古代抒情詩詞的抒情方法淺識

古代抒情詩詞的抒情方法淺識

詩序曰：「詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。」志，聲也。詩可以言志，抒情詩更充滿熾烈的感情。而這種感情的迸發，在古人是頗講究的，我們不妨把這叫做抒情的方法，本文試圖談一談這些方法。

一、情以物興

情以物興的方法，是一種傳統的方法。早在幾千年前朱熹為《詩經》作傳，就闡述了這種方法。「興者，先言他物以引起所詠之詞也」。（《詩集傳》）從根本上說，無論是喜怒哀樂等人之常情，或者是道德感、理智感、美感等高級感情，無不是客觀事物引起人的主觀體驗之產物。劉勰的「情以物興」，曹雪芹的「由色生情」，都是說客體用於主體而發生感情。這就是古人所說的「興」的手法。這又有兩種情況：一是客觀事物使詩人產生新的感情。二是客觀事物引發了詩人內心積蓄已久的感情。前者如北宋豪放派詩人蘇軾的《水調歌頭·明日幾時有》。這是詩人面對中秋佳節「月圓」「人歡」「酒酣」的場面，忽然想到自己闊別多年的弟弟——子由，剎時，一縷離情別緒湧向心頭，於是揮毫作詩。這正是客觀事物景物使詩人產生了一種離別遠懷的感情。還如孟郊的《遊子吟》：「慈母手中線，遊子身上衣。臨行密密縫，意恐遲遲歸。誰言寸草心，報得三春暉？」這是慈母為即將遠行的愛兒縫衣的生活圖景，而正是這種客觀生活使詩人油然而生一種對母親的感情和讚美之情。顯然，主體——詩人體驗完全因客觀生活圖景而生。即情以物興。後一種情況，如柳宗元的《七絕》：「海畔尖山似劍茫，秋來處處割愁腸。若為化得身千億，散上峰頭望故鄉。」（《與浩初上人同看同寄京華親故》）這裡很明顯是秋天「海畔尖山」觸動了詩人之鄉愁，但秋山與鄉愁並無必然內在聯繫，僅僅是由形體上的聯繫而起了一種觸化劑的作用。還有李白的《靜夜思》和柳永的《八聲甘州》也屬於此類。

至於范仲淹之名句：「不以物喜，不以己悲」則是從另一方面說明了「情以物興」手法的運用。

二、直抒胸臆

古代有一些抒情詩歌，將景物化入詩人的心胸，直接抒發熾烈的感情。如項羽的《垓下歌》：「力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何。」英雄末日，壯懷激烈，一代悲劇躍然紙上。雖無景語，但垓下四面楚歌之困境是可以因情想見的。還如辛棄疾的《永遇樂·江口北固亭懷古》中，「憑誰問：廉頗老矣，尚能飯否？」幾句，詩人借廉頗之典，抒發自己年逾古稀，但壯志未改的雄心大志。詩中雖無「景語」，但詩人白髮蒼蒼，獨步北固亭仰天發問的圖景如在眼前。像這一類型的詩歌，還有陸遊的《示兒》，曹操的《龜雖壽》等，感情熾烈，客觀景物已化入情意之中，讀後如臨其境如見其人。

三、物以情觀

藝術心理學把這種方法叫做「移情」。「落紅不是無情物，化作春泥更護花」。龔自珍這兩句詩，正是「移情」方法的形象說明。

「愁共海潮來，潮去愁難退。」（薛昂夫《送春》）客體消逝了，但感情仍存於主體之中。載於主體的感情是有相對獨立性的。它不僅反映客體，也作用於客體。「詩人是感情的寵兒」。（郭沫若語）因此，「登山則情滿于山，觀海則意溢於海，」劉勰把這種主體作用於客體的感情現象，概括為「物以情觀」（《文心雕龍》）。這在藝術觀察和藝術構思中，是普遍存在和廣泛運用的。如「蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明。」（杜牧《贈別》）「小楓一夜偷天酒，卻請孤松掩醉客」。（楊萬里《秋山》）「史恐夜深花睡去，故繞高燭照紅妝。」（蘇軾《海棠》）顯然，詩人們把心中的惜別和親花之情「外射」到蠟燭，海棠和小楓之上，因而，他們會悲傷、能睡眠、懂羞愧，成為藝術世界中物化了的感情或轉化了的物象。使無生命的物體具有了藝術生命，收到了其妙無比的藝術效果。

這種移情的藝術方法，在複雜的藝術創造中還能產生直接或間接的移情情況。藝術效果更高一著。《紅樓夢》中佳句：「冷月葬花魂」就包含了雙重移情，人為主體，花和月是客體。首先，人之「魂」移入「花」，於是「花」有了「魂」，然後，「花魂」又移入「月」中。於是主體的冰清玉潔之情化入花又化入月中。形象更加清晰明徹。

這種注情於景或傳情入色的感情活動，詩人的主導性很強。王國維在《人間詞話》里說：「詩人必有輕視外物之意，故能以奴僕命風月。又必有轉視物外之意，故能與花鳥共憂樂。」抒情作品的意境，其情調是由主體所外射的感情決定的。

四、借景抒懷

借景抒情之作，頗有代表性的要數柳宗元的《江雪》：「千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。」在這幅畫裡面，主體根本沒有出現，詩人似乎純客觀地描繪了寒江獨釣之景。其實不然，只要細心揣摩體味，就會感到一股處於孤寂而又不安於孤寂的謫居之情沁人心脾。這裡，主體所載之情化入景物之中，詩人的形象隱在景物的後面。

借景抒情作品的特點，就是沒有明顯的表情之語——情語。如曹操的：「月明星稀，烏鵲南飛。繞樹三匝，何枝可依？」（《短歌行》）詩人沒有直抒胸臆，但號稱「一世之雄」（蘇軾《前赤壁賦》語）的曹操的偉大政治抱負卻溢於辭表。正是「不著一字，盡得風流，」（司空圖《詩品》）在這裡，景以情觀，景由情擇，景為情化，正如王國維說的：「一切景語，皆情語也。」

五、情景交融

在形象思維中，主體同客體有時是交互作用的。藝術心理學稱主體作用於客體為感情之「外射」，而客體反作用於主體為感情的「內模仿」。（朱光潛《文藝心理學》）這種交互作用的極致，則是物我同一。是一種極高的藝術境界。

元人景元啟有一道吟梅花的小令，寫他在藝術構思之間達到物我兩忘或物我同一的境界：「月如牙，早庭前疏影印窗紗。逃禪老筆應難畫，別樣清佳。據胡再山看咱，山妻罵：『為甚情牽掛』？大都來，梅花是我，我是梅花。」月色朦朧之中，薄明之窗紗透過疏疏朗朗的梅影，這樣別樣清佳的景色使詩人如痴如醉，對窗望梅出神，以致引起妻子的嗔怪。其實，詩人進入了一種高層次的藝術境界，他同梅花已經融為一體了。

主客體同一化，有時是整體範圍內的，有時是局部範圍內的。如《紅樓夢》中黛玉的《秋窗風雨夕》最後四句：「寒煙小院轉蕭條，疏竹虛窗時滴瀝；不知風雨幾時休，已教淚灑窗紗濕。」這裡客觀景物是秋雨滴瀝濕窗紗。然而，由於人與物——秋風秋雨的黃昏的交互作用，在詩人藝術境界中，主體的淚水同客觀雨滴化為一體。雨耶？淚耶？難以區分，也不必區分。還有眾所周知的劉禹錫《竹枝詞》：「楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。」這裡客觀景物是雨後日出，情人送別。因此，是「無情」中「有情」。詩人利用「晴」與「情」的諧音，因而產生聯想；但是從人與物的關係上來說，二者雖「異質」卻「同構」——情人的送別之情有如溫暖的陽光，暖人心脾。因此，在詩人的藝術境界里，達到了情與景和諧的極致。從而使詩句千古流傳，成為絕唱。