利；以形為制者，神從而害。」它舉了兩個「神」不能為主的例子：精神失常的狂人，「動靜不能中」，自己的形體受到各種傷害而不自知，以至「形神相失」；貪饕多欲之人，被權勢所迷，名位所惑，精神為此而消耗，最後是「形閉中距，則神無由入」。《詮言訓》重申：「神貴於形也，故神制則形從，形勝則神窮。聰明雖用，必反諸神，謂之太沖。」《淮南子》作者「養生」觀點如此明確，便自覺或不自覺地將它應用於觀察客觀的事物，尤其用來觀畫聽音樂，這樣「神主形從」便成了一項審美標準：任何藝術品都必須有「君形者」，無「神」之「形」不會是美的。《說山訓》可能最早提出「形神兼備」的審美要求：「畫西施之面，美而不可悅；規孟賁之目，大而不可畏：君形者亡焉。」西施是名美女，孟賁是猛勇士，畫他們若有形無神則無生氣，難生美感。《精神訓》：「夫孔竅者，精神之戶牖也。」眼睛是心靈的窗戶，是傳心中之神的「孔竅」，作者已悟到畫人必須畫好眼睛的道理。畫是直觀的，靜態的；舞蹈是動態的，舞者形體動作也必須傳神才是美的，《修務訓》云：「今鼓舞者，繞身若環，曾撓摩地，扶旋猗那，動容轉曲，便媚擬神，身若秋葯被風，發若結旌，騁馳若騖。」此處「便媚擬神」特應注意，18世紀德國文藝理論家萊辛《拉奧孔》提出「化美為媚」的觀點：「媚就是在動態中的美。……我們回憶一種動態，比起回憶一種單純的形狀和顏色，一般要容易得多，也生動得多，所以在這一點上，媚比起美來，所產生的效果更強烈。」其實「媚」就是動態之「神」的外現，無「神」便不能有「媚」的審美效果。萊辛《拉奧孔》所舉「媚」的詩例，但是寫眼睛的：「阿爾契那的形象到現在還能令人欣喜和感動，就全在她的媚。她那眼睛所留下的印象不在於黑和熱烈，而在它們『嫻雅地左顧右盼，秋波流轉』。」《淮南子》早於《拉奧孔》近兩年就提出「便媚擬神」說，是對審美範疇的形神說一大貢獻。音樂欣賞僅憑聽覺，《淮南子》提出要有「君形」之「神」，這「神」如何把握呢？《說林訓》：「使但吹竽，使工厭竅，雖中節而不可聽，無其君形者也。」「中節」是音樂之「形」；《氾論訓》補充說，不懂音樂的人唱歌，「濁之則郁而無轉，清之則火焦而不謳」，真正的歌唱家的歌唱，「憤於志，積於內，盈而發音，則莫不比於律，而和於人心。何則？中有本主，以定清濁，不受於外，而自為儀錶也。」唱歌者音聲之發，亦是他主體之神在「定清濁」，是他鬱積於心中情志的表現，「情發於中而聲應於外」才能雖出感人的歌聲，若「中」無「本主」，便會清、濁失當。《詮言訓》還說：「不得已而歌者，不事為悲；不得已而舞者，不矜而麗。歌舞為不事而悲麗者，皆無有根心者。」為強調音樂歌舞也須傳神，此提出一個很嚴格的標準，「不得已」。從「心」而發者就是「不得已」，「無有根心」而發只不過是「強哭」「強親」。《淮南子》對藝術創造的實踐也有探討，最重要的一點是要求藝術家在進入創作過程時，創造精神要保持一種高度自由的態勢，要寫形不能執著於形，要傳神又不能執著於神，「不為物先倡，事來而制；物至而應。……無須臾忘其質者，必困於性；百步之中，不忘其容者，必累其形。」一切都要順其自然而發，有意識地「扶其情」就會「害其神」，刻意地「飾於外」就會「傷其內」。它反覆地肯定莊子所讚揚的皰丁解牛那種「以神遇而不以目視，官知止而神欲行」的技巧自由發揮。《齊俗訓》說，這實是一種難傳或不傳之道：「若夫工匠之為連釒幾運開，陰閉眩錯，入於冥冥之眇，神調之極，游乎心物眾虛之間，而莫與物為際者，父不能以教子。瞽師之放意相物，寫神愈舞，而形乎弦者，兄不能以喻弟。」初涉美學大題：藝術家所賦予他創造對象的「神」，實質上藝術家主體之神的對象化表現，「形乎弦者」之「神」，就是「瞽師」「放意相物」之神。東漢唯物主義哲學家桓譚《新論·形神》，反對當時神仙方術家們關於強化「養神保真」之說而墮入極端謬誤之中，說述了形神關係：「精神居形體，猶火之然燭矣。……燭無，火亦不能獨行於虛空。」強調精神是信賴開形體的，形體對精神起決定作用。他的論述在哲學甚至生理學領域無疑是絕對正確的，但對於文學藝術未必盡然，此姑不論。與此同代，印度佛教傳入中國，對形神問題有其獨特觀點：人一旦入於佛界，在極樂西天，就「形盡神不滅」了。佛教從東漢傳至東晉，中國有了自己的佛學理論家，曾長期居住廬山，為陶淵明摯友的慧遠《沙門不敬王者論》認為，「神」高於「形」，「神」可表「形」、「傳」於「形」，提出「神」「情」「物」三者關係說，上承《易傳》的「窮神知化」：「知化以情感，神以化傳；情為化之母，神為情之根。情有會物之道，神有冥移之功。」如剝離佛學神秘面紗，上聯《易傳》、《莊子》宋、尹和《淮南子》，就可將與前面已論及的人的主體之神貫通起來：「窮神知化」的前提是以情感物，感物而能「化」是有「神」的表現，即《管子·內業》「一物能化謂之神」，說「神為情之根」、「神有冥移之功」不正是強調了主體之神的功能、作用嗎？慧遠《襄陽丈六金像頌》談他為佛造像是以「神」傳「形」，因為如來「元跡已邈」，不能確知他的具體形象，如是便依佛學傳承的如來精神擬佛之形：「每希想不晷，彷彿容儀，寤寐興懷，若形心目。」這樣，佛像的塑造，便是「擬狀靈范，儀形神模。」《萬佛影銘》記為佛畫像事：「廓矣大像，理玄無名。體神入化，落影離形。……」「談虛寫容，拂空傳象。相具體微，沖姿自朗。……」「妙盡毫端，遠微輕素。插彩虛凝，殆映霄霧。跡以象真，理深其趣。……」雖只是說藝術家充分發揮自己的想像力而已，但提出以「神」傳「形」，由「神」而想見對象的「容儀」，在當時「貴形似」的情況下，便是「空谷足音」了。「體神入化，落影離形」，即是五百年後司空圖「離形得似」之論。以「神」傳「形」（「拂空傳象）這個形神相對而立的美學命題，直至唐後詩歌創作中才為詩人和詩論家所注意。（二）造型藝術率先提出「傳神」之術形神說惠益造型藝術。先漢，只重「形似」，「夫明鏡所以察形」的孔子之說，「畫鬼魅易，畫犬馬難」的韓非之說，反映繪畫處於粗略階段。漢代繪畫注重輪廓寫實，缺乏細節的真實描繪，雖表現「古拙」氣勢，但並非自覺創造「意象」和「傳神」。直到魏晉延及南北朝這個文學自覺時代，造型藝術空前繁榮起來，才有審美創造，表現審美對象的「形」與「神」，同時把原屬哲學領域的形神論，提到藝術理論的重要位置上來。顧愷之——東晉名畫家受《淮南子》「畫西施之面，……規孟賁之目」的啟示，首先提出人物畫形神審美的獨特見解，特彆強調人物頭部的傳神功效，「寫自頸以上，寧遲而不雋」，人頭部五官，特別是眼睛，因是「精神之戶牖」，畫的時候要謹慎，寧可畫得慢一些。《世語新說·巧藝》記載顧愷之軼事：「顧長康畫人，或數年不點目精。人問其故。顧曰：『四體妍蚩，本無關妙處，傳神寫照正在阿堵中。」畫好眼，神氣活現。但畫眼最給，「手揮五弦易，目送歸鴻難」，手揮只是動態，目送則要表現感情，目中之情靜中有動，手受目制，眼神不出，琴手失意。顧愷之《魏晉勝流畫贊》提出「傳神」又一法：表現人物情感的動態有所指向，畫中之人，「手揖眼視」，要有「實對」，即使「虛白其前」也要似有實物在前，若「空其實對」或「對而不正」，則「傳神趨失矣！」因此，「一象之明珠，不若悟對之通神。」他將「傳神」視為人物畫最高的審美標準，評前人所畫《伏羲》《神農》《醉客》等作品，都點一個「神」字，評到《小烈女》時，兼及形神：「面如恨，刻削為容儀，不畫生氣，又插置丈夫支體，不從自然」，故未傳好「神」。雖其「形」不錯，「然服章與物既甚奇，作女子尤麗衣髻，俯仰中，一點一畫皆相與成其艷姿，且尊卑貴賤之形，覺然易了。」他推崇著名畫家衛協，評《北風詩》畫：美麗之形，尺寸之制陰陽之數，纖妙之跡，世所並貴。神儀在心而手稱其目者，玄賞則不待喻。」不自覺地提出了繪畫構思的一個重要問題：「神儀在心」，顯受慧遠「儀形神模」說啟示。傳客體之神不只是手中之功，更重要的是畫家對客體之神要先有自己的內心體驗，並進行內心觀照，讓畫中人先在自己的心中活生生地「神儀」畢現，就能「手稱其目」，將客體之神「傳」於絹帛之上。自顧而後，南朝書畫家都以寫「神」為一時審美趨向，甚至超過了對「形」的重視。王僧虔——書法家：「書之妙道，神彩為上，形質次之。」謝赫——南齊畫家、畫論家，《古畫品錄》提出「畫有六法」：「一氣韻，生動是也；二骨法，用筆是也；三應物，象形是也；四隨類，賦采是也；五經營，位置是也；六傳移，模寫是也。」列首「氣韻生動」，便是對「神」的另一提法。謝赫評衛協的畫「雖不該備形妙，頗得壯氣」，評晉明帝司馬紹畫「雖略於形色，頗得神氣」。更值得重視的是，此時山水畫也發展起來了，宗炳、王微等山水畫家從人物畫傳神，推用傳山水畫景物之神，進而由外而內，由物及己，悟到了畫家本的主體之神在藝術創造中的作用。《立象》篇已提到王微《敘畫》：「夫繪畫者，竟求容勢而已，」宗炳《畫山水序》也有類似說法：「豎劃三寸，當千仞之高，橫墨數尺，體百里之迥。是以觀畫者，徒患類之巧，不以制小而累其似，此自然之勢。」「自然之勢」語出t自《淮南子·原道、修務》等篇，與「天地之性」並舉。南朝山水畫家強調「自然之勢」實要傳山水之神。若然，則須使山水景物在畫家眼中活動起來，轉化為有生命之物，這離不開畫家主觀感情、想像發揮作用，「靈亡所見，故所託不動」，畫家的心靈中沒有體驗到山水的「容勢」，眼中筆下的山水也就「動」不起來。「融靈而動變者，心也」，王微描述了畫家主體之神在創造過程中的能動發揮之狀：「望秋雲神飛揚，臨春風思浩蕩；雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能彷彿之哉！披圖按牒，效異山海。綠樹揚風，白水激澗。嗚呼！豈獨運諸指掌，亦以神明降之。此畫之情也。」充分體現了畫家主觀的創造精神在繪畫中的決定作用。山水「傳神」不受「特定」客觀對象之限，可不以「案城域，辨方州，標鎮阜，劃浸流」為能事，給畫家更大的自由發揮空間，要使它「神飛揚」「思浩蕩」。宗炳《畫山水序》對此自由創作心態作了層次性描述：「夫以應目會心為理者，類之成巧，則目以同應，心亦俱會。」這是畫家面對山川時，心與物相聯，從「目應」到「心會」，進一步變化就是：「應會感神，神超理得，雖復虛求幽岩，何以加焉？」所感之神，應是指畫家主體之神，此「神」是為山水之「理」所感，這是主體之神超越眼前有形山水，與山水「自然之勢」即「理」有了默契。至此，他可以縮萬里於尺咫了，進入一種「忘形得意」的創作境界：「神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫」，這就是「神」入於筆，「理」入於形，畫家主體之神與山水自然這勢同時融於絹帛之上，一幅「質有而趣靈」的山水畫傑作誕生了。宗炳認為，山水畫這樣一個創作過程，實為畫家主體之神的一次暢遊：「峰岫嶢嶷，雲林森眇，聖賢映於絕代，萬趣融其神思，余復何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉！」「神思」與「暢神」，均在畫家主體。此畫論開始就提到「山水以形媚而仁者樂」，這句話本身就包含了客體之神（山水之道）與主體之神的溝通與契合，以「暢神」為山水畫創作動機與效果統一的表述，這使繪畫較之文學更早地擺脫社會功利的制約。宗炳又將畫家在藝術構思中，主觀情思被激活之態，鑄出「神思」一詞予以表述，這就使以表達情感為主的藝術創作的思維方式，開始與理性認知表達的思維方式明顯區別開來，為後來劉勰論文學創作的構思謀篇，先行張目。（三）「神思」——文學家對主體之神的自我意識與把握陸機——繼漢賦，魏晉文學創作及理論，進入「文貴形似」時代，受繪畫影響，陸機說：「存形莫善於繪畫」，更在《文賦》中強調以文字描述事物「期窮形而盡相」，他對文學創作中表現客體之神也有些認識，如在創作過程中有「苕發穎豎，離眾絕致；形不可逐，響難為系；塊孤立而特峙，非常音之所緯」的外在獨特之美的發現，有「石韞玉而山輝，水懷珠而川媚」的內在之美的體悟，因此作家之筆要盡量做到精妙入神：「豐約之裁，俯仰之形，因宜適變，曲有微情。」而他講文章構思之始「收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞」，就是類似《淮南子》「聖人游心」之說，表述作家文思泉湧而來時，主體之神運行之狀。真正明白無誤地將「神」納入文學理論的，應歸功於劉勰。劉勰——深知文學不同於繪畫，傳神之術不可照搬。故對主、客體之神的觀念沒有就近引進，而上溯《周易》與莊子等人之說，在文學領域內自成一個新的系統。《文心雕龍》從論客體之神入手，《原道》提出：文人作文，要體現「天地之心」，因為「心生而言立，言立而文明，自然之道也。」他心目中的「自然之道」，就是「妙萬物而為言」的「神理」，「原道心以敷章，研神理而設教」，則是文人代聖賢立言，實施教化的神聖職責。《徵聖》提出：作家要象先哲們那樣，觀察客觀事物能「鑒周日月，妙極機神」，洞察幽微變化之後而作文，於是「文成規矩，思合符契」。表現「自然之道」時，「雖精義曲隱，無傷正言；微辭婉晦，不害其要。」《宗經》云：「夫《易》惟談天，入神致用」、「旨遠辭文，言中事隱」，則表示對《周易》的讚賞之情。囿於古代經典約束，對客體之神不能如畫家那樣發揮得洒脫自如，可直接運用於指導創作實踐。還就廣義「文」而言，非專談美文學的詩、賦和散文，而將「神」「理」合成一詞，承《周易》神道而來，並放在重要位置。談主體之神時，劉勰把《神思》置於創作論之首，縱橫捭闔，左右逢源。因為「志」「氣」「情」「性」等有關審美主體方面的觀念已在文學領域成熟，在文學創作實踐中，主體之神實際早已在發揮作用，經他妙筆一點，就一氣貫通，豁然亮相。何謂「神思」？劉勰首引《莊子·讓王》中山公子魏牟對瞻子所言：「身在江湖之上，心居魏闕之下。」魏言已雖向在朝廷之外，心裡還念念不忘名利，真無可奈何！瞻子勸他：「重生，重生則利輕。」《淮南子·俶真訓》改為「身處江海之上，而神遊魏闕之下」，「神遊」較「心居」突出了人的精神作用，離開了魏語的特定環境（「魏牟，萬乘之公子也，其了岩穴，難為於布衣之士」），便為「神與化游，以撫四方」、「志與心變，神與形變」等立論所用了。《神思》起首：「古人云：形在江海之上，心存魏闕之下；神思之謂也。文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄然動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲：眉睫之前，卷舒風雲之色，其思理之致乎。」劉勰未直言「莊子雲」，也未用原文「身在草莽而心懷好爵」之義，而是將此「以示人心之無遠不屆」（范文瀾注《神思》）可斷，劉勰遠紹《周易》「唯神也，故不疾而速，不行而至」之說，中承《淮南子》「一身之中，神之分離剖判，六合之內，一舉萬里」之論，近接宗炳「應會感神，神超理得」等語，以直接描述「文之思也」。「寂然凝慮」「悄然動容」「吟詠之間」「眉睫之前」等語，就是表現作家「凝神靜思」時的種種情態與神態，並進一步指出「思理之致」就是「神思」的境界。接著他又展開「思理為妙，神與物游」的描寫，從淺層次說，「神與物游」就是心物交融；從深層次說，就是揚雄的「潛天而天，潛地而地」，測天地之「神明」，是主體之神去與客體之神的契合，（田牧：引處已過『神接於物』，達到『神注入物』，而尚未『神化為物』）。同前人一樣，他認為主體之神寓於心，「志氣統其關鍵」，聯繫孟子、莊子和《呂氏春秋》提出的「養氣」、「養性」說，便易理解「陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五臟，澡雪精神」等語是對於作家精神修養的要求；聯繫《淮南子》「神則以視於不見也，以聽無不聞也，以為無不成也」，便可領會「神思方運，萬塗競萌，規矩虛位，刻鏤無形。……」就是作家進入創作構思、主體之神運行時那種「機敏」之狀。據此可斷，劉勰清醒把握了文學創作中主體之神的作用，文學家的「神思」表現為非凡的認識能力與敏銳的感受能力，是「超越思慮見聞，別證妙境而契勝諦」的積極能動之「神」。此「神「的指向與功用，劉勰據《易》「入神致用」而發揮：一是「知幾」，發揮為「思理」；二是「立象」，發揮為「窺意象而運斤」；把「言」也納入了「神思」範疇，發揮為「以辭令為樞機」。簡言之，劉勰將發源於《易》，後經魏晉玄學反覆論辯過的「意」「象」「言」均置於文學家主體之神的輝照之下。他總是將「思理」「意象」「辭令」三者緊密聯繫一起，交錯論述，見出三者是相互依存、相互滲透、相互激活而運行著的：「思接千載」「視通萬里」與「吐納珠玉之聲」；「神居胸臆」「物沿耳目」與「辭氣管其樞機」；「酌理以富材」「研閱以窮照」與「馴致以懌詞」；乃至結語「贊曰」中的「物以貌求，心以理應。刻鏤聲律，萌芽比興」等，無不相提並論。所謂「神」，也就是神在「神與物游」；神在「神思方運，萬塗競萌。……登山則情滿于山，觀海則意溢於海」；神在「心總要墳，敏在慮前，應機立斷」而「無務苦慮」；神在「至精而後闡其妙，至變而後通其數，伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤」等等。劉勰也提到問題的另一面，作家有時在創作中「半折心始」即神思不暢，原因就在於「理」「義」不達，主體之神對客體之神尚未洞徹和把握，「或理在方寸而求之域表，或義在咫尺而思隔山河」，主體與客體未能全部融會貫通，「意」與「象」示能自動契合，「言徵實而難巧」，此時，「神思」往往會退化為「苦思」，或是「理郁」「辭溺」，或是「情饒歧路，鑒在疑後，研慮方定」等等。「神思」於馭文謀篇至關重要，作家進入創作過程時要保障主體之神得到正常的發揮，劉勰為此寫了《養氣》篇。其主旨是「玄神宜寶，素氣資養」，所謂「養氣」實則「養神」，既有別於孟子培養正義感、偏重於道德的「養氣」，也有別於《呂氏春秋》對氣、色、味趨利避害、偏重於心理衛生的「養性」。劉勰之「養氣」偏重於作家精神的自我調整與自我適應：「率志委和，則理融而情暢；鑽礪過分，則神疲而氣衰。」除要「陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五臟，澡雪精神」外，還要特別注意排除那些干擾主體之神正常發揮的有害因素：或是「氣衰者慮密以傷神」，或是不能為而強為之導致「精氣內銷」「神志外傷」；或是違反常情思考問題而「神之方昏，再三愈黷」。構思行文之時要保持一種「從容率情，優柔適會」的最佳心境：「清和其心，調暢其氣，煩而即舍，勿使壅滯，意得則舒情以命筆，理伏則投筆以卷情」，這樣可使主體之神發揮最大效能，似「水停以鑒，火靜而朗」，明凈而輝煌！「神思」說的提出和意義的確定，使中國古代文學的構思理論從此有了一個鮮明的標誌，對於文學創作主要是作家主體意識和精神的表現，是一種高度自覺的心理機制。略晚於劉勰的蕭子顯《南齊書·文學傳論》也提出：「屬文之道，事出神思，感召無象，變化無窮。俱五聲之音響，而出言異句；等萬物之情狀，而下筆殊形。」進一步指出「神思」是一種特殊思維方式，它能化平凡為神奇，人人可聞的大自然的各種音響，人人可見的萬事萬物的情狀，經作家「游心內運」而至「神思」，便產生超了常態的聲文、形文之美。不能將「神思」囿於「藝術想像」、形象思維或意象思維，它實質上就是作家和藝術家對於審美對象實行總體把握的一種獨特的悟性。唐初《佩文齋畫譜·虞世南筆髓論》談「神思「在書法藝術中的運用時，多次說「悟」：「書道玄妙，必資神遇，不可以力求也；機巧必須心悟，不可以目取也。」又說「字有態度，心之輔也，心悟非也，合於妙也。」「心悟」即「游心內運」而「神」，是主客體「神遇」而豁然貫通時一種最佳創作態勢，即：「且如鑄銅為鏡，非匠者之明；假筆轉心，非毫端之錄。必在澄心運思，至微妙之間，神應思徹。又同鼓瑟輪音，妙響隨意而生；握管使鋒，逸態逐毫而應。學者心悟於至道，則書契於無為。」「神應思徹」是對「神思」準確而最簡煉的詮釋，可見「神思」不只是天馬行空的想像，還有「澄心運思至微妙之間。」「心悟於至道」，書法創作就可無為而無不為地揮灑自如。「至道」，是審美對象所能顯示的最高審美境界，書畫詩均如此。由「神思」而「心悟」，後有嚴羽「妙悟」，文學藝術創作中主體之神的發揮，人們將越來越深入地認識。「神」入文學藝術領域並高明發揮過程簡要回顧：曹魏開始的「文學的自覺」，曹植「文以氣為主」，此「氣」隔「神」一層紙而已；陸機、王微、宗炳開始心理活動的探索，都是「人的覺醒」後，主體創造性意識發展的必然趨勢；劉勰引進哲學之神而推出文學創作主體之神，參照山水畫藝術「萬趣融其神思」，拓展出一個更具普遍意義的「神用象通」的境界，起到了承前啟後的作用：一方面把詩文的源起聯繫到周禮六經，抬到自然之「道」的哲學高度；另一方面，引導文學認識、感受與表現客觀世界，正確處理主、客觀的關係，有了突破性的發展，可以說已走出必然王國，正踏在自由五國的門檻上，如再進一步就是馳騁於審美的自由王國——唐宋詩學。三、中國詩歌之神（一）古希臘之詩神繆斯與中國詩歌之神古代東、西方哲學與文藝家，都將大千世界變幻莫測和萬物之靈巧奪天工的創造，因「其理微妙」而目之有「神」，但其觀念迥異。東方之「神」——我們的先民，在認識人與自然的關係這一問題上，肯定自然與人的統一性，其感覺深處是天人一致或天人合一，雖然在最高的統治階級那裡還有著人格神的存在，但多數思想家和哲學家那裡，「神」實際上擺脫了人格神的本義而成為表述人與自然物最高本質力量的象徵或形容，「神也者，妙萬物而為言者也」，人與自然之物各自都有與「形」共處的「神」，它們不受外在的、想像臆測的人格神支配和約束。西方之「神」——西方的先民，對於人與自然關係的認識恰恰相反，他們認為，人與自然是絕對對立的，天、人之間存在著重重矛盾，天地間各種自然之物和自然現象，似乎都有種種神秘力量在支配著，「自然力被人格人化，最初的神產生了」，於是「眾神」掌握了人與自然之間的矛盾和調和、或加劇的巨大主動權，人只能絕對的服從神。隨著宗教的發展，這些神愈來愈具有超世界的現象，蒸餾出一神教觀念：神創造了世界，人也是神的創造物之一。「神」作為異於人的外在力量，始終支配著人的肉體和靈魂，支配著人的思想、行為和一切創造活動。由於有這種「神」的觀念，在古代希臘，人們認為詩歌是由居住在奧林匹斯山上眾神中的一位女神掌管著，這就是西方詩人常常向冥冥中呼喚的「詩神繆斯」。她賜予詩人以「靈感」，使他「失去平常的理智而陷入迷狂」，於是凡俗的詩人便獲得了「神性」，產生了創作出優美詩篇的超常的能力。古希臘哲學家柏拉圖說：「凡是高明的詩人，無論在史詩或抒情詩方面，都不是憑藉技藝來做成他們的優美的詩歌，而是因為他們得到靈感，有神力憑附著。」詩成有神助，詩中有神在，在古代希臘人那裡，並不是一種審美的觀念，而是一種實在的、虔誠的信仰，柏拉圖反覆強調：一個人在神智清醒時不能得到靈感，「不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有能力創造，就不能做詩或代神說話。」而「陷入迷狂」的第一推力，來自神——「神對於詩人們像對於占卜家和預言家一樣，奪去他們的平常理智，用他們作代言人，正因為要使聽眾知道，詩人並非借自己的力量在無知無覺中說出那些珍貴的詞句，而是由神憑附著來向人說話。」把詩人和占卜家並列，我們認為是降低了詩人的地位，中國古代的官方史書中是把占卜、星相家與各種「術士」列入「方技」一圈裡，而將詩人置於「儒林」或「文苑」之中。柏拉圖卻以此提高了詩人的地位，「大詩人們都是受到了靈感的神的代言人」，他們「並非憑技藝的規矩，而是依詩神的驅遣。」如此說來，柏拉圖等西方哲學家以及此後受此種哲學思想影響的文學藝術家們，都把詩與「神」的關係看作是一種不可知的、外在的神秘力量對詩的進入和憑附，而不在詩的本體所具有的獨特的藝術魅力。在古代中國，詩人從沒自己的「詩神」，「志之所至，詩亦至焉」，大體上概括了詩的發生原因和詩人的創作動機，按漢朝經學家的說法，則做詩是詩人主動承擔「風以動之，教以化之」的神聖職責，如果說把詩與人格神聯繫起來，那就是《毛詩序》所說「動天地，感鬼神，莫近於詩」。這種聯繫，雖然直到鍾嶸《詩品》裡帶有「靈祗待之以致饗，幽微藉之以昭告」等語，但實屬一種虛言。中國詩人從來不向神鬼祈求賜予靈感，藉助「神力」來做出「優美的詩歌」。六朝以前，詩與「神」尚未發生聯繫，自造型藝術有了形神論，劉勰首唱「神思」之妙，可務虛難坐實的美學「神」終於在唐代堂皇進入詩歌藝術領域。中國詩歌有了「神」，詩人們有了嚮往追求又須潛心體悟，但不膜拜的「神」。除了「不憑技藝的規矩」作詩，可與西方「神力」說認同之外，中國詩人認定「詩神」就在自身。杜甫《寄李十二白二十韻》：「筆落驚風雨，詩成泣鬼神」，《敬贈鄭諫議十韻》：「律中鬼神驚」，較之西方詩人，詩一人格神的關係剛好顛倒過來，位置互換了。唐代中國詩歌理論，中國詩歌之神的審美地位、價值和作用被逐漸、越來越明晰地揭示出來，主要有三點：1，「神」在詩人主體。是詩人進入創作過程中精神高度凝聚並有能動的最佳狀態的發揮，主體有神如此，就獲得了作詩的靈感，就有「神力」的產生和爆發，這就是「下筆如有神」。2，「神」在審美客體。是詩人對於描寫對象與「形」相應的「神」的體悟、把握和表現，其審美指向為「略形貌而取神骨」。3，主體之神與客體之神融通契合，總體地呈現「詩而入神」的審美境界；神之於詩與詩中之神，二者「神遇而跡化」，是最優秀的詩人和最優秀的詩篇美學價值的最高實現。 （二）「下筆如有神」與「蒼茫興有神」「神」在詩人主體——唐人創作注重「意」「興」「風骨」，也逐漸接受六朝文論、畫論中「神」的觀念。王昌齡——《詩格》和其他談詩言論中有關「神」的論述，顯然是直承《文心雕龍》而來的，「放安神思」「神之於心」「神會於的」等語，都突出了詩人主體之神在構思謀篇、立象造境中重要作用。《文鏡秘府論》記錄了王昌齡「養神」之言，是對《文心雕龍·養氣》篇的演繹：「凡神不安，令人不暢無興。無興即任睡，睡大養神。常須夜停燈任自覺，不須強起。強起即昏迷，所覽無益。紙筆墨常須隨身，興來即錄。若無紙筆，羈旅之間，意多草草。舟行之後，即須安眠。眠足之後，固多情景，江山滿懷，合而生興；須摒絕事務，專任情興。因此，若有製作，皆奇逸。看興稍歇，且如詩不成，待後有興成，卻必不得強傷神。」說的是詩人進入創作狀態之前的精神修養，也就是「放安神思」，任主體之神進入自由自在的發揮狀態，這樣，作詩方可「專任情興」，如劉勰所云：「從容率情，優柔適合」。王昌齡將「神」「興」「意」三者聯繫起來，「神安」才能「興情」，「興情」而後方可「立意「，這個過程的實現，就是「興發意生，精神清爽，了了明白，皆須在意中。」反過來說，「興發意生」，也就是詩人主體之神運行暢通，「萬塗競萌」的表現。釋皎然——在理論闡明主體之神作用的所論亦甚著力。他的《詩式序》，從詩歌本身就是詩人主體之神的蘊藏和體現談起：「夫詩者，眾妙之華實，六經之精英，雖非聖功，妙均於聖。彼天地日月、元化之淵奧，鬼神之微冥，精思一搜，萬象不能藏其巧。其作用也，放意須險，定句須難，雖取由我衷，而得若神授。至如天真挺拔之句，與造化爭衡，可以意冥，難以言狀，非作者不能知也。」孟子說過「大而聖，聖而神」，皎然認為詩也有「聖而神」的奧妙，這種微妙的發生，「雖取由我衷，而得若神授」，但沒有說詩人有「神的憑附」，「代神說話」。又說，詩中出神入美的創造，「非作者不能知也」。這是對主體之神確切的肯定。他在《詩式·立意總論》又說：「前無古人，獨生我思。驅江（淹）、鮑（照）、何（遜）、柳（惲）為後輩，於其間或偶然中者，豈非神會而得也？」王昌齡說過「神會於物，因心而得」，釋皎然了體悟到這種妙機，「獨生我思」必須是「神會而得」。他在周長史昉畫毘沙門天王歌》一詩中，對「畫神獨感神」的天王像寫道「吾知真象非本色，此中妙用君心得。苟能下筆合神造，誤點一點亦為道」。《奉應顏尚書真卿玄真子置酒張樂舞破陣畫洞庭三山歌》「道流跡異人共驚，寄向畫中觀道清。如何萬象自心出，而心淡然無所營。……樂縱酒酣狂更好，攢峰若雨縱橫掃。尺波澶漫意無涯，片嶺崚嶒勢將倒，眄睞方知造境難，象忘神遇非筆端。……」這兩首詩提到的「神」，都是講主體之神自由地發揮而不再「憑技藝規矩」進行創作，「誤點一點亦為道」，就是「無目的而合目的」的表現；後一乎詩中生動描述玄真子在「樂縱酒酣」時的創作狂態，畫家畫山水都好像漫不經心，隨手揮灑、塗抹，全憑「象忘神遇」的心象脫穎而出，而不靠筆端的技巧。皎然此說的是繪畫，亦以此理通於詩，《詩式》卷一「取境」云：「取境之時，須至難至險，始見奇句。成篇之後，觀其氣貌，有似等閑，不思而得，此高手也。有時意靜神王，佳句縱橫，若不可遏，宛若神助。」不過他雖注重「神會」「神遇」，但也強調作詩之初的「苦思」「精思」，前說「精思一搜，萬象不能藏其巧」，後說作詩不可無「苦思」，「……不入虎穴，焉得虎子？」可見，王昌齡的「睡大養神」，似乎是消極地等待「神思」蒞臨；皎然的「苦思」「精思」，如非降為字句的「苦吟」，而是對主體之神積極地調動，倒是一種進取的態度，它刺激詩人精神，使之由靜之動而至「神王」，便向「有似等閑，不思而得」轉化了。司空圖——唐代最後一位對於詩歌之神精於探索和把握的詩訟家，其《詩品》二十四篇中，有七篇突出「神」，其中《高古》之「虛佇神素，脫然畦封」；《勁健》之「行神如空，行氣如虹。……天與地立，神化攸同」；《清奇》之「神出古異，淡不可收」；《流動》之「超超神明，返返冥無」等語，顯然都是表述詩人主體之神不可「畦封」的運行之狀及其在詩中的表現，他還專寫了《精神》一篇，這是對詩人主體之神的全面表述：「欲返不盡，相期與來。明漪絕底，奇花初胎。青春鸚鵡，楊柳池台。碧山人來，清酒深杯。生氣遠出，不著死灰。妙造自然，伊誰與裁。」他將虛無飄緲的神意象化了。楊廷之《詩品淺解》說：「精含於內，神見於外。……首二句若合看，一言精神之體，一言精神之用。言欲返於內則精聚神藏，自有不盡之蘊；而相期於心，則精酣神足，莫停與來之機。次句『相期』，指心之理言，『與』字跟『相期』來，所謂意到筆隨也。」其實，不妨說全篇皆是詩人主體之神「體」「用」之言，這「神」如明漪清澈，如奇花之胎苞物而不累於物，精神自由往來，妙造自然之境，創化工之美。最後兩句，也有「不憑技藝規矩」作詩之意，楊振綱的《詩品解》看到這點，說：「詩有做詩、描詩之別。描詩者，繩尺步趨，祗隨人作生活，那裡得有精神。譬則三館楷法，非不細膩妥貼，然欲求一筆好處，底死莫有也。作者意到筆隨，操縱由我，……方當得一個作字。」對於因「神」而妙造的作品，司空圖《與李生論詩書》還有一說，就是「千變萬狀，知其神不知所以神」，其審美表現是「近而不浮，遠而不盡」，品之有「韻外之致」，「味外之旨」。杜甫——憑自己的創作實踐感到主體之神的存在並發生奇妙，杜甫是對此最敏感的一位詩人。李白作詩，「生氣遠出」強於杜甫，其神飄逸遠舉；而杜甫因其「沉鬱」精聚神藏於內而自我感覺強烈，「宛若神助」的創作體驗便常常而有。他未用理論語言，而是直接在詩中不無炫耀意味地、無意有意地點到為止：《奉贈韋左丞丈二十二韻》「讀書破萬卷，下筆如有神」；《上韋左相二十韻》「感激時將晚，蒼茫興有神」；《蘇端薛復筵簡薛華醉歌》「文章有神交有道，端復得之名譽早」；《獨酌成詩》「醉里從為客，詩成覺有神」；《贈太子太師當汝陽郡王琎》「揮翰綺綉揚，篇什若有神」；《寄薛三郎中璩》「賦詩賓客間，揮灑動八垠。乃知蓋代手，才力老益神」；《寄張十二山人彪三十韻》「靜者心多妙，先生藝絕倫，草書何太苦，詩興無不神」；《寫懷二首》之二「放神八極外，俯仰俱蕭瑟。終然契真如，得匪金仙術。」所講的是自己間或稱譽別人作詩之「神」，或是指靈感驟至時「凌雲健筆意縱橫」的創作快感；或是指主、客體豁然貫通時興會淋漓的審美愉悅；或是指用詩功力老到嫻熟、技巧自由發揮的狀態；或是指心游物外時「六合之內，一舉萬里」的氣勢。……杜甫所言之「神」，較之王昌齡的「精神清爽」、釋皎然的「意靜神王」更深入到了主體之神能動地創造層次。他強調「學」，是對主體之神的充實和修養，「讀書破萬卷」「熟精文選理」，體悟前輩優秀作家那種神秘不外泄地「神力」。清代吳大受就對此評論道：「詩文有神力方可行遠。神者，吾身之生氣也。老杜云：『讀書破萬卷，下筆如有神。』吾身之精神與詩相通，吾神既來，如有神助。豈必湘靈鼓瑟乃為神助乎？老杜之詩所以傳者，其神傳也。……後人摹杜，如印板水紙，全無生氣，老杜之神已變，安能久存？」又云：「神者，靈變倘恍，妙萬物而為言。讀書萬卷，而胸無一字，則神來矣。一落滓穢，神已索然。」從書本上悟得，陶冶心神，僅是一途。因此，另一方面杜甫還強調「感」，即「感物」，感物而生興，興而有神。感、興是對內藏主體之神的激活。杜甫和唐代詩人所言之「興」，已大大超越了「起情」的原義，當時尚未使用「靈感」或「妙悟」等詞，於是「興」便用來表述詩人主觀世界與客觀世界突然碰撞或契合而發生的、超常活躍的詩思。殷璠《河嶽英靈集敘》說：「神來，氣來，情來」；這是「興」的發生基因；杜甫說「詩興不無神」，「蒼茫興有神」，「興」又直接表現為「神」之外發和「神」之用。明朝彭輅《詩集自序》論「神」「興」關係：「夫神者，何物也？天壤之間，色聲香味偶於我觸，而吾意適有所會，輒矢口肆筆而泄之，此所謂六義之興而經緯於賦經之間者也。賦實而興虛，比有憑而興無據，不離字句而有神存於其間，神之在興者什九，在賦者半之。」對傳統賦、比、興的闡釋加入了新義，指出「神之在興者什九」，「興」既然是作為詩人在創作過程中的靈感活動，亦可說神之在主體者什九，杜甫「詩興不無神」，實由他從豐富的創作經驗中得來。（三）「體物得神」與「無跡而神」思入乎渺忽，神恍乎有無，情極乎真到，才盡乎形聲，工奪乎造化者，詩之妙也。試以杜詩言之：「子規夜啼山竹裂，王母晝下雲旗翻。」非入於渺忽乎？「織女機絲虛夜月，石鯨鱗甲動秋風。」非恍忽有無乎？「艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。」非極其真到乎？「五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖。」非盡其形聲乎？「白摧朽骨龍虎骨，黑入太陰雷雨垂。」非工奪造化乎？這是明代安磐《頤山詩話》杜詩評語。詩之妙，在於詩人主體之神進入了審美客體，賦予了描寫對象以生氣和神采，「工肆乎造化」，是古代詩人、詩論家評價審美客體所創造一個極高的審美標準。杜集中寫畫、題畫的詩頗多，特別注意畫中山水或動物的「神」，如《丹青引》贊曹霸「將軍畫馬蓋有神」；《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖》：「國初以來畫鞍馬，神妙獨數江都王」；《畫鶻行》：「乃知畫師妙，巧刮造化窟，寫此神俊姿，充君眼中物」；《戲為韋偃題雙松圖歌》描寫自然景物：「絕筆長風起天末，滿堂動色嗟神妙。」杜甫每觀畫，「對此融心神」，詩筆力傳神，引入己詩中。見《畫鷹》如何傳神：「素練風霜起，蒼鷹畫作殊。扌雙（song3,挺立）身思狡兔，側目似愁胡。絛旋光堪摘，軒楹勢可呼。何當擊凡鳥，毛血灑平羌。」畫鷹變成了詩人眼中真實的雄鷹。浦起龍《讀杜心解》卷三之一：「扌雙身側目，此以真鷹似畫，又是貼身寫；堪摘可呼，此從畫鷹見真，雙是飾色寫。結則竟以真鷹氣概期之，乘風思奮之心，嫉惡如仇之志，一齊揭出。」詩人根據畫面提供靜態形象，竭力強化其欲動之形狀而寫鷹之神，使整個畫面充滿動態感而活躍起來，畫之素底為白絹，亦以「風霜起」而寫之，這就純粹是詩人的想像而非畫家所能表現的了。金聖嘆評此詩時，特別注意這一句，他說，「畫鷹必用素練，是目前恆事。乃他人之所以必忽者，先生之所以所獨到，只將『風霜起』寫練之素，而已肅然若為畫鷹先作粉本。自非用志不分、乃凝於神者，能有此五字否？」杜甫先凝神於畫，「應會感神」，「對此融心神」，由「風霜起」進入超越畫面與「真鷹」相對應的境界，而後傳神於詩。金聖嘆《杜詩解》卷一點評此詩佳句：「世人恆言傳神寫照，夫傳神、寫照乃二事也。只如此詩，扌雙身句是傳神，側目句是寫照，傳神要在遠望中出，寫照要在細看中出。不爾，便不知頰上三毛，如何添得也。」顧愷之說過，畫中人物「手揖眼視」要有「實對」，若無「實對」或「對而不正」，則「傳神之趨失矣」。《世說新語》記述顧愷之繪畫故事：「顧長康畫裴叔則，頰上益三毛，人問何故。顧曰：『裴楷俊朗有識具，正此是其識具。』看畫者尋之，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時。」杜甫正是運用了繪畫傳神之術於詩中，「扌雙身」是有「實對」的動態描寫，「側目」則有「點睛」之妙，這一細節寫照就是傳神之筆，有此二句，動-遠、靜-近相互映發，詩中之鷹便「真」而「神」了。杜甫贊畫「神」，表明「神」也詩歌創作重要審美原則。他寫物而極盡物之神態，以至使清代黃子云《野鴻詩的》說：「有唐泳物諸什，少陵外無一可者。」杜甫寫馬的詩篇更是空前絕後稱傑作，「後人無從著筆」，蘇軾寫過幾首詠馬詩，亦被後人《御選唐宋詩醇》認為「能別出一奇於浣花之外，骨幹氣象，實相等埒」，便他自己卻在《韓干馬》中說：「少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩。此畫此詩今已矣，人間駑驥漫爭馳。」杜後，形神把握普為注重，白居易《劉白唱和集解》說：「文之神妙，莫先於詩。」釋皎然《詩式》認為「越俗」之詩是「其道如黃鶴臨風，貌逸神王，杳不可羈。」徐寅《雅道機要》從詩總體來看形神關係：「體者，詩之象，如人之體象，須使形神豐備，不露風骨，斯為妙手。」如何達到「形神豐備」？手段有二：詩學畫，則以形寫神，詩逾畫，必以神賦形。以形寫神，即「寫照傳神」，杜甫《畫鷹》是範例。一般的審美呈現生動的形象，更高的指向則是意象化的創造。唐人不尚形似，無結把「喜尚形似」與「拘限聲病」一併指責，後來司空圖又提出「離形得似」，把「神似」提高於「形似」之上。唐後之探討更加深入細緻，並且不只以形象或意象為單元，而是從詩的總體審美效應來把握「形」與「神」的辯證關係。蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝》詩：「論畫以形似，見與兒童鄰，賦詩必此詩，定非知詩人」，反對詩畫刻板求形似。晃補之《和蘇翰林李甲畫雁》婉轉批評和糾正：「畫寫物外形，要物形不改，詩傳畫外意，貴有畫中態」，實為偏解。蘇軾並無一般地反對寫形，他對「形神豐備」的審美要求是「疏淡含精勻」，要以少總多，如寫一枝春花，而讓人領略無邊春意——「誰言一點紅，解寄無邊春」。他在《東坡志林》贊《詩經》「桑之未落，其葉沃若」之句，林逋《梅花詩》「疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏」，皮日休《白蓮花詩》「無情有恨何人見，月曉風清欲墮時」等「此乃寫物之工」；嘲笑石曼卿《紅梅詩》「『認桃無綠葉，辨杏有青枝』此至陋語，蓋村學中體也」。所謂「寫物之工」，即準確捕捉事物最典型的形象特徵，傳出事物獨特的風姿、精神和氣韻。明代胡應麟《詩藪·內篇》卷五對蘇軾「賦詩必此詩，定非知詩人」頗有心得，稱「獨二語絕得三昧」：「蓋詩惟詠物不可汗漫，至於登臨、燕集、寄憶、贈送，惟以神韻為主，使句格可傳，乃為上乘。今於登臨則必名其泉石，燕集則必紀其園林，寄贈則必傳其姓氏，真所謂田莊牙人、點鬼簿、粘皮骨者，漢、唐人何嘗如此？最詩家下乘小道。」「粘皮骨者」即有刻意求似之嫌，他舉崔顥《黃鶴樓》、李白《鳳凰台》、杜甫《春日憶李白》等詩，「但略點題面」卻又於「題面不拈」，因此，「神韻超然，絕去斧鑿」。以形寫神，多被用來評價詠物詩，如何實現這一審美要求，技巧多有探索和發明。《詩人玉屑》卷六引《呂氏童蒙訓》語云：「詠物詩不待分明說盡，只是彷彿形容，便見妙處。」謝榛《四溟詩話》亦說：「詩不可太切」，「凡作詩不宜逼真，如朝行遠望，青山佳色，隱然可愛，其煙霞變幻，難於名狀；及登臨非復奇觀，唯片石數樹而已。遠遠所見不同，妙在含糊，方見佳手。」不應「說盡」，「不可太盡」，「不宜逼真」，都是對「形」而言，描寫過於詳切而求酷似，反會使對象的「神」分散乃至消失殆盡。如某晚唐詩人詠蜻蜓：「碧玉眼睛雲母翅，輕於粉蝶瘦於蜂」，了無神致，較之杜甫《卜居》「無數蜻蜒齊上下」、《曲江對酒》「點水蜻蜓款款飛」，是謂死物，正如吳喬《圍爐詩話》說得，同石曼卿詠紅梅句一樣「於題甚切而無豐致、無寄託，死句也。」王夫之對於以形寫神的審美創造概為三句話：「含情而能達，會景而生心，體物而得神。」如此，則能有《姜齋詩話》「自由通靈之句，參化工之妙」，「若但於句中求巧，則性情先為外盪，生意索然矣！」傳神賦形，是司空圖「離形得似」的進一步實現，是詩歌藝術超越繪畫藝術之處。繪畫藝術即使是大寫意，也不能沒有最必要的形，寫形在不即不離之間，妙在似與不似之間。詩歌藝術不是直觀而得的形象圖畫，它完全可以作用於讀者的想像而讓讀者把握客體之神，進而想見其形。傳神賦形的審美表現是形隱而「無跡」。嚴羽《滄浪詩話》多有「無跡」之論，「詞理意興，無跡可求」，主要是從詩的總體審美境界而言，留後再論。此所謂「無跡」，專指對象描寫一種出神入化的態勢。元代詩人戴表元《許長卿詩序》說：「酸咸甘苦之於食，各不勝其味也，而善庖者調之，能使無味。溫涼平烈之於葯，各不勝其性也，而善醫者制之，能使之無性。風雲月露，蟲魚草木，以至人情世故之託於諸物，各不勝其為跡也，而善詩者用之，能使之無跡。是三者所為，其事不同，而同於為之之妙。何者？無味之味食始珍，無性之性葯始勻，無跡之跡詩始神也。」怎樣才能寫物又「無跡」，形神畢現呢？有詩論家雲，詩人對表現本身迴避巧言切狀的描寫，「超以象外，得其寰中」而後下筆。如林和靖詠梅「疏梅橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏」「雪後園林才半樹，水邊籬落忽橫枝」等句，已被譽為「詠物極致」，但明朝李東陽《麓堂詩話》卻說：「林君復『暗香』『疏影』為絕唱，亦未見過之者，恨不使唐人專詠之耳。杜子美才出一聯曰：『幸不折來傷歲暮，若為看去亂鄉愁。』格力便別。」吳大受《詩話》也云：「句句從香色摹擬，猶恐未切。庚子山但云『枝高出手寒』杜子美但云『幸不折來傷歲暮，若為看去亂鄉愁』而已。全不粘梅花，然非梅花莫敢當也。」杜甫《和裴迪登蜀州東亭送客逢早梅相憶見寄》：「東閣官梅動詩興，還如何遜在揚州。此時對雪遙相憶，送客逢春可自由。幸不折來傷歲暮，若為看去亂鄉愁。江邊一樹垂垂髮，朝夕催人自白頭。」前四句略帶敘述性質，後四句才轉入詠梅，杜甫沒像何遜在《揚州早梅》「銜霜當露發，映地凝寒開。枝橫卻月觀，花繞凌風台」那樣具象描寫，只寫自己在離鄉思緒中觀梅所引起的特殊感受，「傷歲暮」「亂鄉愁」，一從空間，一從時間，暗寫梅花之形，明托詩人之情，「江邊一樹垂垂髮」則力傳早梅之神。浦龍起《讀杜心解》卷四之一說：「本非專詠，卻句句是梅，句句是和詠梅，又全不使故實。詠物至此，乃如十地菩薩，未許聲聞、辟支問徑。」這首詩非杜之最好詩，但確實寫出畫家難以形諸筆墨的梅花。葉燮就杜集中《玄元皇帝廟》「碧瓦初寒外」、《宿左省》「月傍九霄多」、《夔州雨濕不得上岸》「晨鐘雲外濕」、《摩訶池泛舟》「高城秋自落」等佳句，說「雖董、巨復生，恐亦束手擱筆矣」。畫家畫不出「寒之內外，月之多少，鐘聲之濕，秋色之落」，他認為這些詩句都是「入神境者，固非庸凡人可模擬而得也」。古詩詞中，無跡而神的創造是多端的，或自覺，或自發。清代詩評家潘德輿《養一齋詩話》卷二對幾首著名唐詩進行精細入微的審美觀照，指出確實有「傳神賦形」的詩藝特有現象：「詩之妙全以先天神運，不在後天跡象。如王龍標『烽火城西百尺樓，黃昏獨坐海風秋，更吹羌笛關山月，無那金閨萬里愁」，此詩前二句便全是笛聲之神，不至「更吹羌笛』句矣。王摩詰『隔牖風驚竹，開門雪滿山』，詠雪之妙，全在上句『隔牖』五字，不言雪而全是雪聲之神，不至『開門』句矣。太白『風吹柳花滿店香』，起句便全是勸酒之神，不至『吳姬勸酒』句矣。盧綸『林暗草驚風』，起句便全是黑夜射虎之神，不至『將軍夜引弓』句矣。大抵能詩者無不知此妙。低手遇題，乃寫實跡，故極求清脫而終欠渾成。」的確這些名作是傳神賦形的典型範例，神先於物又在物，不寫實跡而物有神。蘇軾《自評文》自述「全以先天神運，不在後天跡象」的妙例：「吾文如萬斛泉涌，不擇地皆可出。在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難，及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行於所當行，常止於不可不止，如是而已矣。其他雖吾亦不能知也。」其「隨物賦形」便有主要得物之「神理」的意思，《答謝民師推官書》說「文理自然，姿態橫生。」又說「求物之妙，如繫風捕影，能使是的瞭然於心者，蓋千萬人而不一遇也。」也是強調先得物之神而後傳神賦形。這種藝術表現的特殊之外，或可說是詩人寫的之前就創造了一種攝人心魄的氛圍，這氛圍是描寫對象的神氣外溢、輻射而成，「未成曲調先有情」。清人沈祥龍《論詞隨筆》指出，詞中也有此法，舉蘇軾《洞仙歌》與柳永《八聲甘州》為例：「誦東坡『冰肌玉骨，自清涼無汗，水殿風來暗香滿』句，自覺口吻俱香。悲慨處不在嘆逝傷離也。誦耆卿『漸霜風凄，關河冷落，殘照當樓』句，自覺神魄欲斷。蓋在神不在跡也。」有意識地在詩的審美創造中實現「無跡而神」的，首推清朝王士禎，他獨標「神韻」說，將胡應麟「詠物不可汗漫……惟以神韻為主」作為一個獨立的美學命題加以發揮並付諸實踐。其《池上偶談》對「神韻」的界定具體而明確：「清遠兼之也。總其妙，在神韻矣。」此「神韻」說是為詠物而立，又以山水景物為其主要的審美對象。山水畫之最佳者是表現「自然之勢」，魏晉六朝宗炳、王微等人早已悟及此。王昌齡《詩格》「用神，用勢不如用神也」之主，已見詩畫不能用同樣手段。王士禎以「清遠」為尚，顯然也是寫山水「用神」而不「用勢」。「清」：《居易錄》王士禎引他人句「資清以化，乘氣以霏，值象能鮮，即潔成輝」，可突窺見他對「清」的審美意趣。「遠」：「予嘗聞荊浩論山水而悟詩家三昧矣。其言曰：『遠人無目，遠水無波，遠山無皴』。又王楙《野客叢書》有云：『太史公如郭忠恕畫天外數峰，略有筆墨，意在筆墨之外。』詩文之道，大抵皆然。」其《香祖筆記》還說：「表聖論詩有二十四詩品，予最喜『不著一字，盡得風流』八字。又雲『采采流水，蓬蓬遠春』，二語形容詩境亦絕妙，正與戴容州『藍田日暖，良玉生煙』八字同旨。」獨取此兩聯，因寓「清遠」之意。他的「清遠」，可直譯為「神清意遠」。神清，先見於詩人主體：「興會神到」、「佇興而就」、「偶然欲書」；「連篇累牘，牽率應酬」乃至「刻舟緣木求之」則是神之濁的表現。他《香祖筆記》欣賞韋應物「怪來詩思清入骨」之句，這是對神清而至詩思之清一種透徹的體悟。他列舉高季迪「白下有山皆繞郭，清明無客不思家」，楊用修「江山平遠難為畫，雲物高寒易得秋」等七言律句「神到不可輳泊」。神清而後方可意遠，神清目朗，視野開闊，意興無所不到；在藝術表現上，不必依賴物象密集取勝，「天外數峰，略有筆墨」而已。《漁洋詩話》記載王士禎學生洪升「問詩法於施愚山」，述「夙昔言詩大指」，施答：「子師言詩，如華嚴樓閣，彈指即現；又如仙人五城十二樓，縹緲俱在天際。余即不然，譬作室者，瓴甓木石。一一須就平地築起。」施重在寫「實跡」入手，但對「神韻」的審美特徵倒作了確切描述。趙執信《談龍錄》記述王士禎與洪升的另一次談話：洪升受施影響，說「詩如龍然，首、尾、角、鱗、鬣一不具，非龍也。」王士禎「哂之曰：『詩如神龍，見其首不見其尾，或雲中露一爪一鱗而已，安得全體！是雕塑繪畫者耳。」兩個譬喻性說法，表明王士禎的山水詩創作追求疏淡開闊的境界美，他自詡《曉雨後登燕子磯絕頂作》「吳楚青蒼分極浦，江山平遠入新秋」之句是「神韻天然不可湊泊者」。《香祖筆記》又說「少時在揚州」所作數詩，如「微雨過青山，漠漠寒煙織，不見秣陵城，坐愛秋山色」、「蕭蕭秋雨夕，蒼茫楚江晦，時見一舟行，濛濛水雲外」等，「知味外之味者，當自得之。」詩既要詠物又要「無跡而神」，是審美創造中一大難題，需要詩人有很高的才氣，極敏捷的審美感受能力和深湛的藝術修養，它絕對不是「憑技藝規矩」而能做到的，往往表現為一種可遇不可求的審美機遇，只能是「詩成覺有神」，所以司空圖說「離形得似，庶幾斯人！」（四）「神」對「境」的提高：「境生象外」主體之神與客體之神在詩歌審美創造中，往往是密不可分的。自唐「意境」說後，主體之神與客體之神都統一於「境」，明代王世貞《藝苑卮言》卷一對此在理論上有個很好的概括：「有俱屬象而妙，有俱屬意而妙者，有直下不對偶而妙者，皆興與境詣，神合氣完使之然。」「屬象而妙」在對象的描寫方面，「屬意而妙」在主體的立意方面，其餘如詩的格調，語言藝術等方面都可以各有其妙，各種妙處融合一體，方是好詩。諸多方面，當然還是詩人的主體之神起著主導作用，如劉勰《神思》篇所謂「志氣統其關鍵」，「我才之多少，將與風雲並驅矣」。但進入具體的創作過程，還有一個主、客休是否真正融通的問題。主、客體真正融通了的詩篇，才是真正有境界，「興與境詣，神合氣完」的境界，才是較高或最高的審美境界。杜甫的《畫鷹》是偏於「屬象而妙者」，有「寫照傳神」之妙。其 「對此融心神」的詠畫《畫鶻行》：「高堂見生鶻，颯爽動秋骨。初驚無拘攣，何得立突兀。乃知畫師妙，巧刮造化窟。寫此神俊姿，充君眼中物。烏鵲滿樛枝，軒然恐其出。側腦看青霄，寧為眾離沒？長翮如刀劍，人寰可超越。乾坤空崢嶸，粉墨且蕭瑟。緬思雲沙際，自有煙霧質。吾今意何傷，顧步獨紆鬱。」較《畫鷹》，可見詩人主體有明顯的投入。首句已使畫鶻脫紙，直曰「生鶻」，接下兩句已傳「生鶻」之「神」。從「初驚」句始，詩人主體意識在左右著我們對畫鶻的賞會。畫家將鶻畫成突兀之狀，可能另有寓意，或是能傳鶻之神。可杜甫卻筆筆翻轉，從鶻不能飛去生情，生髮可能完全與畫家無乾的想像：它既無「絛旋」束縛，為何不高飛去？原來，它是不肯與凡鳥並飛。自「側腦」句以下，可說是杜甫在「畫鶻」了，他將畫家傳鶻之神的「側腦看青霄」句，全憑自己的情思和想像發揮：你「長融如刀劍，人寰可超越」，卻傲立如此，不肯高飛遠舉，任「乾坤空崢嶸」，自甘處笛於這簫瑟粉墨之間；可是鶻不飛，眾鳥卻一樣紛飛；「緬思雲沙際，自有煙霧質」，我又為你不飛而暗自神傷！「煙霧質」，是此時期杜甫詩中貶義性意象，《自京赴奉先詠情五百字》中有句：「中堂有神仙，煙霧蒙玉質」。詩中，杜甫將隱藏在內心的某種矛盾之情賦予了眼中之鶻，作此詩時，他在鳳翔任肅宗進行的左拾遺，因疏救房琯觸怒肅宗，政治地位已岌岌可危，正處於進退兩難之際，「顧步獨紆鬱」，是詩人自身神態與鶻之神態的映襯。本詩「初驚」「緬思」是主體融入的標誌（其後期作品同類詩中隱去了這些標誌），畫家筆下之鶻完全轉化為詩人意中之鶻了，金聖嘆《杜詩解》悟到此後說：「篇中先生自雲『寫此神俊姿，充君眼中物』，今看一起一結，真乃寫此神俊，充我後人眼中矣。」詩人主體之神與客體之神的融通，創造了獨立於畫的新境界，較之原畫更出人意表的境界。詩的境界，多是由「境象」（形象或意象）融合而成，先有傳神之象，後才有傳神之境，而「神」又往往不是直接從事物的表象所能把握和表現的，還須有詩人的「神思」或「妙悟」加入，才能有「神」的表現。{田牧：境象＋神思Ｖ妙悟＝境界}境界，既然被作為主體與客體交融、契合的或形態、或情態、或意態化的表現，在詩人們的創作中往往有兩種交融、契合的途徑：第一種是將客體吸收到主體的契合交融，這就是化外在之物為心中之物，「神之於心」，外物融於詩人心中，再生而成一種形神兼備的「境象」，如果說，「一物能化謂之神」，那麼這「神」主要是詩人主體之神了，「神」化外物即成「境」，成「境」的過程便是「搜求於象，心入於境，神會於物，因心而得」。這是由外而內地深入觀照，「因心而得」就是主體對客體的吸收。這種境界的詩，多為詠物寫事之類的作品，《畫鶻行》當屬此類。它主要的審美特徵是詩人的主觀色彩表現得比較鮮明，凝定於審美對象之上，但又是主、客體在詩中共存，相互激發，相映生輝，而其「形神豐備」還主要從客體表現，不過因詩人主體之神的進入而得到強化，使其「神」凸現於讀者心目之中了。｛田牧：物化為我｝第二種是主體完全投入客體的契合交融，這種「完全的投入」或者整體地投入，常常表現為主體取代客體的傾向，詩人投入又從客體超越和升華。這不是一般的「寄託」和「移情」，而是乾脆化我為物，借物之形蓄我之神；客體本來面目、本來精神於我已無關緊要，緊要的是物之中、物之外有我的精神、我的面目在。這說是說，詩人主體之神通過自己的藝術創造的藝術境界時，主要不是通過「境象」認識客觀世界，而是以此觀照詩人的主觀世界和精神境界。｛田牧：境界兩法＝化物＋物化｝唐人開始了這更高層次的審美要求，其理論的標誌是「象外」說。它不全同於哲學中「象外之意，系表之言」的意義，也異於繪畫的中的「若取之象外，方厭膏腴」，因為那「象外」主要是對客體之神而言。唐代詩人的「象外」之義：意在詩人主體之神存於「象外」，活躍於「象外」。｛田牧：神豐而溢於象外｝這層新義，首見於釋皎然《詩式·重意詩例》：「兩重意以上，皆文外之旨。若遇高手如康樂公，覽而察之，但見情性，不睹文字，蓋詣道之極也。」「文外之旨」即詩人「情性」，詩有這種超越文字的功能，就可產生最高層次的藝術境界。在《詩議》中，這「文外」就具體地演為「象外」了：「或曰：詩不要苦思，苦思則喪於天真。此甚不然。固須繹虛於險中，采奇於象外，狀飛動之句，寫冥奧之思。」「繹慮」「采奇」云云，大有超越劉勰「神與物游」「神用象通」之處，詩人不止於可表現「物無隱貌」，而是要更主動地探險采奇，超出具體的物象規範而尋求「系乎我形而妙用無體」的「心象」；不困於具體事物的「方寸」之理和「咫尺」之義而寫我超然物外的「冥奧之思」。這樣就象外有象，意外有意，第二種象與第二重意全由詩人主體之神發揮而來，是主體之神「應物」之後的自我深化，自我凸現。前言境界時已引劉禹錫「境生象外」的話，片言明百意，坐馳役萬景，「工於詩者能之」，惟有「境生象外」是「微而難能」「精而寡和」。因在：每個詩人各有自己的主體之神，相互之間在高層次的精神領域不能通融。白居易稱劉禹錫「雪裡高山頭白早，海中仙果子生遲」，「沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春」等詩「真謂神妙，生在處處，應有物靈護之。……」這大概可算是「境生象外，精者寡和」。司空圖對「境生象外」的論述非常著力且初成體系，以「象外」作品詩之起點，各種審美描述聚焦於「神」。《詩品》里有七篇有「神」，但他對詩歌之神多憑敏銳的審美直覺而得，不能究其所以。因此在《與李生論詩書》中有「不知所以神而自神」之語；在《詩賦贊》中又說：「神而不知，知而難狀；揮之八垠，卷之萬象。」於是他將「神」歸於「象外」「韻外」「味外」，而以「象外」為總體的審美特徵。在《詩品》首篇《雄渾》就以「超以象外，得其寰中，持之匪台，來之無窮」為這一崇高、壯美境界之依託。在《與極浦談詩書》寫道：「戴容州云：『詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也。」象外之象，景外之景，豈容易可談哉？」戴叔倫早李商隱八十餘年，其言與李商隱無干，但他提出物象不可求實，而以恍惚迷離為最佳的審美期待，後來在李商隱意象化境界很高的《錦瑟》《無題》中得以實現。司空圖對此充分理解並進行了創造性的發揮，用「象外之象、景外之景」八個字作括。「豈容易可談」的是第二個「象」，是融入了作者情思，空靈飄忽的虛象，主體高度自覺的詩人就能創造出這種「不可置於眉睫之前」的「象」，對於一般的「工於詩者」則是「微而難能」，與劉禹錫體驗相同。司空圖自己承認，對於「象外」生境之妙「不知所以神」，於是努力於審美鑒賞方面去體悟、品味詩人主體之神與客體之神融通的妙境，也許，他就是為此而寫下了二十四篇品詩之詩。他使用「品」的概念，不同於鍾嶸的品優評劣，而是品賞二十四種詩的品格風貌，更確切地說，描繪了二十四種詩的境界。儘管其中有的偏重講藝術技巧，如「洗鍊」「縝密」「形容」「流動」等，但幾乎每一品都可由境見人，見到創造各種境界的詩人音容神態。試以《沉著》品證之：「綠林野屋，落日氣清。脫巾獨步，時聞鳥聲。鴻雁不來，之子遠行。所思不遠，若為平生。海風碧雲，夜渚月明。如有佳語，大河前橫。」實質上寫一位瀟洒從容，但又沒有與世隔絕的高士，他處身遠離「魏闕」的寂寥山林之中，思友懷人，深情難排，發出「若為平生」之嘆；夜深了，他還面對碧空明月，夜渚海風，詩情奔涌。……這一境界的描繪，本身充滿了「象外」之趣。司空圖旨在寫一種境界，但如孫聯奎《詩品臆說》所云，「此首前十句皆言沉著之思，尾二句方拍到詩上。」這就是由人及詩，詩與人渾然而成一境。體味《沉著》，很易聯想起杜甫及其詩作。體味《飄逸》，很易神往李白的詩境。其它如《豪放》《清奇》《曠達》等，皆可使我們有相應的詩人及其作品與之相印證。二十四品中的大多數，都是力圖攝取詩人轉移到詩境中的主體之神來描述該境的審美特徵。劉澐《詩品臆說·序》「有鍾中郎之詳贍，而神致過之」；楊廷之《詩品淺解》「詩品取神不取形」「神遊象外」，讀之「愛其神昧」；孫聯奎《詩品臆說·自序》「摹取神象」「得其意象，可與窺天地，可與論古今」；楊振綱《詩品續解·自序》「但領略其大意，於不可解處以神遇而不以目擊，自有一段活潑潑地栩栩於心胸間」等。如此自覺的從審美創造的對象中觀照審美創造的主體，是中國古代美學思想發展的一大飛躍，用現代的美學觀點班次量，那就是公元七世紀之間的唐代詩人和詩論家，已經率先悟到：美是人的本質力量的對象化實現！馬克思《經濟學—哲學手稿》說：「只有通過人的本質力量在對象界所展開的豐富性，才能培養出或引導出主體的即人的敏感的豐富性。」司空圖正是試圖從詩人在對象界所展開的豐富性，從而使人們形成各種審美感覺，尤其是「精神的感覺」。因此，《詩品》對審美創造與審美鑒賞的貢獻，在世界美學史上值得大書特書。「神」對詩的境界的作用與提高，已通過「象外」說而畢其功，但司空圖在完成這一理論的轉移時，還留下一句「不知所以神而神，豈容易哉」的喟嘆，說明知「所以神」是一個更富有實踐意義的問題。三百年後，嚴羽作出了較為完滿的回答。四、中國詩歌美學本質的最高體現（一）宋詩之變與嚴羽「詩而入神」的提出唐人對中國詩歌藝術的最大貢獻是使詩與散文在審美取向、表現方法等方面分道揚鑣，發展了詩的「緣情而綺靡」，與議論性散文表現「道」與「理」劃清了界限，詩人在創作中不言「理」，詩論亦言「意」即止，司空圖《詩品》24篇1052字無一「理」字，言「道」6次，是言宇宙本體的自然之道，為詩歌藝術創造指向的審美之道。可至宋代，言「理」之風又起，與理學興起不無關係。北宋程顥、程頤，把「理」推向哲學的最高範疇，支配著宇宙萬事萬物，《二程遺書》：「天下物皆可以理照。有物必有則，一物須一理。」但「理」歸於一：「理則天下只有一理，故推之而四海皆準。」從天地下下不可變動推及君臣父子、尊卑貴賤不可多易，強調人世間有不以人的意志為轉移的、萬古長存的「天理」。（田牧：程朱理學，以政教之道替代自然之道。）雖也講「神」「氣」「象」，但均顛倒言之。說「神」：「蓋上天之載，無聲無臭。其體則謂之易，其理則謂之道，其用則之神……」。「理」是絕對地第一性的東西，「有理則有氣」，「氣」是從屬於「理」；「有理而後有象，有象而後有數」，自然界一切物象只是「理」的物質化，「理」的圖解。南宋的朱熹雖比二程開通些，但《朱文公文集·答黃道夫書》說：「天地之間，有理有氣。理也者，形而上之道也，生物之本也。氣也者，形而下之氣也，生物之具也。是以人物之生，必稟此理，然後有性；必稟此氣，然後有形。」他將「理」作為生命的本原，「氣」與「形」僅僅是生命的表現，因此，還是由「理」主宰一切，為「理」所制約。兩宋理學家是把維護封建專制統治的政教之乎、倫理之道上升為宇宙本體的高度，尊之為至高無上的「天理」，以此完全取代了自然之道，其「氣」與「形」也喪失了自然之質。還極端發揮荀子「以道制欲」說，由「制」而「滅」：「人心，私慾，故危殆；道心，天理，故精微。滅私慾，則天理明矣。」理情不共存，「天理存則人慾亡，人慾勝則天理滅，未有天理人慾夾雜者。」程頤不主張作詩：「某素不作詩，亦非是禁止不作，但不欲為此閑言語。且如今言詩無如杜甫，如云：『穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛』。如此閑言語道出做甚！某所以不常作詩。」邵雍、朱熹等人不反對作詩，但也不把詩作為抒情和審美的文體，而是作為宣揚「天理」的工具。邵雍說：「近世詩人，窮戚則職於怨憝，榮達則專於淫泆。身之休戚，發於喜怒；時之否泰，出於愛惡，殊不以天下大義而為言者，故其詩大率溺於情好也。」朱熹認為詩沒有工拙之分，作詩亦不必用心去學習，只是「視其志之所向者高下如何耳」，詩屬於道德王國而不在審美領域，「是以古之君子，德足以求，其志必出高明純一之地，其於詩固不學而能之」。如此，連「發乎情」也取消了，也不必有詩了。兩宋詩人沒全聽道學家的話，他們學習唐詩，尤其是尊杜，開拓了宋詩的新局面。但受理學借政治勢力的衝擊，左右了詩人的審美傾向，出現了詩中求理、作詩言理現象。魏慶之《詩人玉屑》引蘇轍語：「李白詩類其為人，俊發豪放，華而不實，好事喜名，不知義理之所在也」，以「杜甫有好義之心」而貶李，評李白「但歌大風雲飛揚，安得猛士兮守四方」是「其不識如此」。卷十引《鞏上石下溪詩話》「文章論當理與不當理耳，苟當於理，則綺麗風花，同入於妙；苟不當理，則一切皆長語。上自齊梁諸公，下至劉夢得、溫飛卿輩，往往以綺麗風花。累其正氣，其過在理不勝而詞有餘也。」列舉杜甫「岸花飛送客，檣燕語留人」「無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來」「香飄合殿春風轉，花覆千宮淑影移」「映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音」等，是「皆出於風花，然窮盡性理，移奪造化」，全憑「性理」定優劣。江西詩派，影響宋代最大，「尚議論」「主理」成風，其首黃庭堅學杜，但審美目光穿透杜詩藝術境界後，《豫章集·與王觀復書》卻又說：「好作奇語，自是文章病，但當以理為主，理得而辭順，文章自然出群拔萃。觀杜子美到夔州後詩，韓退之自潮州還朝後文章，皆不煩繩削而自合矣。」其實杜甫晚詩，他評「庾信文章老更成，凌雲健筆意縱橫」，或說：「才力老益神」，並非「以理為主」。元代傅與礪《詩法正論》說：「大概唐人以詩為詩，宋以以文為詩。唐詩主於達性情，故於《三百篇》為近。宋詩主於議論，故於《三百篇》為遠。」明代楊用修《總纂升庵合集》也說：「唐人詩主情，去《三百篇》近；宋人詩主理，去《三百篇》卻遠矣。匪惟作詩也，其解詩亦然。」實說唐人有詩的文體自覺，宋人卻有失此種自覺。沖開「理」「議」詩風，南宋出現一位目光敏銳、胸次開闊、非常自信的詩論家——嚴羽，撰寫了傳世名著《滄浪詩話》及《答出繼叔臨安吳景仙書》。《滄浪詩話》分《詩辨》《詩體》《詩法》《詩評》《考證》五篇，《詩辨》價值最高，《詩法》《詩評》可為參證。嚴羽不深通禪理，又不直言道學，論詩也不沿用唐宋普及的「境界」、「意境」說，《答出繼叔臨安吳景仙書》發始便說：「仆之《詩辨》，乃斷千百年公案，誠驚世絕俗之談，至當歸一之論。其間說江西詩病，真取心肝劊子手。以禪喻詩，莫此親切。是自家實證實悟者，是自家閉門鑿破此片田地，即非傍人籬壁，拾人涕唾得來得。」自唐至宋，「以禪喻詩」已非新題；由禪而詩，業開兩途：一是溝通禪定與詩思，兩種不同的精神狀態相互參照，詩向禪靠攏，形成一種獨特的詩的美學風格。戴叔倫《送道虔上人遊方》詩說「律儀通外學，詩思入禪關。煙景隨緣到，風姿與道閑。」王士禎《蠶尾續文·畫溪西堂詩序》說，王維《輞川絕句》「字字入禪」，「他如『雨中山果落，燈下草蟲鳴』；『明月松間照，清泉石上流』。以及李白『卻下水晶簾，玲瓏望秋月』；常建『松際露微月，清光猶為君』；浩然『樵子暗相失，草蟲寒不聞』；劉眘『時有落花至，遠隨流水香』。妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別。通其解者，可語上乘。」這是求詩中有禪趣。而那些方外之人，則是將禪思用詩的形式表現出來，如唐代拾得和尚《詩》之一首說：「我詩也是詩，有人喚作偈。詩偈總一般，詩時須仔細。」其詩有的確有詩味，「若見月光明，照燭四天下，圓暉掛太虛，瑩凈能瀟洒，人道有虧盈，我見於衰謝，狀似摩尼珠，光明無晝夜。」二是借鑒禪理豐富發展詩歌理論，將禪家那種求得精神解脫的生命體驗轉化成具有審美創造意義的生命體驗，詩的境界說出現便是「以禪喻詩」第一個重大成果，接著「境生象外」說的提出，也參透了《六祖壇經》「著境生滅起，如水有波浪，即是於此；離境無生滅，如水常通流，即名為彼岸」之類的禪理。通過此途，入於禪而出於禪，不是為詩有禪趣提供什麼依據，而是更精微地揭示詩歌創作的奧秘，為提高詩歌藝術提供具有更豐富的美學內涵，因而也更具普遍指導意義的創作與鑒賞的新型理論，這是對傳統詩學的改造與升華。嚴羽取此途，他「自家實證實悟」，「自家閉門鑿破此片田地」，不「傍人籬壁」之說，表明他有獨特的見解和發明。嚴羽「以禪喻詩」，目光超越禪界而放之高遠，在理論上具有毫不掩飾的針對性，是「宋詩主理」強有力的挑戰者和批判者，雖示直刺程朱理學，卻是「直取心肝」地向江西詩派開刀，旁及間或言「妙理」的蘇軾等名人：「近代諸公，乃作奇特解會，遂以文學為詩，以才學為詩，以議論為詩。夫豈不工，終非古人之詩也。蓋於一唱三嘆之音，有所歉焉。且其作多務使事，不問興緻；用字必有來歷，押韻必有出處，讀之反覆終篇，不知著到何在。其末流甚者，叫噪怒張，殊乖忠厚之風，殆以罵詈為詩。詩而至此，可謂一厄也。」嚴羽也有「貴遠賤近」的士子通病，作出宋代自歐陽修、梅聖俞後幾無好詩，不免偏激。把宋詩缺點歸於「東坡山谷始出己意以為詩，唐人之風變矣」，有失偏頗。嚴羽論詩「若那吒太子析骨還父，析肉內還母」，洒脫而磊落地回歸詩的本體來探討詩的藝術規律，透徹地揭示詩的美學本質。其《詩辨》「驚世絕俗之談，至當歸一之論，就是旗幟鮮明地提出「詩而入神」！這標誌著中國詩學體系的觀念結構至此完成，顯示中國詩歌美學本質的最高實現。（二）「詩而入神」的審美態勢《滄浪詩話》開篇：「夫學詩者以識為主，入門須正，立志須高；以漢魏晉成唐為師，不作開元天寶以下人物。若自退屈，即有下劣詩魔入其肺腑間。」雖有「貴遠」意味，但又強調學詩必須進入詩的真正本體，也就產功夫「從頂寧頁上做來，謂之向上一路，謂之直截根源。」接著歸納出「詩之法有五」，「詩之品有九」，「其用工有三」，「其大概有二」，進而凸現：「詩之極致有一，曰入神。詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣！惟李杜得之，他人得之蓋寡也。」的列「法」「品」「大概」三項，是先言「詩而入神」的審美態勢，其中又以「法」為總體的概括。嚴羽用「法」之義，非一般創作方法，而是用佛典《成唯識論》中「我法」之「法」義：「我謂主宰，法謂軌持。」「法」即客體事物，外在世界之統稱。移之詩，詩之「我」即詩人之精神主體，詩之「法」即詩之本體。「詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節。」實質是說詩之本體五大審美要素及其呈現接受者心目中的審美特徵，用佛家的術語來說，是詩的「法相」。五大審美特徵的合成，體現了詩是一個有生命的整體，陶明《詩說雜記》闡釋云：「此蓋以詩章與人身體相為比擬，一有所闕，則倚魁不全。體制如人之體干，必須佼壯；格力如人之筋骨，必須勁健；氣象如人之儀容，必須莊重；興趣如人之精華，必須活潑；音節如人之語言，必須清明。五者既備，然後可以為人；亦惟備五者之長，而後可以為詩。近取諸身，遠取諸物，而詩道成焉。」最注目的當是人之儀容，是精神與形體、容貌的總體表現。嚴羽將「氣象」置中，為詩之「法相」前後內外諸項交匯、凝聚之處，特加註重。請看《詩評》：「唐人與本朝人詩，未論工拙，直是氣象不同。（5）」「漢魏古詩，氣象混沌，難以句摘。（10）」「建安之作，全在氣象，不可尋枝摘葉。（14）」「雖謝康樂擬鄴中諸子之詩，亦氣象不類。（40）」《考證》陶淵明集未載之《問來使》：「盯篇誠佳，然其體制氣象，與淵明不類」，疑為「太白逸詩，後人漫取入陶集爾」；還以「決非盛唐人氣象」考辨杜甫一首畫象詩「只似白樂天語」。《答吳景仙書》以「雄渾悲壯」為盛唐氣象，與宋詩比較：「坡、谷諸公之詩，如米元章之字，雖筆力勁健，終有子路事夫子時氣象。盛唐諸公之詩，如顏魯公書，既筆力雄壯，又氣象渾厚，其不同如此。」「氣象」之義，不同於「意象」與「興象」，它是一篇作品、一位詩人的作品、乃至一個時代大多數詩人作品的總體風貌，是作家創作個性特徵、時代特徵在作品中的凝聚，它與詩的境界相表裡，所以它不是像「意象」、「興象」，可以從作品中「句摘」。嚴羽的「氣象」顯然包括兩種意義：一時代的，一個人的，即共性的與個性的。共性又寓於個性之中，一個時代里各個詩人作品的氣象，合成為整個時代詩的氣象。《詩評·五》說，「子美不能為太白之飄逸，太白不能為子美之沉鬱」，但他們都是盛唐氣象最傑出的體現者。嚴羽《詩評·九》還宏觀提示了四個大的歷史時代的氣象不同，在審美處理方面的得失：「詩有詞理意興。南朝人尚詞而病於理；本朝人尚理而病於意興；唐人尚意興而理在其中；漢魏之詩，詞理意興無跡可求。」即漢魏詩氣象「混沌」是「詞理意興無跡可求」而成，唐詩氣象「渾厚」是「尚意興而理在其中」所致，宋詩「子路事夫子」氣象是「尚理而病於意興」的結果。可見，嚴羽推崇的最佳氣象是「混沌」「雄渾悲壯」「渾厚」，而其內在因素、內在精神是詩人主體之「意興」，其最佳審美態勢是「無跡可求」。漢魏詩人對於「詞理意興」並無唐代詩人的高度審美自覺，尚處素樸階段，因而多得「天成」之趣；唐詩則於「天成」之趣外還有更高的審美追求，「詩而入神」惟李白杜甫得之，故嚴羽的審美取向主要在「盛唐氣象」。《詩辨》描述最佳氣象的審美態勢，是他對「詞理意興，無跡可求」最為精闢的審美判斷：「夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路，不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。」以神寫形的審美表現是形隱而無跡，詩人於表現對象盡量迴避巧言切狀的描寫而追求一種出神入化的審美效應。嚴羽對於「無跡」則是總體的要求，包括詞、理、意、興四個方面，其中任何一個方面的「有跡」，都不可能達到「氣象渾厚」的效果。——詞之「無跡」，釋皎然等唐人有言在先「但見性情，不睹文字」「義得而言喪」「不著一字，盡得風流」便是。——理之「無跡」，則如沈德潛《說詩晬語》所評杜詩《蜀相》《詠竹》《諸葛》等作，有議論「但議論帶情韻以行」「江山如有待，花柳更無私」「水深魚極樂，林茂鳥知歸」「水流心不競，雲在意俱遲」等句，「俱入理趣」但又不是「以理語成詩」。嚴羽所說「不涉理路，不落言荃」「難以句摘」「不可尋枝摘葉」，乃至「不必太著題，不必太使事」「語貴洒脫，不可拖泥帶水」等，都還是淺層次的「無跡」，他所著重強調的是「意」與「興」的「無跡」，是詩人創作心態在無任何外來干擾情況下，主觀感情和精神與審美客體一種無形的默契，是真正的、深層次的「無跡可求」。嚴羽以一連串偈語來讓人意會「無跡可求」之妙。據說，羚羊夜棲，雙角掛樹，四蹄不著地。宋代禪師但以此喻示禪理的無跡可尋，或說「我東道西道，你向什麼處捫摸？」或說「如人將三貫錢買了獵狗，只解尋得有蹤跡底；忽遇羚羊掛角，莫道蹤跡，氣息也無。」以此禪語喻詩，詩也是使人不可具體把握的一種精神形態，不著實跡而有空靈之妙。他所說「空相水鏡」之「音色月象」，也都是比喻式表述具體事物的形聲而獲得得一種純精神性的審美感受：空中之音，已非喉腔之音；相中之色，純是自然之本色而人為之色；水中之月，已非天上之月；鏡中之象，已非照鏡者實體。下面選用一些直接表現音色月象的詩來破解這些玄妙之言：錢起《湘靈鼓瑟》「……流水傳湘浦，悲風過洞庭，曲終人不見，江上數峰青。」寫了空中之音不可捕捉之妙。王維《山中》「荊溪白石出，天寒紅葉稀，山路元無雨，空翠濕人衣。」紅白翠的自然之色相之天成，豈畫家手筆可為？李白《峨眉山月歌》「峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流，夜發清溪向三峽，思君不見下渝州。」江水流月，跡中哪裡？李白《秋浦歌》「白髮三千丈，緣愁似個長，不知明鏡里，何處得秋霜。」不正是照鏡人幻化為鏡中一片「秋霜」之象嗎！空中音、相中色、水中月、鏡中象，不只是一兩個物象向意象的轉化，而是總體地不著人為跡象而「入神」。後人評李白那首「峨眉山月」，幾乎都注意了「無跡可求」之妙。蘇東坡《送人守嘉州》詩云：「峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流，謫仙此語誰解道，請君見月一登樓。」意即只有身臨其境，才能心領神悟此詩之妙。王世貞《藝苑卮言》說「此是太白佳境。二十八中有峨眉山、平羌江、清溪、三峽、渝州，使後為之，不勝痕迹矣，蓋見此老爐錘之妙。」趙翼《甌北詩話》說「四句中五用地名，毫不見堆垛之跡。此則浩氣噴薄，如神龍行空，不可捉摸，非後人所能模仿也。」綜上可悟：詩人感興並非無實跡而發，其高明之外是善於化有跡為無跡，象李白二十八字中地名佔了十二字，可賞會時，全不覺地名之「隔」，五處地名成了構成此「佳境」的有機部分，與山月、江水、人的活動和情思融為一休，實即由詩人的「浩氣」把它們全「化」了。無五處地名的聯綴，但不可展開這樣開闊的詩境。於此可領略「透徹玲瓏，不可湊泊」之妙，體會到「無跡可求」才能真正的「氣象渾厚」。有的詩作，本已不凡氣象，但往往因某一二句或不自覺地涉了「理路」，或「著題」太切，「使事」太顯，便無形中破壞了渾厚之美。嚴羽舉例：一是柳宗元《漁翁》：「漁翁夜傍西岩宿，曉汲清湘燃楚竹。煙消日出不見人，欸乃一聲山水綠：回看天際下中流，岩上無心雲相逐。」 蘇軾評曰：「詩以奇趣為宗，反常合道為趣，熟味之，此詩有奇趣，然其尾兩句雖不必也可。」嚴羽云：「東坡刪去後句，使子厚復生，亦必心服。」二是謝朓《新亭渚別范零陵》：「洞庭張樂地，瀟湘帝子游，雲去蒼梧野，水還江漢流。停驂我悵望，輟棹子夷猶。廣平聽方籍，茂陵將見求。心事俱已矣，江上徒離憂。」嚴羽認為刪去「廣平」「茂陵」一聯，「只用八句，方為渾然。」細辨兩詩，該刪詩句確有露「跡」，前詩至「山水綠」境已完成，氣象已出，後一詩則有議論之贅，沖淡了全詩抒情氛圍。「詩而入神」的審美態勢，嚴羽所論要點就是「無跡可求」而至「氣象濃厚」，實際上，這也是一個很難說清的題目，司空圖早已說過「神而不知，知而難狀」。《詩辨》還有「詩之品有九：曰高，曰古，曰深，曰遠，曰長，曰雄渾，曰飄逸，曰悲壯，曰凄婉等，對於各種「入神」態勢的體察，但沒有象司空圖那樣對「雄渾」「高古」「沉著」等妙境細緻地描述。在解決一個更有實踐意義的問題方面，他又超越了司空圖，那就是拔開了「不知神而神」之宿霧，確認一條實現「詩而入神」的途徑。（三）「詩而入神」的實現途徑嚴羽不傍前人，只突出了兩個重要方面，一是「惟在興趣」，一是「惟在妙悟」。前指詩人審美悟性，後指審美悟性對象化實現的途徑。兩者並舉，詩「所以神」之疑迎刃而解。——「興趣」者，「不涉理路，不落言荃」的審美情趣也，嚴羽稱之為「別趣」。何言「別」？不外乎：一，詩人之情趣有別於常人的情趣；二，詩這一特定文體所能接受所能表現的情趣有別於其它文體所表現的思想感情。詩人不是理論家，詩羞於說理，拒絕以理語入詩。人人有「情性」，詩人的「興趣」是種種特殊「情性」的表現，「情性」是本，「興趣」是外發，因此，「興趣」又可說是詩人在某一特定的境遇中主體與客體欣然「興會」時被生髮或被喚起的某種特殊的審美趣味。「興趣」與「理路」在詩人情性範疇內，是互不相少的。為補嚴羽言之過簡的缺憾，現引18世紀英國哲學家休謨對於審美趣味與理智的區別：「理智傳達真和偽的知識，趣味產生美與丑及善與惡的情感。前者照事物在自然中實在的情況去認識事物，不增也不減。後者卻具有一種製造的功能，用從內在情感借來的色彩來渲染一切自然事物，在一種意義上形成一種新的創造。理智是冷靜的超脫的，所以不是行動的動力。……趣味由於產生快感或痛感，因而就造成幸福或痛苦成為行動的動力。這裡強調審美趣味有一種創造的功能並可以成為行動的動力，即是藝術家進行審美創造的功能和動力。嚴羽把「興趣」稱為詩歌創作的「別材」，是詩人將詩推向「入神」的極至的最重要的主觀因素，已與休謨「暗合」。將「情性」——「興趣」與前講的主體之神的觀念聯繫起來，那「惟在興趣」便是進一步強調主體之神的自由發揮，與「妙悟」同時發動並相互作用，然後便有詩人主體之神向詩進入。——「妙悟」者：《詩辨》雲「大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當行，乃為本色。然悟有淺深，有分限，有透徹之悟，有但得一知半解之悟。漢魏尚矣，不假悟也。謝靈運至盛唐諸公，透徹之悟也。他雖有悟者，皆非第一義也。」在禪宗出現之前，「妙悟」一詞已在東晉佛學家僧肇《涅槃無名論》中出現：「……玄道在於妙悟，妙悟在於即真。即真則有無齊觀，齊觀則彼己莫二。所以天地與我同根，萬物與我一體。……夫至人虛心冥照，理無不統，懷六合於胸中，而靈鑒有餘；鏡萬有於方寸，而其神常虛。至能拔玄根於未始，即群動以靜心，恬淡淵默，妙契自然。」此論「妙悟」真諦，即在於主體對客體的觀照中，主體的心靈像明鏡那樣映現萬物，由於心靈中不存在任何功利慾望而「恬淡淵默」，於是能很快進入物我一體的共感狀態，主體與客體達成一種妙合無垠的默契，這時，因主體之神的能動作用，它能攝取客體之神而實現對現實中物、我的超越與升華，進入一個非我非的、亦我亦的、有無齊觀地境界。有此超越與升華，便是大徹大悟，也就是「妙悟」。「妙悟」一語反過來說，便是一悟而到佛家「妙境」，天上地下，無遮無礙。與僧肇同代的竺道生，提出了一個「頓悟」說，原文已失。現代著名學者湯用彤廣搜道生遺文，在《漢魏兩晉南北朝佛教史》中闡述了「頓悟」之義：「蓋真理自然，無為無造。佛性平等，湛然常照。無為則無有妄為，常照則不可宰割。尋夫本性無妄，而凡夫因無明而起乖異。真理無差，而凡夫斷鶴續鳧以求通達，是皆迷炎為患也。除迷去妄，唯賴智慧。而真智既發，則如果熟自零。是以不二之悟，符彼不分之理，豁然貫通，煥然冰釋，是謂頓悟。」由此而窺道生「頓悟」本義：「宙人生的最高哲理是一個不可分割的整體，不能將它分割開來進行觀照，（通於老子所謂「敦兮其若朴」，「朴散則為器」），只有對它實行總體把握，融會貫通地『湛然常照』，才能悟其真諦之所在。「頓悟」就是物我一體，「豁然貫通，渙然冰釋」，這是對物我融會與貫穿基中的精神實質透徹地把握，是人之主體之神、主體意識的一次質的飛躍。「頓悟」與「妙悟」相比似乎有一個時間差，前者是剎那間的大徹大悟，「果熟自零」，意即瓜熟蒂落般地一瞬間自然而然地圓滿完成。與「頓悟」相對的還有一個「漸悟」，「漸者教與信修」，那是資質天才稱次的人，要多下些功夫才能有所悟（皎然所說作詩要「苦思」即取此義）。但是「頓悟」與「妙悟」本質上又是一致的，都以「真」為最高境界，是「真智既發」之果，「非真心自然之發露，故非真悟」。嚴羽「妙悟」說承僧肇「妙悟」和竺道生「頓悟」而來，它到了詩人手裡，就成了對創作「靈感」最恰切的表述。中國的「靈感」說發育較遲，陸機《文賦》中「若夫應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止」等語，可算是創作對「靈感」蒞臨時模糊的感覺。東晉著名女書法家衛夫人《筆陣圖》談到書法奧妙時，有「自非通靈感物，不可與談斯道」之說，接觸到靈感思維的實質。宗炳的「應會感神」，劉勰的「神思」，杜甫等人的「興」等等，都有「靈感」的性質和意義。「悟」，在唐代詩人的詩作詩論中也出現了，如釋皎然《答權從事德輿書》述自作詩有「東風吹杉梧，幽月到石壁，此中一悟心，可與千載敵」之句，便從皎然到司空圖還未將「悟」提到靈感思維來認識。到宋代，佛家之悟說，已稱「禪悟」，才引起詩人普遍注意，感到作詩那種精神凝聚而後遨遊宇宙的恍惚心態，與佛家的參神那種「虛心冥照」有相通之處。在嚴羽之前，有不少詩人已把這種感受寫入詩。韓駒《贈趙伯魚》詩云：「……學詩當如初學禪，未學且遍參諸方，一朝悟罷正法眼，信手拈出皆成章。」龔相《學詩詩》云：「學詩渾似學參禪，悟了方知歲是年。點鐵成金猶妄，高山流水自依然。」這些只是作詩比擬參禪，未比兩者異同。禪家之悟不強調悟者個人的「情性」和「興趣」，相反，悟的過程和歸宿是自我「情性」與「興趣」的泯滅，最後獲得一種「不可以識識，不可以智知；無言無說，心行處滅」的神秘宗教體驗。嚴羽在標舉「妙悟」之說時，最具詩歌理論意義的是同時標舉「吟詠情性」「惟在興趣」，「妙悟」的過程和歸宿是「情性」和「興趣」經「用工」（「曰起結，曰句法，曰字眼」）等藝術處理而不斷地被強化，被凸現，最後獲得「詩而入神」的最高審美境界。這樣，嚴羽就賦予「妙悟」以詩的「靈感」性質，彼此，人們進行審美創造時，多了一個富含內涵、利於激活創造精神的重要觀念。現代詩人《艾青詩選·法譯本序》對詩的「靈感」簡煉概括為：「靈感也者，是詩人面對新事物所產生的激情。這是照亮靈魂的火花，主觀世界與客觀世界的幸會。」「興趣」與「妙悟」如何相互作用而實現「詩而入神」呢？「興趣」完善表現於詩，有賴於「妙悟」，「興趣」是「妙悟」的底蘊，「妙悟」是「興趣」的引發。孟浩然學力不如韓愈，「其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已」，孟以審美情趣勝，韓以才學作詩，以文為詩，如陳師道《後山詩話》所說「雖極天下之工，要非本色」。（不過，嚴羽說「韓退之《琴操》極高古，正是本色，非唐諸賢所及。」）許學夷《詩源辯體》云：孟浩然「造思極精，必待自得。故其五言律皆忽然而來，渾然而就，而圓轉超絕，多入於聖矣。須溪謂浩然不刻畫，只似乘興；滄浪謂浩然一味妙悟，皆得之矣。」何為「本色」，即詩人真性情也，每個詩人都只屬於自己的獨特的個性和感情，他能坦蕩地在詩中表現出來，就是「入神」於詩的最關緊要處。嚴羽反覆強調這一點：興趣「須是當行，須是本色」；「惟悟乃為當行，乃為本色」。謝靈運「池塘生春草」之類，不及陶淵明「採菊東籬下，悠然見南山」，《詩評·10》認為，前者僅是「精工」，後者「質而自然爾」，也就是本色。僧肇說「妙悟在於即真」，嚴羽的「本色」「當行」也是落在「真」字上；《詩評·25》說「觀太白詩者，要識真太白處。太白天才豪逸，語多卒然而成。學者每於篇中，要識其安身立命處可也。」李白詩的「安身立命處」就在詩人「天才豪逸」的真性情之中，由此有他的審美情趣之真，悟之真，雖「語多卒然而成」不入「精工」，反顯其為「真太白」。《詩評·21》「太白有一二妙處子美不能道；子美有一二妙處太白不能道」，皆因二大詩人情性、興趣乃至妙悟各依其「本色」之故，不可妄評優劣。關於屈原的作品，嚴羽《詩評·34》也說：「讀《騷》之久，方識真味；須歌之抑揚，涕洟滿襟，然後為識《離騷》，否則如戛斧撞瓮耳。」識《離騷》之「真味」，也就是識屈原的真性情，識其作品中「興趣」之本色。真正地「悟」而至「妙」，那就是「透徹之悟」。此說遠紹竺道生「頓悟」說，近承禪宗之「頓教」。禪宗在唐代高宗咸亨、上元年間開始一分為二，這就是以神秀為始祖的北宗，以慧能為始祖的南宗。造成分宗的主要原因，是神秀與慧能各作一首偈語，反映了他們悟性有別。神秀偈語：「身是菩提樹，心如明鏡台，時時勤拂拭，勿使惹塵埃。」慧能偈語：「菩提本非樹，明鏡亦非台，本來無一物，何處惹塵埃。」佛家最基本的信條之一，便是宇宙與人生的最高哲理是一個不可分割的整體，慧達《肇論論》雲「明理不可分，悟語極照，以不二之語，符不分之理。」神秀在此偈語中不知不覺地承認了客觀世界千差萬別的現實存在，以自我身、心與客觀存在的「樹」「鏡」互擬，只是希圖在主觀方面消滅而至否定這種判別，顯然還是以有二之悟，語可分之理。五祖弘見此偈後評道：「汝作此偈未見本性，只到門外，未入門內。如此見解，覓無上菩提，了不可得。無上菩提須言下識自本心，見自本性，不生不滅，於一切時中念念自見，萬法無滯，一真一切真，萬境自如如，如如之心即是真實。若如是見，即是無上菩提之自性也。」意即，你這偈語沒達到佛家最高覺悟境地——無上菩提，它是識本心，見本性，不分「我」「法」，我有本性本心之真則一切「法」皆真，萬法、萬境皆出於我，因我而真實。弘忍之說為徹底的唯心主義，神秀未及，還是個客觀唯心主義者。慧能的偈語否定菩提、明鏡的客觀存在，這個世界「本來無一物，何處惹塵埃」呢？他悟到了人的本心就是一切，「自心是佛，更莫狐疑，外無一物可建立，皆是本心生萬種法。」因有此「透徹之悟」而得五祖衣缽。後人稱神秀「漸悟」，嚴羽稱為「一知半解之悟」；慧能為「頓悟」，為嚴羽「透徹之悟」之所本。嚴羽便非主觀唯心主義者，他嚮往的「透徹之悟」是追求一種純凈、無雜質的詩美，有「透徹之悟」才有詩之「妙處透徹玲瓏，不可湊泊」。他認為「興趣」有高下、雅俗，「悟」有淺深、分限。「高」與「雅」，「悟」則可深，可透徹；「下」與「俗」，「悟」則淺，則一知半解。詩要表現高而雅、純正而純凈的「興趣」，「不涉理路，不落言筌，上也」。在《詩法》中還提出了一系列的審美法則，如除「俗體」「俗意」「俗句」「俗字」「俗韻」，要注意「詩忌直，意忌淺，脈忌露，味忌短，音韻忌散緩，亦忌迫促」。在諸要素中，他特彆強調「意」與「語」：「意貴透徹，不可隔靴搔癢；語貴洒脫，不可拖泥帶水」；「詞氣不可頡頏，不可乖戾」。他批評孟郊的詩「憔悴枯槁，其氣局促不伸」，是「孟郊自為之艱阻耳」，這是以「透徹之悟」而反對「苦思」「苦吟」。一個詩人作詩「及其透徹，則七縱八橫，信手拈來，頭頭是道矣」，「透徹」的審美效果，當然就是「詞理意興，無跡可求」。本節內容，是《滄浪詩話》的精粹所在。「興趣」與「妙悟」相互作用而最終實現「詩而入神」，其序列可作如下表示：興趣＜＝＞妙悟－＞詞理意興無跡可求－＞氣象渾厚－＞詩而入神（四）「詩而入神」的美學意義「詩而入神」的美學發現，王昌齡、杜甫、釋皎然、劉禹錫等詩人首見其蹤，司空圖《詩品》確認，「境生象外」是唐人所把握的「詩而入神」的審美態勢。嚴羽進一步解決了「所以神」而旗幟鮮明地張揚「詩而入神」，這不只在中國詩歌理論發展史上，而且在中國美學發展詩上，都有著空前重大的意義。「詩而入神」，入誰之「神」？詩中之「神」屬對象客體還是詩人主體？嚴羽以「惟在興起」「惟在妙悟」不容置辯地肯定了「入」的是詩人主體之神，詩人在詩中的審美創造，最終是創造出他自己，創造了一個藝術中新的自我，他的「興趣」本於他的「情性」，他的「妙悟」又本於他的「興趣」，是他的「本性本心」的「自然之發露」，是詩人自身「本色」的實現。嚴羽巧妙借用禪機來闡釋六百餘年之後西方的大智者大哲人所揭示的「美是人的本質力量對象化」這個大道理，只是過於簡略，帶有神秘色彩而已。馬克思——《1844年經濟學——哲學手稿》的闡釋：作為審美主體的人與其對象客體之間的關係即審美關係：對象以自己的種種屬性與人的種種本質相對應；對象的形狀、顏色、聲音、滋味等與人的五官感覺相對應；對象的種種效用與人的功利判斷相對應；對象的審美屬性與人的審美感受能力相對應，等等。在這種關係中，對象是「人的對象」，而人，是「對象性的人」。人怎樣才能在這種對應關係中保持主動的地位，而「不致在自己的對象裡面喪失自身」呢？馬克思說：「只有當對象對人說來成為社會的對象，人本身對自己說來成為社會的存在物，而社會在這個對象中對人說來成為本質的時候，這種情況才是可能的。」馬克思在此強調了在人的影響與作用下，對象變成了「社會的對象」，而人自己也成為了「社會存在物」，這就迥異於主觀唯心主義者如佛教、禪宗信徒們徹底否定客觀世界的存在，最後也否定了自己的社會性存在。人是對象世界的建造者，他「懂得怎樣處處都把內在的尺度運用到對象上去」，馬克思稱這「內在的尺度」就是「美的規律」。人們在建造一個美的（社會性的）對象世界時，同時也在建造自己美的精神世界；又不斷將自己從對象世界獲得的精神世界的豐富性，再運用到對象上去。這一對象與人、物質與精神相互反覆作用的轉化過程是：「隨著對象性的現實在社會中對人說來到處成為人的本質力量的現實，成粉的現實，因而成為人自己的本質力量現實，一切對象對他說來也就成為他自身的對象化，成為確證和實現他的個性的對象，成為他的對象，而這就是說，對象成了他自身。對象如何對他說來成為他的對象，這取決於對象的性質以及與之相適應的本質力量的性質；因為正是這種關係的規定性形成一種特殊的、現實的肯定方式。眼睛對對象的感覺不同於耳朵，眼睛的對象不同於耳朵的對象。每一種本質力量的獨特性，恰好就是這種本質力量的獨特的本質，因而也是它的對象化的獨特方式，它的對象性的、現實的、活生生的存在的獨特方式。因此，人不僅通過思維，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己。」——《馬克思恩格斯全集》第42卷第124-126頁，重點號原有。這就是馬克思關於「人的本質力量對象化」的著名論斷，因為在這段話之前，也已講到人「按美的規律來建造」，因此，人的本質力量的對象實現，也就是美的最高本質的實現。馬克思在這裡肯定了人的本質力量有它的獨特性，是否可這樣說：不同的人的本質力量又有各自不同的獨特本質，因而在各自不同的審美創造中，也就有各種獨特的實現方式。而這，又與人的感覺能力有關，「對於沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義」，任何一個對象對我的意義，「都以我的感覺所及的程度所及的程度為限」。能為我所感覺的對象，就能成為「我的一種本質力量的確證」，而「那些能成為人的享受的感覺」（如有音樂感的耳朵，能感受形式美的眼睛），就是能夠「確證自己是人的本質力量的感覺」。馬克思前所說的「全部感覺」，包括「五官感覺」和「精神感覺（意志、愛等等）」，它們是「由於它的對象的存在，由於人化的自然界，才產生出來的」。當這全部感覺確乎成了「人的本質力量的感覺」之後，它們就在人的本質力量對象化實現中，充分地發揮自己的「建造」功能。用馬克思這一重要美學原理，來檢驗一下嚴羽的詩論，可見嚴羽僅憑他對於詩的敏銳的直覺而非常自信地斷定：詩，就計詩人「確證和實現他個性的對象」。「詩而入神」就是使詩「成了他自身」。而他的「妙悟」之標舉，就是要求詩人調動自己的「全部感覺」（尤其是「精神感覺」），「在對象世界是肯定自己」！，空中音，相中色，水中月，鏡中象，也就是對詩人感覺特徵的描述，這些感覺特徵及其所施及的感覺對象，即可成為詩人獨特的本質力量，或說「這種本質力量的獨特本質」的「確證」。對於沒有詩人獨特感覺的其他的人，或是不肯回歸詩的本體而僅把詩當作政教工具的人來說，可能會認為這是痴人說夢。如明末清初錢謙益《牧齋初學集·唐詩英華序》不屑一顧地說「目翳者別見空化，熱病者旁指鬼物，嚴氏之論詩，亦其翳熱之病耳！」可以斷言，嚴羽這種獨特的感覺形成，是以往全部詩歌歷史的產物；其《詩辨》「乃斷千百年公案，是誠驚世絕俗之談，至當歸一之論」，在他那個時代乃至下及明清，決翹首自詡的虛言，中國詩歌美學發育至此終於成熟；嚴羽詩論中所表現出來的美學思想，在中世紀時代的全世界範圍內（「中世紀最後一個詩人，同時又是新時代最初一位詩人」但丁，晚嚴羽六十餘年後才出生，歐洲文藝復興還很遙遠），無是是他人尚不可及可尚未及的高峰！這也是自唐以來，詩歌理論有多家美學思想輸入而多元發展的必然結果，是詩人和詩論家經過近千年的反覆論辯終於使詩回歸美學本體的一個偉大勝利！《滄浪詩話》是南宋以後詩歌理論領域反響最熱烈的，也是最有爭議的一部理論著作。最激烈的反對者有錢謙益，還有馮班《嚴氏糾繆》，表現出濃厚的封建正統氣息。詩論家葉燮和王夫之等開明文人，也有所不滿。但嚴羽「惟在興趣」「惟在妙悟」而至「詩而入神」的「至當歸一」之論，對於其後的詩歌創作、理論影響巨大而深遠，並擴及繪畫藝術領域，將整個中國古典美學推向一個新的高峰。胡應麟——「妙悟」對創作靈感而立，為大多數文學家和藝術家欣然接受，明代著名詩論家胡應麟《詩藪·內篇》說，「嚴羽以禪喻詩，旨哉！禪則一悟之後，萬象冥會，呻吟咳唾，動觸天真。然禪必深造而後能悟，詩雖悟後，仍須深造。自昔瑰奇之士，往往有識歸上乘，業陰半途者。」又說：「漢唐以後談詩者，吾於宋嚴羽卿得一悟字，於明獻吉得一法字，皆千古詞場大關鍵。二者不可偏廢，法而不悟，如小僧縛律；悟不由法，外道野狐耳。」可視為對嚴羽詩論的補充或完善。胡應麟還將「詩而入神」與他所領悟的「詩家妙境」聯繫起來，作出比嚴羽更有實感的描述：「神動天隨，寢食咸廢，精凝思極，耳目都融，奇語玄言，恍惚呈露，如游龍驚電，掎角稍遲，便欲飛去。須身詣其境知之。」「詩而入神」成為明清詩人所嚮往的一種最高審美境界，王士禎倡「神韻」說，直承嚴羽之論，其《蠶尾續文》說「嚴滄浪以禪喻詩，余深契其說」。又於《分甘余話》中說，嚴羽論詩拈「妙悟」及「羚羊掛角，無跡可求」等語，「皆發前人未發之秘」。但其說未能總體把握「神韻」本質，還只是局部實踐而已。葉燮雖反對嚴羽，實際上也有近似「詩而入神」之論，《原詩·內篇下》談詩人之「膽」「識「「才」「力」時，說「有力者」的表現是：「神旺而氣足，徑往直前，不待有所攀援假借，奮然投足，反趨弱者扶掖之前，此直以神行而形隨之，豈待外求而能者？故有境必能造，有造必能成。吾故曰：立言者，無力則不能自成一家。」杜甫說過「才力才益神」，主體神旺氣足就產生強大的創造力，這「力」在詩中的表現也就是詩人的本質力量的運行。清代詩論家李重華提出一個「詩有五長」之說：「以神運者一，以氣運者二，以巧運者三，以詞運者四，以事運者五。」「神」與「氣」互用，他引司空圖「行神如空，行氣如虹」後，論李、杜詩「未易優劣」就在於：「杜生氣遠出，而總以神行其間；李神彩飛動，而皆以浩氣舉之，是兩人得之於天，各擅其長矣。惟夫杜之妙，神行而氣亦行；李之妙，氣到而神亦到。」他在《貞一齋詩話·論詩答問三則》之二強調：「詩之猶貴神也，惟其意在言外也；若氣，見為文無不貴之，豈獨詩然乎哉？我之微分其等者此也。」這也是以有神、入神為詩之極至之論。王國維特別推崇的「無我之境」「造境」，其本質就是「詩而入神」的最高境界，「無我」並非真的詩中無「我」，「以物觀物」更不是見物不見人，而是強化了物、我融合的「無跡可求」。其言「上焉者，意與境渾」，不正是與嚴羽「詞理意興，無跡可求」而至「氣象渾厚」出於一轍嗎！他推崇的李煜詞是「神秀」，蘇軾詞是「曠在神」，又總說「詞之雅鄭，在神不在貌」，不也是與「詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣」遙相呼應嗎？「詩而入神」對其他文學藝術樣式的影響：僅舉桐城派劉大櫆的文論，石濤的畫論。劉大櫆——散文創作自曹丕「文以氣為主」後，以「氣」行「文」已成不刊之論，唐李德裕《文章論》說「斯言盡之矣……鼓氣以勢壯為美」；韓愈《答李翊書》說「氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜」，都是權威性的守則。劉大櫆《論文偶記》卻說：「行文之道，神為主，氣輔之。曹子桓、蘇子由論文，以氣為主，是矣。然氣隨神轉，神渾則氣灝，神遠則氣逸，神偉則氣高，神變則氣奇，神深則氣靜，故神為氣之主。」散文領域在轉向「文以明道」「貫道」「載道」之後，對《文心雕龍》中的「神思」說已經久違了，劉大櫆大概是見「神」在詩域紅火，散文在審美境界的創造方面已顯落後，才將「神」請歸文論之首位。他又說「神者，文家之寶。文章最要氣盛，然無神以主之，則氣無所附，盪乎不知其所歸也。神者氣之主，氣者神之用。神只是氣之精處。」他力圖抓住藝術創作的靈魂，使桐城派文章成為中國古代散文燦爛的「餘霞」。然其所悟之「神」終非詩人之「神」，他以「義理」「書卷」「經濟」為文章材料，以「神」「氣」「音節」為文章技能，這與入主體之神於文中的審美趨向別是一途，正如嚴羽批評吳景仙不能辨「雄深雅健」與「雄渾悲壯」之別一樣，其「腳跟未點地處也」。石濤——號「大滌子。繪畫藝術對「神」的自覺，因其對表現對象的形神關係的處理，在很大程度要藉助於繪畫的技巧，所以「傳神寫照」重點在客體已形成了一種審美定勢，但自元代「寫意」畫崛起之後，畫家也嘗試以主體之神入畫，傳至清代，這種趨勢越來越明顯了。清初畫家石濤的畫論就強調繪畫藝術是「借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我也」，他特別突出「我」的個性、情趣、神氣在自己作品中的呈現：「我之為我，自有我在。古之鬚眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之鬚眉，縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。」這不僅指繪畫技法，而是宣布要入「我」於畫中，可算是中國古代畫論中最典型的「自我表現」論。晚年他總結自己的繪畫經驗時，將他平生創作活動分為兩個階段，前是「山川脫胎於予」；後是「予脫胎于山川」（田牧：物化為我；我為化物。）：「……天有是權，能變山川之精靈；地有是衡，能運山川之氣脈；我有是一畫，能貫山川而使山川之形神。此予五十年有未脫胎于山川也。亦非糟粕其山川而使山川自私也，山川使予代山川而言也，山川脫胎於予也。」「予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也，山川與予，神遇而跡化也，所以，終歸之於大滌也。」「脫胎」本自道家術語，有所謂脫去凡胎換仙胎之意。石濤前五十年之畫僅能畫出山川的形與神，亦即能傳審美客體之神，山川從他筆下脫胎，他代山川說話。顯然還未達到物我交融的境界，還只有一知半解之悟，能做到的還只是「物皆著我之色彩」，創「有我之境」。五十年後，主體與客體的位置互換了，「予脫胎于山川」，意即山川成了我的母體，我成了山川的新身，我以山川為本而畫我自身，一切奇峰只是表現我自身的「草稿」，山川之神與我之神不期而遇，融於我筆下，畫輻上所呈現的不知是我、是山川，現實空間的山川已無跡可尋，現實生活中的我亦無跡可尋，這就進入了物我「透徹玲瓏不可湊泊」妙境，亦即「不知何者為我，何者為物」的「無我之境」，現實時空山川無此境界，那就此境惟歸我「大滌子」了，此畫亦惟「自有我在」了！特應注意「神遇而跡化」一語，它是嚴羽「詞理意興無跡可求」至「詩而入神」更精鍊的概括；是「氣象渾厚」更透徹的表述；是「人的本質力量對象化實現」生動可感的顯現。中國古代所有的詩文藝術理念中，出現的關於「出神入化」（對描述審美客體而言）和「入神」（對表現審美主體而言）的種種論說，是從「言志」「緣情」說紮根後長成的理論大樹上，在高枝上結出的碩果，它由一貫重「表現」的文學藝術家們傾注全部心血乃至生命整體投入滋育而成，雖多了幾分神秘色彩，但較之古代西方重「募仿」「再現」的文藝理論，它具有更純粹的精神活動的性質和功能。古希臘女詩人薩福有首《斷章》寫道：有若嬌紅的蘋果懸在樹梢，在最高的枝頭，被采果人忘記了，不是忘了，而是要采采不到。中國詩歌之神，具有美學本質意義之神，就曾經像一枚「嬌紅的蘋果」！關於「神秘」，馬克思在《關於費爾巴哈的提綱》說過：「社會生活在本質上是實踐的。凡是把理論導致神秘主義方面去的神秘東西，都能在人的實踐中以及對這個實踐的理解中得到合理的解決。」中國詩人、藝術家、理論家關於「無跡可求」「詩而入神」「神遇而跡化」「無我之境」的審美觀念或命題，都是他們從自己精細入微地創作體驗和鑒賞體驗中，將所獲得的最精粹的經驗熔煉而成的，因而不乏實踐意義。這是我們的古人在理論領域的「妙悟」！與之相對應作品，因其審美層次太高，確實可遇而不可多求。這種高層次的理論形態，更主要表現為審美理想的性質，它啟迪後來的詩人、藝術家，在審美創造活動中，充分調動、自由發揮自己的主體意識和主觀能動精神，將自己的生命整體地投入，付諸更高的審美追求，它激勵「豪傑之士能自樹立耳」！
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