正本溯源——《書法導報》經典精臨作品選（篆書篇）

▲《正本溯源——〈書法導報〉經典精臨作品選》

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書名：《正本溯源——〈書法導報〉經典精臨作品選》

主編：王榮生

執行主編：堯遠生

開本：889mm×1194mm 1/16

頁碼：192頁

書號：ISBN 978-7-5401-3700-7

定價：128.00元

封面、內文為精品紙專色加四色印刷，圖文清晰，全新塑封。

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《正本溯源——〈書法導報〉經典精臨

作品選》

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序

言

《書法導報》於一九八九年十月一日創刊，是唯一榮獲中國書法界最高獎——「中國書法蘭亭獎 · 編輯出版獎」一等獎的書法篆刻專業報，也是國內外信息量大、發行量領先，且具有很大影響力的報紙。《書法導報》「經典精臨」欄目自開設以來，已經成為報紙的品牌欄目之一，頗受書界同道的喜愛與讚賞。

《書法導報》「經典精臨」欄目所推介的書家，多是全國書法大展賽入展、獲獎的優秀作者，他們自幼熱愛書法藝術，長期以來孜孜以求，寒來暑往臨池不輟，具有深厚的實踐經驗和理論造詣。應河南美術出版社白立獻先生之約，特委託《書法導報》「經典精臨」欄目的責任編輯堯遠生，擔任《正本溯源——<書法導報>經典精臨作品選》執行主編，該書收錄《書法導報》「經典精臨」欄目部分代表書家的美文精品，以饗廣大讀者。

自古以來，臨摹是學習書法的必經階段，是學習書法的入門途徑，又是書法家終生學習和掌握書法技藝的必要手段。臨摹是書法創作的基礎，只有當臨摹達到了比較熟練的程度，創作才有成功的希望。通常，我們將臨摹分為對臨、背臨和意臨三個階段。「對臨」時，可看一筆寫一筆，以求點畫的用筆和結字的態勢儘可能形似，使所寫的字和原帖接近。這種臨習方法的目的在於得到古人的傳統技法。經過一段時間的訓練後，可逐漸減少寫一個字的看帖次數，直至看一次寫一個字，最後甚至不看帖也能寫出同字帖接近的字，這是「背臨」。通過較長時間的對臨、背臨，做到形准神完，形神兼備，則可進入「意臨」階段，即用遺貌取神的方法臨出自己的面貌，使臨作與原帖相比在「似與不似之間」，這種臨習實際上已經加入了自己的創造，「釀蜜不見花」地形成自己的風格，這時便可以進入創作階段了。倘若沒有臨摹作為根基，一抓筆便急於進入創作領域是不可思議的，必將陷入無本之木、無水之源的尷尬局面。當然，從臨摹到創作，是一個不斷迴環往複螺旋式提升的過程，是在孜孜不倦地創作中逐漸提高和完善的。古人云：「入帖難，出帖更難。」入帖得技法，出帖得己貌。書法創作的開始，並不意味著臨摹的結束，而是要進一步地廣采博臨，向更高的藝術巔峰攀登，所謂藝無止境。

書風具有時代特點。一時代有一時代之書法家，一時代有一時代之書風。當今書法，可謂花樣迭出，浮躁充斥。提倡回歸傳統，重溫經典，正本溯源，對遏制眼下的書壇風氣將大有裨益。本書所輯錄的優秀書家的精臨作品涵蓋篆、隸、草、行、楷五種書體，既有字字珠璣的臨書心得，亦有儀態萬千的書法精品，圖文並茂，賞心悅目。篆書的莊重古樸、隸書的典雅高貴、草書的落拓不拘、行書的洒脫隨意、楷書的端莊秀麗，在作者手中妙筆生花，各具神采，為我們描繪了一個五彩繽紛的藝術世界。同時可以看出，此書所選錄的書家們，皆取法高古，路子正，傳統功底紮實。他們筆耕不輟，既注重技能訓練的全面性，又注重理論的深入思考和總結，堪稱廣大書法愛好者的楷模。

古代流傳下來的優秀書法作品，都是有其源、有其根底的，繼承的脈絡十分清楚。正是有了臨摹這一堅實的基礎，創作才能有著廣闊的發展空間。現實生活中，有些人對於古代經典作品淺嘗輒止，不願意下苦功夫去臨摹，任筆為體，隨意揮灑，全然缺乏用筆、用墨、結構、章法上的基本要求，線條不是狂躁粗野便是單薄空虛，這樣的「創作」是毫無價值可言的。 由於社會生活節奏的加快，生活方式越來越豐富，有一些人試圖跳過臨摹這一關，這只是一種空想。我們應該踏踏實實地從臨摹中掌握古人的技法，不斷積累經驗，逐漸形成自己的藝術語言，創作才能得心應手。書法創作是建立在臨摹的基礎上的，但是創作的本質又要求突破臨摹的制約，我們不要安於臨摹的逼肖亂真，而要在創作中提高自身的藝術感受能力和表現力。技法是書法藝術的實踐形態，是人們在長期的書法藝術實踐中總結、創造並不斷完善的書寫方法。一個人的書法創作能力是漸進式的積累，是在堅持不懈的創作中逐漸提高的。因此，書法創作的成功應歸功於基本功的訓練和培養。

當然，書法藝術表層的是技巧，深層的是無窮的意境，有著無限豐富的內容。創作又要求作者具有融會貫通的能力，有這種能力的人，可以觸類旁通、舉一反三，進而得心應手。這是需要「悟」性的。「悟」是建立在一定的技巧和深厚的功力之上的升華，「悟」同時需要字外功夫的滋養，更需要有良好的學養等。因此，書家應該多讀書，多思考，多交流，走進大自然，藉以開闊藝術視野，提升自己的藝術水平。

二〇一六年九月二十六日於三石齋

● 作者系《書法導報》總編輯，

中國書協第四、五、六、七屆理事，

中國書協編輯出版委員會副主任

劉 嘯

供職於國網天津市電力公司，高級政工師。曾在河南書法函授研究生班、清華大學美術學院中國書法高研班學習。現為中國書協會員、中國電力書協常務副秘書長。曾被評為「天津市十佳青年書法家」「國家電網十大書法家」。二○一○年、二○一三年兩度被中國書協評為「中國書法進萬家活動先進個人」。作品入第七屆全國書法篆刻展、全國第三屆隸書大展、首屆「蔡文姬獎」書畫大賽、第二屆「黃庭堅獎」全國書法大賽、第五屆「觀音山杯」全國書法藝術大展、第三屆中國書壇蘭亭書法雙年展、第二屆「牡丹獎」書法作品雙年展等；獲第五屆中國書法「蘭亭獎」佳作獎。

如何臨寫《吳昌碩臨〈石鼓文〉》

吳昌碩書法在篆書上成就最高，而其完全由《石鼓文》化來，其用筆之初受鄧石如、趙之謙、吳大徵等人影響。直到不計其數地臨寫《石鼓文》之後融會貫通，才寫出鮮明的個人面貌。吳昌碩寫《石鼓文》從現象上看當然是臨摹，但書法界很少以臨摹來看待，而是以《石鼓文》為內容的一次全新的創作。他不拘成法，棄形取神，獨樹一幟，創出了一條全新的路子，使「石鼓文」書法走入了空前的境地。我們在臨習時要注意以下幾個方面。

第一，注意字法結構。吳昌碩臨摹《石鼓文》同時兼顧改造創新，布白運用匠心獨具。筆畫上，他把結字方正形體變為縱向取勢，很多左右結構的字，寫的左低右高。如「吾」「既」等字。縱覽其臨摹的《石鼓文》，不僅和原拓不同，就是自己臨寫的也肥瘦修短不一，本本各異。結體上氣勢沉雄圓穩，卻蘊涵天真秀逸風姿。他的篆書保留了秦篆特點，字形稍稍拉長，上部相對緊密，下部疏朗而垂筆向左右微微開張，從而將臨寫的《石鼓文》與鄧石如、吳熙載的篆書風格結合，茂密緊湊，正欹互用，從而形成自己獨特字法。

第二，注意用筆用墨。用筆中的中鋒、側鋒、藏鋒、出鋒和方筆、圓筆、輕重、疾徐等，皆以點畫成就其變化，表達情感。吳昌碩的篆書用筆上，倚重筆鋒，施展彈性，其功用限於構線。行、頓，轉折果斷遒勁，線條粗厚，節奏變化豐富。一筆下去，無論點面，都不是幾何學上的點面，而是圓的立體的點面。中鋒下筆，成「綿裹鐵」，產生立體感覺。吳昌碩用筆渾樸厚重，飽滿鼓盪，起筆藏鋒回護，行筆圓潤充實，收筆或戛然而起，或輕頓緩提，盡顯遒勁老辣。用墨上以濃濕為主，飽墨鋪毫，意韻生動，有時墨盡筆枯，更添蒼莽樸拙之趣。從其發展過程看，由清逸漸渾厚，由平穩趨縱肆，由整齊轉參差，最終形成恣肆老辣、遒勁豪邁的風格。縱觀吳昌碩篆書，骨法用筆由點塊構成而非線，從合理性、邏輯性走到藝術性，憨態可掬，栩栩如生，凝練遒勁，氣度恢弘。

第三，注意書寫節奏。寫吳昌碩的《石鼓文》要特別注意筆畫之間要有節奏感，即行筆的快慢產生節奏感，筆畫的粗細產生節奏感，筆畫的疏密安排產生節奏感，筆畫的錯落安排產生節奏感，筆墨的濃淡產生節奏。書法忌平勻，線取中鋒行筆，藏入平出，線條要寫出彈性為優，行筆似按似提，筆鋒絞轉有方有圓。把節奏感貫穿於整個書法創作之中，調節線條的分合聚散，快慢粗細，墨色的枯潤變化。把《石鼓文》原碑的平淡與老成、均勻與對稱，變化成為吳昌碩的奇正、動蕩、飛揚、對比、豐富。將原碑的左右對稱寫成了左低右高，將線條的平穩沉實不求變化卻寫成了動蕩變化莫測，將空間的均勻分割等距離，卻寫成了密不通風，疏可走馬。

我們通過《吳昌碩臨〈石鼓文〉》這本帖的學習，會悟出學習古典，在掌握了基本技術規則之後，不妨放開來看看自己究竟能對古典做出何等闡釋與發揮。同時我們更在吳昌碩身上看到：即使是臨摹，能否發揮創造力與想像力，也決定了一個書法家的成敗與得失。

宋 濤

別署浄源，齋號耕石軒、慕雁書屋。一九七〇年生於山東萊州。現為中國書協會員、山東省書協會員、雲峰印社社長、《雲峰藝壇》總編輯。結業於中國書協書法培訓中心許雄志導師班，文化部書畫創作基地高慶春書法篆刻高研班，二〇一二年王金泉導師班。作品入西泠印社第二屆國際篆刻書法展、「百年西泠中國印」全國印社邀請展、全國第十屆書法篆刻作品展等；獲「三強杯」山東省第四屆書法篆刻大展優秀獎、中國書協二〇一〇年成果展優秀獎、「蘭亭雅韻」——二〇一二北蘭亭第二屆電視書法大賽獲優秀獎，墨舞中原第二屆全國電視書法大賽獲二等獎等。作品編入《中國篆刻市場通鑒》《中國當代篆刻藝術大觀》《中國當代楹聯墨跡選》等。

勿染浮塵傷雅趣 願將翰墨寫清剛

——採訪宋濤

□記者 堯遠生

堯遠生：您是怎樣喜歡上書法、篆刻藝術的？

宋濤：主要是受我父親影響。我父親書法以隸書為主，其書法風格渾厚端莊。我幼年常見父親為人寫對聯，耳濡目染也就跟著父親學習書法篆刻，當時讓我臨摹歐陽詢《九成宮醴泉銘》，後來又學漢隸《乙瑛碑》《石鼓文》等，可以說他是我的第一位老師。現在取得了一點成績，也能告慰父親的在天之靈。

堯遠生：可以談一下您學習書法、篆刻的歷程嗎？

宋濤：說起我的書法篆刻經歷很是曲折，我九歲正上小學二年級，因為重感冒引起的腦血管阻塞，因當時醫療條件有限無法治癒，導致右側身體患疾，不能靈活活動。後來複學後對書法篆刻的愛好沒有泯滅，遂改為左手繼續臨摹、學習書法篆刻。有幾次在刻印章時右手按不住印床，左手握著的刻刀扎到右手上。中學畢業後我沒有工作，在萊州的鼓樓街擺攤刻私章糊口度日，同時仍然不忘書法篆刻藝術，孜孜以求，向各地的老師求教，對書法篆刻有了一定的體會。

堯遠生：請您說一下您學習篆書作品創作的一些體會。

宋濤：我學習篆書主要是《毛公鼎》《虢季子白盤》《大盂鼎》《毛公鼎》等西周晚期銘文，而對《毛公鼎》用功尤勤，其圓渾質樸、回曲蜿蜒、線形表現雖曲但是其給人的視覺感受仍然有力量感，筆觸長短互用、輕重有別，不愧為金文典範中之瑰寶。郭沫若曾把《毛公鼎》銘文拓本收入《西周金文辭大系圖錄考釋》，有云：「此銘全體氣勢頗為宏大，泱泱然存宗周宗主之風烈，此宜宣王之時代為宜。」 我臨習《毛公鼎》重點要放在點、直線、斜線、弧線和轉折的點畫形態訓練上，這些點畫形態中都包含著起筆、收筆和行筆三種筆法。解決好起筆逆鋒，行筆鋪毫，收筆回護之法，使其每根線條中的變化都要豐富。用筆虛實互出、潤燥相生，才可以使得篆書的線條節奏鮮明，韻律生動，行氣貫通。用筆以中鋒為主，使筆畫圓實勁健，運筆應流暢有節奏感，通過線條內在的張力和律動，給人以力量和美感。我在學習金文時用理智的眼光捕捉其線條的豐富性、律動性，用分析的頭腦把握點畫的時序性，整體的有機性，從中體察古代書法家的那般神奇，以及豐富的表現。通過深入細緻地觀察線條結構的變化，通過體驗感悟的訓練方式，由形態入手，進而窺其情態、節律起伏，將自己與古人融合。學習篆書要加強古文字修養，要熟練掌握和運用古文字，還有要熟練篆書創作的規律：結字規律、用筆規律，以及通假、借字規律等，還要有歷史及古典文學的素養。另外，我認為投稿作品在形式上要合理，不要盲目拼接，還要注重作品的內涵，要有自己的想法做形式，這樣的作品才會打動人。

堯遠生：除了書法，您的篆刻作品也屢屢在全國書法篆刻展中入展、獲獎，是否與您的篆書學習有關係？您能談一下您的體會嗎？

宋濤：篆刻要有很深厚的書法功底，否則就談不上篆刻藝術，篆刻作品講究構思和章法，書法篆刻最終是要做到風格統一，我現在向這個方向努力。鄧石如曾經提出印學觀點：「印從書出，書從印入。」我的篆刻作品能形成現在的面目，得益於我的篆書學習。對篆書的起收轉折瞭然於心，在下刀時才能泰然自若，不至於只見刀不見筆意。兩者才會相得益彰，唯有如此，才會在篆刻道路上越走越遠。

堯遠生：您的齋號是「慕雁書屋」有什麼特殊含義？

宋濤：我曾經有一首自作詩曰：「身殘猶慕雁高翔，壯歲學書翼晚芳。勿染浮塵傷雅趣，願將翰墨寫清剛。」我的身體雖然殘疾，但是我還有一顆堅毅的心志和對美好生活的熱愛。羨慕大雁凌空高飛的心境。用來激勵自己。

尚佳軒

回族，一九六四年生。河南開封人。現為中國書協會員、開封書協副主席、中國化工文聯書畫家協會副秘書長、荊浩藝術研究院副秘書長、河南省少數民族書畫院副院長、河南省篆刻委員會委員、河南省青年書協常務理事、宣和印社副社長。作品入全國第六屆書法作品展，全國第八屆書法作品展，全國第三屆中青年書法作品展，中國文聯蘭亭獎——「牡丹杯」，全國首屆刻字藝術展，全國篆刻藝術作品展，西泠印社第二、七屆全國篆刻展，中國·日本篆刻聯展；獲「書聖杯」國際書法大賽二等獎、河南省第二屆中原書法大賽三等獎、河南省第三屆中原書法大賽二等獎。作品入編《中國書法藝術大成》《中國書協會員名鑒》《中國印學年鑒》《當代書法篆刻家大辭典》《二十世紀世界華人美術大辭典》。

學篆瑣談

大抵只是名字上帶有點墨香的味道，不覺乎便痴迷地走到了這紅與白、黑與白的書印世界，一晃就是三十多年。那是家父為我出生時起的名字。雖然家中沒有從藝者，但家父也是文化人，從小灌輸朱伯盧的治家格言 。詩書傳家，誠懇做事誠實待人的家風，中庸之道，中和之美的傳統觀念，也同時培養和貫串了我的藝術理念。我是先習篆刻，而後開始研習書法的。

上高中時，我著魔般迷上了篆刻，整日沉浸於方寸之中，以至於學業荒廢，高考失敗。後入伍，軍營四年，依然雄心勃勃，立志將來要成為書法篆刻家。

也就從那時起，紅與白、黑與白，優美而端莊的漢字，博大精深的書法藝術，成了我生命中十分重要的元素。

學習篆刻首先是從接觸篆字開始的。二十世紀八十年代初，書法篆刻書籍相當匱乏，當時的歷史老師送我一本孔白雲著的《篆刻入門》，我視若珍寶，這本書形影不離地伴隨著我。稍後，我買了鄧散木的《篆刻學》，開始深入學習篆刻。

我學習篆刻是從摹刻趙之謙印作入手的。最初的印象，其篆字工緻方整、對稱，典雅飄逸，上緊下松，似乎對我這樣沒有書法基礎的人來說，是捷徑和竅門。從趙之謙篆刻入手，勤奮數年，小有收穫和感悟。篆刻稍有面目，而書法功底薄弱，再想更上層樓，便遇到了瓶頸。於是開始臨習篆書，仍然選擇了趙之謙。而後的數年，涉獵諸家，書印兼修，刀筆作伴，在博大的書法篆刻藝術面前，愈來愈覺自己的淺薄。而今想來，一九九〇年雖以較小年齡加入中國書協，徒有虛名而已。

趙之謙於篆書，或因其學篆刻，最初源自鄧石如、吳讓之，其次受到同事胡澍影響。當時的篆刻，皆以小篆入印。趙之謙亦學此而只擅長小篆，大篆作品極少，能見得到的僅一橫額，故不足論。清代善篆書者以鄧石如為第一，這在趙的時代已成定論。其他如王澍、洪亮吉、錢坫、孫星衍等篆書高手，皆重玉筋篆，乏變化，不合趙之謙性格，故不為趙所重。趙在五十四歲為弟子錢式臨《嶧山碑》冊時寫道：「嶧山刻石北魏時已佚，今所傳鄭文寶刻本拙惡甚。昔人陋為鈔史記，非過也。我朝篆書以鄧頑伯為第一，頑伯後近人惟揚州吳熙載及吾友績溪胡觰甫。熙載已老，觰甫陷杭城，生死不可知。觰甫尚在，吾不敢作篆書。今觰甫不知何往矣。錢生次行索篆法，不可不以所知示之，即用鄧法書繹山文，比於文寶鈔史或少勝耳。」這其中透出種種信息，其中根本性的則是師法鄧石如。然而，趙之謙與吳讓之的最大區別，便是不墨守成規，師法鄧石如而不死守鄧法，化人為己用，別出新意。而趙之謙的新意，主要在於結構之美。我於篆書，自認為擅長把握結構，故能較快進入角色，把小篆寫得規整而優美。

說起習篆，一九八四年改變我人生學藝的最關鍵時機，是我遇到了恩師桑凡先生。受其厚愛，僅僅憑著一腔對篆刻的熱情，但還弄不清趙之謙為何人。十九歲年輕小戰士，桑先生大力提攜，從最原始的起點一刀一划開始。從開封到廈門的一封封信的函授，使我受益匪淺進步神速，從此登堂入室，在書法篆刻的藝海中遨遊至今。桑凡先生號庸堂、壺公，一九三一年生，浙江紹興人。曾任河南省書協副主席、開封市書協副主席、河南省書協顧問、開封市書協名譽主席、河南省文史研究館館員。少時即定居開封，承家學，並與李白鳳、武慕姚過往頗多，並稱「汴梁三君子」。上海施蟄存先生曾作過一首七言歌行《夷門三子墨妙歌》，其中有句云：「春衫白祫子桑子，好學深思未渠已。紅塵白日謀稻粱，黃卷青燈涉文史。十年染翰柿填門，臣斯妙跡參差是。」這首詩作於一九七二年，所稱子桑子者，即書法篆刻家桑凡先生，時先生剛過不惑之年，與寓居開封之李白鳳、武慕姚同尚篆隸，書名滿天下。

桑凡先生書、畫、印亦堪稱三絕。最為世人推崇者是先生之篆書，中鋒用筆，筆筆不失中軸線，點畫勻衡，無一筆失操縱。字之結體橫平豎直，中軸突出，左右對稱，上下疏密有致，上緊下垂，弧線自然舒張，筆勢靈活飛動。這些都是篆書要素，在先生腕下把握的十分精準。唐代李嗣真《書後品》評李斯曾云：「秦朝刻銘，爛若舒錦。」《唐人書評》亦云：「斯書骨氣豐勻，方圓妙絕。」桑凡先生實得秦篆之真髓，所以施蟄存詩說「臣斯妙跡參差是」，非虛語也。先生書法篆刻作品連續參加中國書協主辦的全國書法篆刻第一、二、三、四、五屆展，曾為全國第一屆篆刻展評委。 先生小篆勻凈婉約，篆法嚴整，結字多從秦漢碑版中來，間架自合《說文》《六書》之旨，繼承了古代篆書中的優良傳統。所書體勢修長，追求中鋒線條的韻度和流動，具有明顯的筆鋒意趣。用墨不濃不枯，整幅作品瀟洒飄逸，充足飽滿的金石氣和洒脫優雅的書卷氣，姿態韻度風情神采兼具，應該說是繼清人吳熙載、趙之謙、楊沂孫、徐三庚、吳昌碩之後，篆書史上的又一座高峰。

我在桑老師的指導下，三十年中我對《石鼓文》、李斯、李陽冰、鄧石如、吳讓之、趙之謙、徐三庚、楊沂孫、吳昌碩都深入系統地學習過，但最喜歡的還是趙之謙和桑先生的風格。清麗俊逸，風神灑落。 我能忝列先生門下，耳濡目染，三十年耳提面命，受益良多，真此生幸事。然生性愚鈍，才情不濟，只好老老實實地下些笨功夫。三十年過去，未敢言創新，又不屑追求時尚，故雖年過半百，雖四體兼修，仍覺淺薄。而今，努力寫自己面目，努力追隨傳統，追隨典雅與書卷氣，追求珠圓玉潤，是我學習和篆書創作的追求目標。

聶書春

一九七二年四月生。復旦大學軟體工程碩士。中國書協會員、黑龍江省書協理事、創作評審委員會委員、雞西市書協主席、雞西市文聯副主席、雞西市青聯副主席、雞西市專業技術拔尖人才評委。二〇〇九年獲「黑龍江省十大青年書法家」、「第四屆中國（天津）書法藝術節書法百傑」稱號。作品入第二屆篆書展、「鄧石如獎」書法展、「王羲之獎」書展等；獲「魚水情」全國雙擁書畫展特等獎、文化部第十二屆「群星獎」銅獎、甲骨文二〇一二群星璀璨·全國群眾美術書法攝影優秀作品展金獎、第四屆中國書法「蘭亭獎」創作獎等。論文獲黑龍江省一等獎。策劃組織黑龍江省第二屆煤城書法聯展、雞西市首屆中國書協會員書法精品展等，並出有相關書籍。

一起學學甲骨文

甲骨文主要指我國商代晚期王室用於占卜記事而在龜甲或獸骨上契刻的文字，是我國已發現的時代最早較為完整的文字體系。《禮記 · 表記》載：「殷人尊神，率民以事神，先鬼而後禮。」殷商時期，王在處理大小事務之前，都要利用甲骨進行占卜，祈問鬼神，而後將所問之事契刻於甲骨上。十九世紀末，甲骨文發現在河南安陽小屯殷代都城遺址。目前發現甲骨十五萬片以上，四千五百多個單字。從已識別約二千五百個甲骨文單字來看，已具備了「象形、會意、形聲、指事、轉注、假借」的造字方法，展現了中國文字的獨特魅力。

隨著書法走出書齋，進入展廳時代，甲骨文作為一個出現最早、發現最晚的書體，也不自覺地參與了其中，成為各種展覽不可或缺的組成部分，越來越多的書家印人把甲骨文作為學習研究對象。

學習甲骨文是我二〇〇八年到文聯工作後的事情，從忙忙碌碌、政務纏身的秘書崗位到文藝團體的組織領導工作，業務跨度較大，好在二〇〇二年我便擔任市書協主席，成為全國最年輕的地市級書協掌門人，六年多的書法組織工作，使得擔任文聯副主席工作得心應手，工作強度、壓力自然減小了很多。在此之前，我的書法學習一直專註於行草、隸書、楷書等書體的學習，有了大塊時間後，甲骨文這個古文字系統中最早的書體進入了我的視線。

學習古文字首先要解決的是識字問題。幾本好的字典必不可少，甲骨文也不例外。目前，市面上可見的甲骨文字典非常多，但真正具有權威性的並不多，中華書局的《甲骨文編》《甲骨文字編》，上海古籍出版社的《古文字類編》，北京工藝美術出版社的《甲骨文字典》，福建人民出版社的《新甲骨文編》等都是不錯的字典，查閱過程中可互相參考使用。

甲骨文自盤庚遷殷至紂王間歷時二百七十年，面目差別非常大。董作賓先生曾就甲骨文書法的時代特徵作了劃分：第一期（武丁），雄偉；第二期（祖庚、祖甲），謹飭；第三期（廩辛、康丁），頹靡；第四期（武乙、文丁），勁峭；第五期（帝一、帝辛），嚴整。以時代來分，大致前期的字大，中期的字小，較質樸，晚期的字帶有一些金文的特點，有的字很小，但很嚴謹。因此，在拓片選擇方面，早期武丁時期的甲骨文在契刻之外兼得用筆的感覺，代表了契刻從附屬於書寫到逐漸獨立發展的基本線索，起筆多圓，收筆多尖，且曲直相錯，富有變化，不論肥瘦，皆極雄勁。變化豐富，利於取法，可以避免程式化。

甲骨文是用玉刀或青銅刀刻在龜甲和獸骨上的文字，其契刻工藝的特殊性，決定了其點、線條由毛筆書寫的圓曲變為契刻後的直折筆畫為主的特徵。線條大多平直堅勁，不激不厲。單刀走線的筆畫勁峭而豪放，雙刀重刻筆畫則雄渾而蒼潤；肥雕飾筆則端整流美。以刀代筆，在不同硬度的龜甲上以不同的角度與力度，產生出粗細、光潔不同的筆畫效果，加上沖刀、叉筆處的龜甲崩裂，刀峰與龜裂並逞造與了不同於紙筆材質的視覺線條美和遠古的肌膚美，流露出原始藝術的質樸率直意趣。在工具選擇上，毛筆盡量選擇一些兼毫的筆，用紙宜選用半生半熟的宣紙。運筆上，沙曼翁先生認為：「寫甲骨把筆要輕，運筆要活，要學『大米』的刷字。要中、側鋒互用，既要寫出毛筆的韻味，又要有刀的感覺。」在臨習甲骨文時，既要體現鍥刻的感覺，更要表現書寫的味道。起筆微逆入紙，提筆中鋒運行，駐筆平出空收。在行筆時要簡率、質直和暢達，急緩適中，要做到搭筆即成的迅捷運筆方式。臨習甲骨文儘管以中鋒為主，但要間或輔之以側鋒，以增其韻。甲骨文的轉折，一般應斷而再起，且不可一筆帶過，形成圓轉之狀，而失去了甲骨文方整峻拔的特質。

商周甲骨文字，以其書刻點線筆畫的視覺獨特性、線質章法的造型對稱性、造字的意象表現性等特質形成了多樣化的書法藝術風格。在結字上，甲骨文外形多以長方形為主，間或少數方形，具備了對稱美或一字多形的變化美。還具有了方圓結合、開合揖讓的結構形式，有的字還具有或多或少的象形圖畫的痕迹，具有文字最初發展階段的稚拙和生動。從章法上看，卜辭全篇行款清晰，文字大小錯落有致。字數多者，全篇安排緊湊，給人以茂密之感，字數少者又顯得疏朗空靈。每行上下、左右，雖有疏密變化，但全篇能行氣貫串、大小相依、左右相應、前後呼應的活潑局面。

在甲骨文的學習中，書寫內容是一個無法逾越的問題。以往丁輔之、徐無聞等專家學者集聯集詩較多，現在甲骨文書家多抄錄這些對聯詩詞，造成展覽中時常出現幾件作品書寫同一內容、風格相近的尷尬局面。有鑒於此，在學習甲骨文的同時，最好學學對聯、詩詞常識，嘗試自集內容。一方面提高自身文學修養；另一方面書寫自作內容也算是古代書家的慣例，豈不快哉！

郭洪豹

二〇一一年南航藝術學院中國書畫專業畢業並保送本校書法方向研究生。師從張其鳳、劉燦銘教授。現為中國書協會員、江蘇省書協會員、金陵老年大學南航分校書法教師、老年書畫研究會特聘教師、南京中山書畫院特聘書畫家、華藝藝術中心金牌講師。作品入全國首屆篆書作品展、全國第二屆篆書作品展、全國首屆硬筆書法正書大展、「廣闊天地知青杯」全國硬筆書法大賽、首屆「牡丹獎」山東省書法作品雙年展、江蘇省第八屆新人書法篆刻作品展、 第五屆江蘇省青年書法篆刻作品展、第六屆江蘇省青年書法篆刻作品展、第七屆江蘇省青年書法篆刻作品展、紀念南京解放六十周年書法作品展、「夢圓青奧」南京青年書法篆刻精品展。

學書心得

放下毛筆，抬頭看時間，又是凌晨兩點。凝視牆壁上剛寫完的作品，雖不全盡如己意，但覺暢快、釋然。回憶學書之路，與篆書有著不解之緣。高考前學書時最苦惱的當屬篆書（小篆），為了學得結體技巧，整天空手畫弧線，找每種弧度不同的張力。單弧線中，弧度突起的最高點的位置，總體歸結出來有三種：一為在線條偏上部位，此法符合小篆上緊下松體勢，用之最廣；二為在線條中間部位，此法張力最足，易得古趣，鐵線篆喜用之；三為在線條偏下部位，此法吾以為最次，往往初學者或偶作篆書者易得此病。然形狀易得，筆法難覓。李陽冰在論篆中寫道：「吾志於古篆殆三十年，見前人遺迹，美則美矣，惜其未有點畫……隨手萬變，任心所成。可謂通三才之品，匯備萬物情狀者矣。」寫篆書時最難轉鋒，為得轉筆真趣，筆者常拿散鋒新筆在毛氈上練習，以便細緻地觀察筆鋒運動時筆毫如何「吃力」「殺紙」，在行筆轉鋒時怎樣完成「受力毫」轉換，以便在蘸墨作書時有目的地調整指、腕，有效駕馭，減少虛筆弱筆。康有為說：「圓筆用絞」、「圓筆不絞則萎」。篆書用筆無疑含有「絞」的成分，「絞」則必「轉」，故邱振中名之為「絞轉」筆法，以說明在行筆過程中要使用筆毫不同的側面。「轉」可以通過兩種方式達到：一是以腕為軸心搖動筆桿作曲線的「擺轉」；二是以手指捻管直接帶動的「旋鋒」。「擺轉」接近邱振中先生定義的「絞轉」「旋鋒」，可概括為「旋管走毫」，亦或二者相結合成為一種複合用筆。

進入大學後我又一度痴迷於大篆。大篆之於中國歷史，絲毫不亞於青銅器帶來的厚重感。三千餘篆字，每一個字都有它的傳說，看似如魔符，實則悠遠、深邃，記載著華夏歷史文明。故在書法界，有人講，凡習篆書者非習文字，而是通史，是明智、啟人、悟心的過程。筆者輾轉反側似乎尋得學習大篆的一條通道。大篆保持著對象形的依賴，古人用「畫」來說明大篆的用筆，這是一種「事實的概括」，要從大篆尋繹出用筆的規律是危險的，很可能造成掛一漏萬的後果。比如清篆，除吳昌碩還保留著「隨體詰詘，畫成其物」的多變性外，多數以有規律的用筆書寫，致使大篆「隨體詰詘」的特點喪失殆盡，滿眼都是 「等線體」和「曲線平動」，如王懿榮、羅振玉。「畫法」的存在，說明筆法沒有獨立的意義，筆法只有和目的相結合，才具有「意義」，就像篆刻中的「刀法」一樣，必須和線條效果相結合才有意義。金文經過鑄造，筆意喪失過多，但大篆的用筆可以從簡書、盟書等參照物中窺測。從點畫上看，金文中的大篆文字，不少點畫仍然與簡書、盟書十分相似。只有《史頌鼎》等金文中部分平直、方正的字跡，在墨跡中難以找到印證，這很可能是適應裝飾性的要求，對墨跡書寫進行「規範化」改造的產物。但是通過簡帛書體，我們可以發現大篆用筆的特點。

《正本溯源——〈書法導報〉經典精臨作品選》

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