詩詞常識

1，如何掌握近體詩的格律2，淺談格律詩中同音字押韻3，律詩寫作九忌4，關於「撞韻」、「犯韻」5，押韻八戒6，淺議格律詩的起、承、轉、合7，物象與意象8，今天我們就來講講「填詞的技巧」一，如何掌握近體詩的格律如何掌握近體詩的格律（1）一、 近體詩的形制不少人都覺得近體詩的格律很複雜，難以在短時間內掌握。其實不然，只要明白了七律的形制，其他幾種近體詩（五律、七絕、無絕）的格律就可以順手牽羊般地解決了。七律就是押平聲韻而且一韻到底，中間兩聯對仗的七言八句，這八句詩遵循規定的粘對關係，根據固定的平仄要求排列組合，構成兩式四體：1、 仄起式甲體（首句入韻） 《無題》仄仄平平仄仄平 來是空言去絕蹤平平仄仄仄平平 月斜樓上五更鐘平平仄仄平平仄 夢為遠別啼難喚仄仄平平仄仄平 書被催成墨未濃仄仄平平平仄仄 蠟照半籠金翡翠平平仄仄仄平平 麝熏微度綉芙蓉平平仄仄平平仄 劉郎已恨蓬山遠仄仄平平仄仄平 更隔蓬山一萬重（李商隱）乙體（首句不入韻） 《聞官軍收河南河北》仄仄平平平仄仄 劍外忽傳收薊北平平仄仄仄平平 初聞涕淚滿衣裳平平仄仄平平仄 卻看妻子愁何在【看，讀平聲】仄仄平平仄仄平 漫卷詩書喜欲狂仄仄平平平仄仄 白日放歌須縱酒平平仄仄仄平平 青春作伴好還鄉平平仄仄平平仄 即從巴峽穿巫峽仄仄平平仄仄平 便下襄陽向洛陽（杜甫）2、 平起式甲體（首句入韻） 《隋宮》平平仄仄仄平平 紫泉宮殿鎖煙霞仄仄平平仄仄平 欲取蕪城作帝家仄仄平平平仄仄 玉璽不緣歸日角平平仄仄仄平平 錦帆應是到天涯平平仄仄平平仄 於今腐草無螢火仄仄平平仄仄平 終古垂楊有暮鴉仄仄平平平仄仄 地下若逢陳後主平平仄仄仄平平 豈宜重問後庭花（李商隱）乙體（首句不入韻） 《客至》平平仄仄平平仄 舍南舍北皆春水仄仄平平仄仄平 但見群鷗日日來仄仄平平平仄仄 花徑不曾緣客掃平平仄仄仄平平 蓬門今始為君開平平仄仄平平仄 盤飧市遠無兼味仄仄平平仄仄平 樽酒家貧只舊醅仄仄平平平仄仄 肯與鄰翁相對飲平平仄仄仄平平 隔籬呼取盡餘杯。（杜甫）七律的八句每兩句為一聯，四聯依次稱首聯、頷聯、頸聯、尾聯，每一聯的上句稱出句，下句稱對句。所謂兩式，是根據首句第二字的聲調而劃分的，第二字是仄聲，就叫「仄起式」 ；第二字是平聲，就叫「平起式」 。兩式又根據首句用韻與否而各分兩體：首句用韻的稱「甲體」 ，首句不用韻的則稱「乙體」 。記住了七律的兩式四體，五律、七絕、五絕等的形制問題即可迎刃而解。使用斬首法，將七律的格式斬去頭顱，即每句除掉前二字，餘下的就是五律的形制。使用腰斬法，將七律的格式攔腰斬斷，即留下前四句，那就是七絕的形制。明白了五律的格式，對其也依樣畫葫蘆地攔腰斬斷，前四句就是五絕的格式。如果仔細觀察就會發現，兩式的乙體前四句與後四句的平仄格式完全一樣；兩式的甲體前四句與後四句的平仄格式基本一樣，只是因為首句入韻的緣故，第一句與第五句的平仄格式後三字才略有差異。因此，七律實際上是以下四種句式的不同組合而已：① 仄仄平平平仄仄② 平平仄仄仄平平③ 平平仄仄平平仄④ 仄仄平平仄仄平這四種句子便是七言近體詩的基本句式。它們符合唐人近體詩的平仄規則，所以被稱為「律句」；七言近體詩中與這四種句式不同的句子則被稱為「拗句」 。除掉每句的前二字，餘下的四句便是五言近體詩的四種基本句式：① 平平平仄仄② 仄仄仄平平③ 仄仄平平仄④ 平平仄仄平如何掌握近體詩的格律（2）二、近體詩格律記憶法掌握了七律的平仄格式，五律、七絕、五絕就可以不費吹灰之力地推演出來，那麼記住了七律的平仄格式就是關鍵。對此，可以使用兩種方法，一是記憶詩篇，不妨稱之為「照貓畫虎」法 。前引的杜甫二詩及李商隱二詩是代表了七律四體的名篇，記住了它們，便可以據以抽象出七律的兩式四體。同樣，對於七言近體詩的四種基本句式和五言近體詩的四種基本句式，也可以採用這種方法來記憶。如只要記住了下述兩首詩：《夜上受降城聞笛》 《聽箏》回樂峰前沙似雪， 鳴箏金粟柱，受降城外月如霜。 素手玉房前。不知何處吹蘆管， 欲得周郎顧，一夜徵人盡望鄉。 時時誤拂弦。（李益） （李端）就可以順利地推出七言、五言近體詩的四種基本句式。當然，這種方法還必須懂得「一三五不論，二四六分明」（容後述）。不過，使用這種方法必須解決變成普通話平聲的入聲字的問題。如李商隱《無題（來是空言去絕蹤）》中，「絕」 、「別」 、「隔」 、「一」四字，不知道它們都是入聲字，就會給推導平仄格式造成麻煩。還有一些字在近體詩中讀音與今音不同，也需格外注意，如「卻看妻子愁何在」中的「看（讀平聲）」字，「衣裳已施行看盡」中的「施（讀去聲）」和「看（讀平聲）」字，「雪擁藍關馬不前」中的「擁（讀上聲）」字等等。另一種方法是根據「粘對」規則進行推導，不妨稱之為「順水推舟」法。「粘對」規則是近體詩區別於古詩的重要標誌。所謂「粘」表示的是聯於聯之間的聲律關係，所謂「對」表示的是一聯之中出句與對句之間的聲律關係。聲律關係就是安排好字的的聲調，該用平聲字的位置必須用平聲字，該用仄聲字的位置必須用仄聲字。怎樣做才算是遵守了近體詩的粘對規則呢？以七言近體詩為例：① 平平仄仄平平仄[出句] 舍南舍北皆春水② 仄仄平平仄仄平[對句] 但見群鷗日日來③ 仄仄平平平仄仄[出句] 花徑不曾緣客掃④ 平平仄仄仄平平[對句] 蓬門今始為君開⑤ 平平仄仄平平仄[出句] 盤飧市遠無兼味⑥ 仄仄平平仄仄平[對句] 樽酒家貧只舊醅⑦ 仄仄平平平仄仄[出句] 肯與鄰翁相對飲⑧ 平平仄仄仄平平[對句] 隔籬呼取盡餘杯做到「對」 ，就是指每一聯中的二、四、六字，出句與對句的平仄必須相對，如杜詩的各聯之中，出句與對句的二、四、六字都是平對仄或者仄對平。做到「粘」 ，就是指上一聯對句與下一聯出句的二、四、六字，平仄必須相同，如杜詩首聯對句與頷聯出句、頷聯對句與頸聯出句、頸聯對句與尾聯出句，二、四、六字的聲調都是相同的。其次，近體詩壓平聲韻，所以偶數句的最後一字必定是平聲。如果第一句不入韻，那麼全詩奇數句的最後一字都是仄聲；只有在第一句入韻時，作為奇數句的第一句，最後一字才是平聲。知道了二、四、六關鍵位置上用字的聲調以及該句是否韻句，就可以推導出這一句乃至全詩的平仄格式了。推導的方法是：1、第二字是平聲，第一字也寫平聲；第二字是仄聲，第一字也寫仄聲。同理，第四字是仄聲，第三字也寫仄聲；第四字是平聲，第三字則寫平聲。2、第六字知道了平仄後，第五字作平聲還是仄聲，取決於該句是否韻句。如果第六字為平聲，該句是韻句（即第七字為平聲），那麼第五字就是仄聲；該句非韻句（即第七字為仄聲），那麼第五字就是平聲。如果第六字為仄聲，該句是韻句（即第七字為平聲），第五字則為仄聲；該句非韻句（即第七字為仄聲），第五字則為平聲。只要確定了第一句的平仄格式，其餘的三句（絕句）乃至七句（律詩）都可以輕輕鬆鬆地推導出來。如何掌握近體詩的格律（3）三、兩個「特殊」在近體詩中，有兩種特殊句式值得注意，一個是「特殊句」 ，另一個是「特殊聯」 。「特殊句」指的是：平平仄平仄 [仄仄平平仄平仄]它是從律句「平平平仄仄 [仄仄平平平仄仄]」變化而來的。它本來是一種違背律句平仄格式的拗句，但是唐宋詩人卻「將錯就錯」把它當作律句來使用 ，而且使用得相當頻繁。實際上在前人的眼裡，這種「拗句」已經被視為一種「特殊」的律句。比如：無人信高潔，誰為表予心。（駱賓王《在獄詠蟬》）明朝望鄉處，應見隴頭梅。（宋之問《題大庾嶺北驛》）回看射鵰處，千里暮雲平。（王維《觀獵》）寒山轉蒼翠，秋水日潺湲。（王維《輞川閑居贈裴秀才迪》）襄陽好風日，留醉與山翁。（王維《漢江臨泛》）客心洗流水，餘響入霜鍾。（李白《聽蜀僧浚彈琴》）仍憐故鄉水，萬里送行舟。（李白《渡荊門送別》）遙憐小兒女，未解憶長安。（杜甫《月夜》）涼風起天末，君子意如何？（杜甫《天末懷李白》）清新庾開府，俊逸鮑參軍。（杜甫《春日憶李白》）還有一個「特殊」指的是「特殊聯」 ，就是初看起來也是不合平仄規則的一聯：仄仄仄仄仄平平平仄平[七言則是：平平仄仄仄仄仄，仄仄平平平仄平]這種特殊聯在前人筆下也時有所見，實際上它是從標準律句聯即「仄仄平平仄，平平仄仄平」變化而來。原來五言句「仄仄平平仄」的第四字本來是平聲，卻用了仄聲字，有時甚至連同第三字一起都用了仄聲字，結果使詩句的平仄變成了「仄仄仄仄仄」 。出現這種情況時，前人採取的辦法是在對句的第三字的位置上用一個平聲字來補救，形成「平平平仄平」的格式（七言則變成了「平平仄仄仄仄仄」 ，只是對句的第五字必須用平聲字來補救）。如下列詩句：流水如有意，暮禽相與還。（王維《歸嵩山作》）人事有代謝，往來成古今。（孟浩然《與諸子登峴山》）野火燒不盡，春風吹又生。（白居易的五律《賦得古原草送別》）以上這些「仄仄仄仄仄，平平平仄平」與「平平仄仄仄仄仄，仄仄平平平仄平」就是「特殊聯」 。不少人講近體詩中的「拗救」 ，大都講得非常繁雜，叫人看了如墜五里霧中。其實真正的所謂「拗救」 ，就是這一種，其餘種種所謂「拗救」概可忽略不計。我們也不必管這種句子是不是拗救，只記住它是一種特殊聯就夠了。記憶的方法就是牢記杜牧的「南朝四百八十寺，多少樓台煙雨中」以及白居易的「野火燒不盡，春風吹又生」 。如何掌握近體詩的格律（4）四、兩種避忌近體詩中最避忌的兩種毛病是「孤平」與「三連平」 。1、孤平「孤平」顧名思義就是一種律句中除了韻腳之外只有一個平聲字。不過，並非所有的律句都避忌「孤平」 ，避忌「孤平」的只是下述格式的律句：平平仄仄平 [七言則是「仄仄平平仄仄平」]。也就是說，在這種格式中，除去第五字韻腳（七言則是第七字韻腳）的平聲外，其他四個位置（七言則是其他六個位置）上，僅僅出現一個平聲字，那就是「孤平」 。「孤平」是前人作近體詩時的大忌，極少有人犯這種低級錯誤。比如下列詩句：白鷺拳一足，月明秋水寒。（李白《賦得白鷺鷥送宋少府入三峽》）已近苦寒月，況經長別心。（杜甫《搗衣》）這些詩句中的「平平仄仄平 [或『仄仄平平仄仄平』]」格式，除了韻腳的平聲外，都刻意避免了只有一個平聲字的「孤平」現象。有的人以為不管哪種律句格式都得避免「孤平」 ，那其實是誤解。在律句另外的三個基本句式中，只有一個平聲字（韻字不計）並不算作「孤平」 ，比如：仄仄仄平平： 願君多採擷，此物最相思。（王維《相思》）太乙近天都，連山到海隅。（王維《終南山》）萬壑樹參天，千山響杜鵑。（王維《送梓州李使君》）移舟泊煙渚，日暮客愁新。（孟浩然《宿建德江》）欲窮千里目，更上一層樓。（王之渙《登鸛雀樓》）因此，「孤平」的避忌也並不難於記憶，只要記住那個特別矯情的律句格式「平平仄仄平」（七言則是「仄仄平平仄仄平」 ）需要避免「孤平」 ，就解決問題了。或者記住王勃的名句「天涯若比鄰」及杜甫的名句「不盡長江滾滾來」 ，時時提醒自己這兩種句式要避「孤平」就可以了。2、三連平近體詩的第二個避忌是「三連平」 。所謂「三連平」 ，指的是韻句的最後三個字皆為平聲。「三連平」是古風中常見的形式，如杜甫《兵車行》中的詩句：塵埃不見咸陽橋哭聲直上干雲霄便至四十西營田禾生隴畝無東西古來白骨無人收天陰雨濕聲啾啾而在近體詩中，卻為詩家大忌。有些近體詩句的尾三字，看起來貌似「三連平」 ，實際上確實古今音的差異，而今讀作平聲，古時恰恰是仄聲，如：高山安可仰，徒此揖清芬（李白《贈孟浩然》）蜀僧抱綠綺，西下峨嵋峰（李白《聽蜀僧浚彈琴》）他鄉復行役，駐馬別孤墳（杜甫《別房太尉墓》）有的人說，近體詩不僅避忌「三連平」 ，而且還避忌「三連仄」 ，即律句最後三個字不能都是仄聲。其實這種說法考之於前人的近體詩，完全是站不住腳的。很多名家的近體詩作，並沒有刻意地避開「三連仄」現象，比如：童顏若可駐，何惜醉流霞。（孟浩然《宴梅道士山房》）蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。（李白《聽蜀僧浚彈琴》）有唐一代，詩人們寫詩大都注意不犯「孤平」 ，據說有人據《全唐詩》認真查對了一下，發現犯「孤平」詩病的極少，大概只有高適的「飲酒莫辭醉，醉多適不愁」（《淇上送韋司倉往滑台》）、李頎的「百歲老翁不種田，惟知曝背樂殘年」（《野老曝背》）等二三例。而所謂的「三連仄」 ，在不經意之間就發現上述多例，既然前朝的名家巨擘對「三連仄」都不以為然 ，今人又何必給自己多製造一條枷鎖呢？如何掌握近體詩的格律（5）五、一條口訣大約從明代時候起，詩壇就流行著一句話：「一三五不論，二四六分明」 。這句話後來被民間詩歌愛好者奉為作近體詩的訣竅。於是，從清代至現今，先後就有一些學者出來批評這條口訣如何不科學，如何不嚴謹，如何誤人子弟。我對此倒很不以為然。應該說這條口訣對普及近體詩的創作起到了較好的推動作用。有一句名言說，任何比喻都是蹩腳的。這條口訣雖然不是比喻，但也有它蹩腳的一面，然而，當我們了解了近體詩的兩種避忌後，「一三五不論，二四六分明」或許正成為我們掌握近體詩格律的一條捷徑。沿著這條捷徑前行時，只要不要拐進「孤平」與「三連平」的岔道，就會進入近體詩貌似深幽難測而實則寬敞亮堂的殿堂。「一三五不論，二四六分明」是針對七言近體說的，對五言近體而言，當然是「一三不論，二四分明」 。這是古代國人總結出來的創作經驗：如何在森嚴的戒律下多少取得一些迴旋的自由。除了「特殊句」與「特殊聯」外，二四六位置規定的平仄鐵律，不允許有任何的鬆動。但一三五位置的平仄卻允許隨心所欲，當然，得有個前提，那就是不能導致「孤平」與「三連平」的結果！只要詩句不患「孤平」之疾 ，不染「三連平」之病 ，一三五的位置， 「平」也何妨！「仄」也何妨！在熟悉了近體詩的格律、四種律句的基本格式、兩個「特殊」 、兩種避忌之後，就可以按照「一三五不論，二四六分明」的口訣試作近體了。不過，也許有人會問，不是還有各種「拗救」也必須了解嗎？是的，最讓學習近體詩者感到繁瑣和頭痛的大概就是所謂「拗救」了。前面已經述及，如果說「拗救」 ，那個「特殊聯」就是「拗救」 ，要記只須記「特殊聯」 ，此外的各種所謂「拗救」概可忽略不計。我總疑心當初唐人作詩並沒有講究什麼「拗救」 ，後世的學者把唐人的近體詩作為一門學問來研究，研究來研究去便研究出一門詩律學。唐人的近體詩多如牛毛，每位詩人都在帶著鐐銬跳舞，他們既不得不受「二四六分明」的制約，又享受著「一三五不論」的些微自由。這種些微的自由使得他們的近體詩作在聲律上既存在著差異，又出現了類同，後世的學者們在這些方面探究、對照、比較、闡釋，於是就創造出當句救、對句救、鄰句救、隔句救、多句救等名稱不一而花樣翻新的「拗救法」。比如，一家重點大學的教科書敘述「拗救」算是最簡潔的，它所敘說的「拗救法」也仍然有三種：一為「本句救」，其實就是本文所述的「特殊句」；二為「對句救」，其實就是本文所述的「特殊聯」；三為「本句對句並救」，這一種就得多費些筆墨。該書舉的例子是：潮滿冶城渚，日斜征虜亭。（劉禹錫《金陵懷古》）對這個例子，該書解說道：此聯節奏點上平仄是合律的，可以不救。但上句原為「仄仄平平仄」 ，第一字該仄而平（「潮」 ，平聲），所以將第三字該平而該仄（「冶」 ，仄聲），這是本句救了。下句本為「平平仄仄平」 ，第一字應平而用仄（「日」 仄聲），將第三字應仄而改用平（「征」 ，平聲），救了本句第一字。從兩句關係看，下句第三字又補救了上句第三字，屬對句救。如果按照「一三五不論，二四六分明」的口訣，依據「仄仄平平仄」格式而作的「潮滿冶城渚」 ，第一字和第三字可平可仄，根本就不存在「拗」與不「拗」的問題，所以用「潮」 、「冶」 ，本身就是正格。既然不是「拗」 ，哪裡還有什麼「救」 ！同理，下句也是如此，第一字「日」和第三字「征」都在平仄「不論」之列，這樣一來，以「征」救「日」之說變成了無稽之談。實際上，屬於「仄仄平平仄」格式的詩句，很多人根本就沒有像上文所說的去「救」 ，如：橋迥涼風至，溝橫夕照和。（李商隱《鏡檻》）朝佩皆垂地，仙衣盡帶風。（李商隱《垂柳》）王子調清管，天人降紫泥。（李商隱《哭劉司戶》）誰瞑銜冤目，寧吞欲絕聲。（李商隱《有感》）「涼」 、「皆」 、「調」 、「誰」都是平聲字，都沒有如上文所述，以仄聲字去「救」第一字（「橋」 、「朝」 、「王」 、「銜」 ）。這樣的例子舉不勝舉，唐人寫起詩來都那麼自由，今人又何必「救」啊「救」地自找麻煩？而且，劉禹錫對句「日斜征虜亭」的第三字「征」字也不是為了「救」出句的「冶」 ，碰到「冶」只不過是個偶合，用平聲「征」字的目的乃是為了避免「孤平」 。《新唐書》說：「天下本無事，庸人擾之而煩耳。」學習近體詩格律者，在所謂「拗救」上花時間，下功夫，竊以為是得不償失的。如何掌握近體詩的格律（6）六、韻腳與韻式先談「韻腳」。此處所謂的「韻腳」是指近體詩句末押韻的韻字。幾個帶韻字的律句組合在一起，才能奏出一首和諧的韻調，因此，韻腳是近體詩構成的基本要素。幾個字彼此押韻的條件是它們的韻母基本相同或相似，不過，定型於唐代的近體詩遵照的是中古音，與現在的普通話發音不一樣。欣賞和研究前人的近體詩時，必須知道反映近體詩韻部的是一部俗稱「平水韻」的古代韻書。這部韻書就是金代平水（今山西臨汾）人王文郁刊行的《平水新刊禮部韻略》 ，收錄106個韻部。在他三十年後，南宋平水人劉淵也編了一部《壬子新刊禮部韻略》 ，收錄107個韻部。兩書大同小異，只是前者比後者減少了一個韻部。「平水韻」成書於唐代以後，在它以前韻書尚有隋代陸法言的《切韻》（亡佚） 、唐代孫愐的《唐韻》（亡佚），以及存世的北宋陳彭年的《廣韻》（韻部206）。「平水韻」反映了唐代詩人用韻的全貌，而且，由此也透露出一條重要的信息：唐人作詩時手頭並沒有一部「平水韻」參照；當時收有193個韻部的《切韻》 、收有195個韻部的《唐韻》縱然行世，唐人作詩大約也未必把它們奉為圭臬。只收錄106個韻部的「平水韻」一書表明，唐人作詩擇韻突破了分部細密的《切韻》 、《唐韻》的束縛，似乎很有些怎麼順嘴怎麼和諧就怎麼用韻的味道。元代以後，「平水韻」成為人們創作近體詩的權威性依據。所以，今人作舊體詩時，有人就提出必須以「平水韻」為聲韻標準，否則就是淺學之士，寫出來的就不是詩詞。這種主張似是而非，不無抱殘守缺之嫌。現在已經是二□紀，「平水韻」所收同一韻部中的一些韻字，讀起來已不再押韻，如支韻的「枝」與「碑」 、微部的「依」與「霏」 、佳部的「懷」與「偕」 、灰部的「槐」與「梅」 、元部的「園」與「門」 、麻部的「車」與「霞」 、侵部的「深」與「簪」等等。杜甫有一首《登高》 ，全詩如次：風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登台。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。這首七律的五個韻腳用今音讀，韻母為ai的「哀」 、 「來」 、「台」 與韻母中有ei的「回」 、「杯」 就不再押韻，用普通話朗誦起來就很不和諧。如果今人作近體詩，選擇普通話讀音韻母相同或相似的韻字，在詩歌朗誦時會更富於和諧的音樂效果。選擇今音為韻，可以說是應時而變，與時俱進，否則難免被視為不知時變的腐儒。在 「平水韻」106韻中，前人根據韻部所含字數的多寡，把韻分別稱為「寬韻」 、「中韻」 、「窄韻」 、「險韻」四類，所含韻字的字數愈少，自然愈窄、愈險，古人有時故意選擇窄韻、險韻賦詩，因為那樣可以顯示自己的才華，今人作舊詩則大可不必如此。再說「韻式」 。「韻式」就是選擇、組織和排列韻腳的方式。近體詩的韻式不像詞那麼複雜。它有幾個顯著的特徵：1、押平聲韻近體詩一般押平聲韻。雖然有人主張近體詩也可以押仄聲韻，但押平聲韻是正格，平仄格式符合近體而又押仄聲韻的應該視為變格。比如晚唐詩人皮日休的《天台國清寺》 ：十里松門國清路，飯猿台上菩提樹。怪來煙雨落青天，原是海風吹瀑布。全詩除了韻腳外，平仄格式均符合七絕（首句是「特殊句」 ），視之為近體固然可以，但畢竟是極少數。就絕大多數近體詩而言，押的還都是平聲韻。2、首句可以用韻，也可以不用韻就近體詩律絕的平仄格式而言，二式四體中首句用韻與首句不用韻的各佔一半。一般說來，七言近體以首句用韻的為多，五言近體則以首句不用韻的為多。過去說首句用韻的七言近體是正例，首句不用韻的五言近體是正例，從今人創作近體詩的角度來說，正變之分已經毫無價值。詩的好壞與首句用韻與否沒多大關係，有意境的就是好詩，不管是正例還是變例。在唐代詩壇上，近體詩的首句有時會借用不屬於同一韻部的鄰韻。這種借用「旁韻」的現象，清代學者如錢大昕等謂之「借韻」 。明人謝榛說：「七言絕、律，起句借韻，謂之『孤雁出群』，宋人多有之。」（《四溟詩話》）所以後人又稱首句借韻為「孤雁出群」格。前人首句的「借韻」與詩中其他詩句的韻字發音很相近，今人不查韻書都覺察不出來二者並非同一韻部，例如杜甫（暢當？）的《軍中醉飲寄沈八劉叟》 ：酒渴愛江清，余甘漱晚汀。軟莎欹坐穩，冷石醉眠醒。野膳隨行帳，華音發從伶。數杯君不見，都已遣沈冥。首句的韻字「清」屬於庚韻，其他的韻字「汀」 、「醒（聲調陽平）」 、「伶」 、「冥」則屬青韻。3、偶數句末用韻詩騷奠定了中國古典詩歌句數以偶數為主，韻腳多在偶數句末的傳統，近體詩也繼承了這一傳統。偶數句末用韻，就是兩句一韻。所以，五律、七律往往都稱「四韻」 ，首句即使押韻，也不能稱「五韻」 ，如果稱「五韻」 ，就成了十句詩，如明人王世貞《賦得金鳳花》 。首句押韻實際上等於順便捎帶著押一下韻，即使押個相似而不屬同一韻部的韻也沒有關係。唐人五言排律與五言古風的句數也往往以「韻」計算，前者如杜甫《寄李十二白二十韻》 、《秋日夔府詠懷奉寄鄭監李賓客一百韻》等，後者如李商隱《井泥四十韻》等。「二十韻」就是五言四十句，「一百韻」就是五言二百句，「四十韻」就是五言八十句。牢記了偶數句末押韻，也可以幫助初學者記憶平仄格式時，不至於把偶數句的最後一個字誤記成仄聲。4、一韻到底，中途不能換韻近體詩要求確定了詩韻後，通篇就必須堅守到底，不能像一些古風或詞似的，中途換韻。五絕七絕如此，五律七律也如此，長篇排律還是如此。中途換韻不行，出韻也不行，不過，唐人近體出韻的例子也並非沒有，如元稹的《行宮》：寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗.第四句「宗」字為冬韻，第一二句的「宮」 、「紅」則屬東韻。首句入韻的律絕，第一個韻腳出韻更是習見，如前所述，只是前人對其已經默許而已。今人作舊體詩特別是近體詩時，就不必顧忌什麼出韻不出韻，只要根據普通話的讀音，怎麼順嘴怎麼合轍就行。如何掌握近體詩的格律（7）七、對仗作為修辭手法之一的對偶被使用到近體詩中時，就成了律體的一種規則。五律、七律、排律除了首尾兩聯之外，中間各聯一般都要求對仗。排律姑置勿論，五律與七律兩種近體詩型，頷聯與頸聯一般都是要對仗的。之所以用了「一般」的限制語，就是因為五律的對仗要求似乎不那麼嚴格，特別是頷聯，好像存在著一種對仗固然好、不對亦無妨的不定之規。比如在清人蘅塘退士編選的《唐詩三百首》中，五律收有八十首，頷聯並非標準對仗的就有十分之一：海上生明月，天涯共此時。情人怨遙夜，竟夕起相思。滅燭憐光滿，披衣覺露滋。不堪盈手贈，還寢夢佳期。「自對兼互對」有時是對對仗某些規則的變通，甚至是顛覆，因為它並不考慮詞性是否相同。正惟如此，它也某種程度地擴大了對仗表現的自由。如何掌握近體詩的格律（8）八、拗句與拗體前面已經敘述了近體詩平仄的四種基本格式，凡是違背這四種平仄格式的詩句則稱拗句。比如下面唐人的兩首名詩：八月湖水平，涵虛混太清。氣蒸雲夢澤，波撼岳陽城。欲濟無舟楫，端居恥聖明。坐觀垂釣者，徒有羨魚情。（孟浩然《臨洞庭上張丞相》）故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。（李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》）孟浩然詩的首句格式應該是「仄仄仄平平」 ，但他卻詠作了 「八月湖水平」 ；李白七絕的首句應是「仄仄平平仄仄平」 ，而他卻故意詠作了「故人西辭黃鶴樓」 。這二句都不符合上述近體詩的四種格式，所以可稱之為拗句。不過，前面述及的「特殊句」以及「特殊聯」的出句，儘管也違背了標準的平仄格式，但因為它們經常出現於眾多詩人的筆下，已經不再被人視作異端，所以不必再把它們當作「拗句」 。有些人把王維的「王孫歸不歸」 、孟浩然的「童顏若可駐」等也當作了「拗句」 ，這就未免有些「拗句」擴大化。這類詩句如以前面述及的「口訣」律之，就根本算不上「拗」 。清人王漁洋把許渾的「溪雲初起日沉閣，山雨欲來風滿樓」、趙嘏的「湘潭雲盡暮山出，巴蜀雪消春水來」也都看成是「拗句」（見其《分甘余話》），同樣犯了擴大化的毛病。「拗體」是近體詩中的一種變格，在一首近體詩中，拗句太多，整首詩就可以稱之為「拗體」 ，如下述兩首：昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。二，淺談格律詩中同音字押韻淺談格律詩中同音字押韻 (2013-03-14 09:25:52)轉載▼情深深的博客http://blog.sina.com.cn/u/2725100571 無韻不成詩。詩歌中押韻是最基本的先行條件。押韻加強了詩歌的聲律感，使詩歌誦讀起來朗朗上口，體現出詩歌獨特的藝術魅力。略微懂一點詩歌常識的朋友們都知道押韻是怎麼一回事兒，在這裡，我想談談在格律詩中，關於用同音字做韻腳押韻的一些淺見。 最近幾日，瀏覽於各家論壇，發現有些作品出現了這種情況： 楚楚梨花雨, 纖纖楊柳腰. 芬芳香自透, 塵世是誰邀? 這是一首發帖五絕《梨花》,「腰」與「邀」是同音字。 陽和初始不嫌遲，可謂東君巧送之。 原上微風梅應覺，江邊細浪柳先知。 隔簾聽雨巴蕉泣，倚戶看山紅豆思。 最是令人遐想處，一行雁字一行詩。 這是一首發帖七律《春日》其中 之」與「 知」是同音字，「思」與「詩」也是同音字。三，律詩寫作九忌律詩寫作九忌 律詩與絕句均屬於近體詩，近體詩與古體詩是從詩體上區分，並非時代概念。 近體詩濫觴於南齊永明年間，史稱「永明體」。近體詩大興於唐，對於字數、押韻、對仗、平仄均有嚴格規定，講究格律，故又稱格律詩。 近體詩包括絕句(五言、七言)、律詩（五言、七言、排律)。 律詩定型於初唐時期，盛唐以後，大盛於世。《全唐詩》有4.89萬餘首，僅七言律詩就有9000餘首，約佔總數1/5。律詩是一種十分精緻的文學架構，它有中國式的平衡對稱美，呈現出無與倫比的和諧。整體架構又具有整齊中見差異，參差中見整齊的美。它利用音、形、義的配合，構成了多維性的對稱和變化。正如胡應麟所說：律詩是「綦組錦繡，相鮮以為色；宮商角徵羽，互合以成聲。」(《詩藪》)我們學習寫作律詩要掌握其基本規律，練好基本功。徐增道：「八句詩，何以名律也?一為法律之律，有一定之法，不可不遵也；一為律呂之律，有一定之音，不可不合也。」(《而庵說唐詩》)故而，寫律詩要遵守基本規則，勿違犯禁忌。 一忌，立意不明，或散或庸。 「立意」就是確定主題。王夫之：「無論詩歌與長行文字，俱以意為主。意猶帥也，無帥之兵，謂之烏合。」(《姜村詩話》)詩歌立意貴集中、創新、深遠、真摯。古人云：「意多亂文」。一首詩意緒紛亂，等於無意。比如宋《西昆酬唱集)中的《淚》「錦字梭停掩夜機，白頭吟苦怨新知。誰聞隴水迴腸後，更聽巴猿掩袂時。漢殿微涼金屋閉，魏宮清曉玉壺欹。多情不待悲秋氣，只是傷春鬢已絲。」北宋西昆派追求形式美，堆砌詞藻典故。此篇將八種不同的悲苦之淚並列排出——思婦、棄婦、征夫、縴夫、皇后、壯士、悲秋、傷春等多以典故出之，猶如散珠一片，漫散浮泛。雖然詩中有意象，但立意不明。在當前律詩創作中，也有注意了詩歌的形象性，忽略立意的現象，如一首寫農村的詩歌：「街寬路凈早脫貧，院綠樓紅景物新。萬木衝天分左右，千花鋪地扮冬春。九龍照壁招商駐，四座牌坊待客臨。合作醫療民受惠，兒童無有輟學人。」此詩並列八種現象——街路寬、院樓新、萬木衝天、千花鋪地、照壁招商、牌坊待客、合作醫療，兒童上學。這種種景觀猶如珠，並排並列，不分主次，形成「意多而散」而不足。 二忌，少形象、缺意象、多政治術語。詩是形象的語言藝術，它不同於政論，必須有詩味，有意境。林紓說：「意境者，文之母也。」(《春覺齋論文?應知八則》)意象是意境的基礎，有情有景產生意象。意境，則是比意象高越一級的美學範疇。只講道理，有了「意」，但沒有「象」，就談不上詩味，更難表現「意境」了。如一位詩友寫永葆先進的詩：「軍休幹部黨性堅，理想信念志不偏。三個代表知行踐，兩個務必永承傳。遵章守紀廉政倡，求真務實偉業鐫。老驥壯心葆先進，盛世修身譜新篇。」此詩內容健康，有真情，但缺少詩「象」，因此，雖然押了韻，仍少詩味。 三忌，失粘、失對、出律。 律詩的平仄格律，是運用漢語中的四聲交換、對應規律，在音調上起到抑揚頓挫，富有音樂美的作用。律詩應嚴守平仄格律的粘對規律。有些詩友寫詩注意內容，忽視格律要求，造成失粘失對，多處出律，應特別注意。 四忌，對仗不工，偏枯。 對仗(對偶)在先秦的詩歌中就已存在了，它體現了詩歌均衡美的特色。對仗是律詩中有別於絕句的重要標誌，它要求頷聯(三、四句)、頸聯(五、六句)對仗，要使相應詞語的詞性相同或相近，要平仄相反。詩友們寫律詩時，對仗不工不嚴的情況較多：①詞性不同。如：「烈士熱血征途灑，三山傾覆九州紅。」「熱血」與「傾覆」一是名詞一是動詞詞性不同，不符合對仗要求。如：「遊盪華街逛超市、追尋時尚不惜鈔。」「逛」是動詞，「不」是副詞詞性不同。「超市」名詞，「惜鈔」動賓片語，詞性不同。②平仄未相反。如：「披荊斬棘奔四化，國強民富業績宏。」(新聲)此聯上句「披荊斬棘」是平平仄仄，下句「國強民富」是平平平仄，未能相反。「奔」是雙音字。③對仗出現偏枯。何謂偏枯?指對偶句中的兩物對一物，或以一意對兩意，或種事物對屬事物，顯得不工整。如「燕王買駿骨，渭老得熊羆。」(杜甫）「駿骨」為一物，「熊羆」為兩物。「人煙寒橘柚，秋色老梧桐」(李白)「橘柚」為兩物，「梧桐」為一物。「往昔悲唱陽關曲。今日歡歌西部篇」「陽關」是屬類，「西部」是種類，「西部」包括「陽關」，故是偏枯。 五忌，合掌、四平頭。 1、何謂合掌：指對偶句中出句與對句的意思相同或相似，猶如兩掌相合。律詩字少意豐，必須惜墨如金，以有限的字詞表達更多的情景意蘊。故「合掌」乃作詩之大忌。 合掌有三種情況： 其一，一聯內用同義字、同一字相對。冒春榮《葚原詩說》云：「對法不可合掌。如李宗嗣『普天皆滅焰，匝地盡藏煙』『皆、盡』合掌。」其它同義字如「猶、尚」、「因、為」、「聽、聞」、「知、覺」、「如、似」等等常會構成合掌。如：「誰聞隴水迴腸後，更聽巴猿掩袂時。」 其二，對偶句中出句與對句部分詞語意思相同，也是合掌。如「仙人洞里懷先哲，會議廳中憶昔賢」「懷先哲、憶昔賢」合掌。「古迹高昌遺址破，交河故地舊城殘」「遺址破，舊城殘」合掌。「不盡沙丘一抹綠，無邊瀚海水盈潭」「沙丘、瀚海」合掌。 其三，「事異意同」即對偶句中的出句與對句所用辭藻典故雖不同，但兩句含義一樣或相近。南宋魏慶之《詩人玉屑》曰：「兩句不可一意」。如「胡馬依北風，越鳥巢南枝」，雖寫兩種動物，兩種神態，而含義均是思鄉。梅聖俞《和王禹玉內翰)：「力錘頑石方逢玉，盡撥寒沙始見金。」紀昀曰：「二句亦合掌」。(《瀛奎律髓))今人犯「事異義同」的「合掌」頗多，如：「抗日軍民驅虎豹，殲敵勁旅戰熊羆。」「每借浮雲遮麗日，常生迷霧蔽晴天。」「千山披素裹，萬壑掛銀裝。」 2、何謂四平頭？即律詩中間對仗的四句皆用一類字起頭。如高適《送李少府貶峽中，王少府貶長沙》中間二聯：「巫峽啼猿數行淚，衡陽歸雁幾封書。青楓江上秋天遠，白帝城邊古木疏」。 紀昀曰：「平列四地名，究為礙格，前人已議之。」沈德潛指出：「連用四地名，究非律詩所宜。」(《唐詩別裁集》)如：趙昌父《梅花》中間兩聯：「未至臘時須訪問，已過春月尚躋攀。直從開後至落後，不問山間與水間。」兩聯各句開頭「未至、已過、直從、不問」均為偏正片語的副詞語，亦為「四平頭」。如一詩中間兩聯：「冬日爐前能取暖，夏天樹下可乘涼。春來花綻院中艷，秋至果熟樹上香。」兩聯中各句開頭「冬日、夏天、春來、秋至」均以季節詞開頭，是為「四平頭」： 總之，變化多可以擴展詩意，豐富內涵，增強詩的表現力。 六忌，音步應諧不諧，應變不變。 何謂音步：指詞或片語間因表達語意而拖長語音形成的間隔。它具有節奏美。齊梁以後，隨詩歌律化的深入，音樂感的加強，五言詩與七言詩音步均有甲式與乙式。五言(甲)二I一I二，(乙)二，I二I一。七言(甲)二I二I一I二I，(乙)二I二I二I一I。要求二聯之內音步相同，兩聯的音步上下要相異。如：王維《山居秋暝》：「明月I松間I照，清泉I石上I流。竹喧I歸I浣女，蓮動I下I漁舟。」杜甫《蜀相》：「映階I碧草I自I春色，隔葉I黃鸝I空I好音。三顧I頻煩I天下I計，兩朝I開濟I老臣I心。」 對於音步問題，寫詩者時有忽略，出現應同不同，應異不異的現象。如：「奧運I圓I夕夢，神州I百業I盈。」「披荊I斬棘I奔I四化，國強I民富I業績I宏。」「時逢I端午I日，曉發I木蘭I舟。白蓮I千秋I涌，滄波I一脈I流。」後兩聯均為2、2、1音步。 七忌，出韻。 詩歌押韻，早在先秦以前就已存在，基本定式是偶句句尾押韻，稱韻腳。 此與外國詩歌不同，日本、古希臘詩歌不押韻，歐洲十七世紀以後，詩歌創作才盛行押韻。押韻不僅產生音樂美，而且對詩的內涵也產生積極影響。袁枚說：「欲作佳詩，先選好韻。」 (《隨園詩話》)唐以後寫律詩，用《平水韻》，押平聲韻，一韻到底，用同一韻部的韻，首句如為平收時，必須入韻，可押鄰韻。(編者按：如用新聲韻，則不再押鄰韻。因古韻部分得細，新韻已歸納為14韻，故不宜再押鄰韻。)今人寫律詩，中華詩詞學會提倡用新聲新韻，也可用平水韻，允許雙軌制。但一首詩中不能混用。用新聲韻寫律詩，也必須在二、四、六、八句句尾押平聲韻，一韻到底。首句如為平聲收，亦應押平聲韻。有些詩友寫律詩，忽略這些要求，造成「出韻」現象。如有首《慶祝建黨85周年》的詩，其中第二、四、六、八句是：「創立鞏固新政權，開放引資促發展。獨立自主辦航天，和諧創新永向前。」「權、天、前」是平聲，「展」是仄聲，出韻了。 八忌，詩中詞語多處犯復，或犯題。 梁章鉅《退庵隨筆》云：「作近體詩前後復字須避」。詩要求詞語精鍊而意豐，詩友們寫詩時往往忽略。如「遊盪華街逛超市，追尋時尚不惜鈔。高檔商品來買俏，大把銀錢盡情銷。」「不惜鈔」與「大把銀錢盡情銷」意思重複。如：《甘肅行》：「駝鈴陣陣走祁連，座座碉摟立漠間。舊日陽關沙場在。今朝烽燧已無煙。雄關遠望崑崙雪，石窟仍偎半月泉。大漠流沙難鎖住，春風已度玉門關。」此詩立意不錯，但犯復多處，「陽關、雄關、玉門關」「立漠、大漠、流沙」等。 詩中犯題的亦常見，如詩題《登峨眉山》首句寫「峨眉峰聳入霄端」，詩題《月牙泉》，首句寫「鳴沙山下月牙泉」，詩題《紫雲遊》第三句寫「紫雲嶺上游」，詩題《晚耘軒內唱新歌》，末句寫「晚耘軒內唱新歌」。(編者按：所謂犯題宜注意。古人用首句或詩中句作題甚多，僅為有別於它詩，似與題意無關。) 九忌，章法欠周。 何謂章法？亦稱結構。律詩的結構，有兩方面涵義：(1)外在結構，指詩之材料安排的規範，比如開頭、結尾，中間兩聯對仗。它按句式的規劃排列，屬於結構的外部要求。(2)內在結構，指感情的萌發、深化、結束，有人把它的進展過程，簡稱為起、承、轉、合。在創作中處理結構問題，就是如何把外部範式和內在的感情發展結合起來，更好地表現主旨，起承轉合是詩歌抒情的進展過程（內部結構）常與律詩的外部結構一致，因此將章法簡括為「起承轉合」是有道理的，但不能死定為首聯「起」，頷聯「承」、頸聯「轉」、尾聯「合」這一模式，因為詩人創作時，抒情進展過程並不一定與外部結構一致。如：王維《山居秋暝》「空山新雨後，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。」 此詩主旨是寄託高潔情懷，抒發對理想境界的追求。首聯，起，就題而起，寫出山居的季節、時間、特點。頷聯，承，緊承首聯寫山中秋季新雨後的夜景——清新、幽靜、明凈，景中有情，寄託了高潔情懷。側重寫物，以物芳而明志潔。頸聯，承上，依然寫景。但兩聯對仗有變化。其一，頷聯，是自然，靜景；頸聯側重寫人與自然的活動，是動景。以人和而望政通。同時，兩聯又互為補充，清泉、蒼松、翠竹、青蓮、明月，都是詩人高潔情懷的寫照。其二，音步有變化，頷聯是二、二、一式，頸聯是二、一、二式，形成節奏旋律美，沒有「截腰」之病，為尾聯的轉合作好鋪墊。尾聯，亦轉亦合。化《楚辭。招隱士》「王孫兮歸來，山中兮不可久留!」典，反用之。以抒發隱逸之情。 由此可見，起承轉合是律詩創作時感情萌發、深化、結束的進展過程，與外部結構相一致，但定而不死。有些詩友寫詩忽略了起承轉合，而是平鋪直敘，八句並列，沒有主次，缺少深入與結束。如《春歸》：「清澈天空伴暖陽，春光明媚染家鄉。青松枝頂出新綠，垂柳周冠露淺黃。紫燕尋宅巢穴築，游魚破浪覓食香。草坪展體抬頭展，花卉伸腰笑臉揚。」此詩寫春回大地的景象，有色彩、有形象，有動有靜，用擬人法生動感人，但因八句並列，沒有深入、結束，使人有未作完之感。 總之，律詩創作是繼承、發展傳統詩歌藝術不可或缺的詩體，它體現了音樂美、和諧美。我們掌握了基本規律，就能創作出表現時代的新篇章。 原載《清風逸韻》 （摘自《詩詞園地》 ） 讓通俗和雅俗共賞的詩詞成為主流 在當代詩詞欣欣向榮的今天，各級詩片語織星羅棋布，刊物如林，所發作品一年兩倍於《全唐詩》，詩教和「詩詞之鄉」逐步開展，形勢大好，還有什麼問題呢?答曰：有，而且是大問題。 君不見，當代詩詞仍處於「三無」困境：文學史上無論，國家文學無獎(只有新詩獎)，書店中無形。雖然詩詞界為爭取「兩入」(入史、入國家獎)盡了努力，上下呼籲，迄無結果。除極少數人的個別作品外，當代詩詞世人不知，許多詩詞集連作者家人也不看。詩詞圈內熱、圈外冷，這恐怕是不爭的事實。 這怪誰呢?能全怨文化部宣傳部的「官僚主義」?能全怨學界大腕的「頑固、保守」?能全怨國民文化素質「低」?四，關於「撞韻」、「犯韻關於「撞韻」、「犯韻」 (2012-03-19 14:30:04)轉載▼標籤： 文化本來關於詩的格律，古今任何教材都只講到平仄、押韻，從來沒有規定什麼犯韻、撞韻的問題。是後人為了使詩更加有韻律美感而總結出來的，應該是熟練掌握寫作後，進階的課程。近來老有人拿這個說事，並且還成了寫詩的「規矩」而不可逾越，我覺得有必要澄清一下，以正視聽。一、基本概念1、押韻。 即在詩詞中，要求某些句子句尾的字的韻母相同或相近。由於從古至今漢字的聲韻系統出現了一些變化，因而就有了古代、現代兩個聲韻系統，所以詩詞的押韻也大體上分為兩種情況。一是按照古聲韻系統來押韻，二是按照現代漢語的聲韻系統來押韻。在詩詞創作實踐中，使用舊聲韻和新聲韻的詩人都不在少數，就目前的實際情況而言，前者略多於後者。 遵循古聲韻的，詩押《平水韻》就可以了，如果寫古體詩，還可以鄰韻通押。詞一般按《詞林正韻》來押韻。遵循現代聲韻系統的，詩詞都按《中華新韻》押韻就可以，沒有必要區分今體詩韻、古體詩韻和詞韻了。這裡需要特別說明的是，重要的是要把詩詞的意境、情感表達出來，不論用什麼系統都行，並沒有規定一定要用什麼韻，也絕不存在高下之分。沒聽說過一首歪詩因為用的是平水韻就自然歸為好詩而高人一籌。押韻還有些較細的要求，就是古人講的「押韻八戒」，即一戒落韻、二戒湊韻、三戒重韻、四戒倒韻、五戒啞韻、六戒僻韻、七戒擠韻、八戒複韻。2、落韻 。 也叫出韻。就是一首詩某個韻腳上用了其他韻部的字，與詩中原來韻部的字放在一起押韻，這是不允許的。比如，前一句用「寒山」，後一句突然成了「麻花」。一首詩押律詩的首句用臨韻不算落韻，因為首句本來就是可押可不押的，所以允許從寬。這種情況叫「孤雁出群」。3、湊韻。俗稱「掛韻腳」。就是為了押韻，勉強選用韻部中一個與全句的意思不符合、不連貫、不關聯的字，湊成韻腳。這是不行的。4、重韻。就是重複押一個字做韻腳，這也是不可以的。5、倒韻。就是為了押韻，把正常的詞顛倒過來。比如「風雨、先後、新鮮、慷慨、凄慘、玲瓏、參商、琴瑟」等等，把它們顛倒過來寫，就覺的非常彆扭。平時習慣怎麼用就怎麼用，不能為了押韻而有意顛倒詞的習慣順序。6、啞韻。就是用一些聲調讀起來不清晰，意義也不明顯的字押韻。並不是所有是平聲字都適合做韻腳的。有的字看起來不喜歡，讀起來也不響亮，就不要免強使用它了，否則會使整個詩句都感覺萎靡不振。「欲作佳詩，先選好韻。凡音涉啞滯者，便宜棄捨」。這是袁枚老先生教我們的話，可參考。7、僻韻。就是用不常見的生僻的字押韻。比如下平六麻里的「犌」字，有幾個認識？又如上平一東里的「蝀」字，偏僻不？有的人專門喜歡找一些生僻的字來顯擺。其實，他不知道他顯擺出來的正是一種詩病。袁枚老先生說：「李杜大家，不用僻韻，非不能用，乃不屑用也」。8、擠韻。又叫「犯韻」、「冒韻」。就是在押韻的句子中，特別是二四六位置上，使用了與韻腳同韻的字，造成句讀拗口。但是，與韻腳連在一起的疊韻是一種修辭手法，不算擠韻。9、複韻。就是一首詩中，意思一樣或意思相近的字，反覆地押。比如押了「憂」字，再押「愁」字；押了「花」字，再押「葩」字；押了「香」字，再押「芳」字。這類的押韻是要儘力避免的。它與重韻是一樣的道理。10、撞韻。就是不用韻的句子最後一個字（為了與「韻腳」相對應，我們叫它「白腳」，比如七絕的第三句）也用了與韻腳同韻母的仄聲字。比如韻腳處分別用：山、間、岸、還。11、連韻。就是相鄰的兩個押韻句的韻腳用了同音字作韻字。連韻也叫「合音」。 比如韻腳處分別用：深、身、望、神。12、死韻。詩中押韻的句子我們叫它「韻句」。對於韻句而言，如果整句詩的句讀重心落在了最後一個字上，也即落在了韻字上，這樣的韻我們稱之為「死韻」。13、活韻。根據整句是的意思，如果整句詩的句讀重心落在韻字之前的別的字上，這樣的韻我們稱之為「活韻」。14、出韻。由於讀字發音不正確，或受方言影響，又不熟悉詩韻，作詩往往會出韻。15、竄韻。由於不知道異義、異音的同一漢字分屬不同的韻部，作詩就會竄韻16、三陰平韻。一首七絕的三個韻字如果都是陰平字，也會對詩的韻感造成傷害。二、犯韻會傷害到詩的韻律美感1、從一般角度上來講，如果發生了「撞韻」，整首詩中句腳的字韻就缺少了變化，讀來粘滯、澀口，所以不宜出現這種情況。例如：山林烏啼月痕移，雲捲風疏竹影低。清淚絲絲夢中洗，泉聲夜落小樓西。這首詩寫得生動活潑，基本上還是不錯的。但我們讀起來總有一些不舒服的感覺。這是因為這裡第三句末尾的『洗』字出現了「撞韻」的「硬傷」。「洗」字一出來，後面的「西」字就完全被壓住了。讀到那裡，就覺得憋了一口氣，「西」字的韻律感讀不出來。2、一般來講，韻腳處時詩句抑揚頓挫、朗朗上口的關鍵之處，好比音樂的鼓點節拍處，要格外凸顯出來，如果「犯韻」，別處也用了韻腳相同的字，就會沖淡韻腳的藝術效果。比如：相逢之處草茸茸，峭壁攢峰千萬重。他日期君何處好，寒流石上一株松。這首詩情景描寫很到位，意境也不俗。但是，它押的是上平聲的二冬韻，而且起句和承句里又有「逢」和「峰」這兩個字，也在二冬韻里，這就「犯韻」了。但是我們要注意，「茸茸」二字是疊字用法，或者有些固定詞語，不屬於「犯韻」。3、連韻對詩句的韻律是有傷害的，在七絕中表現得尤為突出。所以，詩人在創作七絕的時候也是比較注意的。因而要在古人絕句中找出「連韻」的例詩是非常困難的。相對來說，律詩中連韻現象要多一些。例如：背郭堂成蔭白茅，緣江路熟俯青郊。榿林礙日吟風葉，籠竹和煙滴露梢。暫止飛烏將數子，頻來語燕定新巢。旁人錯比揚雄宅，懶惰無心作解嘲。——杜甫《堂成》其中「巢」和「嘲」就是連韻。4、三陰平。一首七絕的三個韻字如果都是陰平字，也會對詩的韻感造成傷害。例如：黃河遠上白雲間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。——王之渙·七絕·涼州詞在這首詩中『間』、『山』、『關』組成了三陰平韻，可是我們卻感覺不到三陰平的傷害，仍然覺得全詩流暢上口。關鍵是第二句的『萬仞山』把這句詩做成了「活韻」。一活全活，流暢而完美的音韻，歷千年而不衰。其實這首詩也是「擠韻」的經典大作，大家不妨再仔細看看，作者是如何把「擠韻」的傷害消於無形的。嚴格說來，押韻諸戒是對詩人提出的高層次要求，是一種押韻技巧。它所指出的問題，並沒有違反詩詞押韻的普遍規則，不是詩詞創作的硬性規定。但是，它們又確實會對詩詞優美和諧的韻律造成一定的傷害，有時甚至是很嚴重的「硬傷」。所以，要想寫好詩詞，這些問題是要盡量避免的，或者又是不可避免，卻不能不知道有這麼回事。三、規矩不可不知，不可拘泥詩詞是一種藝術創造，不懂得基本的格律，顯然不得窺其門徑。但是，拘泥於規則卻是藝術的死敵。面壁十年圖破壁，有許多優秀的詩篇的精彩之處，也恰恰是它出格之處。還是讓我們其實找一個例子，特別是那些著名的詩，來檢驗一下就知道了。比如王安石《泊船瓜洲》：京口瓜洲一水間，鐘山只隔數重山。春風又綠江南岸，明月何時照我還。在這首詩中，「江南岸」的岸字便是「撞韻」了，但我們並不覺不好。再看一首韓愈的《初春小雨》：天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。最是一年好去處，絕勝煙柳滿皇都。第三句中的「去處」也撞韻了，而且「去處」是疊韻，還是雙撞韻了，我們不僅不覺不好，反而是很好。再看看「擠韻」。上面例子中的「江南岸」的南字，其實就是犯了擠韻，我們並不覺不好。再看詩聖杜甫的《聞官軍收河南河北》：劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。結句中「襄陽」二字也是犯擠韻，同時是疊韻的擠韻，我們沒覺得不好，相反音樂性更好了。再比如《蜀相》的首聯，「丞相祠堂何處尋？錦官城外柏森森。」森森是疊韻腳，前一個森字便是犯擠韻，但我們也不覺不好，相反也是音樂性更好。關於擠韻，還有說法是過多使用相同韻母的字。典型的例子如「粉紅牆上三黃鳳」，其中「粉紅」疊韻，「牆上三黃」是近似四疊韻。的確有點不太好，疊韻最多不宜過三，好比二奶讓人喜歡，小三有點招人嫌了，但也有例外。比如「晚煙殘」我們覺得稍拗口，但「晚煙寒」並不覺拗口，還感覺音樂性很好。這是為什麼呢？因「晚煙殘」的殘是個過程，用「晚煙殘」收句的話，殘是收口音，便是「死韻」——重點意思落在尾字韻腳上的韻，有人稱之為「死韻」。而「晚煙寒」的寒只是感覺，重點意思在「晚」字，便是「活韻」。我們還觀察到，三疊韻的字不能全是平音字，如「田園煙」，便很拗口。我近作的一首《清明》：春風已綠渭河濱，嶺外鄉音久未聞。欲寄冰心家萬里，清明煙雨泣孤墳。這首詩里就有犯韻的，本來可以避免的，我專門寫出來，給大家看看，也沒有什麼不妥，並不傷害詩意、韻律。第二句「鄉音」犯韻，首先這是一個片語，正是我要表達的思想；另外韻腳處的句讀重心在「久」字上，「活韻」就擠不住。第三句「冰心」因為這一句不押韻，嚴格地說不算「犯韻」，也就是說犯韻的字並不是在任何地方都絕對不可用的。當然，在某些專家學者看來，犯韻就是不行，沒什麼可強辯的。我無語，道不同不相為謀。（本文素材全部來自網路文章，持相同觀點者，謹此謝過！）五，押韻八戒押韻八戒詩之有韻，猶屋之有柱；柱不穩，則屋必傾圮。韻不穩，則詩必惡劣。故押韻之所當戒者，初學亦不可不知，茲試分述於下：一、戒湊韻俗亦稱「掛韻腳」，謂所押之韻，與全句意義不相貫串，而勉強湊合也。如唐詩「黃河入海流」句，若易流字為浮字，便為湊韻。初學最易犯此，所當切戒。二、戒落韻落韻者，出韻之謂也。如一首詩中，通體全押一東韻，而一字忽押二冬韻。一東與二冬，雖古韻可通，然用諸古體詩則可，用諸今體詩，即為落韻。學者宜慎之。三、戒重韻一字兩義而並押之，謂之重韻。如耳為五官之一，又為語助辭。干為干涉之義，又可作干戈解。一詩中兩義同押，前人間亦有之，但初學終以不犯為是。四、戒倒韻倒韻者，將二字顛倒以就韻之謂也。如古詩「新書置後前」句，易前後為後前，即所謂倒韻也。然此二字於詞義尚無礙，不妨倒用。若強山林樹木等不可倒用之字而倒用之，便覺不通矣。五、戒用啞韻作詩當擇聲音響亮之韻押之，自然音調高超；若用啞韻，則非但詞句不挺，即全詩亦因之萎弱矣。六、戒用僻韻僻韻又名險韻，如一先韻之?字，訓輕舉；二蕭韻之釗字，訓遠。單字只義，用之易近湊合。但有二字、三字之古典，與題適相切合者，則亦不妨押之。七、戒用同義之韻 （複韻）一韻中有數字同義者，如六麻之花、葩，七陽之芳、香，十一尤之憂、愁，意義皆同，若一首詩中並押之，未免重複可厭。八、戒用字同義異之韻字有實字虛用者，亦有虛字實用者。如一東韻之風字，不當作風刺之風字押。四支韻之思字，不當作意思之思字押。若誤用則便有出韻、失粘之弊，初學最宜審慎。律詩四忌何謂律詩四忌？一曰不工，二曰不貫，三曰不自然，四曰不典雅。初學作詩者，於前述種種忌病，既已領會，則尤當注意此四忌也。今述如下：一、不工律詩最重對偶，苟對偶之句配搭不勻，便不工矣。二、不貫律詩以第一聯為起，第二聯為承，第三聯為轉，第四聯為合。苟不知起承轉合之層次，而兩兩相湊，便不貫矣。三、不自然律詩於立意、造句、鍊字、修辭諸法，在在皆當研究，苟其徒重對偶，於詩之意義詞句生拍硬截，便不自然矣。四、不典雅律詩宜善於運用古典，若只將迎眸、屈指、好將、從教稱字，鋪張字面，便不典雅矣。絕詩四忌法何謂絕詩四忌？曰可加可減、可多可少、可彼可此、可上可下是也。學者於律詩四忌又知趨避矣，故再以絕詩四忌示之，仍分述如下：一、可加可減如五絕之詩，加二字為七絕；七絕之詩，減二字為五絕之類。二、可多可少如一詩之中，一意分為四句，或四句仍歸一意之類。三、可彼可此如詠梅之詩，可移而詠菊；詠山水之詩，可移而詠風月之類。四、可上可下如七絕仄起押韻之句，與第四句同為仄仄平平仄仄平。苟其不分層次，上句與下句可以互易之類。作詩五戒何謂作詩五戒？一戒譏訕，二戒諂諛，三戒鄙俗，四戒纖褻，五戒剽竊是也。學者於上述八病五忌既已知之，則此作詩五戒，尤不可不注意焉。茲更詳述於後：一、戒譏訕古來謔語嘲歌，大都輕薄者之所為，及讀韓昌黎贈張曙詩，有「久欽江總文才妙，自嘆虞翻骨相屯」二句，以江總之奸佞比曙，似是昌黎失檢。故贈送之詩，宜借古人之才華位望相似，否則稍一不慎，受者即疑為有意譏訕，銜恨報復，卒無已時，可不戒哉。二、戒諂諛昔杜子美贈鄭諫議詩，只贊其詩詞，不言其諫諍，斯為不諂。又贈鮮於京兆詩，但美其文章，不論其武略，斯為不諛。不諂不諛，最關人品，然盡有對於貴官顯者，加意頌揚，及時過境遷，驟然失勢，昔日應酬之作，適成株累之由。詩人似此者頗多，切不可輕蹈此習也。三、戒鄙俗鄙在立意，俗在造句。凡稍有氣骨者，或不肯自蹈卑鄙之弊，俗則非著意鍛煉，即未能免。如張?引曹唐《病馬》詩：「一朝千里心猶在，未敢潛忘秣飼恩。」言其為乞兒語，亦惡其鄙耳。白香山長於敘事，求解老嫗，遂加以「俗」之一字。觀此，則鄙俗之病，古人尚未能免，而謂學者可不留意乎？四、戒纖褻一字至九字詩，雖曰舊格，終近遊戲。至地名、人名、藥名、數目諸體，則纖矣。西昆、香奩，專詠艷情，《唐詩別裁》屏而不錄，懲其褻耳。初學作詩者，最喜吟風弄月，墜入魔道，心術日非，此尤不可不力戒也。五、戒剽竊釋皎然謂詩有三偷。其上偷勢，其次偷意，最下者偷語。周以言偷唐人詩云：「海色晴看近，鐘聲夜聽長。」較原詩只改「雨」字為「近」字，「潮」字為「長」字而巳。黃魯直偷李白詩云：「人家圍橘柚，秋色老梧桐。」較原詩只改「煙寒」為「家圍」二字。此皆不免蹈偷語之病。初學作詩，脫胎猶非所宜，況剽竊乎？戒之慎之！學詩五忌前言八病，所拘太嚴。初學作詩，苟其奉為準繩，則天機束縛始盡，安能望其發揮性靈乎？然而通常五忌，則不可輕蹈。茲再條列於下：一、格弱詩貴格調高古，句句無懈可擊，否則即為格弱。《李希聲詩話》曰：「薛能，晚唐詩人，格調不高而妄自尊大。有《柳枝詞》五首，最後一章曰：『劉白蘇台總近時，當初章句是誰推。纖腰舞盡春楊柳，未有儂家一首詩。』自注云：劉白二尚書，繼為蘇州刺史，皆賦楊柳枝詞，世多傳唱，但文字太僻，宮商不高耳。薛能大言如此，今讀其詩真堪一笑。劉白之詞，則絕非薛能可及。劉之詞曰：『城外春風吹酒旗，行人揮袂日西時。長安陌上無窮樹，惟有垂楊管別離。』白之詞曰：『紅板江橋青酒旗，館娃宮暖日斜時。可憐雨歇東風定，萬樹千條各自垂。』其格力風調，豈薛能所可彷佛。」於此可知格調之不可不講也。二、字俗詩中下字須有來歷，尤以典雅為貴，否則即為字俗。但古來詩人，亦有詩中用俗字者，如老杜詩云：「峽口驚猿聞一個」、「兩個黃鸝鳴翠柳。」又「樓頭吃酒樓下卧」、「梅熟許同許老吃」。詩中之「個」字「吃」字，均俗字也。今讀之不覺其俗，而只覺其佳。此則在於善用之耳。若初學則功夫未深，終以不用為是。三、才浮詩貴含意不盡，藏才不露，否則即為才浮。如白樂天《宮怨》云：「淚滿羅巾夢不成，夜深前殿按歌聲。紅顏未老恩先斷，斜倚薰籠坐到明。」又王昌齡《宮怨》云：「奉帚平明金殿開，且將團扇暫徘徊。玉顏不及寒鴉聲，猶帶昭陽日影來。」二詩用意，何等含蓄。四、理短詩貴理由充足，不可牽強，否則即為理短。如張繼詩云：「姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。」句則佳矣，但夜半非撞鐘之時。①又白樂天《長恨歌》云：「峨眉山下少人行」，峨眉在嘉州，與幸蜀全無交涉。又嚴維詩云：「柳塘春水漫，花塢夕陽遲。」雖描寫天容時態，融和駘蕩，如在目前，但夕陽遲不獨在花塢，春水漫不僅限柳塘也。此皆謂之理短。五、意雜詩意須如聯珠貫串，一線到底。若一詩之中，上句談天，下句說地；或前聯吟花，後聯詠草，意義絕不相關，即為意雜。是亦學者所宜深戒也。論詩八病 昔人論詩有八病。一曰平頭，二曰上尾，三曰蜂腰，四曰鶴膝，五曰大韻，六曰小韻，七曰正紐，八曰旁紐。在初學對此八病，雖不必十分注重，然亦不可不知。今試分別言之，並舉例如下：一、平頭謂上句一、二兩字不得與下句一、二兩字同聲。如古詩「今日良宴會，歡樂難具陳」。「今」與「歡」同聲，「日」與「樂」同聲之類。二、上尾謂上句末一字不得與下一句末一字同聲。如古詩「西北有高樓，上與浮雲齊」。「樓」、「齊」同為平聲之類。三、蜂腰謂一句中第二字不得與第五字同聲。同則兩頭大，中心小，似蜂腰之形。如古詩「遠與君別久」句，「與」字、「久」字，同為上聲之類。四、鶴膝謂第一句末一字不得與第三句末一字同聲。同則兩頭細，中心粗，似鶴膝之形。如古詩「新制齊紈素，皎潔如霜雪。截為合歡扇，團圓似明月」。「素」字、「扇」字，同為去聲之類。五、大韻謂上句首一字不得與下一句末一字同韻。如古詩「胡姬年十五，春日獨當壚」。「胡」字與「壚」字同韻之類。六、小韻謂上句第四字不得與下句第一字同韻。如古詩「薄帷鑒明月，清風吹我襟」。「明」字與「清」字同韻之類。七、正紐謂上下兩句之中，有一平聲之東字不得再用上聲之董字及去聲之凍字。因東、董、凍三字為一紐也。如古詩「我本漢家片，來嫁單于庭」。「家」字在平聲六麻，「嫁」字在去聲二十二禡，同為一紐之韻。八、旁紐謂上句首一字已用平聲東韻之字，下句首一字不得再用上聲董韻或去聲送韻之字；或上句已用董韻、送韻之字，則下句不得再用東韻之字。如古詩「丈夫且安坐，梁塵將欲起」。「丈」字在上聲二十一養，「梁」字在平聲七陽。「梁」與「長」同韻，而「長」字與「丈」字即為一紐之類。格律詩詞寫作十五忌1.忌無韻無律。2.忌無章法。3.忌字、詞、句、意重複,落入自己或他人窠臼。4.忌用句粗俗不雅、陳舊、枯燥、呆板、晦澀難懂。5.忌無形象或形象不鮮明及無形象的空洞議論。6.忌羅列與詩意無關的現象或將感想當詩。7.忌句意、詩意直白不含蓄。8.忌無感情或感情淡薄。9.忌心胸不廣,脫離現實,無病呻吟。10.忌描寫事物內外前後矛盾,不符合事實。11.忌褒貶過頭。12.忌關門寫詩,不問世事。13.忌輕視修改,急於求成。14..忌思想不健康,或思想反動,違法亂紀,誤導人眾,挑起動亂,禍國殃民。15..忌驕傲自大,自比李杜,不虛心學習。寫詠物詩，需要注意以下幾點：1、要有寄託，有情趣，有言外之意。2、注意意、象、音三者之間的關係，不可成為「打一物」的謎語。3、詠物要「一語雙關」，字字句句描寫此「物」，時時處處影射彼「意」。4、此物和彼意的特徵須有某種內在的聯繫，兩者聯繫需自然，不可牽強。5、如是正面之物，要注意所詠之物能給人以美感。6、如是反面之物，則要注意諷刺的分寸，不能過火和失實。7、最好能以小見大，由物及人，借題發揮。8、先鋪墊，或寫形，或寫事，不道破；後點題，或寫意，或抒情，一語道破。寫好現代詩的幾個要素 一、詩歌的語言 江蘇詩人孔灝將他多年來內心深藏的身為詩人的秘密幸福宣稱出來。他說，詩是什麼？我可能是永遠說不明白，也不敢輕言的。但是我知道，在『活著』與『寫著』之間，詩歌必須要與生活相通、相融進而產生出唇齒相依的幸福與疼痛。一首好的詩歌應該是使人求真、向善和思美的，好詩必須散發出寫作者靈魂的香氣！孔灝還指出，「詩歌要說『人』話」。「當前，假冒詩歌的名義不說人話者大有人在，他們或者把詩歌當作行為藝術來表演，或者把詩歌寫成不知所云的昏亂囈語，或者在詩歌中尊崇失去人的基本道德底線的生活方式和生活話語……這一切，都與詩歌無關！ 作為詩歌的寫作者，必然是一個詩歌閱讀者。作為詩歌閱讀者，可能是一個潛在的詩歌寫作者。詩歌與小說或者其他文體的區別在於，詩歌是業餘性的文體，是詩意生活的派生物。瓦萊里有一個著名的比喻：如果把散文比作走路，那麼詩歌則是舞蹈。走路往往有一定的目標，以達到目的而獲得意義。相反，舞蹈強調的是過程和形式，它的目的和意義在於它本身。查爾斯.賴特也認為：「詩的思考就是形式的思考，詩的中心意義就是詩的形式。形式就是語言，形式就是意義。」詩歌語言對日常語言所忽略的部分——諸如節奏、韻律、視覺形象、排列組合等——給予了非同尋常的關注和突出，從而使這種語言變得新鮮而陌生。也就是說，詩歌語言必須擺脫日常語言的慣性，有意識地引導人們擺脫語言接受的自動化狀態，撕開日常語言的固習和常規。如果說偏離日常語言是所有文學語言的共同特點的話，那麼詩歌語言無疑是（也必須是）語言實驗的激進先鋒。在某種意義上來講，不是人創造了語言，而是語言創造了人。 詩人必須睜著一雙尋求真、善、美的眼睛，用口語表達出來的日常瑣事才會是閃閃發光的，因為他賦予了它們對遼遠事物的嚮往。詩人應該擁有比較系統的文學知識，從而窺測出哪裡是文學的前沿，並且竭力敲開一個新的語言空間。這也既是詩人們常說的所謂打開詩歌的語言。特別是現代詩歌，它的跳躍性和多義性使讀者無法毫無障礙地進行閱讀，這反而促使了讀者在上下文、意象內涵、結構形式等方面著眼，進行思考。這就順利地打破了傳播過程共時性的缺陷，從而把讀者還原為一個具有獨立思考能力的人，並在一定程度上增強了讀者的主體性意識和對意識形態的客觀認識。 基於語言層面，詩有很強的直覺性。詩歌語言高度概括、凝練，極富意蘊，它常常違背一般的語法規範，比一般的文學語言具有更強的陌生感，詩行間常留下許多空白，顯示出很強的跳躍性。正是這種跳躍性，才容納了詩歌更豐富的意象，從而在非常有限的篇幅里，構築出使人耳目一新的詩歌意蘊。這種語言藝術特點的形成，多半依靠具象詞與抽象詞的巧妙嵌合，即有意將抽象詞與具象詞搭配，構成一種既具體又模糊的虛實相交的境界，從而給讀者提供追尋詩人個體感受的信息。當你真正進入寫詩狀態時，你便會感到許多語言就像春風撲面而來，讓你無法迴避甚至躲閃不及。此時它緊緊地包圍著你，你必須把它放在紙上才會彼此安寧。我尚且記得魯迅先生的一個絕美的比喻：詩人為什麼寫詩，就像花為什麼要開一樣。正如女詩人翟永明所說：「當詞語在詩歌中遊走時，對它的把握實際上順應和捕捉，詞語與寫作中的激情共舞，你必須在眩目的光影中明白無誤地發現它，在順利的時候，詞語應你的企盼而來，像大滴大滴的雨滴落下來，鋪滿紙面，我覺得運氣好極了。」 然而,恐怕大多人卻很難盛享這麼好的運氣。 就文學巨匠泰戈爾而言，儘管泰戈爾描述大海、貝殼、孩子、母親的詩歌被冰心、鄭振鐸等人所摹仿，但很少見過有誰企圖將泰戈爾完全打開過。人們根本不關心，或不知道泰戈爾「梵我一體」的思想。梵者 --人格化的宇宙，我者 --宇宙化的人格。通過這兩者的結合，泰戈爾希望成就的是「全人」。同時也從中成就了泰戈爾的偉大。 二、詩歌的意象 意象是詩歌生命的細胞，是詩人情感的載體，也是我國詩歌最具民族特色的美學品格之一。透過詩歌意象的比較，便能悟出詩人所寄託的不同美學追求及精神追求，從而展現了詩人的情感、意志、性格、思維品質及其處世操守。意象一詞是中國古代文論中的一個重要概念。古人以為意是內在的抽象的心意，象是外在的具體的物象；意源於內心並藉助於象來表達，象其實是意的寄託物。詩歌創作過程是一個觀察、感受、醞釀、表達的過程，是對生活的再現過程。作者對外界的事物心有所感，便將之寄託給一個所選定的具象，使之融入作者自己的某種感*彩，並製造出一個特定的藝術天地，使讀者在閱讀詩歌時能根據這個藝術天地在內心進行二次創作，在還原詩人所見所感的基礎上□自己的感*彩。 意象是融入了詩人意緒、情思的形象，由情意與物象遇合而成的。意與象能夠相合，是因為物象的形式結構與人的心理結構有相似之處。反之，沒有意象的詩歌就會顯得直白與乾癟，失去詩歌應有的韻味。意象的運用自然因人、物、時、情的不同而不同。總體觀之，營構意向的方法可分為三類：賦、比、興。賦，即平時所說的直寫其事，某一物象在作者看來已經具備了能夠表達他的情感的特質，便直接加以運用，使這一個意象直射出感情來。比，即我們常說的打比喻，通過不同的方式將作者的感情比做它物，或明喻，或暗喻，或象徵，把自己的情思直接喻為人或物，使之具有人或物的特徵。興，就是「先言他物以引起所詠之詞也」。興必須依附於某一事物，要有一個能引起興的具象，然後使這個具象□進作者的感情，從而營造一種意境。 詩歌主要靠意象來構成詩的意蘊，而詩歌中意象的組合方式是多種多樣的。並列式組合將有關的幾組具象羅列出來；對比式組合選取兩組或兩組以上的物象，互為對立，互為映襯；通感式意象即把聽覺、視覺、嗅覺、味覺、觸覺幾種意象溝通起來，互為轉化；荒誕式組合將不合事理邏輯的兩個或兩個以上的意象組合，也即現實中不可能發生的在心理感覺中卻能夠實現。能否創造出新穎獨特的美的意象，是衡量詩歌成功與否的標誌之一。因此，詩的解讀離不開對意象本身的把握，詩的創造力、想像力，詩的一切生命力，就在意象的塑造上。讀詩寫詩，必先讀懂意象及其運用。 三、詩歌的散射與聚焦 所謂「散射」既是指詩歌的發散性，而「聚焦」則是指詩歌主題性。發散性和主題性在詩歌寫作中也可以簡單地表述為「放」和「收」，它們是相輔相成的。收放自如是一種寫詩的境界，需要長時間的練習和體悟才可以達到。放的目的是使詩歌具有更豐富的內涵和更大的詩思空間，是詩歌獲得深層表達的必要。而收的意義則在於詩歌表達的傳遞性，即詩寫者想要傳遞出什麼，這是主題性的必須。只放不收和只收不放都將偏離詩歌表達的需要。對這一問題的認識也決定了寫作的狀況，很多寫者往往為了追求詩意而雕琢所謂「充滿詩意的句子」，忽略了更重要的方面，那就是詩歌究竟為什麼而寫，即它的傳遞性——詩歌的意義。 龐大的意象群體當然能展現詩人對多個重大問題的印象和思考，如果說它是清晰的，也只是一片閃爍著思想之光的碎瓷。或許它只是歷史和現實在詩人夢境之中的迷幻般的反光。在神秘的宿命感之中，我們體會到了無法延續的歷史和無法彌合的碎裂的現實在詩人心中留下的傷痛，或許這一切留給詩人的只能是一次語詞的狂歡。但是我們也能清晰地看到，這種在語詞之中尋求張力和容量的寫法造成了極大的閱讀和交流的困難，這種依靠繁雜意象表現思考的方式，必然造成表達上的「散射」而非「聚焦」。 缺乏發散性的詩歌，往往是單薄的，而發散性過強便會導致主題性的缺乏，會出現僅見句子不見詩歌的局面。前一個問題通過不斷練習能夠得到糾正，而後一個問題更值得思考和解決，因為後一個問題可能來源於模糊不清的認識和漫長時日積累的寫作習慣，因而也具有更大的危害性。前者可能是新手更容易出現的問題，而後者則常常發生在一些老的寫手的作品中。對這一問題的思考也決定著「現代漢語詩」身份的確立，我們在漢語詩寫作中提倡的「敘述策略」也包含了對這一問題的討論。立足於生活進行敘述，而不是單純雕琢「詩意的句子」，從而完成對生活的詩意敘述，這或許是詩寫者仍然需要思考的一大問題。 四、詩歌的整體審美性 欣賞詩歌，只有抓住詩歌語言的這種特性反覆吟唱，才能深刻領會詩家語言高度凝練的特點，從而拎出詩歌中濃縮著的內涵。優秀詩歌都具有整體審美性。讀詩伊始，讀者便開始產生某種精神體驗，感到精神的愉悅。 現在許多詩人寫詩，往往有篇無句，或有句無篇，尤其近幾年網路詩歌更是如此。真正做到完整和精粹統一的很少，至於追求詩的神韻，那就更難談上了。一首上乘詩作，必須達到思想性與藝術性的完美統一，做到完整與精粹的統一，否則就是半吊子東西。可是當代詩人對此往往缺乏清醒的認識，更缺乏反思能力，而是花很多心思搞些胡里花哨的東西，寫出點半吊子東西就沾沾自喜。（我也只是體悟很深，而做起來很難，好象就屬於這種：）詩有有篇無句者，通首清老、一氣渾成，恰無佳句令人傳誦。有有句無篇者，非無可傳之句,而通體不稱，難入作家之選。 高手寧可有篇無句,新秀常常有句無篇。或者說:高手往往篇比句好。詩歌質量的優劣可基本分為三個層面：「有句無篇」、「有篇無句」、「有句有篇」。顧名思義，「有句無篇」是指一首詩歌中，偶爾能看到一兩個好句子，但整首詩不是不知所云就是庸俗透頂。「有篇無句」的詩歌雖然沒有什麼好句子，但整首詩渾然一體，不能拆散。「有篇無句」的詩歌是成功的，我們至少可以給它打上及格的分數。而最高層次的詩歌是「有句有篇」，既見樹木又見森林，這樣的詩作才能稱得上好詩。也是詩人應該追求的終極目標。六，淺議格律詩的起、承、轉、合淺議格律詩的起、承、轉、合施將維 格律詩中，起，即開始；承，即承上；轉，即轉折；合，即收合。這指的是詩在結構方面的規律。將詩的結構規律總結為起、承、轉、合，到元代才明確提出。在元代之前，包括詩的創作極為繁榮的唐代，那時的詩人寫詩，在結構方面，並沒有按著一定的規則。然而，似乎不約而同地遵守著起、承、轉、合這一規律。近體詩的創作尤為明顯。 在近體詩中，幾乎每首都合於起承、轉、合的規律。先看一看五言律詩：涼風起天末，君子意如何？鴻雁幾時到？江湖秋水多。文章憎命達，魑魅喜人過。應共冤魂語，投詩贈汩羅。——杜甫《天末懷李白》 這首詩的第一、二句為「起」，詩從對流放到天末（夜郎）的李白的懷念寫起，開頭便點了題；第三、四句為「承」，承接一、二句，仍寫的是對李白的懷念；第五、六句為「轉」，轉到對李白遭遇的概述；文章雖好卻憎命，魑魅在路欲吃人；第七、八句為「合」，總結全詩，指出李白與屈原同冤，寫了這首詩贈給他們，這種收結，又回到開頭對李白的懷念上。 杜甫的另一首五言律詩《登岳陽樓》，也很合於起、承、轉、合的規律：昔聞洞庭水，今上岳陽樓。吳楚東南坼，乾坤日夜遊。親朋無一字，老病有孤舟。戎馬關山北，憑軒涕泗流。 第一、二句點題，是「起」；第三、四句寫在岳陽樓上的所見，是「承」；第五、六句轉到對自己眼前處境的敘述，是「轉」；第七、八句寫出由望遠而懷故鄉，由前兩句引出，又為合詩的收結，是「合」。 七言律詩中，合於起、承、轉、合規律的也很多。如劉禹錫的《酬樂天》：巴山楚水凄涼地，二十三年棄置身。懷舊空吟聞笛賦，到鄉翻似爛柯人。沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。今日聽君歌一曲，暫憑杯酒長精神。 這首詩的頭兩句，從自己的被貶寫起；三、四句承接頭兩句，借典故說明被貶的時間之長；五、六句轉出新的意思，認為個人的遭遇不應計較，要看到事物是向前發展的，表現了胸襟的闊大，最後兩句收合全詩，並扣了題。起、承、轉、合層次清楚。 起、承、轉、合在律詩中，一般是以兩句為一單位，第一、二句為「起」，第三、四句為「承」，第五、六句為「轉」；第七、八句為「合」。絕句的起、承、轉、合，一般是以一句為一單位，第一句為「起」，第二句為「承」，第三句為「轉」，第四句為「合」。 關於絕句的起、承、轉、合，古人是非常講究的，在古詩論中也有很多論述。明·胡震亨《唐音癸簽》引楊仲宏詩論云：「絕句之法，要宛轉迴環，刪蕪就簡，句絕而意不絕，多以第三句為主，而第四句發之」。又稱：「起承二句固難，然不過平直敘起為佳，從容承之為是。至如宛轉變化，全在第三句。若於此轉變得好，則第四句如順流之舟矣」。先看一看五言絕句：白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。——王之渙《登鸛雀樓》 這首詩的第一句，以鸛雀樓上的所見寫起；第二句承接第一句，仍寫鸛雀樓上的所見；第三句轉到新的舉動上，想看得更遠；第四句連續第三句的意思，同時扣上了《登鸛雀樓》的詩題收合了全詩。 請看本人寫的一首七言絕句《觀大龍洞瀑布》：洞瀑深幽絕壁間，萬千白玉美垂簾。是誰捅漏青天幕，直泄銀河落碧潭。 中華詩詞學會函授班導師、湖南師範大學文學院教授、博士生導師陶先淮教授給予這樣點評：「《觀大龍洞瀑布》為寫景之作，首句平直敘起，次句從容承之。第三句突出奇想，運用誇張比喻，以反詰為提頓，使詩意翻進一層，推出新境，這等「宛轉變化」工夫，頗得絕句要領。第四句應聲而起，再用比興，將景物伸足，關合全詩，順流之舟矣。此七絕體物工妙，起承轉合，章法井然，尤其突出」。 請再看杜牧的一首七言絕句《泊秦淮》：煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡國恨，隔江猶唱後庭花。 這首詩的第一句，以夜泊秦淮河（在今南京）時的所見寫起；第二句承接第一句，是對第一句的補充說明，並點了題，作為一小「合」；但是，第三句突然寫了商女（歌妓），是一「轉」；第四句是第三句的連續，又是全詩的收合。因《後庭花》是亡國之音，故第四句含有作者的深沉感慨，這一收合，豐富了此詩的內容。 在絕句中，起、承、轉、合併非一律都是以一句為一單位，同律詩並非一律都是以兩句為一單位一樣，也有靈活運用的情況。了解了這一點，可知起、承、轉、合不是一種硬性規定。古人寫詩，如死守起、承、轉、合，也不會有新穎之作的。 另外，古體詩有時也講究起、承、轉、合，但不像近體詩中那樣多見。不過，古體詩中的起、承、轉、合是分析出來的，在寫詩的當時，作者並未作為明確規定來遵守。 了解和掌握格律詩的起、承、轉、合，對於提高格律詩的創作水平有很大的指導作用。特別是對提煉意境、深化主題、提高詩作的藝術品位尤為重要。所以，爛詩百首千首，不如精品一首。望初學者能從中受到啟發、體會，創作出不負於時代的精品力作。七，物象與意象物象與意象古代詩文理論中，"物象"與"意象"是兩個較為常見的審美範疇，而"意象"更為當代詩論所推重。物象，原指具體事物的形象或景象，如曹植《七啟》："獨馳思乎天雲之際，無物象而能傾。""物象"一詞用於詩文理論，見唐元稹《唐故工部員外郎杜君墓系銘序》稱李白："予觀其壯浪縱恣，擺去拘束，模寫物象，及樂府歌詩，誠亦差肩於子美矣。"南宋魏慶之所編《詩人玉屑》卷四謂："摹寫景象，巧奪天真，探索幽微，妙與神會，謂之物象。"可見，模寫物象所要求的，不僅有外觀的形似，更有內在的神似。詩文創作，離不開模寫物象，"人心之動，物使之然也"（《禮記·樂記》）。物象的獲得，不是憑空虛構；憑空虛構，是創作不出生動具體的物象的。陸機說："佇中區以玄覽，頤情志於典墳，遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。"（《文賦》）生活，是獲取物象的源泉。但物象並不等同於生活中客觀存在的物狀，"物象"所指，是藝術作品中模寫的事物形象或景象，它來源於現實，又高於現實，它浸透著藝術家對生活的獨特感受和理解。《文賦》說："體有萬殊，物無一量，紛紜揮霍，形難為狀。"這揭示了：由於作家才性氣質各不相同，因而觀察事物就有不同的方式和角度，出現在作品中的物象也就千變萬化，複雜多樣，即劉勰所謂："物有恆姿，而思無定檢，或率爾造極，或精思愈殊。"（《文心雕龍·物色》）物象的創造，離不開藝術的想像，只有藉助想像的翅膀，才能"情曈曨而彌鮮，物昭晰而互進"（《文賦》）。否則，刻舟求劍，只能是一堆死物體、死景象。物象既離不開藝術的想像，同時也離不開情感的注入，前者出乎外，後者游乎內。劉勰說："寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。"（《文心雕龍·物色》）物象的色彩和音響的安排，取決於作者的主觀情感，而不是隨便的塗抹和搭配。梅堯臣《答裴送序意》："安取唐季二三子，區區物象磨窮年。"物象創作之艱苦，由此可以想見。在詩文作品中，物象是通過語言文字而呈現的。以語言文字刻畫模寫物象，則要講究一定的藝術技巧。"物色雖繁，而析辭尚簡，使味飄飄而輕舉，情嘩嘩而更新。"《文心雕龍·物色》）物象的創造，要做到既有"味"又有"情"，就需要文字的熔煉剪裁。劉勰還說"以少總多，情貌無遺"，所追求的就是超出文字之外的物象之"味"之"情"。唐末司空圖也提出了"象外之象"，"景外之景"（《與極浦書》）；清代王士禛說："詠物之作，須如禪家所謂不粘不脫，不即不離，乃為上乘。"（《蠶尾文》）所強調的不僅是物象的外觀，而且包括內在的神韻。這些都是對物象理論的繼承和發展。比物象更高一個層次的是意象。意象指意義的形象，或謂化意義為形象。在古人看來，"盡意莫若象，盡象莫若言。言生於象，故可尋言以觀象；象生於意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。"（王弼《易略例·明象篇》）意變，象也變，故意象非同物象之普通可見，而常常顯得獨特非凡。"白髮三千丈"就是一個典型的意象，讀者獲得的是詩人心中痛苦持久的愁恨感覺，所以白髮三千丈的"象"就顯得次要而易"忘"。物象注重於外觀，故修辭上多運用比喻；意象強調在心內，故修辭上常運用誇張。物象的視角關注是由外及內，而意象則更多的是由內向外。由外及內易陷入摹仿，由內而外則需要創造，所以元稹的提法是"模寫物象"。劉勰《文心雕龍·神思》首次用"意象"一詞論述陶鈞文思："然後使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤。"可見，意象不是一般庸才能夠創造的。唐末司空圖《詩品》也說："意象欲出，造化已奇。"新奇與意象是緊密相連的。岑參描寫西北邊塞的詩，極富新奇的誇張，所以宋代劉克莊《後村詩話》評道："郊、島輩月鍛旬煉而成者，參談笑得之，辭語壯浪，意象開闊。"宋代姜夔也提倡作詩要"意中有景"，正是意象的另一說法。結合具體作品來看物象與意象的差別，宋代范溫有一段話可以舉隅反三。他說："形似之意，蓋出於詩人之賦，"蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌"是也；激昂之語，蓋出於詩人之興。"周余黎民，靡有孑遺"是也。古人形似之語，如鏡取形，燈取影也。故老杜所題詩，往往親到其處，益知其工。激昂之語，孟子所謂"不以文害辭，不以辭害志"，初不可形跡考，然如此乃見一時之意。余游武侯廟，然後知《古柏詩》所謂"柯如青銅根如石"，信然，決不可改。此乃形似之語。"霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺。雲來氣接巫峽長，月出寒通雪山白"，此激昂之語，不如此則不見柏之大也。"（《潛溪詩眼》）寫法上，物象常表現於賦，而意象則表現於興。物象，要在寫物；意象，重在達意。物以象明，意以象傳，兩者都離不開象。但物象如畫橋碧蔭，容易綺麗；意象卻如悠悠花香，追求蘊藉。物象偏於露，意象側於藏。露之過甚，變為淺顯；藏之過深，反生晦澀。前者如白居易、元稹的某些詩，後者有李商隱的《錦瑟》可為代表。無象，也無以成境界；得象，境界始以開拓。模寫物象，易生實境；創造意象，常變虛境。王國維所謂的"寫境"與"造境"之分，實際上還是基因於"象"的不同。物象與意象的區別不是絕對的。模寫物象，不能不託物寓意，以求生動活潑。創造意象，同樣要借物達意，以免空洞無味。八，填詞的技巧今天我們就來講講「填詞的技巧」 【一】略說技巧 詩貴真情，也就是說要有真情實感，但同時，詩作要有藝術感染力，要能夠吸引讀者，這就有一個技巧性的問題。義大利批評家塔索在《論詩的藝術》中說：「有志於寫作……的每一位詩人，應當注意三件事，即選擇題材，使它能夠接受詩人努力追求的最完美的形式；賦予題材以這種形式；用最精緻、最適宜的裝飾，把題材打扮起來。」認 為這就是詩詞創作的技巧問題，大約可以概括為兩個方面： 1、是謀篇，也就是詩詞的整體設計。包括題材、內容、布局、層次等。 2、是修飾，也就是詩詞的藝術設計。包括造句、遣詞、選形（哪幾個漢字組合更美觀）、辨音（哪幾個漢字的搭配更動聽）、押韻（當然也有不用韻的）、節拍、旋律等。 說到技巧問題，對一句話記得特別清楚，那是巴金在80年代初期會見南斯拉夫作家時提到的：「我主張文學的最高技巧是無技巧，不要靠外加技巧來吸引人。」認為此言極是，道出了藝術的辯證法，揭示了藝術創作規律和審美規律，是對傳統創作經驗的總結和形象化表述。 實際上，在我國詩詞創作乃至整個藝術創作中，歷來有兩種美感追求，即「錯采鏤金」之美和「芙蓉出水」之美，並且認為後者是更高的但又難以企及的境界。「芙蓉出水」之美追求的是平淡、自然、單純、質樸，也就是「無技巧」之美，在整個藝術創作和欣賞中得到普遍運用。比如： 李太白論詩：「清水出芙蓉，天然去雕飾」。（《經亂離後天恩流夜郎憶舊遊書懷贈江夏韋太守良宰》） 謝榛說：「自然妙者為上，精工者次之」。（《四溟詩話》） 《樂記·樂論》主張音樂：「大樂必易，大禮必簡」。 董其昌論畫：「工不如拙」，「以淡勝工」。（《畫禪室隨筆》） 黃庭堅論書：「凡書要拙多於巧」，「守實去華」，「質勝於文」。（《山谷老人刀筆》） 李漁論戲曲：「能與淺處見才，方是文章高手」。（《閑情偶寄》） 姚鼐論文：「文章之境，若佳於平淡，錯詞遣語，有若自然生成者」。（《與王鐵夫書》） 凡此種種告訴我們，藝術之美在於形式而不即是形式，離開形式固然沒有美，但只有形式也不能成為美。這正如法國藝術大師羅丹所說：「真正的藝術是忽視藝術的。」王之渙的《登鸛雀樓》，沒有華麗的詞藻，沒有運用比喻、擬人、象徵等任何技巧，但我們卻從平淡中得到美的享受和深刻啟迪。 因此我們說，詩詞創作來源於詩友對生活感受的噴發，而不是技巧的表演，畢竟「巧婦難為無米之炊」。宋代大詩人陸遊在晚年回顧自己的創作時，深有感慨地對自己的兒子說：「我初學詩日，但欲工藻繪。中年始少悟，漸若窺宏大」，「汝果欲學詩，工夫在詩外」。（《示子譫》） 但是，「無技巧」並不是不要技巧，真情實景也需要高超的藝術技巧來表現。所謂「無技巧」，就是要在詩詞創作中，技巧的運用要適合於內容，要做到不著痕迹地「化入」，渾然天成，技巧不應該突出自己，而是要突出內容，與內容融為一體。劉禹錫曾這樣評價白居易的詩：「郢人斤斲無痕迹，仙人衣裳棄刀尺」。（《翰林白二十二學士見寄詩一百篇因以答贈》）作詩就要像匠人運斤成風削掉郢人鼻子上的那一點兒白土而不傷鼻子一樣自然。 當然，這種「無技巧」的境界，沒有高深的藝術修養，沒有高超的觀察力和表現力，沒有鍥而不捨的追求，沒有孜孜不倦的努力是達不到的。正如古人所說：「作詩無古今，唯造平淡難」。（梅堯臣《讀邵不疑詩卷》）魯迅先生曾經針對某些青年人想要得到寫作的「秘訣」時說：「如果要說有，也不過是和障眼法反一調：有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄而已」。（《南腔北調集·作文秘訣》）高爾基也曾告誡青年作家說：「你們年輕人，總是在追求『形式』上折磨自己，……這是極其無益的工作」。（《文學書簡》），所有這些，都是要告誡我們不要濫用技巧。我們願與同道的詩友共勉：用實情，寫真意，不趕時髦，不賣弄技巧。 3、填詞技巧意象 宋詞以其奼紫嫣紅、千姿百態成為古代文學皇冠上的一顆璀璨的明珠，其或者婉約空靈，或者豪放蒼涼。我們讀一首詞，往往會被其所描繪的意境所感染，這其中就有意象的重要作用。意象，是客觀物象經過創作主體獨特的情感活動而創造出來的一種藝術形象。這些意象組合起來，就構成了意境，如馬致遠《秋思》中「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家」，連用六個意象，把它們組合在一起，就構成了凄清蒼涼的意境。唐宋詞中的意象研究一直是詞學研究的一個重要課題。反過來而言，這些意象的適當運用，一來可以增加詞作的藝術感染力，二來可以有效地幫助敷衍全篇。不少意象都有豐富多樣的寓意，這種豐富多彩性為我們在詞中適當的位置表達恰當的感情起到十分必要的作用。宋詞的意象相當豐富，如落紅、梧桐、簾幕、影、月、酒、水、楊、柳、桃、蝶、燕、春、秋、杏、絮、樓、風、花、江、溪、燭、雨、舟、夢等。這麼多的意象不可謂不豐富，而將這些意象適當地組合後，將產生更進一層的藝術感染力。如賀鑄《青玉案》結句「試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨」。對「閑愁幾許」這個問題，作者連用三個意象來回答：「一川煙草」來表現愁的綿長和凄迷；「滿城風絮」來表現愁的多和亂；「梅子黃時雨」則用時間之久和雨的綿密來表現愁的長、多及纏綿不絕。作者連用三個凄美的意象表現愁緒，反覆推進，多角度描述。由此可知，若將這些意象模塊化，將對我們快速的創作一首好詞起到十分有效的幫助作用。意象多數都是中性的，也即可以用來表達喜也以用來表達憂，這也方便了我們的適用。後面我們以我常用的幾個意象為例略作描述。 以酒為意象的例子來說： 酒，宋詞中出現頻率最高的意象之一。詞者鍾愛之，或許是因為酒與人們的生活有著極為密切的關係吧。酒既可以用來表達洒脫豪邁的胸襟，也可以用來表達黯然銷魂的愁情別緒，兼有積極和消極兩個方面：久別重逢、金榜題名、花前月下，此等快意之時，焉能無酒？故人遠去、無顏江東、孤身他鄉，念此時何以解憂，唯有杜康！ 濁酒，簡單而言並非質量很好的酒，甚至可能是質量較差的酒。這種濁酒，便成了物質生活簡單的象徵，所用寓意也頗為廣泛。一則可以反映惡境之下的悲壯情懷，二則可以描繪雖為濁酒卻絲毫不減情致意趣的心境，三則還可以體現慨嘆美好不再的憂愁，等等。 悲壯者，如范仲淹《漁家傲》「濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計」表現的是內心的沉鬱；張孝祥的「一尊濁酒戍樓東，酒闌揮淚向悲風」 則更多的是邊關將士的悲壯！ 洒脫者，李叔同《送別》的「一壺濁酒盡余環」則有異曲同工之妙；如楊慎《臨江仙》"一壺濁酒喜相逢。古今多少事，都付笑談中"，一字一字讀來，感受到的無不是樂觀洒脫的情懷；王之道《江城子》中「濁酒一杯從徑醉，家縱遠，夢中歸」也滿是身處異地他鄉的豁達態度。 清歡者，如姜夔《摸魚兒·向秋來》「但濁酒相呼，疏簾自卷，微月照清飲」，白石詞多寫閑雲野鶴的生活，用語清淡，意境悠遠，從此句即可略窺一斑；張輯《好溪山》有「呼濁酒，共清歡，五弦隨意彈」，以濁酒來表現生活的閑適、清淡、隨意與無拘無束；再如「濁酒三杯棋一局，對花前、時抱添丁坐」。 愁情者，如黃庭堅《點絳唇》「濁酒黃花，畫檐十日無秋燕」，表達感嘆年華流去的黯然之情；劉克莊《虞美人·九日》「若對黃花孤負酒，怕黃花也笑人岑寂」，將黃花和濁酒意象並用，擬人手法委婉道出心中底愁；李清照《聲聲慢》「三杯兩盞淡酒，怎敵他晚來風急」是千古名句；吳潛之《沁園春》「愁無奈，且三杯濁酒，一枕酣眠」，一語直接點破，愁的無可奈何，索性濁酒暢飲，飲完酣眠去也。 濁酒是仄聲，用在平聲處，我們多可以用芳尊或者芳樽來代指。芳尊也是詩詞中經常用到的重要意象之一，有時芳尊也指酒杯本身。如侯寘《水龍吟·老人壽詞》中有句「莫惜芳尊屢倒。擁群仙、醉游蓬島」；李處全「藉草倒芳尊，襯香茵、落紅千片」；廖行之「競把芳尊為壽，細祝遐齡難老，福祿未渠央」；趙善括「無言獨坐南齋，好喚取芳尊相對開。待醒時重醉，疏簾透月，醉時還醒，畫角吹梅」。 當然，芳尊更多是用來代指酒。愁者，范成大有「誰伴芳尊，先問梅花借小春」，蔣捷有「醉中幾番重九，今度芳尊孤負」。還有「斷腸也、無聊情味，惟有殢芳尊」之愁，「對景且醉芳尊」（晏幾道）之相思情重，「幽吟無伴芳尊獨」、「漸照芳樽，酒中孤影」之孤單寂寞。瀟洒者，歐翁有「老去風情應不到，憑君剩把芳尊倒」之痛快詩句。秦觀詞多婉轉幽靜，也有「且對芳尊舒一嘯，不須更鼓高山調」之句。 鴻雁，自古都是入詩入詞的一個重要意象。鴻雁是候鳥的一種，每年秋季南遷，這些意境已經被運用到詞人的無數作品中。由於鴻雁的遷徙性，常常用來抒發思鄉懷人之情和羈旅之感。詩人騷客們通過歸雁來描述自己心底的種種情思，或婉轉低徊，或暮年悲氣，或念井思鄉，每一種情感都在觀雁的時候得到了一個情感的傾訴口。雁者，一者用以代指書信，或盼信來，或懼信來，思鄉懷人便在這一封簡單的書信中展露出來；二者雁過聲悲，羈旅他鄉，思歸不能，睹雁傷情，箇中滋味便一泄而下；三者則借之表秋。 抒發羈旅之感。如「歸雁下平橋，目斷魂銷」（陳亮《浪淘沙》），「滿懷幽恨，數點寒燈，幾聲歸雁」（張掄《燭影搖紅》），「翁知么，有西樓過雁，暗為徘徊」（朱元夫《沁園春》）；「目斷平蕪無際愁，數盡征鴻點」（趙師俠《卜運算元》），「懶向碧雲深處，問征鴻消息」（陳亮《好事近》），「暗蛩啾唧，征鴻嘹唳，憔悴都如許」（吳潛《青玉案》）。更多的時候，都不需多言，只需一個雁之意象，和其他意象一搭配，沉沉心事便呼之欲出。「更何處相逢，殘更聽雁，落日呼鷗」（李珏《木蘭花慢》），「芳草有情，夕陽無語，雁橫南浦，人倚西樓」（張耒《風流子》），「黯消凝。人老天涯，雁影沉沉」（李萊老《高陽台》），「峭寒斗減，看旅雁、爭起蒹葭」（杜龍沙《雨霖鈴》），「萬里江南吹簫恨，恨參差、白雁橫天杪」（蔣捷《賀新郎》）。 思鄉懷人。思鄉懷人的時候心事萬千，偏偏如許心緒無處可訴，本欲托於鴻雁欲寄，卻無奈 「誰知雁杳與鴻冥，自難寄丁寧」（程垓《木蘭花慢》），「貯離愁、難憑夢寄，縱遣書、何日有徵鴻」（袁去華《八聲甘州》），「過盡征鴻知幾許，不寄蕭娘書一紙」（趙聞禮《魚游春水》）。於是禁不住感嘆「塞雁來時空悵望，梅花開後無消息」（華岳《滿江紅》），「紅箋不寄相思句，人在瀟湘雁回處」（向滈《青玉案》），又有「征鴻排盡相思字，音信落誰家」（盧祖皋《烏夜啼》）的輕問。鴻雁傳書的典故也廣為人知。如此一來，鴻雁作為傳送書信的使者也在詞中頻頻出現。而實際在思鄉懷人之詞中，這種情愫也往往是通過鴻雁做傳書的信使來表示的。且看「霜前白雁初傳信，籬下黃花獨有情」（姚述堯《鷓鴣天》），「交情好在，雁書頻寄雲杪」（管鑒《念奴嬌》），「惟有平安信，隨雁到南州」（范成大《水調歌頭》），「試問寒沙新到雁，應有來書」（張舜民《賣花聲》）。 表達時令。雁通常秋季南遷，加之雁南歸也是秋天的特景之一，所以詞人也往往用見到雁南飛來表示秋季的到來。如「送過雕梁舊燕，聽到妝樓新雁」（張仲宇《如夢令·秋懷》），「新雁聲中，夕陽影里，千崖秋氣」（袁去華《水龍吟》），「菊凈橙香霜晚，何處數聲來雁」（張鎡《謁金門·秋興》），「雁排空，漁唱晚，楚天幽」（魏庭月《水調歌頭》），「過盡征鴻來盡燕，故園消息茫然」（趙長卿《臨江仙》），「新雁過、縹緲孤雲天北」（趙以夫《龍山會》），其中都是用雁來描寫秋的。 愁腸，可謂是古詩詞中詠愁最常見的辭彙之一了，入詞者比比皆是。作為刻畫愁思的重要意象，愁腸既富有詩意又富有形象性。在人體的所有□中，唯有腸具有細長、曲折、盤旋等恰能描述憂傷之瑣碎、綿長、無法言明的特點，而且愁到深處還「一寸離腸千萬結」（韋莊），種種特點，都不難理解詞人如此中意愁腸這個意象的原因。 腸是千絲萬縷的，是千迴百轉的，是交錯難解的。「又怎生、說得愁腸，千絲萬縷」（袁去華《瑞鶴仙》），「涼夜愁腸千百轉，一雁西風，錦字何時遣」（辛棄疾《蝶戀花》），「縹渺佳人何處，鎮日愁腸萬縷」（葛長庚《謁金門》），「斂秋思、愁腸日結，擁翠袖、應費剪裁工」（梁棟《一萼紅》）。「愁腸恰似沉香篆，千回萬轉縈還斷」（歐陽修《一斛珠》），篆香之千轉百轉，恰如其分。愁腸還是零星幾許的，箇中滋味，卻也別有一番，愁腸有幾許，實則愁情有幾許，「西風路、幾許愁腸凄斷」（周端臣《六橋行》），「欲斷離腸餘幾許」（黃大臨《青玉案》），「一寸柔腸情幾許」（惠洪《青玉案》）。試問愁腸有多少，一寸兩寸，寸寸都關心底無限情，「一寸愁腸千萬縷，更聽切切寒蛩語」（吳潛《蝶戀花》），「風清魚笛晚。寸寸愁腸斷」（嚴仁《菩薩蠻》），「奈愁腸數疊，幽恨萬端，好夢還驚破」（周邦彥《浣溪沙慢》）。 情到深處，淚眼迷濛，愁腸是難免帶淚的，如「淚斷愁腸難斷，往事總成幽怨。幽怨幾時休？淚還流！」（朱敦儒《昭君怨》），「爭知道，愁腸淚眼，獨自個重陽」（沈蔚《滿庭芳》），「怨淚頻彈，愁腸屢斷，伊還知麽」（晁元禮《醉蓬萊》），「淚眼愁腸，朝朝暮暮，去便不知音耗」（杜安世《剔銀燈》），「醉邊人去自凄涼，淚眼愁腸」（韓玉《風入松》）。 賭物而愁生，愁生而腸斷。「別來春半，觸目愁腸斷」（李煜《清平樂》）寫睹春而愁生， 「念遠愁腸，傷春病思，自怪平生殊未曾」（陸遊《沁園春》）；「千里斷鴻供遠目，十年芳草掛愁腸」（葉夢得《浣溪沙》），芳草惹愁腸；「折得垂楊寄與，絲絲都是愁腸」（李萊老《清平樂》），折柳以懷人，愁滿柳枝上；「殷勤滿酌離觴，陽關唱起愁腸」（趙師俠《清平樂》），陽關自古多離別，叫人如何不傷心？更有「不堪樓上，昭華吹斷，聲與愁腸盡」（曹勛《御街行》），「孤館靜，愁腸碎」（孔平仲《千秋歲》）；懷舊最易愁生，「再三追往事，離魂亂、愁腸鎖」（柳永《鶴衝天》）。酒怕是詩詞中最多被用以解愁的選擇。曹操曾曰「何以解憂，唯有杜康」，從此，酒和愁腸便結下了不解之緣。如「滿目飛花萬點，回首故人千里，把酒沃愁腸」（葛長庚《水調歌頭》），「衾鳳冷，枕鴛孤，愁腸待酒舒」（晏幾道《阮郎歸》）。借酒澆愁並非最高境界，如范仲淹的「酒入愁腸，化作相思淚」更深一層，把本來是想借酒來解愁卻反倒更增加相思之苦的那種矛盾感受傳神的刻畫了出來，傳為千古名句；而他的另外一句「愁腸已斷無由醉，酒未到，先成淚」寫出愁情已經使人凄切無比，雖然酒還未飲，卻已是垂淚無數，較之其「酒入愁腸，化作相思淚」愁情更深一層，堪成愁到最深處。 闌干，其義不唯一，一個意思即橫斜貌，特別是常指星斗闌干，如詩句中「更深月色半人家，北斗闌干南斗斜」（劉方平）；闌干還指縱橫交錯貌，如岑參著名的詩句「瀚海闌干百丈冰，愁雲慘澹萬里凝。」我們這裡主要指其與欄杆通用的意義。 闌干，與欄杆通用時，可以表達的主題很多，或許因為闌干可以描寫其華麗，也可以描寫其破舊；可以作為寫景的一個視角，也可以作為感情的寄託；可以表現靜美，也可以表現愁思。約略可以有幾個常用以表現的主題，如閨怨、憶舊、思鄉、傷別、懷古、抒憤等等，都可以看出闌干也還是主要用來表達一些比較沉潛的感情。 如閨怨者，「美人浴罷黃昏暮，愁無緒。闌干倚遍憑誰訴」（姚述堯《歸國謠》）， 「愁損翠黛雙蛾，日日畫闌獨憑」（史達祖《雙雙燕》），這些哀怨，層層點點，倚欄而生，無語無終，黯人心魂；如憶舊者，「誰憑闌干處，笛聲長。追往事，遍凄涼」（朱雍《亭前柳》），「十年心事，幾曲闌干，想蕭娘聲價」（張炎《渡江雲》），倚欄時候，最易讓人回憶種種、思緒萬千；如相思者，「腸斷桂冷蟾孤，佳期如夢，又把闌干拍」（范成大《念奴嬌》），「腸已斷，淚難收。相思重上小紅樓。情知已被山遮斷，頻倚闌干不自由」（辛棄疾《鷓鴣天》），相思時分睹闌干，更是一番情愁；如思鄉思歸者，「闌干成獨倚，海闊天無際。雲淡隔壺山，鴻飛杳靄間」（李洪《菩薩蠻》），「獨倚闌干，笑拈花片，細寫思歸字」（葛長庚《酹江月》）字字句句，都是若些惆悵；如抒憤者，「物換星移知幾度，夢想珠歌翠舞。為徙倚、闌干凝佇」（辛棄疾《賀新郎》），「耿耿有懷天可訊，悠悠此恨誰能說。倚闌干、老淚落關山，平蕪隔」（吳潛《滿江紅》）；如懷古者，「水涵空、闌干高處，送亂鴉、斜日落漁汀」（吳文英《八聲甘州》）；如傷別者，「去意徊徨，別語愁難聽。樓上闌干橫斗柄，露寒人遠難相應」（周邦彥《蝶戀花》）。 要提及的是「十二闌干」這個意象，即指曲曲折折的闌干或欄杆，十二是言其曲折之多，並非確切的數字。清陳廷焯《蝶戀花》：「鎮日雙蛾愁不展，隔斷中庭，羞與郎相見。十二闌干閒倚遍，鳳釵壓鬢寒猶顫」。那種想見而不能見，走走停停的感覺就在倚遍十二闌幹上體現出來。再如「層樓十二闌干，綉簾半卷，相思處處」（陳允平《瑞龍吟》），「翠袖兩行珠淚，畫樓十二闌干」（朱埴《畫堂春》），「十二闌干堪倚處，聊一顧，亂山衰草還家路」（歐陽修《漁家傲》），「但無言，倚遍闌干十二，對芳天晚」（張紹文《水龍吟》），「衣寬頻寬，千山萬山，斷腸十二闌干，更斜陽暮寒」（孫惟信《醉思凡》），「十二闌干空見月，誰教涼影伴人孤」（仇遠《夢江南》），「翠樓十二闌干曲，雨痕新染蒲桃綠」（盧祖皋《菩薩蠻》），「春已半，觸目此情無限。十二闌干閑倚遍。愁來天不管」（朱淑真《謁金門》）。那種思念哀愁的九曲迴腸，恰似這曲曲折折的闌干，讓人無盡感傷。又十二闌干是靜物，仿若一幅充滿淺淺愁緒的畫面，再有一兩清音響起，且如「十二闌干佇立，鳳簫怨徹清商」（周密《木蘭花慢》），「捲簾紅袖莫相招，十二闌干今夜月，誰伴吹簫」（賀鑄《浪淘沙》），這份哀怨便更深一層。 再如花草也可喜可悲，表達喜情時可以用花繁草密、花濃草深，表達悲情時可以花疏草稀、殘花敗草；再如棹或舟既可以表達閑適的心情，也可以表達對歸隱的嚮往；再如煙雨既可以表達閑適之情也可以表達憂愁之情。再如渡口、煙浦、鞦韆、寒雲、笛箏、籬笆、詩書、燈燭等等都是經常入詞的意象。 【二】略說真情 詩貴真情。 古今中外的著名詩人，無不強調這一點。中國古典詩歌的創作原則是「詩言志、歌詠言」。如果詩中沒有真情實感，怎麼言志，如何詠言？ 劉勰在《文心雕龍·宗經》篇中，曾提出文章「六義」，而「情」為首。 《蕙風詞話》曰：「真字是詞骨。情真、景真，所作必佳，且易脫稿。」 王國維先生在《人間詞話》中開宗明義：「詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。……境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。」歌德說：「沒有比毫無體驗的想像力更可怕的了。」歌德是推寵想像力的，但他認為想像力應在生活體驗的基礎上，強調要有情。法國著名文學家狄德羅更直接地說：「沒有感情這個品質，任何筆調都不可能打動人心。」 當代的文學評論家們在評論我國古典作品時，也是將思想內容放在突出位置的。我們稱道李白、杜甫，除了他們作品高超的藝術性之外，更重要的是還有一種動人的內在情感。李白的《靜夜思》靜夜思李白床前明月光，疑是地上霜。 舉頭望明月，低頭思故鄉。 【韻義】 皎潔的月光灑到床前， 迷離中疑是秋霜一片。 仰頭觀看明月呵明月， 低頭鄉思連翩呵連翩。 【評析】 這是寫遠客思鄉之情的詩，詩以明白如話的語言雕琢出明靜醉人的秋夜的意境。 它不追求想像的新穎奇特，也摒棄了辭藻的精工華美；它以清新樸素的筆觸，抒寫了 豐富深曲的內容。境是境，情是情，那麼逼真，那麼動人，百讀不厭，耐人尋繹。無 怪乎有人贊它是「妙絕古今」。 李白的這首思鄉之作，被稱為「千古思鄉第一詩」，感動了古今無數他鄉流落之人。 全篇無一華麗詞藻，但能成為千古名篇，是因為其強烈而真實的思鄉之情；賀知章的《回鄉偶書》，更是信手拈來，毫無修飾雕琢之處，其感人之處也正是作者在「少小離家老大回」這一特定環境中所融入的感情。 文學重真實，而對詩詞似乎更為苛刻。因為詩詞寥寥數行，好比一掬清泉，自然容不得半點虛偽的渣滓。當然，真實並不意味著自然主義地、機械地有聞必錄，恰恰相反，詩詞同這些現象是水火不容的。詩詞更需要講求技巧，這正如看人往往從神色如何甚至穿戴什麼下眼，讀詩也要先有藝術感受比如音樂感、韻律感、聲音的和諧、色彩的搭配等。 值得注意的是，從一些原創站點的詩詞看，有相當一部分詩友，在詩詞創作中沉溺於把玩技巧上的五光十色、撲朔迷離，熱衷於製造奇特古怪的句子，不是以技巧為手段，而是反過來，讓內容附庸於技巧的鋪排，以玩弄技巧為能事，以令人不懂為標榜，以遠離生活為風尚，造成內容與形式的顛倒。 記得一位詩人說過：「在創作過程中，要極力逃避博學和高深，反對那種對詩的冥思苦想式的苛刻獲得。」但許多詩友的作品卻正是這樣獲得的，給人以海市蜃樓般虛無縹緲、華而不實的感覺。 為什麼會出現這種現象呢？我們認為有這樣幾條原因：一是有的詩友片面追求所謂詩的技巧，作品是一些華麗詞藻的堆砌，哪來的真情實感；二是少數詩友把詩作故意拉長，好像詩寫短了就顯不出作者的「橫溢之才」，一分情感摻入了九分水，使人讀起來自然就味同嚼蠟了；三是有的詩友賣弄知識，煊耀才華，恨不得把自己所會的知識一古腦塞進詩作中，使人如同走進了雜貨鋪，油鹽醬醋，針頭線腦，無所不有，也就很難使人品出作品的滋味了；四是有的詩友還不具備駕馭詩詞這種題材的能力，特別是在填詞時，一味地模仿或生編硬湊，自然沒有真情實感，這就是「應試無名作、和詩少佳品」的道理；五是有的詩友不注重生活、缺少生活經歷，閉門造車，君不見連雖美卻難再見的「牧童橫笛」、「漁翁蓑笠」也常出現在詩作中嗎？這樣寫出來的東西也很難有真情實感。 例：長相思·李白其一 日色慾盡花含煙，月明欲素愁不眠。 趙瑟初停鳳凰柱，蜀琴欲奏鴛鴦弦。 此曲有意無人傳，願隨春風寄燕然。 憶君迢迢隔青天，昔日橫波目，今作流淚泉。 不信妾斷腸，歸來看取明鏡前。 長相思·其二李白長相思，在長安。 絡緯秋啼金井闌，微霜凄凄簟色寒。 孤燈不明思欲絕，卷帷望月空長嘆。 美人如花隔雲端，上有青冥之高天，下有淥水之波瀾。 天長地遠魂飛苦，夢魂不到關山難。 長相思，摧心肝。 【韻義】 長相思呵長相思，我們相思在長安， 秋天蟋蟀常悲鳴，聲聲出自金井闌。 薄霜凄凄送寒氣，竹席已覺生涼寒； 夜裡想她魂欲斷，孤燈伴我昏暗暗。 捲起窗帘望明月，對月徒然獨長嘆； 如花似玉美人呵，彷彿相隔在雲端！ 青青冥冥呵，上是無邊無垠的藍天， 清水渺渺呵，下是浩浩湯湯的波瀾。 天長長來地迢迢，靈魂飛越多辛苦； 關山重重相阻隔，夢魂相見也艱難。 長相思呵長相思，每每相思摧心肝！ 【評析】 這兩首詩，都是訴述相思之苦。 其一，以秋聲秋景起興，寫男思女。所思美人，遠在長安。天和地遠，關山阻 遏，夢魂難越，見面為難。或以為此詩別有寄託，是詩人被迫離開長安後，對唐玄宗 的懷念。喻守真以為「不能說他別有寄託，完全詠的『長相思』本意」，此說有其道 理。 其二，以春花春風起興，寫女思男。望月懷思，撫琴寄情，憶君懷君，悱惻纏 綿。真有「人比黃花瘦」之嘆。 【三】 那麼怎樣才能寫出飽含真情的佳作呢？有三條必不可少： 第1，要有生活。所謂「功夫在詩外」，「詞中求詞，不如詞外求詞」。要多接觸實際，多深入生活，多觀察、多積累。如果把詩作比作是詩友精心培育的花朵，那生活就是培育花朵的泥土，有好土才會有好花，生活的深與淺，積累的多與少，觀察的粗與細，決定詩作的真與假、好與壞。首開山水詩派的謝靈運有「池塘生春草，園柳變鳴禽」的名句，作者不但注意到了樹木花草的變化，連冬去春來樹梢鳴鳥的悄然變化也觀察到了。 第2，要有靈感。詩詞創作來自於生活，但決不是生活場景的簡單複製，而是真實生活的高度概括和升華，這就需要詩友在深入生活、觀察生活的同時，善於捕捉充滿激情的事物，善於捕捉瞬間的感受，「凝神結想，一揮而就」（魯迅），我們不妨稱之為捕捉靈感，也就是人們常說的諸如「頓開茅塞」、「神來之筆」、「文思泉湧」之類吧。但靈感不同於「小聰明」，靈感同樣來自於生活，離開了生活實踐和知識積累，就如同微機斷電、泉水斷流，靈感也無從談起。 第3，要有激情。好的詩作需要真情，但不是普通的情、普遍的情，而是激情。詩歌是現實生活在作者心中濺起的火花，寫詩是一種精神上的創造，沒有激情是不行的。古人說做詩要「情來、興來、神來」，同樣是說創作要有激情。李白「斗酒詩百篇」，是為了尋找激情，薛道衡空室面壁求佳句，也是為了尋找激情。當然，如果寫詩只是為求哈哈一笑，那就另當別論了。…… 【四】略說形象 關於詩歌的形象問題這裡不再引經據典，想找幾首詩來胡評一下，請大家自己體會。詩友的大作自然不敢用，只好拿古人開涮。有關評論參閱了前人的文章，如有雷同，純屬抄襲！ 形象化是藝術創作的根本手段。從小的方面來說，「形象」自然是指人物形象；但從大的方面來說，藝術作品中再現生活中的人物、景象、事物、現象等可感部分，不都是形象嗎？沒有形象就沒有藝術作品。詩歌作為一種高度凝鍊的藝術形式，需要形象的支撐嗎？答案是肯定的。 詩詞創作是詩人（友）生活積累的藝術再現，需要在生活中捕捉、提鍊形象，並由此抒發感情。但由於每個人生活經歷不同，把握事物的鉿同，在形象的選擇凝鍊上也有質的區別，有的形象一般化，平淡無奇、蒼白無力；有的形象具有鮮明的特色和強烈的藝術感染力，使人讀後記得清、記得牢，像賀知章《回鄉偶書》中的兒童、張繼《楓橋夜泊》中的鐘聲、柳宗元《江雪》中的「蓑笠翁」等。詩歌創作中形象運用，實際上是在做提煉篩選工作，有時平鋪直敘地羅列許多形象，反而不如寫出一個兩個能以「一」當「十」的形象更有藝術效果。詩友在選擇形象、運用形象時，一定要重質不重量。 唐初詩人王績，寫過一首五言古體詩《在京思故園見鄉人問》： 旅泊多年歲，老去不知回。忽逢門前客，道發故鄉來。 斂眉俱握手，破涕共銜杯。殷勤訪朋舊，屈曲問童孩。 衰宗多弟侄，若個賞池台？舊園今在否？新樹也應栽。 柳行疏密布，茅齋寬窄裁？經移何處竹，別種幾株梅？ 渠當無絕水？石計總生苔？院果誰先熟，林花那後開？ 羈心只欲問，為報不須猜。行當驅下澤，去剪故園菜。 王績在京城遇到由家鄉來的朱仲晦，又是握手，又是飲酒，又是流淚。因為離家很久，對家鄉的所有事物都感興趣。一連問了十幾個問題：自己家門的弟侄，哪個當了官了？舊園子還在不在，有沒有栽新樹？……從哪裡移種了竹子？又種了多少梅花？……院中果樹哪一種先熟？林子里哪種花最後開？……從人事到一些細小的東西，甚至對那些沒有實際意義的事物，像石上生不生青苔之類，一古腦向客人問去，嘮嘮叨叨問個不停。這首詩用了十多個形象來烘托詩人對家鄉的苦念。有人認為這首詩情真意切，逼真地再現了遠行者渴望知道家鄉的一切的心情。但我們卻認為這首詩存在著形象過多過濫的問題，使人讀後沒有什麼印象。 其實，王績這首詩幾乎是從魏晉時期陸機的《門有車馬客行》脫胎出來的。陸機詩也是寫自己久在他鄉，一旦遇到家鄉來客，來不及穿衣服便跑出來相見，又是流淚，又是詢問（限於篇幅，陸機的詩就不照錄了，有興趣的詩友可以自己找來看）。但陸機詩遠不如王績詩，原因是陸機詩的內容重複，形象一般化，沒有特色。王績詩則不同，他問得很具體，問出了特色，問得新鮮，他選用的形象更生動、更有生活氣息，可以說脫胎於陸機詩而高於陸機詩。 無獨有偶，唐朝著名詩人王維也寫過一首相同題材的絕句《雜詩》： 君自故鄉來，應知故鄉事。來日綺窗前，寒梅著花未？ 這首絕句，簡直就是王績詩的縮寫，相見時的寒暄、流淚刪掉了，故人的變化、故園的興廢的詢問刪掉了，新樹、綠竹、柳行、果樹等相似的詢問也刪掉了。在所有的形象中，王維只選擇了「梅花著花未」這一形象，既是對故園細瑣事物的關心，也概括了對故園其它人事的關心。儘管王績的詩比王維的詩長，問得也詳盡細緻，但藝術效果卻不及王維詩。王維的詩只有一句問句，但因為選擇了一個可以「以一當十」的形象，所以問得精鍊，問得有特點，就有了更強的藝術生命力。 把描寫相同題材，甚至意境相似的詩作，做一些比較，是饒有興趣的事，從中可以悟出一些藝術道理來。對以上三首詩的比較，是否可以得出這樣的結論：藝術作品特別是詩詞作品是以質勝而不是以量勝！
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