這十本小說，值得一讀再讀！

《了不起的蓋茨比》

蓋茨比忠於他塑造出的理想形象。這個原名詹姆斯·蓋茲的人物，他塑造出蓋茨比，並竭力扮演蓋茨比，塑造出一位看上去不同凡響、為愛與理想獻身，卻永遠活在孤獨中的悲劇英雄，以至於到最後，我們不知道詹姆斯·蓋茲的本我到底如何，我們只能看見被塑造的傑伊·蓋茨比。

但是，即便蓋茨比竭力保持自己的自信、內涵、鎮定，儘管他努力要別人相信自己的清白、認可自己的財富，他內心的自卑卻無法掩藏，這與他主動透露給外界的存在形成鮮明反差，也加深了讀者對蓋茨比的同情之心。

蓋茨比對自己並不自信，他希望給予外界一個光彩奪目的形象，正如他對尼克所言，他不希望別人認為自己只是一個不三不四的人。他非常在意外界對他的看法，當尼克與他初次結識，他在與尼克遊玩途中便說：「我說，老弟......說說你對我是什麼看法？」以及「我不想讓你聽信那些傳言，對我產生誤解。」

為了維護這個光輝的形象，蓋茨比試圖一次又一次澄清關於自己的流言，但是當小說文本呈現出蓋茨比的自我辯解，並通過他人之口拆穿這位「上帝之子」的謊言，蓋茨比的矛盾暴露無遺。一方面，他待人真誠，卻用謊言來包裝自己；另一方面，他是一個具有道德感的人物，極力把控自己行為的分寸。所以，當尼克建議他與黛西在紐約吃一頓午餐，他就急得像要發瘋：「我不想幹什麼出格的事！」他說道，「我就想在隔壁見見她。」

黛西在蓋茨比的心中神聖無比，蓋茨比願意付出許多隻為見她一面，而當他重沐愛情的芬芳，滿以為黛西的愛仍屬於他，如果黛西有危險，他甚至願意為她犧牲自己。可黛西自始至終又奉獻了什麼呢？黛西常常是一位接受者，而蓋茨比是義無反顧的施予者。黛西站在高處，蓋茨比則在低處，借著月光仰望她的神聖，但這本不過是一個幻想，當他逼近現實，黛西被他臆想出的神聖感也就面臨坍塌。

《別讓我走》

當同代人津津樂道於克隆人對人類的反抗時，石黑一雄寫的卻是他們對命運的妥協。在《別讓我走》中，當主人公知道自己活在騙局裡，他們沒有激烈的反應，很快就坦然接受，他們被拋在一個徹頭徹尾絕望的情境里，早早知道自己是人的「工具」，神聖的使命化作玻璃渣子，但他們沒有說要去改變命運，因為他們意識到自己無法脫離這個情境。

這是一部典型的後現代小說，不再執著於人的主體性、存在的意義，在建構真實感的同時又在草灰蛇線中解構真實，使讀者悵然若失，陷入一種虛實相生、四面茫然的處境。《別讓我走》中，當我們同情凱西講述的這個文本，天然的第一人稱敘述視角已經為它安插欺騙性，凱西並非石黑一雄的化身，她只是一位未必靠譜的敘述者。由於當事人的「死無對證」，凱西的敘述因此才建立可靠性，但需要質疑的正是這種可靠性。諷刺的是，人類歷史的結構恰恰是依靠「凱西」們完成的。將石黑一雄的小說層層剝開，虛無的底色原形畢露。

《象的失蹤》

《騎士團長殺人事件》在國內出版，再次讓村上春樹成為熱點人物。談到村上，公眾也許會想到《挪威的森林》，想到他與諾貝爾文學獎間的往事。前陣子，作家閻連科將村上春樹作為「苦咖啡文學」的代表，更是引起圈內人對村上文學風格的討論。其實，《挪威的森林》並非典型的村上作品，要更全面地了解他，不妨多閱讀他的一些短篇名作。其中，這篇《象的失蹤》是村上短篇里的優秀之作。

《海上花列傳》

作者韓子云，筆名花也憐儂，本意模仿《紅樓夢》《儒林外史》，寫一勸誡小說。不曾想情至筆中，批判的對象，成為同情的對象，小說出自男性視角，卻孕育出女性主體的力量。韓子云活躍於清末，自然不知道什麼女性主義、迷宮敘事，但《海上花列傳》卻有自覺的女性書寫，如陸秀寶、沈小紅等形象，都跳脫出男性的單一視角。而它草灰蛇線、綿延千里的故事，配合穿插藏閃的筆法，使《海上花列傳》韻味悠遠，非一般女色小說所能及。韓子云無心插柳，卻比後世一眾博爾赫斯門徒更精通的妙義。「平淡而自然」（魯迅語）的筆法下，心境已是波瀾萬丈。寫出「通常的人生的回聲」。

《刀背藏身》

徐皓峰的武俠片風格，用他自己的話講，他的武俠是打得有理、打得漂亮，但武打只是呈現武俠生活狀態的一種方式，他要寫的，是一位有任俠精神的人如何周旋人情世故，經營自己的一方田地。

以《師父》為例。這部作品講述了一位南方武師希望北上津門實現抱負，卻最終選擇離開的故事。陳識本可以按照武林的潛規矩，以自己親自言傳身教的徒弟為棄子，如願在津門打出名堂後開辦武館，他一開始也是這麼做的，可他終歸發現自己做不到冷眼看待徒弟之死，而津門武林的規矩在軍閥的武力面前不堪一擊的事實讓他開始重新反思自己和那個「武林」。

《師父》是徐皓峰比較成熟的一部作品，彼時，他的風格已經很有辨識度，以至於哪怕遮住作者的名字，光憑文字，忠實的讀者都能猜出是徐皓峰的作品。在他的作品裡，武俠都很平凡，都關心一般人關心的事情，而江湖也不是孤立的，江湖就在時代中，武俠也無法脫離時代，比如《師父》里的武師們，他們的行為離不開他們所處的時代，他們不是簡簡單單比比武、喝喝酒，打出名堂、抱得美人、浪跡天涯不是他們的歸宿，他們還要在這人間世小心地經營自己的生活。

《受戒》

如學者孫郁的判斷：「汪曾祺文筆中有許多「暗功夫」，他是從古典和鄉土中緩緩而來，從大眾和民間提取詩意。」倘若要論汪曾祺之於中國現當代文學的創新，其一，是他對小說、散文和詩歌三種文體的組合試驗，不是簡單拼湊，而是力圖用散文的話語寫出精緻的小說，又用詩的洗鍊澆灌散文。在這一點上，周作人和廢名都有所嘗試，而汪曾祺更進了一步，《受戒》就是個很好的例子。其二，便是汪曾祺有意黏合了「古典」與「鄉土」，他用古典的語言寫鄉土之事，身體力行，證明這行之有效。汪曾祺試圖在「陽春白雪」與「下里巴人」間尋找平衡，去除葷腥之氣，也有意褪去繁複辭藻。所以他會說：

「我初學寫小說時喜歡把人物的對話寫得很漂亮，有詩意，有哲理，有時甚至很「玄」。沈從文先生對我說：「你這是兩個聰明的腦殼打架！」他的意思是說著不像真人說的話。托爾斯泰說過：「人是不能用警句交談的。」」

可以見得，汪曾祺對語言格外重視。他以為語言具有內容性，語言是小說的本體，他判斷：一個作者的氣質、思想乃至他的生活態度，必須由語言入手，並始終浸在作者的語言里。而「語言的美不在一個一個句子，而在句與句之間的關係。包世成論王羲之字，看來參差不齊，但如老翁攜帶幼孫，顧盼有情，痛癢有關。好的語言正當如此。語言像樹，枝幹內部汁液流轉，一枝搖，百枝搖。語言像水，是不能切割的。一篇作品的語言，是一個有機的整體。」

《德伯家的苔絲》

哈代在《德伯家的苔絲》里塑造了經典的女性人物苔絲，這也是其「性格小說」中的典型女性。和游苔莎一樣，苔絲出身於一個與世無爭的鄉村，卻又對外面的世界心嚮往之。她渴望一份真摯的愛情，敢於挑戰陳規陋俗，命運卻一次次辜負和玩弄她的勇氣。先是被紈絝子弟亞歷克·德伯強姦，又是在工業社會中受挫，好不容易擁抱愛人克萊，可在新婚之夜，自己的坦誠卻讓克萊蒙羞，二人從此分居，克萊遠赴巴西，苔絲陷入困窘，面對亞歷克·德伯的二度糾纏，她選擇寄居籬下，但是，當克萊懷揣著懺悔歸來，他卻又面臨了新的思想鬥爭。最終，崩潰的苔絲殺死亞力克，自己被處以絞刑。在這篇小說中，哈代用一個副標題表現自己的態度，他認為苔絲是「一個純潔的女性」，這在維多利亞時代是很激進的事，因為苔絲不但失去了貞潔，還犯下了殺人大罪，可哈代卻公然為其辯論，她的肉身被污濁，道德卻比大多光鮮男子更純潔。

《給我留下華爾茲》

澤爾達很有創作才華。她的長篇《給我留下華爾茲》是一部華麗的自傳體小說，與丈夫的《夜色溫柔》構成了一對「最不尋常的夫妻篇」。這是一個女性奮鬥的故事，小說第一部分描寫了澤爾達熟悉的美國南方生活，第二部分描寫了戰後紐約和巴黎的繁華，可與海明威的《流動的盛宴》互相關照，第三和第四部分則以澤爾達的芭蕾舞經歷為素材，書寫了職業女性的奮鬥與艱辛。 學者朱法榮曾評價道：「 該小說是女性主義文體的典範。小說語言高度視覺化、片段化，運用了大量明喻和隱喻，有許多張愛玲式的機智和悖論。」

《傳奇》

張愛玲在《文章存心 自己的文章》中如是說：「我不喜歡壯烈。我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼......蒼涼之所以有更深長的回味，就因為它像蔥綠配桃紅，是一種參差的對照。」事實上，張愛玲也的確長時間內貫徹了她的喜好，最明顯的便是她筆下的結尾。

《沉香屑 第二爐香》的最後一段，是這麼寫的：

「水沸了，他把水壺移過一邊，煤氣的火光，像一朵碩大的黑心的藍菊花，細長的花瓣向里拳曲著。他把火漸漸關小了，花瓣子漸漸的短了，短了，快沒有了，只剩下一圈齊整的小藍牙齒，牙齒也漸漸地隱去了，但是在完全消滅之前，突然向外一撲，伸為一兩寸長的尖利的獠牙，只一剎那，就「拍」的一炸，化為烏有。他把煤氣關了，又關了門，上了閂，然後重新開了煤氣，但是這一次他沒有擦火柴點上火。煤氣所特有的幽幽的甜味，逐漸加濃，同時羅傑安白登的這一爐香卻漸漸的淡了下去。沉香屑燒完了，火熄了，灰冷了。」

張愛玲作品的結尾，往往是冷色調，令人有些悵然的。像蒼涼、灰色、冷、眼淚這般字眼，張愛玲在結尾中毫不吝嗇地使用，因為，她認為這是對讀者的一種啟示。

到了《遲暮》，結尾是這樣的：

「燈光綠黯黯的，更顯出夜半的蒼涼。在暗室的一隅，發出一聲聲凄切凝重的磬聲，和著輕輕的喃喃的模模糊糊的誦經聲...她心裡千迴百轉地想，接著，一滴冷的淚珠流到冷的嘴唇上，封住了想說話又說不出的顫動著的口。」

《有女同車》：

「電車上的女人使我悲愴。女人……女人一輩子講的是男人，念的是男人，怨的是男人，永遠永遠。」

小說《花凋》結尾出奇地簡短，卻讓人倒吸一口涼氣：

「她死在三星期後。」

《茉莉香片》的結尾，女主人公丹朱倒是撿回一條命，但自卑孤僻，傷害了丹朱的聶傳慶，恐慌，膽顫，「眼淚直淌下來。嘴部掣動了一下，彷彿想笑，可又動彈不得，臉上像凍上了一層冰殼子。身上也像凍上了一層冰殼子。」

接下來的短篇《心經》，女主人公小寒「伸出手臂來，攀住她母親的脖子，哭了」。

類似例子，不勝枚舉。

冷冷清清，這是我讀罷這些結尾，映入腦海的頭四個字。讀張愛玲的小說，令我感到，是涼透的血，熄滅的火，是封鎖的城市、冬天的靈魂。張愛玲式的悲哀，是「如匪浣衣」般的。「……亦有兄弟，不可以據……憂心悄悄，慍於群小。覯閔既多，受侮不少。……日居月諸，胡迭而微？心之憂矣，如匪浣衣。靜言思之。不能奮飛。」堆在盆邊的臟衣服的氣味，雜亂不潔，流出壅塞的憂傷，用江南的人的話說：「心裡很『霧數』。」

張愛玲克制著自己的感情，冷靜地看著自己筆下的人物順著命運的河流，流走，消失。最後，左不過一滴蚊子血的嘆息，滿是虱子的嘲弄。

《紅與黑》

司湯達留心著法蘭西乃至歐陸的光怪陸離——《紅與黑》的靈感來自於報紙報道的情殺事件；《巴馬修道院》與義大利教皇保羅三世的經歷有關；《阿爾芒斯》則著眼於復辟的波旁王朝的社會亂象。他曾說:「政治好比是音樂會中間的一聲手槍響，它會破壞氣氛。」但對於一個作家，政治猶如幽靈，你無法逃脫，焉論骨子裡不認慫的司湯達，他的作品從不逃避政治，甚至如一團猛火，燒得人脊背發燙。比起對基督教殘存神秘主義的幻想的夏多勃里昂、虔誠的天主教徒雨果、心留保皇思想和哲學上的神秘主義的巴爾扎克，司湯達的筆鋒更為決絕，一如許光華所說：「他是個徹底的反封建、反教會的戰士和唯物主義者。」

同時，他的筆尖還不時流露形而上的思考。《紅與黑》就有這麼一段:

「一個獵人在樹林里放了一槍，他的獵物落了下來，他奔過去抓它。他的鞋子碰到一個兩尺高的蟻巢，毀壞了螞蟻的住處，使螞蟻，它們的卵撒得很遠很遠...在那些螞蟻中間，即使是最富有哲理頭腦的，它們也永遠不能理解這個巨大可怕的東西，獵人的靴子，它以難以置信的速度闖入了它們的住處，事先還有一聲伴隨著幾束微紅色火焰、可怕的巨響......」

這般富有象徵意義的語句在司湯達的小說中這類話語並不鮮見。《紅與黑》一如司湯達的風格，冷靜克制又捉摸不透，情緒的變化藏有對自然法和生活觀的思索。這些變化反而有助於我們更好界定現實主義與浪漫主義的模糊地帶，觀察那個時代社會「尷尬者」的本真「面目」。而任何時代，都需要有人為「尷尬者」而歌，還原「尷尬者」內心破敗的庭院。未必讚頌，但不能漠視這類群體的存在。

與機械的現實主義者相比，司湯達的身上流露著濃厚的理想氣，與同時代被劃入浪漫主義的某些作家比較，他又不見「後啟蒙時代」和「後工業時代」的頹喪與抗拒。他不逃避時局，高亢的熱情左右他的寫作。比起王公貴胄，他更關心「無路可走」的市井「宵小」。一部部勾勒全局的「膽劍篇」背後，是即便「政治黑暗」懸於文學脖頸（司湯達說的），也絕不頹喪逃避的決心。昨天、今天、明天，儘管總有新的被壓迫者在湧現，儘管沉沉烏雲依然未散，如若我們有能力，也絕不應一昧退讓，如果我們有筆，何妨化作膽劍。一如百年前的「亨利·貝爾」。

只可惜，司湯達點燃的花火去也匆匆。1842年3月23日，他的故事戛然而止。因為腦溢血，他再也無法整理藏書室里堆陳的「古代的手稿」，和梅里美把酒言歡，和巴爾扎克爭個不停了。

他留給我們的，除了那些終將出塵閃耀的巨作，就只有這句簡短的話——米蘭人亨利·貝爾，活過、寫過、愛過。