中國古代繪畫簡介（十一）：宋、遼、金士人畫 ----3

　　30、蘇漢臣，北宋末南宋初畫家。生卒年不詳。汴梁（今河南開封）人，一說為錢塘（今浙江杭州）人。曾為北宋宣和畫院待詔，南渡後又復職，隆興初畫佛像稱旨，任承信郎。擅畫佛道、仕女，尤精兒童。師法劉宗古、張萱、周昉、杜霄、周文矩等，其仕女多畫閨閣中仕女的意態。作品多嬰戲圖，成功地表現了兒童形象及其遊戲時天真活潑的情趣，筆法簡潔勁利，色彩明麗典雅。

　　有《秋庭戲嬰圖》、《冬日戲嬰圖》、《五瑞圖》、《擊樂圖》、《貨郎圖》、《嬰戲圖》等傳世。其中《貨郎圖》絹本設色，橫181.5厘米，縱267.3厘米。描繪一貨郎被五、六兒童圍繞的情景，現藏台北故宮博物院。上無款，舊傳蘇漢臣，應為明人作品，畫幅甚大，設色精麗。

　　秋庭嬰戲圖　絹本、設色，縱18.2公分，寬22.8公分，現藏北京故宮博物院。本圖右下有款題「蘇漢臣」。描寫官宦家姐弟倆在秋日庭院內玩推棗磨的遊戲。推棗磨就是用鮮棗3枚，細竹蔑1根，一棗去半，露出棗核，3根小木棍設三足鼎而立之。另外兩枚棗分置竹蔑兩端，執中間置棗核上，輕輕一推，便會旋轉不已。圖中人物形象精細而神情畢肖。小男孩全神貫注，其重心已經都放到了撐在凳子的左手上，右手小心翼翼地放在自己這邊一顆的上方，隨時準備在它不平衡的時候或者快停的時候加上一點力。紅色外套掉下肩頭也沒有發現，這邊穿著白衣的姐姐也躬身站著，和弟弟保持著一樣的姿勢，腦袋都碰到一起了。

　　細膩的背景很好襯託了畫面主體：圖上繪有巨石屹立一旁，倚石而生的是盛開的芙蓉花，芙蓉花一邊低處盛開的還有白色的雛菊，花叢中擺著張圓凳，上面散放著各種玩具、轉盤、佛塔等等，地上還有一對雙鈸。姐弟倆被安排在畫面左方，大量空白在他們周圍，將他們與背景隔開一點點距離，觀畫者的注意力一下子便被引到了主體。筆法精緻，設色艷麗。

　　蘇漢臣現在傳世的還有一張《冬日嬰戲圖》，尺幅與這張《秋庭嬰戲圖》相差無幾，而畫法、造型、構圖也都有相通之處，所以學者們推論可能這最初是四景屏風中的兩屏。

蘇漢臣《秋庭戲嬰圖》

　　31、李安忠，兩宋之交畫家。錢塘（今浙江杭州）人，生卒年不詳。宋徽宗宣和（1119-1125）時為畫院祗候，歷官成忠郎。南渡後紹興（1131-1162）間復職畫院，賜金帶。工畫花鳥、走獸，尤長於「捉勒」（鷹鶻之類），《畫繼補遺》謂其「工畫捉勒，得其鷙攫及畏避之狀」。亦間作山水。馬臻題其《雪岸寒鴉圖》詩云：「北風萬里吹石裂，古樹槎椏摧朽鐵，群烏啞啞如苦飢，倦飛還向空林歇。孤村荒寒得食遠，日暮沙邊啄殘雪，回情訴意各有態，羨殺畫師心更切。我嘗記得天隨詩，至今讀之心激越，婦女衣襟便佞態，始得金籠日提挈。老烏，老烏，爾身毛羽黑離離，況復人間厭爾啼，何不飛鳴丈人屋，丈人屋頭春柳綠。」可見其藝術形象的感染力。子公茂，世其家學，然不逮父。

　　畫跡有《牧羊圖》、《宜春苑訓獅圖》。現存有《晴春蝶戲圖》，現藏故宮博物院；《野菊秋鶉圖》藏台北故宮博物院；《鶉圖》團扇，藏日本東京根津美術館。

　　野菊秋鶉圖　冊頁，絹本，設色，縱24.1厘米，橫40.5厘米，藏台北故宮博物院。可能是摹本。圖繪秋天的林野里，兩隻體態豐圓、身披白羽的鵪鶉，相偕在土坡上漫步。一隻舉著頭，聽著風裡的聲響；另一隻則低頭，端視地上無名的草葉。坡地的一方，熱熱鬧鬧地橫斜伸出野菊、荊棘、竹葉、秋草與攀附的藤蘿。畫家用筆細膩而又深具變化，鵪鶉的毛羽、叢生的秋草，都體現了畫家對自然細密的觀察，雖然未必出自李安忠之筆，但仍屬宋畫中的精良之作。

李安忠《野菊秋鶉圖》

　　32、李迪，南宋畫家，生卒不詳，河陽(今河南孟縣)人。北宋宣和年間任職畫院，授成忠郎。南宋紹興年間，他復任畫院副使。供職於高宗趙構、孝宗趙眘、光宗趙惇、寧宗趙擴四朝畫院。擅畫花鳥、竹石、走獸，長於寫生善畫翎毛、走獸、花竹，亦能畫山水小景，其藝術風格為工細與粗放結合。所繪禽鳥、雞雛、貓犬等動物，精確生動，羽毛刻畫尤為細膩入微，富有質感；補景樹石等則用筆堅勁雄放，多用水墨渲染，畫法在崔白與李唐之間。

　　傳世作品有《楓鷹雉雞圖》、《雞雛圖》，《雪樹寒禽圖》（現藏上海博物）《楓鷹雉雞圖》、《雞雛侍飼圖》冊頁、《獵犬圖》冊頁（均藏故宮博物院），《風雨歸牧圖》（現藏台北故宮博物院），《雪中歸牧圖》（現場日本大和文華館），《宿禽急湍圖》(美)克利夫蘭藝術博物館藏。

　　風雨歸牧圖　立軸、絹本、淡設色，縱120．4厘米，橫102．5厘米，台北故宮博物院藏。

　　此圖表現的是風雨將作時，兩個牧童驅牛回家的場面。作者對背景的處理巧用心機。兩株古柳出枝挺拔，支撐著迎風翻舞的柳絲，側面地表現了風勢之猛。坡上雜木，岸邊蘆葦，葉落枝摧，風勢之急得到極度的渲染。從筆墨處理來看，古樹勾中帶皴，一絲不苟，頗得娟秀之氣。密密的柳葉，勾點結合，濃淡相濟，層次豐富、朦朦朧朧，給人以大雨將作，細霧先到的清潤之感。

李迪《風雨歸牧圖》

　　宿禽急湍圖　冊頁、絹本、水墨、淡設色，縱24．8厘米，橫26厘米。(美)克利夫蘭藝術博物館藏。

　　圖中古柏依石而生，盤根錯節，溪流湍急，飛瀉而下，濺起陣陣浪花。二鳥棲，息枝頭，怡然自得，與水浪形成靜與動的對比。構圖形式以峭拔的樹梢和二鳥打破了對角線的布勢，也使畫面獲得了平衡感。樹木多用顫筆描繪，線條顫動。虯曲的古柏枝幹和急湍的小溪使畫面具有強烈的動感。以線勾勒和水墨烘染相結合來表現浪花，手法獨特。

李迪《宿禽急湍圖》

　　33、李嵩(1166—1243)，南宋畫家。錢塘（今杭州）人。出身貧寒，年少時曾以木工為業。好繪畫，頗遠繩墨。被宮廷畫家李從訓收為養子，承授畫技，終成一代名家。宋光宗、宋寧宗、宋理宗三朝（1190―1264）畫院待詔，時人尊之為「三朝老畫師」。工畫人物道釋，得從訓遺意，尤長於界畫。人物畫用筆細緻，神采奕奕；花鳥畫精麗嚴謹，不覺繁縟獃滯；山水畫以意匠經營，情留象外，引人入勝；界畫不用界尺，而宮苑樓閣規矩繩墨皆備，不同凡響。繪畫題材豐富多彩，從宮廷到民間、從城市到農村、從生產到生活、從吃喝到娛樂、從仙山到龍宮、從歷史到現實均在畫中有所反映，以反映農村風土和農民生活的居多，所作有精工鮮麗之院體畫，作品甚豐，僅著錄者就達50多幅。如《明皇鬥雞圖》《花籃圖》、《西湖圖》、《骷髏幻戲圖》軸藏故宮博物院；《西湖圖》卷藏上海博物館，用水墨渲染了煙雨迷濛的西湖全景；《聽阮圖》、《夜月看湖圖》及傳為李嵩的山水小品畫《水殿招涼圖》等藏台北故宮博物院；《赤壁圖團扇》絹本、水墨、淡設色，縱25厘米，橫26．2厘米，(美)堪薩斯市納爾遜艾京斯藝術博物館藏。圖中暗礁石壁，以小斧劈皴擦，寓拙重沉凝於簡括遒勁；漩流急浪，用鋸齒描精繪細寫，於裝飾美感中見激昂氣勢。遠水無波，淡墨暈染，得悠遠之境；孤舟泛波，名士閑坐，抒懷古之情。沉雄不讓馬夏，精麗則更勝一籌，雖為小品，堪稱神妙。

　　李嵩的風俗畫更為知名，他畫過許多表現下層社會生活的農村生活風俗畫，如《椿溪渡牛圖》、《服田圖》、《採蓮圖》、《觀潮圖》、《村醫圖》、《雜劇人物圖》、《村牧圖》等，把民眾生活和勞作作為審美對象來描繪，這在中國古代美術發展史上有著重要的意義。後世論畫者題其畫說：「李師最識農家趣」。其《貨郎圖》有多種本子存世，以故宮博物院收藏的一卷為最佳。藏於故宮博物院的《骷髏幻戲圖》軸，人物表情甚佳，衣紋丁頭鼠尾，多用直線，細而有力。《巴船下峽圖》表現船夫在激流險灘中緊張的搏鬥，極為傳神。

　　貨郎圖　捲軸絹本，設色畫，縱：25.5cm，橫：70.4cm，現藏故宮博物院。

　　這是一幅人物風俗畫卷，畫面上貨郎肩挑雜貨擔，不堪重負的彎著腰，歡呼雀躍的兒童奔走相告，喜悅之情溢於言表。貨擔上物品繁多，不勝枚舉，從鍋碗盤碟、兒童玩具到瓜果糕點，無所不有。在商品流通尚不夠發達的南宋時期，貨郎們走街串巷，一副貨擔就是一個小小的百貨店，貨郎們不僅為偏僻的鄉村帶來所需的貨物，也帶來各種新奇的見聞，貨郎的到來往往象節日般熱鬧，李嵩在圖中就描繪了這樣一幅場景。畫家藉助貨郎這一題材表現了南宋市井生活的一個側面，那些令人眼花繚亂的物品，雖然今天有很多已不明其用途，但卻真實地記錄了南宋百姓的生活方 式，是民俗學家 不可多得的珍貴史料。

　　畫面中人物的塑造主要依靠線描勾勒，細秀的筆劃輔以淡雅的設色，使畫面古樸沉著。人物動態鮮明，無一雷同，顯示出畫家的寫實功底。繁而不亂的貨物描繪得一絲不苟，更顯示了李嵩「尤長界畫」的技巧。

　　本幅款署：「嘉定辛未李從順男嵩畫。」另有清乾隆帝御題七言詩一首。

李嵩《貨郎圖》（局部）

　　34、閻次平　生卒年不詳，南宋畫家。河東(今山西永濟)人。孝宗隆興初任畫院祗候，授將仕郎。父仲為宣和及紹興畫院待詔，次平承家學而「藝過其父」，擅繪山水，法荊浩、關仝，風格接近王詵；亦善人物，尤工畫牛。兼有北宋的雄強與南宋的優美。現存有《四季牧牛圖》、《松磴精廬圖》團扇。後者為絹本、設色，縱22．5厘米，現藏台北故宮博物院。圖中高松、樓閣以精工畫出，頗為可觀。筆法縝密嚴謹，畫風學李唐而立新。樓閣用硬線勾染，濃墨點小樹、松樹，樹木坡石的勾染簡潔，水波用細筆勾出魚鱗紋，頗得李唐遺法。

　　牧牛圖　立軸、絹本、水墨、淡設色， 共四幅合裱為一整卷，每幅縱35.5厘米，橫90厘米，現藏南京博物院。

　　《四季牧牛圖》由春、夏、秋、冬四季各一幅牧牛圖組成，真實生動地描繪了鄉間生活情景。《春牧圖》其首，寒氣漸除、春意融融，青草長，楊柳飄，一村童，引雙牛，放牧於春煙淡霧中；《夏牧圖》隨後，烈日當空，暑氣逼人，濃蔭下，池塘中，牧牛對語，牧童對歌；其三為《秋牧圖》。樹葉紅，青草黃，秋高氣爽；聽流水，觀行雲，人閑牛慵；《冬牧圖》殿後，大地雪白，長河冰凍，樹木僵立，寒風肆吼；兩牛相貼以取暖，牧童牛背蓑下任西東。通觀整卷四幅作品，四季景色各造奇妙，牧童與牛隨季節而自然變化，生動有致。山水、人物、牛高度統一，組合為一曲醉人的田園交響樂章。

　　《四季牧牛圖》發揮了閻次平多能皆工的特點。從《四季牧牛圖》可知，閻次平的繪畫兼收了北宋的雄強與南宋的優美，而成一種複合兼容之美，這也是《四季牧牛圖》繪畫藝術高超與突出的一大原因。

閻次平《四季牧牛圖》（局部）

　　35、李唐（約1083－1163）南宋畫家。字晞古，河陽三城（今河南孟縣）人。北宋徽宗時考入畫院。據鄧椿《畫繼》記載，當時考題是繪一幅題為「竹鎖橋邊賣酒家」繪畫。眾考生皆重於酒家，從而以小溪流水，野渡小橋，竹林清風等藉以襯托，但這些畫面皆不中徽宗趙佶之意。唯有李唐獨闢蹊徑：畫面上是一泓溪水，小橋橫卧，橋邊則是一片竹林，在竹林上方，掛著一幅迎風招展的「酒」簾。趙佶看後大悅，他認為酒家藏在竹林中，正是符合「鎖」字的意境，欽點為第一名。靖康之變後流亡至臨安，在民間賣畫，後經太尉邵淵推薦入畫院。以成忠郎銜任畫院待詔，時年近八十。

　　李唐擅畫青綠山水，尤以水墨山水為人稱道，是南宋山水畫新風的開拓者。與劉松年、馬遠、夏圭合稱「南宋四家」。他變荊浩、范寬之縝密為粗放有力，以峭勁筆墨摹寫山川雄峻氣勢，使形象更具有強烈感人力量。晚年更刪繁就簡，創「大斧劈」皴。畫水則打破魚鱗紋傳統程式，而得盤渦動蕩之狀。這種創新開始並不為人們理解，他曾有詩慨嘆其山水畫不為人賞識：「雲里煙村雨里灘，看之如易作之難。早知不入時人眼，多買胭脂畫牡丹」。但終為劉松年、馬遠、夏圭、蕭照等人所師法，在南宋傳派很廣，「引出半邊一角山」，開創南宋一代畫派。

　　兼工人物，初學李公麟，後變衣褶為方勁硬折。並以畫牛著稱。李唐長期生活在民間，北宋覆亡後又飽受流離之苦，所以他的一些人物畫和民俗畫具有濃郁的生活氣息，也表現了他對民生的關懷，如《雪天運糧圖》（現已不傳），表現在山路崎嶇或河灘起伏的艱難環境中旅行的辛苦，及在荒村野店中打尖暫息的情景，具有濃郁的生活氣息。《村醫圖》此圖描繪走方郎中(即村醫)為貧民百姓醫治疾病的情形，又稱《村醫圖》。畫家用清淡的筆墨描繪了醫生、病人、觀者各不相同的心理狀態。此圖的藝術表現手法比較纖巧清秀，人物描繪用筆細勁精緻，毛髮暈染一絲不苟，造型特徵準確，土坡草葉等處以細筆碎點為之，疏密安排有致。樹木表現稍見粗獷，大筆揮寫枝幹，密點層層合成茂葉，順應風勢而有微風舞動之感。作品以緊張情節的樸實無華描寫，真實地反映了當時農民的困苦生活。《採薇圖》詠歌繪商末伯夷、叔齊在首陽山寧可餓死也不食周粟，在苟安的南宋，也意在倡導一種民族氣節。從題材到技法也皆對南宋畫家產生極大影響。

　　存世作品有《萬壑松風圖》、《松湖釣隱圖》、《清溪漁隱圖》、《長夏江寺圖》、《濠梁秋水圖》、《灸艾圖》、《策杖探梅圖》、《採薇圖》等。其中《濠梁秋水圖》長卷、絹、淡設色，縱24厘米，橫114．5厘米，天津藝術博物館藏。畫中描寫安徽濠水一帶的風景。開卷山川叢林，樹下平台處坐二老觀景。遠山近水，由近伸向遠方。左側峽口飛泉直瀉，與山下溪水相接。水中磯石兀立，波紋迴環，落葉漂流，顯示出初秋的氣氛，山石用斧劈皴，表現出山石堅硬的質感，雙鉤樹葉，密密層層。全圖運筆工整勁細，墨色渾厚，氣勢生動，給人以清幽、清古之感；《灸艾圖》立軸、絹本、設色，縱68．8厘米，橫58．7厘米，台北故宮博物院藏。用清淡的筆墨描繪了醫生、病人、觀者各不相同的心理狀態，具有濃郁的生活氣息。《松湖釣隱圖》，團扇、絹本、淡設色，台北故宮博物院藏。圖繪高山下平湖一泓，一漁翁坐在船頭上釣魚。畫中高山石用小斧劈皴，松樹畫法顯得嚴密，松針繁茂，充分表現出松樹的狀態。整幅畫面具有嫻靜而舒雅之情。《策杖探梅圖》立軸、紙本、設色，台北故宮博物院藏。此圖描繪江南賞梅花之景。畫家在定居臨安後，開始接觸江南山水，在他觀照中，山是明的，水是秀的，樹是翠的，石是潤的，風是輕的……風光旖旎，畫筆簡練，線條秀長，用墨用水，淋漓暢快，創製了前人所未有的「大壁劈」皴法。為浙派山水畫開了先河。

　　萬壑松風圖 大軸、絹本、淺設色，縱188．7厘米， 橫139．8厘米，台北故宮博物院藏。

　　《萬壑松風圖》是作者在北宋時的作品，作於北宋宣和六年（1124），顯示的主要是李成、范寬的山水題材和繪畫風格，但在技法上已有變化。畫面繪長松深壑，主峰聳峙，岩石壁立，山泉奔流。畫面上部主峰勁峭壯麗，山腰間煙雲繚繞。下部古松滿谷，錯落有致，深谷中泉水噴流，迂迴激蕩。畫家雖採用北宋山水作品的全景式構圖，便取景的視點已拉得較近，用質實堅重的大斧劈皴表現岩石的方峻峭硬，加之用墨濃重，很好地表現出山水的壯美，給人以很強的視覺震撼。此圖以濃墨淡色畫萬松深壑，高嶺飛泉；山石則採用小斧劈皴，皴、擦、點、染並用，高度融合了李、范、郭諸家硬筆技巧，充分表現出皴斫之美。松樹畫法更顯得疏密得體，其中松針繁茂，層次分明，著力表現出長松迎風盪谷的神態。運筆路數變化多端，細勁中別具突兀的氣勢，自成一家之體。

　　圖上款識題於遠峰上：「皇宋宣和甲辰春，河陽李唐筆。」鈐有南宋賈似道「悅生」葫蘆印，明初「典禮紀察司印」半印、清初梁清標及清內府鑒藏印，《石渠寶笈三編》著錄。

李唐《萬壑松風圖》

　　採薇圖　手卷、絹本、淡設色，縱27．2厘米，橫90厘米，北京故宮博物院藏。

　　此圖是李唐晚年人物畫中的不朽之作。繪商末伯夷、叔齊在首陽山餓死的故事。畫中著力刻畫了古代這兩個寧死不願意失去氣節的人物。圖中描繪伯夷、叔齊對坐在懸崖峭壁間的一塊坡地上，伯夷雙手抱膝，目光炯然，顯得堅定沉著；叔齊則上身前傾，表示願意相隨。伯夷、叔齊均面容清癯，身體瘦弱，肉體上由於生活在野外和以野菜充饑而受到極大的折磨，但是在精神上卻絲毫沒有被困苦壓倒。李唐採用這個歷史故事要表白什麼、譴責什麼？聯繫北宋滅亡、一些大臣稱紛紛降金，自己卻顛沛流離逃亡南宋，在街頭賣畫為生這個時代背景和自身經歷，其現實針對性是很明顯的。技法上衣褶原多用挺細圓勁的錢線描，周圍松樹，以墨水暈染淺深，用筆粗細和諧。畫樹石皆濕筆，甚簡，整個氣氛肅穆沉毅，近處大樹兩本，一松一楓，奇倔如曲鐵，而樹身兩相揖讓，襯托著二位主人剛直不阿的性格。

李唐《採薇圖》

　　清溪漁隱圖　長卷、絹本、水墨，縱25．2厘米，橫144．7厘米，台北故宮博物院藏。

　　清溪漁隱圖是李唐南渡後藝術風格發生轉變並具有時代風格的一幅山水畫作品。全卷描繪的是錢塘江一帶山區的雨後景色：坡地濕翠，溪水湍流，前方有一村翁垂釣於江葦間。此圖用闊筆、濕墨畫樹木、坡地、石塊，用細勁、流暢的線條寫水流、蘆葦，用厚重的筆墨刻畫人物、木橋、漁舟和木屋。此畫線條粗中有細、縱中有橫、重中有輕，給人一種節奏美。

　　《清溪漁隱圖》的畫法可謂「前無古人」。首先，在構圖上，北宋時期的山水畫多是上留天、下留地，景全而繁；北宋向南宋過渡時的山水畫，多是上留天、下不留地；而創作於南宋的《清溪漁隱圖》則是既不留天，也不留地，只截取景物的一小段入畫，這是一個極大的創舉。尤其是像特寫一樣，表現一角景物，景雖有限，卻給人以無限的韻味。如圖中的樹，雖只畫了樹根，但樹梢、樹枝由此可以想像出來。這對馬遠等人構圖產生極大影響。馬遠擅畫山水局部，被稱為「馬一角」，其「引出半邊一角山」者則是李唐。

　　在山石皴法上，畫家一改從前皴法，以面為皴，大筆飽蘸水墨，一掃而過，或略加渲染、或完全不加渲染，用筆簡練。水紋的畫法也是一改從前。他以前畫水多是魚鱗紋，之後畫水雖有變化，但仍具有較強的裝飾意味。而《清溪漁隱圖》中的水紋則是隨水勢用長線條勾出，有迴環、激蕩之勢。明代曹昭《格古要錄》中記載的李唐「其後水不用魚鱗紋,有盤渦動蕩之勢」,說的就是《清溪漁隱圖》中的水紋。在畫樹上，此畫的樹榦和樹枝皆先以濃重、粗闊的線條勾出輪廓，然後以淡墨渲染。樹葉既不勾勒,也不像以前畫樹葉那樣用小筆點厾，而是以水墨直接繪出。這種畫法也是前所沒有的。在用色方面，李唐此圖也是獨具一格。他以前的山水畫敷彩濃厚，而此畫以水墨畫出，沒有敷任何顏色，給人一種清爽的感覺。畫家用大斧劈皴畫出山石，輪廓線清晰，稜角突兀、嚴謹而有氣勢。在用筆上，此圖表現出剛勁、爽利的特點，給人一種全新的感覺。　另外，《清溪漁隱圖》中的堤岸坡腳處理得也很巧妙。畫家先勾其外輪廓，再趁濕以大筆飽蘸水墨，一筆皴出,讓觀者從中感受到南方濕潤的泥土氣息。

　　北宋山水畫的全景式構圖在南宋改為局部特寫，北宋到南宋的過渡時期又是由「寫實」畫風向「寫意」畫風轉捩的開端。這兩點，我們從李唐這幅《清溪漁隱圖》中可以大致看出來。

李唐《清溪漁隱圖》

　　36、蕭照　南宋畫家。字東生，濩澤（今山西陽城）人。靖康間（1126－1127）金兵陷汴京（今河南開封），曾參加太行山義兵抵抗金兵。後遇畫家李唐，隨至南宋都城臨安（今浙江杭州）。李唐感其德，盡以所能授之，畫藝大進。高宗紹興（1131－1162）中補迪功郎，任畫院待詔，又補迪功郎，賜金帶。擅畫擅畫山水、人物、舟車、屋宇，其姓名作石鼓文書款於樹石間。尤長異松怪石，所作蒼浪古野，「望之有波濤洶湧，雲屯風卷之勢」。存世作品有《山腰樓觀》、《中興瑞應》等圖。其畫筆健墨重，皴法遒勁，蒼莽蔥鬱，氣勢雄偉，酷似李唐。夏文彥《圖繪寶鑒》：「畫山水人物，異松怪石，蒼涼古野，惜用墨太多」。 南宋·趙希鵠《洞天清錄·古畫辨》評說：「近世畫手絕無，南渡尚有趙千里、蕭照、李唐、李迪、李安忠、栗起、吳澤數手，今名畫工絕無，寫形狀略無精神。士夫以此為賤者之事，皆不屑為。殊不知胸中有萬卷書，目飽前代奇蹟，又車轍，馬跡半天下，方可下筆，此豈賤者之事哉？」已將蕭照排列在李唐之前，可惜他的作品今存無幾了。中國美術史上，寫到蕭照的筆墨不多，也與其繪畫成就不符。但近來作品已受到重視。在中國嘉得2009春季拍賣會上，《中興瑞應圖》經過32次激烈叫價，最終以5824萬元人民幣的價格，被558號場內藏家收入囊中。

　　作品有《山腰樓觀圖》《秋山紅樹圖》《岳祠漢柏圖》《光武渡河圖》《竹林七賢圖》等。其中《山腰樓觀圖》絹本、水墨，縱179.3厘米，寬112.7厘米，現藏台灣省故宮博物院。，整個畫面偉峰半壁峭立，山間藏一古剎，樹木蔥蘢，江水曲環，孤舟泊岸，遠處山樹蒼茫離迷，澄江似練，既溶入北方雲山的雄厚，又寫出了南國水鄉的清雅，寄託畫家身處異地對故鄉大好河山的無限眷念。《秋山紅樹圖》冊頁，藏遼寧省博物館。筆墨簡單瀟洒，是另一種風格。

　　中興瑞應圖　長約15米，繪有400餘人，人物數量與北宋張擇端的《清明上河圖》不相上下，留有從乾隆到嘉慶、宣統皇帝共計鈐蓋御璽24方，有乾隆皇帝御筆跋文450字。畫作於宋靖康年間「靖康之變」後高宗即位之際。曾授意寵臣曹勛編寫所謂「瑞應」故事，標榜他登上寶座乃是「上天照鑒」，應運而興，藉以鞏固皇位；又命宮廷畫師根據曹勛的文字，分別配以圖畫，類似今天的書籍插圖。《中興瑞應圖》是其中遵命之作。蕭照高超的藝術功力使《中興瑞應圖》成為與《清明上河圖》齊名的名作。作品在《石渠寶笈》、《石渠隨筆》、《重訂清故宮舊藏書畫錄》中均有詳細記載，無疑是歷代藏家喜愛的重要文物。

　　《瑞應圖》國內目前流傳於世的有兩卷：一卷為天津博物館收藏，絹本、設色、寬26.7cm，橫137.6cm。現只有三幅，每幅前都有小楷書寫的「贊」，而無作者的名款、印章。另一卷共12幅：第一幅「誕育金光」畫高宗生時有金光照耀；第二幅「顯仁夢神」畫高宗母后夢見神人告其養育之道；第三幅「騎射舉囊」畫高宗青年時的勇武；第四幅「金營出使」畫高宗出便時金人驚嘆及「氣貌非常」；第五幅「四聖佑護」畫高宗出使，宮女見有神人衛護左右；第六幅「碰州竭廟」畫高宗出使金國時廟神擊殺奸臣事；第七幅「黃羅擲將」畫顯仁皇后擲棋子問卜事；第八幅「追師退舍」畫村嫗誆騙金兵救駕事；第九幅「射中台」畫高宗箭射「飛仙台」匾問卜事；第十幅「射中白兔」畫高宗效行射免事；第十一幅「大河冰合」畫高宗渡冰河脫險事；第十二幅「脫袍見夢」畫欽宗夢授御衣事；圖中建築、人物衣冠、器具與宋代制式相和，其樹石畫法、人物線描在細縝綿麗之中都蘊含一種遒煉靜穆之致；人馬服飾，多以紫色、青灰、赭黛諸色以中和協調之。與今藏台北故宮博物院傳為李唐《文姬歸漢圖》冊及北京故宮博物院藏張擇端《清明上河圖》、南宋《女孝經圖》卷畫法與風調相比，董其昌稱其「窮工極妍」而「更覺古雅」，是非常難得的南宋珍品。12幅《中興瑞應圖》，在中國嘉得2009春季拍賣會上，被一位私人收藏家收藏。

蕭照《瑞應圖》（局部）

　　37、馬遠，南宋畫家。字遙父，號欽山。原籍河中（今山西永濟縣附近），僑寓錢塘（今浙江杭州）。出生於繪畫世家「佛像馬家曾祖馬賁北宋元祐時已著名，供職於宣和畫院。祖父馬興祖，伯父馬公顯，父馬世榮、皆南宋高宗朝待詔，兄馬逵、子馬麟和馬遠亦為光宗、寧宗時（1190－1224）畫院待詔。初師李唐，後獨闢蹊徑，自成一家。他畫樹石等用鄭虔的淡彩法，又頗類於巨然。下筆嚴正，用雄奇簡紅的筆法，水墨蒼勁的大斧劈皴，以堅實、爽朗有力的淺染來描寫江南雄偉壯麗的山川。兼畫人物、花鳥，作人物有軒昂閑雅之氣，與同時的夏珪，號稱「馬夏」，又與劉松年、李唐、夏珪合稱「南宋四大家」。他善作平視或仰視的構圖，用焦墨作樹石，石皆方硬，危崖峭壁，水色交融。他畫的《水圖》表現了不同條件下江河湖海的運動狀態，奇幻多姿。在構圖方面，善於將複雜的景色給以高度的集中和概括。畫山，常畫山之一角，《格古要論》評道：其繪畫「全境不多，其小幅或峭峰直上，而不見頂，或絕壁而下，而不見其腳；或近山參天，而遠山則低，或孤舟泛月，而一人獨坐」。對他簡潔有力的構圖，時人稱為「馬半邊」、「馬一角」。其山石皴法在李唐的基礎上進一步變細密為粗獷，水墨淋漓，大筆皴擦，稱為「大斧劈皴」、「拖泥帶水皴」，所畫江南山石峭拔方硬、清秀雄奇，形象完整強烈，系從浙江一帶山水中體味發展出的筆墨技法。畫樓閣用「界畫」；畫樹榦瘦硬為屈鐵，但剛健中有柔和。筆法豪放而謹嚴，變化多而融和。歷代評畫者評他是「水墨蒼勁」的風格。現存畫水的作品用各種輕重不同的筆法，把平遠、迂迴、盤旋、洶湧、激撞、跳躍，以及微風吹起的微波，月光反映的灧盪等水的動態，畫得十分動人。

　　馬遠還善把山水與人物、花鳥巧妙結合，如《踏歌圖》畫峭拔山勢下田隴道上老農載歌載行的景象；《雪圖》四幅用極為簡括的形象描繪山野雪後深遠遼闊渾然一體的圖景——飛鳥，小舟都富有詩意；《寒江獨釣圖》只畫出一葉扁舟幾道波紋，巧妙利用畫面大幅空白，突出主題；《華燈侍宴圖》著意渲染宮廷豪華生活。《水圖》十二幅細緻精確的描繪了各種狀態下的水勢，顯示了畫家捕捉形象的高度技巧。　　

　　畫跡有《柳塘聚禽圖》、《梅石溪鳧圖》、《女孝經圖》、華燈侍宴圖》、《雪灘雙鷺圖》《曉雪山行圖》、《四景圖》、《對月圖》、《寒江獨釣圖》、《踏歌圖》、《秋江漁隱圖》、《山徑春行圖》、《松下閑吟圖》等。其中《梅石溪鳧圖》冊頁、絹本、設色，縱27厘米，橫28厘米北京故宮博物院藏。這幅是一件花鳥與山水相結合的小品，即所謂「江南小景」的典型樣式。畫面攝取溪塘一角，紅白山桃，斜出崖上；溪水清澈，漣漪晃蕩；老小群鳧，飛集游泳；春意盎然，一片生機。圖中的山石以濃墨大斧劈勾皴點染，坡石則以淡墨勾染，野桃根干虯曲，俯伸的拖枝一直探向水面，似與群鳧含笑呼應，顯然是被賦予了人的情感色彩。《踏歌圖》立軸，絹本，水墨，縱192．5厘米，橫111厘米，北京故宮博物院藏。此幅構圖分為上、下兩部分，中間以雲氣相隔。上部危峰挺立、樓閣掩映，城廓隱約可見，乃是帝王城畿景色。下部為近景，翠竹垂柳、溪水石橋，幾個農民正結伴踏歌而行。作者大膽地對大自然複雜的景色進行剪裁。畫山石學李唐而有所發展，以水墨作大斧劈皴，用墨凝重，對比強烈。畫松瘦硬屈曲，長臂伸出。用筆剛健而有力，筆鋒顯露。畫樹簡括，枝條勁健，多作拖枝方式。他的這種風格，在山水畫發展史上確是一種創新，並對後世產生了巨大影響。《雪灘雙鷺圖》立軸，絹本，淡設色，縱60厘米，橫38厘米，台北故宮博物院藏。此圖為江湖小景，梅枝斜出崖上，梅取折枝特別突出遠折枝」成為他的突出風貌。圖中近景的山石以濃墨大斧劈勾皴點染，遠的山、水以淡墨勾染，約略朦朧間自然拉開了空間遠近的透視關係。桃樹枝幹虯曲，俯伸的拖枝一直探向水面，水邊的幾隻鷺，實際上是作為點綴物。畫面境界十分幽遠開闊。《山徑春行圖》，捲軸、絹本、淡設色，縱27．3厘米，橫73厘米，台北故宮博物院藏。圖中畫高士攜一抱琴童子行山徑中，山徑的石頭用大筆按石的面側刷掃，左上角露出重疊的山峰，筆筒意繁，樹榦畫法如石，一鳥飛於空，一鳥蹲於枝，柳枝在空中翩翩起舞，形容大自然美好的景觀。《曉雪山行圖》絹本，淡設色，縱31．2厘米，橫45厘米，台北故宮博物院藏。圖中一位獵主，帶著野山雞和兩驢子滿載而歸的情景。畫面用大斧劈側鋒直皴山石，下筆爽利果斷，畫樹簡括，枝條勁健。作者以局部取景，來表現出當時人們生活。《寒香詩思圖》閉扇、絹本、設色，縱25．5厘米，橫25．7厘米，台北故宮博物院藏。圖中山石畫法用大斧劈皴，狀其石質，畫樹「瘦硬如屈鐵」，多折枝。遠山則低，用淡墨勾染。蒼茫外，露出月亮，表達作者當時思念之情。《松下閑吟圖》團扇，絹本、淡設色，縱24．5厘米，橫24．5厘米，上海博物館藏。 圖繪一高土卧山腰松樹下，一鶴飛翱而下，圖中松樹是用方直峭硬的筆法勾勒枝幹，內皴以簡少的「松鱗」，松針如車輪狀。

　　水圖　此為馬遠最有創新特色的代表作之一出色。全卷共十二段，淺設色縱26.8cm，橫：第一段20.7cm，第二段至第十二段41.6cm。北京故宮博物院藏。12幅合裱一卷，每幅均有南宋寧宗皇后楊氏題寫圖名，首幅缺半，故無名圖。

　　這十二段作品，專門畫水，除個別幅有極少岩岸之外，其它沒有任何別的景色，完全通過對水的不同姿態的描寫，表現出種種不同的意境。作者對水觀察的細緻入微，以及創造出來的形態美感和筆墨技能，都令人驚嘆不已。他用不同的手法表現不同水波，其用筆變化多端：或用線細如髮絲而淡淡一寫，或用線如行雲流水，加以墨色濃淡、粗細不勻求得變化；或隨意揮灑，濕筆、干筆相輔。或用戰筆，或斷線為點，或粗實穩健，或渾厚雄壯，或細膩流利，或簡潔多折，皆很成功地達到了不同的效果，並表達出光影的感覺，體現了畫家對大自然的深入觀察能力和高深的筆墨表現能力。如「洞庭風細」，波浪如鱗，不激不怒，近大遠小以至於水天一色，彷彿覺得微風習習，輕輕掠過了那開闊的湖面，使人心曠神怡，寵辱皆忘。「層波疊浪」是以顫抖的筆法，描寫浪濤的起落，彷佛其下有蛟龍蟄伏。那洶湧澎湃的氣勢，使人精神振奮而感到豪壯。「湖光瀲灧」一幅，畫家以輕快流暢的筆法，畫出水波的跳動，浪峰無規則的排列，顯然受到亂風的吹盪，即使畫家不染上紅色，也使觀者感到陽光明媚，不由得想起「湖光瀲灧晴偏好」的杭州西湖景象來。「雲舒浪卷」一幅，卻又是另外一番境界。畫家以凝澀的筆觸，畫出一個浪頭，它彷佛咆哮著要騰空而起，天空中黑雲滾動，與水相接，更增加有如衝鋒陷陣的氣概。畫面雖小，而氣魄宏大壯觀。其它各幅，都各有不同的筆法特點和意境，就留待讀者自己體會。

馬遠《水畫·洞庭波細》

馬遠《水畫·層波疊浪》

　　對月圖　立軸、絹本、淡設色，縱149．7厘米，橫78．2厘米，台北故宮博物院藏。此為南宋象徵主義作品的代表作。作品特點是筆線粗重而帶顫動，樹石皴法採用側筆直刷濃淡一筆而成的畫法，樹榦瘦硬如屈鐵，樹枝斜拖而長，水作勾勒回紋，構圖布局尤喜作半邊一角之景，遂有「馬一角」綽號。用特重烘染的手法來製造出月夜朦朧的景色，給人一種境界高簡、意象幽邃的趣味，發人深思。

馬遠《對月圖》

　　華燈侍宴圖　此為馬遠山水與人物結合之代表之作。立軸、絹本、淡設色，縱125．6厘米，橫46．7厘米。台北故宮博物院藏。此圖以俯視的角度寫華燈初上時分皇宮盛宴宴情景：在燈火通明的宮殿里，隱約可見幾位官員屈身隨侍皇帝飲宴。宮殿外頭，樂舞的宮女搖曳著身姿；而一旁的樹林，似乎也隨著音樂起舞，枝椏棲斜，顯得姿態橫生。這些樹林，由近而遠，漸漸隱沒於霧色之中，只見宮殿後矗立著幾棵松樹，和遠處數抹青山。畫上有南宋寧宗楊皇后所題的一首長詩：「朝回中使傳宣命，父子同班侍宴榮，酒捧倪觴祈景福，樂聞漢殿動驩聲，寶瓶梅蕊千枝綻，玉柵華燈萬盞明，人道催詩須待雨，片雲閣雨果詩成。」可見此畫是描述她一家榮寵侍宴帝王的情景。這位皇后所具有的書畫素養，在歷代的后妃之中為罕見，曾在當時多位宮廷畫家如朱銳、馬和之、劉松年、李嵩、馬麟等的畫上題詩。

　　華燈侍宴圖在構圖上也別具匠心，他讓觀畫者從戶外的角度，窺見殿中人物活動的情景，並借著殿外搖曳生姿的樹木、和墨色濃淡烘染出的霧色變化，烘托出夜色中宮廷宴飲的歡慶氣氛。圖中表現松樹很具特色，下筆嚴正，用雄奇簡練的筆法，表現樹枝挺堅有力，用筆瘦硬如屈鐵，枝條長而斜向出，所以有「拖枝馬遠」之稱。其水墨蒼勁，用焦墨作樹石，石皆方硬，危崖峭壁。筆法豪放而謹嚴，變化多而融合，剛柔相濟，豪放又嚴謹，整體上給人以氣勢縱橫，雄奇簡練的印象。這是馬遠在繼承前人山水畫傳統的基礎上有所突破，是他對山水畫形式美感探索的可喜成就。

馬遠《華燈侍宴圖》

　　38、馬麟，生卒年不詳，南宋畫家。馬遠之子。麟傳家學，工畫人物、山水、花鳥。代表作有《夕陽秋色圖》、《芳春雨霽圖》等。芳春雨霽圖絹本淺設色　縱27．5厘米　橫41．6厘米　中國台北故宮博物院藏此圖描繪荒野平溪，窠石疏林。枝上嫩葉初露，春意濃郁。遠方煙靄出沒，隱約可見。畫中怪石用山斧劈皴，老樹用嚴謹的雙鉤填墨法，樹葉用淡褐色點染。全圖用筆瘦硬勁峭，構圖簡括，畫風學馬遠而又有自己的創新，為馬麟山水畫佳作。

　　夕陽秋色圖　立軸 ，絹本，水墨淡設色，縱51．3厘米，橫26．6厘米。(日)根津美術館藏。

　　這幅作品是其代表作。畫面著墨不多，且集中於下部，作者著意於秋色夕陽。遠山銜日，山石樹木籠罩在一片紫色雲霧之中；近景水面上，四隻燕子正低飛嬉戲。整個畫面雖用筆不多，但意趣橫溢。畫幅上部題「山含秋色近，燕渡夕陽遲。賜公主」，為宋理宗所書。

馬麟《夕陽秋色圖》

　　39、夏圭　南宋畫家。字禹玉，錢塘（今浙江杭州）人。寧宗時與馬遠同時供職畫院，任畫院待詔。工畫人物，亦擅山水，善將秀麗江南山水鋪舒為長卷。構思能力較強，氣象萬千。夏圭山水，初師李唐，有很堅實的基礎。又因他較馬遠略為後出，同在畫院供職，很可能受了馬遠的影響，在藝術風格和表現技法上與馬遠有許多共同的特點：構圖簡潔明快，多是一角半邊之景，故有「馬一角、夏半邊」的說法。在中國美術史上，歷來是把夏圭和馬遠並稱的，他們兩人不僅聲名相等，而且在藝術成就和對後代所起的影響作用上，也都有共同點。正如《續書畫題跋記》所錄陸完讚美夏圭的詩句：「但覺層層景不同，林泉到處生清風；意到筆精工莫比，只許馬遠齊稱雄。」

　　但馬、夏之間又有所不同，各自都有風格標新之處。比較而言，馬遠的山水畫，造境趨於奇險，夏圭則比較質樸、自然；馬遠用筆較尖，筆法爽勁，夏圭用筆略禿，筆法蒼潤；馬遠畫山石多用大斧劈皴，部分發展成釘頭鼠尾皴，剛猛而勁利，線條一般較長而清晰；夏圭畫山石則大小斧劈皴、長短條子皴、點子皴、拖泥帶水皴並用，以至部分輪廓線被沖浸，略有模糊感。夏圭畫樹變化多端，點筆、夾筆兼用，隨意點擢，生動自然，畫樓閣也不用馬遠那種極為工整的筆法。所以《格古要論》評曰：「夏圭山水，布置、皴法與馬遠同；但其意尚蒼古而簡淡，喜用禿筆，樹葉間有夾筆，樓閣不用尺界，信手畫成，突兀奇怪，氣韻尤高。」這主要因為夏珪在取法馬遠之外又有所師法創新：其山石皴法取法李唐的斧劈皴，利用遠近景和墨色濃淡的有力對比，使主題突出，充滿著詩一般的意境。後來又吸收了范寬及米芾、米友仁父子之長，並形成了自己的特色。文徵明稱他「嘗學范寬，……或為王洽，或為董、巨、米顛，而雜體兼備，變幻間出」。董其昌謂：「夏圭師李唐，更加簡率，如塑工所謂減塑，其意欲盡去模擬蹊徑。而若隱若沒，寓二米墨戲於筆端。」可見夏圭師法李唐，又廣泛學習諸家之長，融會貫通而自成一家。

　　夏圭山水的最突出面貌在於他充分發揮了水墨技法的奧妙之處。畫法上云：得筆法易，得墨法難；得墨法易，得水法難，指的便是這種演進的實況。這種演進，到夏圭時代有了一個質的飛躍。有人研究夏圭山水畫，說他作山石先用水筆皴擦，然後落墨，橫砍豎劈，寬窄濃淡，或水墨渾融，或干筆飛白，蒼茫淋漓，別開生面。筆法、墨法、水法均極為精練。《西湖遊覽志余》謂其「醞釀墨色，麗如傅染，筆法蒼老，墨汁淋漓」。由於他長於水墨表現，所以描繪那些雲煙出沒、風雨迷漫的景色，以及一抹朦朧的遠山，和大片山石、樹叢，很少用複雜的色彩渲染，而顯得墨氣明潤，遠近分明，神韻煥發，沒有馬遠那種富貴、矜持、高華的氣息，較具自然荒率的野趣。因此，文徵明指出；夏圭的繪畫「全以趣勝」，「吾恐穠妝麗手，何以措置於其間哉」！ 後人將其與馬遠並稱「馬、夏」，並與李唐、劉松年合稱「南宋四家」。 子夏森亦善畫。

　　存世之作有《山水十二景圖》、《溪山清遠留》、《雪堂客話圖》、《松崖客話圖》、《煙岫林居圖》、《梧竹溪堂圖》、《遙岑煙靄圖》、《雪屐探梅圖》、《西湖柳艇圖》等。其中《江山佳勝圖》，《溪山清遠圖》是夏珪山水長卷巨制中的代表之作。《遙山書雁》僅一抹遠山，兩行歸雁，幾點橫寫天邊，一半散落在山際。下面澄江如練。寥寥幾筆，一種清秋景象自然呈現。《煙村歸渡》用水墨輕籠淡抹出一片暮靄蒼茫的村落，矮屋、喬松，或隱或現，遠遠伸展的洲渚之間，渡船正載了兩個晚歸的客人，向前村搖去，給人一種極為深遠的空間感。《漁笛清幽》，只在畫幅下半，寫一灣沙灘，河上兩隻漁船，漁夫一在拉網，一在撒網。灘邊另停泊著漁船兩隻，一位意態閑適的漁民，正吹著短笛。對於悠然自得的漁家生活的嚮往之情，躍然紙上。《煙堤晚泊》，畫江邊山徑透迤，幾位行人荷擔而歸；山坡樹石，墨汁淋漓，與空白的江心形成對比；遠處城樓隱約，景色微茫，正是黃昏時分；兩三艘小艇靜靜地棲泊在柳岸邊，在一片安逸、寂靜的氣氛中，彷彿悠悠地回蕩著輕浪拍岸的聲響。《煙村歸渡》一景前部的沙腳和《漁笛清幽》一景老樹的點葉，其筆墨避讓留隙處幾乎間不容髮，和書法中的「計白當黑」異曲同工。前人評夏圭筆法險峭，用思巧密，主要指這種特色。商格在《商文公集》中這樣稱讚道：「一見令人塵慮清，乃知禹王筆法精。」《松崖客話圖》則顯示夏圭獨有的筆墨特點和意境，為晚年所作。此圖筆法簡練豪縱，樸實蒼勁，墨色精嚴，多用濕筆潑墨，濃淡隱約，雲氣渾茫，似乎是山風過後，雲嵐飄浮間露出懸崖孤松和隔溪樹影，是夏圭最成熟期的作品。《雪堂客話圖》畫江南雪景，尤似范寬，筆法蒼勁渾厚，山石多用小斧劈皴和短線條禿筆直皴，從而取得方硬奇峭、水墨蒼潤的藝術效果。顯然，馬遠、夏圭雖同師李唐，但各有所長，馬遠用筆剛勁而偏於露，夏圭用筆剛勁而趨於含蓄。後者的這一特點在此幅作品中表現得比較明顯。《遙岑煙靄圖》畫叢樹遠岫，煙霧濛濛，純以水墨渲染為主，以墨色濃淡分出層次，僅山坡處略用筆皴擦。全幅畫風類米家山水，朦朧迷離，在意趣表現上勝馬遠一籌。《煙岫林居圖》煙雲中，兩座遠峰悄然聳立，近處則畫山坡叢樹、小橋人家。全幅筆墨蒼潤，水墨淋漓。遠山和坡石很少用筆皴擦，主要運用濃淡墨色暈染出山石的立體感和煙雲的變幻。畫樹則更見功力，其枝幹用筆草率而勁健，樹葉以不同點法和乾濕濃淡、輕重緩急的筆墨來表現其層次變化。《梧竹溪堂圖》畫梧桐、修竹、茅屋、遠山，採用「一角、半邊」的局部構圖，主要景物都集中在畫面左下部。筆法則體現夏圭蒼勁老健的特點，下筆疾速果斷。圖中茅屋，隨手勾出，饒有意趣。前後層次分明，先用濃墨寫近景，再用淡墨畫欄杆，再以花青略加渲染、襯托，遠山一抹，若隱若現，從而使畫面產生了曠遠的空間感。《菊庄集》中有劉泰題夏圭山水詩句：「夏圭丹青世無敵，遠近濃淡歸數筆。」這確實說出了夏圭風格的特點。夏圭最為後人稱道的是那一類具有革新意義、充分反映南宋山水畫主體面貌的作品。如厲鶚《南宋院畫錄》收錄和題夏圭《晴江歸棹圖》詩所云：「世稱夜光無與敵，何如夏君神妙筆！蒼然勁鐵腕有靈，開圖展對人愛惜。……當年畫院不乏人，紛紛丹碧失天真；醉來漫寫金壺汁，吮毫落紙無纖塵。」這種勁健蒼潤、不著纖塵的筆法，正是夏圭風格的最大特點。

　　山水十二景圖　絹本，水墨，縱28厘米,橫230.8厘米,現藏美國堪薩斯納爾遜美術館。這是夏圭現存作品最具代表作。原圖共畫有12景,用長卷形式，描繪江皋玩游、汀洲靜釣、晴市炊煙、清江寫望、茂林佳趣、梯空煙寺、靈岩對奔、奇峰孕秀、遙山書雁、煙村歸渡、漁笛清幽、煙堤晚泊等十二種不同的景色，各景可以獨立成一畫面，而又極自然地利用空曠的江面，銜接起來，成為一幅完整的構圖。此畫全卷已散失大半，僅余卷末四景。分別由南宋理宗趙昀題寫圖名,卷末有細楷寫的「臣夏圭畫」的署款，可能是當時進呈內廷的作品。夏圭畫里有款的極為難得，是一幅可靠的真跡。畫自朝至暮的江邊景色，全圖用筆簡練，水墨淋漓，構圖疏密有致,山石以斧劈皴畫出,富于堅硬的質感，表現出大自然的無限優美和生活的清幽情趣。每景都是一幅「半邊」式構圖，平遠中極顯清曠空靈。此圖曾為南宋內府所藏,畫幅前後鈐縫宋印3方、元印5方。尾紙有邵亨貞、董其昌跋文兩段。《江村銷夏錄》、《南宋院畫錄》等書著錄。

夏珪《山水十二景圖·煙村歸渡》

夏珪《山水十二景圖·煙堤晚泊》

　　溪山清遠圖是夏圭的又一長卷巨制，紙本、水墨，縱46.5厘米，橫889.1厘米，現藏台北故宮博物院。畫面上奇峰絕壁、岡阜連屬、漁村曲港、江天浩渺諸景，布置疏密相間，高潮迭起，畫面雖具虛實變化，但比「一角、半邊」的構圖稍為充實。畫山石兼用大小斧劈皴、長短條子皴、點子皴、拖泥帶水皴，皴筆飛白，潑墨相間，輔以濕筆，墨彩變化極為豐富。畫樹木用直線勾幹，一筆而成，用點子簇葉，較為清剛，不似馬遠那樣濃重。汀渚處，用淡墨一掃，略有勾點。此圖最大特點是利用紙本的特色，充分發揮筆墨的韻味，純用水墨來傳達江上氤氳畫境，充滿質樸自然、天真爛漫之趣。尤其是淡墨的運用，出神入化，造就出一個意趣紛呈的藝術世界，給人以極強的感染力。整個畫面依然是剛性的，但不似馬遠那樣剛勁、雄健，而是在剛性中含有一種清逸之氣，雋秀而峭拔，所以特別給人清剛秀逸的感覺。　

夏珪《溪山清遠圖》

　　西湖柳艇圖此為「夏半邊」代表之作。立軸、絹本、淺設色，縱107．2厘米，橫59．3厘米，台北故宮博物院藏。《西湖柳艇圖》描繪西湖春日斷橋至蘇堤一帶美景。構圖上畫面取湖濱一角，依水民居，阡陌間楊柳依依，桃花灼灼，兩人乘轎游山，僕役挑食盒等物隨於其後。畫面柳堤迴環，可以看到三層。但其疏密、遠近、直曲和穿插、點景的木橋、屋宇、小船等，相互配合得豐富、生動而有變化。天空用淡墨染出浮動的白雲，與煙霧迷朦中的遠方樹林相接，上半幅盡在煙雲漫漶之中，遂覺滿紙空靈。畫柳枝的筆法勁健，密而不亂，節奏感甚強，頗得真實之美。岸邊有遊船停泊，水上小舟來往，近處柳梢上露出酒旗，都表現了這南都湖上春光的佳勝。

　　夏圭山水往往憑富於變化的寥寥幾筆，就把遠近廣闊的空間，包羅在他的作品裡。但也有十分精謹的，如這幅寫柳堤湖舍，就十分整齊嚴謹。遠處人物也不用其他山水畫中點景人物那樣簡率的筆法，即所謂「人物面目，點鑿為之；衣褶柳梢，間有斷缺」，而是刻畫逼真，極為精妙；筆調也是沉著含蓄，明媚秀潤，與他一貫隨意豪縱的筆法大異其趣。與《千岩萬壑圖》、《溪橋茅店圖》風格近似。圖上有元代郭畀題:「此夏禹玉西湖柳艇圖真跡也。筆墨淋漓，雲煙變態，饒有士大夫風骨，論者多謂馬夏之習，蓋亦未見其真面目耳。識者當不河漢斯言，桐屯老人精於賞鑒，所藏古書畫多屬真跡，余日夕過從，深獲欣賞，此幅尤為壓卷。因識之。天錫郭畀」。

夏珪《西湖柳艇圖》

　　40、趙葵（1186－1266）南宋畫家，湖南衡山人。宋宗室，字南仲，號信庵，擅畫，以墨著稱；山水注重寫實，筆跡整飭，工緻不苟，造景幽深恬靜，墨色分明，虛實相生，元近得宜。趙葵為京湖制置使趙方季子。歷經孝宗、光宗、寧宗、理宗、度宗五朝，歷任中大夫、左驍騎將軍、華文殿直學士、淮東安撫制置使、湖南安撫使、資政殿學士、福建安撫使、樞密使兼參知政事、丞相兼樞密使等。咸淳二年逝世，追贈太傅，謚忠靖。趙葵為南宋儒將，一生以儒臣治軍，為南宋偏安作出卓越貢獻。為人工詩善畫，著有《行營雜錄》、《信庵詩稿》，其文言簡而意賅，其詩發曠懷雅量於翰墨。詩集已佚，據《後村千家詩》等書所錄，編為一卷。善畫墨梅，其幾務餘暇，為梅寫真，蒼枝老乾，杈芽突兀。繁葩疏蔭，幽妍芳潔，華光（仲仁）、補之無復過。有《墨梅》詩云：「須知造物元無物，剛被花光強造端。認得色空都是幻，南枝非暖北枝寒」，充滿禪意。另有墨梅石刻，在吳中虎丘寺。傳世作品有《杜甫詩意圖》。

　　杜甫詩意圖　絹本，墨筆、縱74.7厘米，橫212.2厘米，現藏上海博物館。畫中描寫唐代杜甫五言律詩《陪諸貴公子丈八溝攜妓納涼晚際遇雨》中「竹深留客處，荷凈納涼時」兩句詩意。描繪江南一帶的竹林景色，臨流水閣數間，於翠竹掩映，荷塘環抱之中，水閣中一人倚欄觀賞，一童持扇搖拂，點出了盛夏的季候。其中百竿修竹情態各異。用墨的濃淡乾濕表現竹的遠近、老嫩和枯潤，顯出深厚功力。全卷畫面深遠恬靜、筆墨秀逸。

　　此卷後有元張翥、鄭元祐、楊維禎、王逢，明張率、張昱、錢思復、李東陽、王穉登題跋。清弘曆題《宋趙葵杜甫詩意圖》題「無上神品」字於後隔水，還在拖尾題詩並跋。此卷曾經元代釋普明、釋中吉遞藏,明萬曆年間歸沈巽垣所藏,至清代曾經梁清標、汪令聞遞藏，後入清內府。《石渠寶笈·續編》、《石渠隨筆》著錄。

趙葵《杜甫詩意圖》41、趙孟堅（1199～1264）　一說卒於咸淳三年（1267），南宋畫家。字子固，號彝齋；宋宗室，為太祖十一世孫，浙江湖州人。家境清寒，初以父蔭入仕，理宗寶慶二年（1226）中進士，授集賢殿修撰，曾任湖州掾、轉運司幕、諸暨知縣、提轄左帑，官至朝散大夫、嚴州守（即嚴州知府）。時嚴州饑荒，發廩賑贍，活民5萬餘戶。景定初，遷翰林學士承旨。不久罷歸。曾一度做過右丞相賈似道幕僚。後宋亡，趙孟堅入元以後，不樂仕進，隱居州之廣陳鎮（今海鹽縣），以操守自勵。入元的著名書法家趙孟頫為其從弟「公從弟子昂自苕來訪公，閉門不納。夫人勸公，始令從後門入。坐定，第問：『弁山笠澤近來佳否？』子昂曰：『佳。』公曰：『弟奈山澤佳何！』子昂退，使人濯坐具。」

　　趙孟堅儒雅博識，工詩善文，家富收藏，擅梅、蘭、竹、石，其中以墨蘭、白描水仙最精。晚年多作梅竹，獨創墨蘭畫法。此法受文同畫竹之法的影響，以筆墨直接寫出蘭葉，點出蘭花，把蘭葉翻卷剛柔和蘭花的婀娜姿態表現得十分傳神。學楊無咎，但比楊的筆法更為清瘦雅逸，顯得爽利。而且，趙孟堅還創出一筆長、二筆短、三筆「破鳳眼」的寫蘭規則，概括了草本植物的生長規律，他之後的花草畫家多借鑒這種蘭葉的穿插方法。其代表作《墨蘭圖》上春蘭兩株，叢生草地，鮮花盛開，如蝶起舞，給人以清新的快感。深得文人推崇。他所畫墨竹取法文同，而用筆比文同瘦勁，並著意竹葉的大小、長短變化；他所畫的墨梅趙孟堅在書梅竹三詩卷中曾這樣寫道：「從頭總是楊湯法，拼下功夫豈一朝。」又說：「濃寫花枝淡寫梢，鱗皮老乾墨微焦。筆分三踢攢成瓣，珠暈一圓工點椒。」趙孟堅還創出了水墨水仙畫法，是以雙鉤渲染，把水仙的凌波絕塵之情態表現得非常傳神。從他的為人和生平創作中還可以看出：趙孟堅留給後世的，不僅是畫跡和畫法，更重要的是一種品格，人們所追求的是他的「意」和「跡」的高度統一。比此稍後的鄭思肖，畫蘭露根，題曰「寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風中」，以此來表現自己的民族氣節，當是趙孟堅的後繼。

　　現存詩文有《彝齋文編》4卷，書法墨跡有《自書詩卷》，繪畫有《墨蘭圖》、《墨水仙圖》、《歲寒三友圖》等傳世。

　　歲寒三友圖　紈扇，絹本，墨筆縱24.3厘米，橫23.3厘米上海博物館。扇面上作者繪松、竹、梅折枝，以墨筆畫上一株飽結花朵、苞蕾的梅枝，繼而交錯、繞夾著如星芒般的松針與墨影般的竹葉，將它們橫斜置於畫面中央，以松針的灰和墨竹的黑來襯托出梅花的白。松葉如鋼針，竹葉如刀劍，更表現出梅花的傲骨冰心。以此來寄寓作者剛正、堅貞的氣節。整個畫面筆墨秀麗，清絕幽雅，意趣橫生。用筆上，畫中的梅花以淡墨襯染著用細筆，濃墨所圈鉤的花瓣、松針用筆尖挺勁拔，墨竹以中鋒運使，挺勁有力。松、竹、梅畫法各異，充滿韻致，是幅極具精神的南宋小品。畫扇的右上方鈐「子固」白文印。趙孟堅的作品一筆一畫都注意書法與畫法的結合，可以代表宋末文人畫的藝術特色。

趙孟堅《歲寒三友圖》

　　42、龔開（1222～1304）　南宋末詩人、畫家。字聖予，一作聖與，號翠岩，因家近黽山，又號龜城叟，人稱髯龔、老髯等。山陽（今江蘇淮安）人。景定年間，曾在兩淮制置司監，掌管茶鹽酒稅、場務征輸及冶鑄之事，做過愛國將領李庭芝的幕僚，與陸秀夫共事，為復興宋室身體力行。在元軍伐滅南宋的過程中，龔開雖已年過五旬，仍在閩、浙一帶參加抗元活動。南宋滅亡後隱居不仕，以遺老身份往來於杭州、平江等地。寫有《宋文丞相傳》，記述文天祥的事迹，《宋陸君實傳》、《輯陸君實輓詩序》記載有關陸秀夫的事迹及其死後友人的輓詩，字裡行間充滿對抗元英雄人物的景仰。作為遺民，他雖生活極端艱窘困頓，仍堅持不仕，潔身自好，寄跡於蘇、杭一帶，以賣畫為生。甚至到了家中「坐無幾席」，要畫畫時，不得不讓其子「俯伏榻上，就其背按紙」，最後「竟以無所求而死」（吳萊《桑海遺錄序》）。其氣節為時人所敬重：吳萊稱其「志節既峻」，「無負於秀夫者哉」 （《桑海遺錄序》）；王鏊稱其「尚節氣」（《姑蘇志》）；楊載稱其「大節固多奇」（《黃櫟杖為龔聖予作》）。

　　龔開工詩擅畫，兼善書法，畫卷上多有自寫自題詩，著有《龜城叟集》1卷，附錄1卷，有冒廣生輯本，收入《楚州叢書》第1集。存散文三篇《輯陸君實輓詩序》、《陸君實傳》、《宋文丞相傳》，詩評《方紹卿鳳詩評》。書法上「作隸字極古」(夏文彥)，且有鐘鼎文《蔡端明草書卷子跋》、八分書《中山出遊圖跋》、書論《題大令保母帖》；善評詩，有》；亦善弈，著有《古棋經》。

　　龔開善畫馬和人物，多有創新且多有寄寓。其筆下之馬有三個明顯的特點：第一在形體上，與歷代畫馬高手皆有所不同：從唐之曹霸、韓干、韋偃，到宋之李公麟、元之趙孟煩，都著意表現馬的豐滿體碩健，筆法緊細，著色渲染而不露痕迹。而龔開卻多寫「風鬃霧鬣，豪骨蘭筋」、瘦骨嶙峋之馬。或是伸頸低首，有不勝寒冷之感，如著名的《駿骨圖》圖中此馬伸頸低首，似伏櫪之狀；鬃毛飄動，有秋風蕭瑟、不勝寒冷之感，而其眼神凜冽，仍寓不屈之態。以此來暗寓自己有志難伸、有才難用的人生遭際。另一種是繪「逝電追風之狀，且多驚人奇姿」的戰馬，馬稜稜並露十五肋，突出表現戰馬的勇猛和威武。以此來抒發作者收復河山的夢想和對南宋小朝廷苟且偷安的無言批判。第二是詩畫相配，詩情與畫意高度完美的結合，並用題畫詩來道破創作意圖，這是龔開畫馬的另一個顯著特點。如「千金市駿已無人，禿筆松煤聊自得」(《玉豹圖》)，「今日有誰憐駿骨，夕陽沙岸影如山」(《瘦馬圖》)，「如此小兒如此馬，他日應須萬人敵」，「人才自少當愛惜」（《高馬小兒圖》）。元人馬臻在《龔聖予畫瘦馬行》一詩中寫道：「氣豪似與神龍爭，疾雷迅電驚塵夢。憶昨嫖姚騎戰時，旋雲轉霧飛四蹄。翻然踏碎關山雪，歸來汗血光淋漓。」對作者畫中寄寓深有體會。第三是技法上借鑒北宋以來文人水墨畫技巧，創造「描法甚粗」的寫意畫法，瀟洒放縱、奔放淋漓，用洒脫簡練的線條、豪放的畫風。龔開畫馬的方法引起了歷代美術評論家的注意，在《畫鑒》、《圖繪寶鑒》、《珊瑚網卷》、《繪事備考》、《佩文齋書畫譜》等等許多畫論、畫史著作中都有記載，雖然評論家們受時代、環境所囿，認識不清這一創新畫馬的意義而褒貶不一，但他們都一致肯定這是龔開畫法的特殊之處。因此可以說，龔開開創了寫意畫馬之先河，為寫意畫馬之第一人。

　　龔開的人物畫特點也非常鮮明，往往藉此來表達對當權者的鬼蜮行徑和世道昏暗的不滿，表現出強烈的個性。如《中山出遊圖》，借鍾馗這個唐宋以來流傳的驅邪除害的正義形象，用充滿嘲謔、詼諧的詩與畫來表達他對鬼蜮橫行的南宋後期社會極端不滿。畫風浪漫，詩中亦滿是嘲謔和詼諧，可見他對這個社會已徹底絕望，從中亦可看出其個性。他在題跋中說：「人言墨鬼為戲筆，是大不然，此乃書家之草聖也，世豈有不善真書而能作草者？在昔者善畫墨鬼，有姒頤真、趙千里，千里丁香鬼誠為奇特，所惜去人物科太遠，故人得以戲筆目之；頤真鬼雖甚工，然其用意猥；近甚者作髯君，野溷一豪豬即之，妹子持杖披襟趕逐，此為何者耶？仆今作《中山出遊圖》，蓋欲一灑頤真之陋，庶不廢翰墨清玩，譬之書猶真行之間也。鍾馗事絕少，仆前後為詩未免重用，今即他事成篇，聊出新意焉耳，淮陰龔開記。」可見此圖絕不是畫家率意之作，而是蘊有深刻寄寓的精心構制。在畫跋中，對於如何畫鬼和鍾馗，與同時代的其他畫家相比，作者表達了不同的看法。龔開以書法中的狂草比擬繪畫中的畫墨鬼，認為必須從人物科入手才能畫好墨鬼，而不應將其歸為「戲筆」。對於同時代畫墨鬼名家姒頤真、趙千里所作墨鬼，他均不認同。並質疑同時代其他畫家將鍾馗表現為野溷中的豪豬，而作了此圖以對抗世俗之見。

　　現存的龔開另一幅人物畫《宋江三十六人贊》則是最早記錄水滸三十六人姓名和綽號的藝術家，早在《水滸傳》成書之前，他就為水滸英雄寫像所，並在《宋江三十六人贊並序》，讚揚宋江「識性超卓，有過人者」，「為盜賊之聖」。比起《中山出遊圖》，更進一步表現了憤世嫉俗後的反抗精神，這在中國古代畫家中是是計難企及的思想境界。另外，這三十六人人，除宋江外，有後來《水滸傳》中的主要人物吳學究（吳用）、盧俊義、魯智深、武松、李逵，以及阮小七、劉唐、阮小二、戴宗、阮小五等，為《水滸傳》的研究提供了極有價值的資料。龔開對中國繪畫史、文學史有開創性的貢獻。但是，由於他出身貧賤，宋亡後又隱居無聞，限制了他的影響範圍，直至近代美術評論家，沒有給龔開以應有的地位。

　　兩子名浚和咸，皆善畫

　　畫跡有《宋江三十六人贊》、《瘦馬圖》、《玉豹圖》、《高馬小兒圖》等，今存有《中山出遊圖》和《駿骨圖》。

　　中山出遊圖　紙本，長卷，縱32.8厘米，橫169.5厘米，美國弗利爾美術館藏　此長卷原名《鍾馗元夜出遊圖。，此圖以手卷的形式，描繪了鍾馗及小妹在小鬼的陪同下出遊的情景。畫卷自右向左展開，圖中鍾馗身著長袍、頭戴軟腳襆頭，坐在兩鬼肩輿中。圓眼大睜、滿臉絡腮鬍須，正回顧四盼。小妹身材瘦長，面頰以墨當胭脂塗染，奇趣橫生。此圖用筆粗重，衣紋流暢，人物造型特殊。《中山出遊圖》以墨筆造型，用工筆兼寫意的筆法進行創作，除個別小鬼外，對人物以墨線描繪，其線條粗細變化不大，用筆使轉圓潤，起筆尖細，與同畫龔開自題跋的書法所反映的風格類似。在人物造型上，卷中的人物除了鍾馗身材較為胖碩外，小妹、侍女、小鬼共計二十三人。鍾馗身著襕衫，而小妹、ㄚ環等人也衣著樸素。小鬼身形枯瘦如柴，有些小鬼甚至枯瘦見骨。表現技法有兩種：大多數鬼以墨線勾勒，鍾馗身前一名小鬼則以沒骨法渲染，身體矮胖，小鬼衣著為裸露上身僅著犢鼻褌。人物開臉方面，鍾馗圓眼大睜、豬鼻、濃髯，小妹細眉圓眼，雙頰以墨當胭脂塗滿至頸部，小鬼頭長牛角、圓眼、豬鼻、大嘴向外突。

　　從龔開《中山出遊圖》卷末有自題詩和跋。「跋」見前，自題詩如下：「髯君家本住中山，駕言出遊安所適。謂為小獵無鷹犬，以為意行有家室。阿妹韶容見靚妝，五色胭脂最宜黑。道逢驛舍須少憩，古屋何人供酒食。赤幘烏衫固可亨，美人清血終難得。不如歸飲中山釀，一醉三年萬緣息。卻愁有物覷高明，八姨豪買他人宅。待髯君醒為掃除，馬嵬金馱去無跡」。大陸的研究者，如王振德、李天庥認為，此作「寄寓了異常濃烈的民族情緒」，表現龔開在南宋亡國以後對元代「異族統治者無比憤概和毫不妥協的鬥爭精神。」美國學者認為，畫跋中龔開提及的「馬嵬」和「八姨豪買他人宅」等語，是借唐明皇寵愛楊玉環，楊家專權誤國使國家出現「安史之亂」的歷史典故，來影指南宋末年內戚嬗權而誤國的事件；並借《鍾馗出遊》，表現了對南宋滅亡的反思在畫跋中。

龔開《中山出遊圖》

　　駿骨圖　捲軸、絹本、淡設色，縱29.9厘米，橫56.9厘米，現藏日本大阪市立美術館藏。此馬瘦骨嶙峋，作俯首緩行狀，鬃毛隨風拂揚，顯得十分凄楚，有秋風蕭瑟、不勝寒冷之感，但偉岸如山，含蘊了沉重的精神力量，其眼神凜冽，亦寓不屈之態。用筆精到，勾線寫骨，鬃尾更是根根寫出迎風飄擺之態，造型生動準確。馬勾勒有如中鋒寫筆，凝重圓渾。作者借鑒了山水畫的積墨法，以淡墨層層乾擦馬的肌膚，皴出陰陽和質感。馬的造型尤為奇特，作者為表現千里馬有十五肋的特徵，「現於外非瘦不可，因成此象，表千里之異，瘠劣非所諱也」。形瘦也是廉潔的象徵，正如他的摯友龔埔後來在此畫上題詩曰：「骨如山立意如雲。」

　　卷首書「駿骨圖」，卷尾題「龔開畫」。上有自作的題畫詩，將創作意圖明確標出：「一從雲霧降天關，空儘先朝十二閑；今日有淮憐駿骨，夕陽沙岸影如山。」

龔開《駿骨圖》

　　43、胡瓌　遼代畫家，生卒不詳。契丹烏索固部落人。隨李克用(856-908)入中原，定居范陽(治今河北涿縣)，主要描寫契丹部族的游牧生活，對於馬的骨骼體狀、塞外的荒漠之景、牧羊犬的矯健勇武，都表現得無與倫比.畫風可歸之為草原風俗畫派。用筆清勁，構圖巧密，人物氣質獷悍，形象各異。尤工畫馬，骨骼體狀生動有神。宋劉道醇在《五代名畫補遺》中評其作者「善畫番馬，骨格體狀富於精神，其於穹廬部族帳幕旗旆、弧矢鞍韉，或隨水草放牧、或在馳逐弋獵，而又胡天慘冽，沙磧平遠，能曲盡塞外不毛之異趣，信當時之神巧，絕代之精技歟，故人至今稱之。」梅堯臣嘗題其《胡人下馬圖》雲「氈廬鼎列帳幕圍，鼓角未吹驚塞鴻。」曲盡塞外寒漠之景。明代都穆到過邊地，見《番騎圖》後感嘆說：「黃沙野蒿，鞭馬疾馳，非余之目擊，則也莫能知其妙也。」《宣和畫譜》著錄御府所藏其作品有《卓歇圖》《牧馬圖》《番騎圖》等65件。傳世作品有《卓歇圖》卷。

　　子胡虔，學父畫馬得譽，所畫的《蕃騎圖》給人以強烈的感染力。然成就不及其父。

　　卓歇圖　絹本，設色，縱33厘米，橫256厘米，現藏北京故宮博物院。「卓歇」意為牧人搭起帳篷歇息。長卷生動地描述了描繪了契丹族可汗率部下騎士出獵後歇息的情景，畫面上有騎士多人或倚馬而立，或席地而坐，馬鞍上馱著鵝雁等獵物。人物面相服飾具有契丹族特徵，充分體現了邊地少數族的生活習性。畫卷最後一段描述宴飲的場面：圖上可汗與其妻氏盤坐地毯上宴飲，可汗正在捧杯喝酒，旁立四個帶著弓弦和豹皮箭囊的侍從。席前有舉盤跪進者，有持壺酌酒者，還有一男子作舞蹈狀。宋人王安石曾有詩云：「涿州沙上飲盤桓，看舞春風小契丹」，描繪的或許就是這種情狀。畫面背景荒涼寂靜，畫面筆法古健雄勁，線條繁密，體現了當時北方畫派的特色和契丹畫師的獨特畫風。這幅作品為了解我國少數民族歷史提供了實錄，具有極大的史料價值。

　　《卓歇圖》舊傳為五代契丹畫家胡瓌作，後來，據畫中大多數人物髡頂、腦後垂雙辮的髮式和方頂黑巾等特點研究發現，當屬金代女真人的風俗，故極可能出自金代漢族畫家的手筆。引首有清代張照書「番部卓歇圖」，乾隆帝作《卓歇歌》，尾紙有元代王時、清代高士奇、張照的跋文。該圖經清阮元《石渠隨筆》、高士奇《江村書畫目》、清內府《石渠寶笈·續編》著錄。卷後有清代高士奇、張照等人題跋。

胡瓌《卓歇圖》

　　44、耶律倍（李贊華）（899—937），遼代畫家。契丹迭剌部霞瀨益石烈鄉耶律里（今中國內蒙古阿魯科爾沁旗東）人，姓耶律，漢姓劉，漢文名倍，契丹文名圖欲（或作突欲、托雲等），後唐明宗賜名李贊華。大契丹國（後改稱大遼國）開國皇帝耶律阿保機的長子，遼太宗耶律德光和章肅皇帝耶律李胡的長兄，遼世宗耶律阮之父。926 年契丹人滅渤海國，其被冊封為東丹王，統領渤海國舊地。阿保機死後，次子耶律德光繼位，耶律倍受到監視，其恐遇不測，長興二年(931年)投奔後唐。後唐明宗賜姓李， 更名贊華。曾官懷化節度使，瑞州、慎州觀察使等。耶律倍一生未即位為皇帝，子耶律阮（遼世宗）即位後被追尊為帝，以後的遼代諸帝除遼穆宗耶律璟外都是他的子孫。由於耶律倍在死後被追尊為皇帝，史書中除了稱他為太子倍、人皇王或東丹王外，也常以義宗、讓國皇帝和文獻皇帝等稱之。

　　耶律倍一生為其弟遼太宗耶律德光要挾制，政治上並無多少作為，但他文武雙全，不但是統兵的戰將和軍事謀略家，更集藏書家、陰陽學家、醫學家、音樂家、文學家、翻譯家、漢學家和畫家等於一身，是一位博學多才的儒家學者，在文化和藝術方面頗有成就。他曾建議父親耶律阿保機尊孔下詔建孔廟，由身為皇太子的耶律倍在每年春、秋兩季率領百官祭奠孔子；耶律倍對道教也很感興趣，尤其喜歡陰陽學。他喜愛漢家典籍，曾從中原買來萬卷書，收藏於他隱居的醫巫閭山絕頂之上的望海堂。他通曉陰陽、音律，精於醫藥術，工於契丹文和漢文，曾經翻譯《陰符經》。耶律倍也善寫契丹文詩歌，首開遼代帝王中詩歌風氣，金代元好問曾經讀過他的契丹小字詩，並作《東丹騎射》題畫詩云：「意氣曾看小字詩，圖畫今又識雄姿。」據閻鳳梧主編的《全遼金詩》統計：耶律倍曾有《樂田園》等詩集，均已散佚。現僅存《海上詩》一首，是現存最早的一首完整的遼代詩歌，詩曰：「小山壓大山，大山全無力。羞見故鄉人，從此投外國。」是一首典型的中原文化與契丹文化相融合的詩作。全詩直接敘述事實，直抒胸臆，感情憤激，殊少蘊籍，天然渾成，只不過藝術上尚未純熟，也體現了身為草原游牧民族的耶律倍直率而欠委婉的民族性格。清代趙翼在《二十二史札記·卷二七》中的《遼族多好文學》一文中則評價該詩說：「情詞凄婉，言短而意長，已深有合於風人之旨矣」。

　　在諸多愛好中，耶律倍尤其喜歡繪畫。遼代繪畫繼承隋唐五代的傳統，卻又獨具特色。多描寫北方少數民族尤其是契丹貴族、酋長的生活情狀，以人物、鞍馬居多，而耶律倍正是遼代擅畫水草放牧或游騎射獵的情景，特別擅長於畫鞍馬，其畫馬被黃復休評為「骨法勁快，不良不駑，自得窮荒之態」，其畫法師法韓干，故宋人有「馬尚豐肥」的評論。雖然也有人批評為「筆乏壯氣」，但一般還是對其讚譽有加。《五代名畫補遺》則謂其「畫馬骨法勁快，不良不駑，自得窮荒步驟之態」。元代朱德潤題其《射鹿圖》云：「筆法圓細，人馬勁健，真有盛唐風韻。」在中國的繪畫史上，耶律倍對於遼、漢文化藝術的交流起著積極作用。

　　據《宣和畫譜》記載共有十五幅：《雙騎圖、《獵騎圖》、《雪騎圖》、《番騎圖》六幅、《人騎圖》二幅、《千角鹿圖》、《吉首並驅騎圖》、《騎射圖》、《女真獵騎圖》。現存《騎射圖》（現藏台北故宮博物院）、《射鹿圖》（現藏美國紐約大都會博物館）》《出行圖》（現藏美國波士頓美術博物館）

　　騎射圖　現藏台北故宮博物院。是耶律倍的傳世名作，是他在後唐時所畫，故題跋為李贊華。此圖畫的是一幅契丹貴族射獵者的肖像。在一匹裝飾華麗的駿馬前，站立著一位「鬢髮左衽」的中年契丹貴族武士，他腰挎虎皮箭筒，手中握著弓箭，正在校正箭桿，似乎若有所思，似乎又在做出獵前的準備。以畫中之馬的體型來看即今日之蒙古馬，身軀低矮，長胴短腳，卻很碩健。在藝術技巧方面，該圖顯示出典型的中原畫風，為以後的宋代諸畫家所繼承。該圖線條流暢勁挺，造型準確洗鍊，設色淡雅明快，風格細膩典雅，承繼了隋唐五代以來的人物畫傳統並達到了相當高的水平，與契丹墓室壁畫粗獷的風格迥然不同，表明耶律倍頗受他所嚮往的中原漢文化的影響。人馬刻畫最見功夫，活靈活現，血肉俱足。

李贊華《騎射圖》

出行圖　絹本、設色，縱27.8厘米，橫125.1厘米。現藏美國波士頓美術博物館。此圖又名《東丹王出行圖》這是一幅表現人物鞍馬內容的畫，畫中繪有六人騎在駿馬上，他們各具姿態，衣冠、服飾、佩帶皆因身份的不同而各異。馬則矯健、豐肥，左右顧盼，慢跑前行。東丹王在馬背上手握韁繩，面帶憂鬱，若有所思，情緒正和他棄遼投後唐的處境吻合。人物及馬的線條描繪細膩精良，賦色華麗，盡顯宮廷繪畫之特色，構圖布勢前後照應，疏密相宜。整個畫面人物和馬的動態形成一種行進的韻律。卷末有無名氏題「世傳東丹王是也」，書風近宋高宗趙構。李贊華自投後唐明宗後，長期居住在中原，其畫風對後世影響很大，郭若虛《圖畫見聞志》、劉道醇《聖朝名畫評》均有著錄與評價。從文獻著錄來看，此卷是接近李贊華畫風的一件精品。

耶律倍《東丹王出行圖》

　　45、耶律題子（962－1015），遼代畫家。遼宗室。字勝隱，北府宰相兀里之孫。戰功卓著，善射，曾擊破北宋名將楊繼業。統和年間（983—1102）敗賀令圖於定安，授西南面招討都監。保寧間，為御盞郎君。工畫人馬，亦善繪畫，嘗從北院樞密使擊宋，宋將有因傷而仆，題子繪其狀以示宋人，「咸嗟其妙」。《遼史》有傳。

　　作品有《夜獵》、《飛騎》、《較射》、《調馬》等，均描繪軍中征戰生活。

　　46、耶律褭履　遼代畫家。六院夷離堇蒲古只之後。遼興宗重熙年間（1032—1054）累遷官同知點檢司事，駙馬都尉蕭胡睹為西夏人所執，奉詔索之，三返以歸，轉永興宮使、右祗候郎君班詳穩。為人風神爽秀，工於畫，尤擅人物肖像。將娶秦晉長公主孫粘米袞為妻，其母與公主粘米袞的婢女之間有私怨，便對褭履曰：「能去婢，乃許爾婚。」褭履以計殺之，婚成。事覺，有司要處以死刑。褭履善畫，寫遼聖宗真容以獻，興宗很滿意，得減坐，長流邊戍。後又因寫像成功，得以復官同知南院宣徽事。曾出使北宋賀正旦，寫宋仁宗真容以歸。遼道宗清寧元年（1055），宋英宗新即位，耶律褭履再次出使北宋賀正。英宗賜宴，因瓶花隔面，未得見其真容。臨告別時僅一視，就記下英宗相貌。到遼國後，憑記憶繪其真容。一同出使者無不「駭其神妙」。重元叛亂時，他沒有來得及勤王。賊平後他入賀。宴酣之際，道宗對耶律褭履說：「如果重元叛亂成功，你也一定會成為座上客！」褭履大慚。道宗咸雍中（1070），加太子太師，卒。《遼史》有傳。

　　47、蕭瀜　遼代畫家。契丹人，遼之貴族，生卒年不詳，官至南院樞密使。好讀書，親翰墨，精鑒賞，尤善丹青。繪畫深受中原畫家影響，善畫游牧風光。畫題有山水、人物、花鳥、馬、鹿等。山水縱橫瀟洒，氣勢不凡，人物形神兼備，運筆流暢，走獸鳴禽飛動飄逸，栩栩如生。清寧(1055-1064)年間，道宗耶律洪基以先帝興宗耶律宗真《千角鹿圖》賜之，供蕭瀜臨摹。《繪事備考》著錄其作品有《混同江釣魚曲宴圖》、《平沙落日圖》、《關山鼓角》、《牧放》《雪磧晾鷹圖》、《秋原講武圖》、《大宛馬圖》、《馴鹿圖》、《獵雪騎》等37件，傳世作品有《花鳥圖》軸，現藏台北故宮博物院。

　　花鳥圖　絹本，設色，縱145厘米，橫83厘米，現藏台北故宮博物院。左下款署「南院樞密使政蕭瀜恭畫」，下鈐「蕭瀜」一印，此圖相傳為蕭瀜手筆，實為明代院體畫家呂紀傳派之作。畫中山鵲野鳥，用石青、白粉，顏色極為明麗。山石間一道水流激射而出，一鵲飲於其間，令人覺得景幽境美。本件就畫風論，與其它的明朝呂紀作品比較，非常接近，反而不是11世紀風格。

蕭瀜《花鳥圖》

　　48、王庭筠（1155－1202年），金代著名書畫家。字子端，居鄆州(今山東鄆城)黃華山下，自號黃華山人、黃華老人。號黃華山主、黃華老人、黃華老子，別號雪溪。河東（今山西永濟）人，一作熊岳（今遼寧蓋平）人，米芾之甥。父王遵古（字仲元），正隆五年（1160）進士，官至翰林直學士，為官清正，學識淵博，時人譽之為「遼東夫子」。庭筠自幼聰穎，《元氏墓碑》載，六歲同父兄誦書，能通大義，七歲學詩，十一歲賦文做詩，讀書五行俱下，日記五千餘言。涿郡才子王修，不隨流俗，很少對人有所讚許，但一見庭筠，便許以國士。金世宗大定十六年（1176）中進士，受官承事郎，調任恩州軍事判官。在任時，「計獲謀為不軌的郡民鄒四，開釋無辜受牽連的百姓千餘人」。但是在以嚴刑為尚的政治環境下，卻不升反降，再調館陶主簿，仍困於簿書期會，通檢推排的工作。任滿後卜居彰德（即相州，今安陽），買田隆慮，讀書黃華山寺，自號「黃華山主」章宗明昌三年（1192）召入館閣，召為應奉翰林文字，受命與秘書郎張汝方合纂《品第法書名畫記》共五百五十卷，為《金藝文志》重要書目，已佚。後遷翰林修撰。金章宗承安元年（1196）因趙秉文上書事被削職，降為鄭州防禦判官，四年，起用為應奉翰林文字。章宗泰和元年（1201），復為翰林修撰，扈從章宗秋山射獵，應制賦詩三十餘首，甚被獎譽，將要大用，不幸他於二年十月十日謝世了，終年52歲。章宗有詩追悼。

　　王庭筠善詩文，「文採風流，照映一時」，以七言長詩造語奇險見稱。元好問《中州集》稱讚他「詩文有師法，高出時輩之右」，又在《黃華墓碑》中說他「暮年詩律深嚴，七言長篇尤以險韻為工」。王庭筠詩雖然工於造語，風格清雋，但偏於模擬，較少藝術獨創性。其內容大多以閑適為主，除少數篇章抒發了一些宦途波折的苦悶情緒外，極少接觸現實題材。這較典型地代表了大定、明昌間金代詩壇脫離現實的風氣。但也有的詩篇表現仕金的苦悶，較有風骨，如《題西斎壁》：「世事雲千變，浮生夢一場。偶然攜柱杖，來此據胡床。有雨夜更靜，無風花自香。出門多道路，何處覓亡羊」。此詞通俗波俏，深情綿邈，如《謁金門·雙喜鵲》：「雙喜鵲，幾報歸期渾錯。盡做舊愁都忘卻，新愁何處著？瘦雪一痕牆角，青子已妝殘萼。不道枝頭無可落，東風猶作惡」況周頤云：「金源人詞，伉爽清疏，自成格調。唯王黃華小令，間涉幽峭之筆，綿邈之音。「（《惠風詞話》卷三）。今存詩近30首，詞10多首，並收於元好問編《中州集》及《中州樂府》。

　　書法上師二王，下法黃庭堅、米芾。繪畫師任詢長於山水，畫風受北宋畫家影響，用筆自然、疏放，天機俊逸，有神品之稱。能墨竹，有書法韻味。其《幽竹枯槎圖》、《山林秋晚圖》，湯垕認為「胸次不在米元章（米芾）以下」。還畫有《熊岳圖》描繪家鄉風物。

　　著有《王翰林文集》40卷、《黃華集》、《藂辨》10卷等，但多散佚於金末衰亂之世。存世墨跡有《幽竹枯槎圖題辭》，碑刻有《博州重修廟學記》、《重修蜀先主廟碑》等。繪畫有《幽竹枯槎圖》、《山林秋晚圖》、《熊岳圖》等，但僅有《幽竹枯槎圖》存世。

　　子曼慶（一作萬慶），字禧伯，號澹游，善墨竹、樹石，有父風。

　　幽竹枯槎圖　捲軸、絹本、墨筆，縱38厘米，橫117厘米，現藏日本京都藤井有鄰館藏。這是金代畫家王庭筠僅存的一幅精品。全畫橫式構圖，取近景的局部，中間畫一棵粗壯的古樹，枯枝上古藤纏繞。樹榦的描繪用筆蒼渾老辣，展現出古木飽經風霜依然堅挺的風骨，給人一種歷經滄桑的歲月之美。其境一如杜詩云：「柯如青銅根如鐵，霜皮溜雨四十圍。」一側有一支竹挺拔向上，在畫的頂部散落下一些竹葉；在樹的根部旁邊也有竹叢相擁，形成上下呼應；竹葉結組呈輻射狀，潤如帶雨，與枯樹榦逢春所生的團團葉簇相比對，更顯無限生機。筆墨富有變化，柏樹用筆瀟洒爽朗，水墨淋漓，霜韻鐵骨；畫竹筆力挺勁，葉如刀裁，縱恣奔放，乾濕並用，濃淡相間，盡現墨韻之神奇。畫卷後有自識「黃華山真隱，一行涉世，便覺俗狀可憎，時拈禿筆作枯木竹石、幽竹枯槎，以自料理耳」。可見作者清高之志。圖上鈐 「三希堂精鑒璽」等印。

王庭筠《幽竹枯槎圖》

　　49、楊邦基（？－1181年）。金代畫家，字德懋，號息軒，陝西華陰人。幼孤，好學。父綯，宋末為易州州佐。金宗望伐宋，蔡靖以燕山降，易州即日來附，綯被殺，邦基年十餘歲，匿僧舍中，得免。既長，好學。天眷二年，登進士第，調灤州軍事判官，遷太原交城令。太原尹徒單恭貪污不法，託名鑄金佛，命屬縣輸金，邦基獨不與。徒單恭怒，召至府，將以手持鐵拄杖撞邦基面，邦基不動。後來廉察官吏，太原尹與九縣令皆免去，邦基以廉為河東第一，召為禮部事。以兵部員外郎攝吏部差除，因事貶為坊州宜君主簿。轉高密令。大定初，尚書省擬邦基任刑部郎中，世宗曰：「縣官即除郎中，如何？」太師張浩對曰：「邦基前為兵部員外郎矣，且其人材可用。」上許之。改太府少監，知登聞檢院，為秘書少監，遷翰林直學士，再遷秘書監兼左諫議大夫，修起居注。又因為親家中都警巡使張子衍鞭皇太子衛士事說情，坐削官一階，出為同知西京留守事，徙山東東路轉運使，永定軍節度使，致仕。大定二十一年，卒。

　　邦基能屬文，善畫山水人物，尤以畫名當世雲。《金史·楊邦基傳》稱他「善畫山水、人物」。畫人馬取法李公麟，山水取法李成。瀟洒脫俗，令人渺然有江湖塵外之思。存世作品有《聘金圖》。金代文壇領袖趙秉文提詩稱讚他「驊騮萬匹落人間，一紙千金不當價。」還曾畫過《雪霽早行圖》、《山居老閑圖》、《奚官牧馬圖》等，已經失傳。現存《聘金圖》現藏美國大都會藝術博物館藏。

　　聘金圖　亦名《出使北疆圖》捲軸、絹本、設色，縱26.7厘米，橫142.2厘米。美國大都會藝術博物館藏。原為Edward　Elliott家族藏品。1982年Dillon基金會購買捐贈。此畫可能為仕金漢人楊邦基為金主海陵王(1149-1161年在位)所創作，時間為1150年代晚期。其創作目的是借南宋國使在金境備受輕慢的現象寫宋廷之不堪,默許海陵統一中國的野心和女真政權在中國歷史上的正統性。該畫在以宣揚國威、中興為主旨的歷史政治畫傳統中地位獨特。

　　畫中人物的服飾、馬匹的裝飾均不同，可以看出，畫卷的題材確實是兩國使者會面的場景。姜一涵的研究認為這個場景是發生在1123年，北宋要求金國歸還六個北方邊境轄區的會晤。從藝術特徵看，此畫在風格上不似南宋繪畫，很可能是北宋作品，或者是受到北宋直接影響的金代作品。畫卷結構，與大阪市立美術館收藏的《送郝玄明使秦書畫圖》、波士頓藝術博物館收藏的《赤壁圖》比較近似，而其他作品中很少使用這樣的結構。從藝術特徵來看，《聘金圖》與這兩卷繪畫的創作時代應該較為接近

楊邦基《聘金圖》

　　50、武元直　生卒年不詳，金代畫家。字善夫，號廣莫道人，北平(今北京市)人，金章宗完顏璟明昌(1190—1195)時名士。與趙秉文友善。善畫山水。曾作《朝雲圖》、《曙雪圖》，著錄於《畫史會要》。並為喬章作《蓮峰小隱圖》，趙秉文題詩云：「太華五千仞，驅寫入盈尺。飛泉峰頂來，落我松下石。清風忽吹散，琴上濺余滴。呼兒急寫之，指下淋漓濕。」又作《漁樵閑話圖》，亦有趙秉文詩，均著錄於《引閑老人滏水文集》。《紫山大全集》卷七有「武元直《風雨回舟圖》」條，有詩云：「武公胸臆凈無塵，喜見江湖懶散人。醉墨淋漓風雪筆，只因張翰是前身。」可見其為人性格和繪畫特徵。

　　畫跡有《雪霽早行圖》《巢雲霽雪圖》《風雨歸舟圖》《漁樵閑話圖》《桃園圖》《桃溪圖》《秋江罷釣圖》等，今僅存《赤壁圖》卷。

　　赤壁圖　紙本，水墨，縱50.8厘米，橫136.4厘米，藏台北故宮博物院。描繪蘇軾泛舟游赤壁之情景，圖繪大江兩岸，石壁陡峭，江水奔流。有一小舟，載蘇子與二客對飲，談笑風生，而船夫撐篙，順流而下。長江遠去，江面漸漸寬闊，煙波浩蕩，隱約之中，似乎暗藏著當年赤壁鏖戰的萬軍千船。然而又似乎煙消雲散，一切化為烏有，只見江山依舊。筆力圓潤雄健，畫風獨具。此圖在筆墨上，就具有極高的水準：勾筆斷斷續續，沒有了五代、北宋的凝重爽利，但是短促的勾線在用筆上法度謹嚴，筆筆有起、落、轉折、頓挫。皴筆大致用淡墨，只在結構之折轉處以濃墨醒出。起筆似釘頭，故短皴似「斧劈」，但大多淡墨的長線皴，則似北宋許道寧的直線皴。而遠山由方形轉為圓形，於是其長線皴也就漸似長披麻皴了。山上松樹茂密，松葉也不是北宋常見的李、郭「攢針」法，而是南宋趙伯嘯、馬遠畫中常見的排葉，已漸趨簡率。水波勾線連綿起伏，弧曲的波紋，與山石硬朗的直線皴剛柔相濟。這應該是一幅北宋至南宋的轉折時期的佳作。

　　此圖無款，而卷後有金代趙秉文所書和蘇軾《赤壁詞》一闋，前隔水有項元汴題籤：「北宋朱銳畫赤壁圖。趙閑閑追和坡仙詞真跡。槜李天籟閣珍秘。」因而幾百年來一直被認為北宋朱銳所作。但是近人感覺此圖的筆墨，多類似「斧劈皴」，似乎不應是北宋畫家所為。又根據元好問《遺山先生集》中題趙秉文書赤壁圖之末句雲「赤壁圖武元直所畫，門生元某謹書」，它的拖尾還有趙秉文大字行書和蘇軾《赤壁賦》原韻一闋。由此證明，此圖作者實為武元直。

武元直《赤壁圖》

繪畫理論

　　《益州名畫錄》又名《成都名畫記》。是一部記述唐、五代至宋初以西蜀寺院壁畫創作為主要內容的地區性畫史。黃休復編撰。黃休復，北宋蜀人，字歸本，一作端本。約活動於北宋真宗咸平（998）之前。久往成都，和當時四川文人李畋、張及、任玠及畫家孫知微、童仁益等為友。好道術，曾受道於處士李諶，鬻丹養親，隱仕不居。通《春秋》學，曾校《左傳》、《公羊傳》、《榖梁傳》。兼精畫學，收藏甚富，真宗景德中（1004—1007）著《益州名畫錄》三卷。並有小說《茅亭客話》十卷行世。

　　《益州名畫錄》收集唐肅宗乾元（758）至宋太祖乾德（968）年間與蜀地有關畫史資料。此書以列傳體形式記載了自孫位至邱文曉等58位畫家的小傳及壁畫作品，按「逸、神、妙、能」四格編排，共分上、中、下3卷。

　　作者在記述畫家和作品時，很少進行藝術分析，而在篇首《目錄》中，首先揭出「四格」之目，並對其各自的特點，用精簡的文字加以說明，以作為評定畫家藝術成就高下的標準，集中反映了他的藝術見解。他認為「逸格」最難，被他推崇為「逸格」的畫家唯有孫位一人。對於畫家傳記中記載的主要內容，有籍貫、官職升遷、師承關係、作品名目及作品繪製的地方位置等情況。黃休復依靠尋訪壁畫遺迹來積累編寫史籍的資料。因此，書中對這一時期寺院壁畫的名目、內容、年代、配列、構圖、繪畫特點等方面的記載，都是本人親身採訪所得，較為翔實可靠。由於這些壁畫的作者，大都是西蜀畫院的畫家，書中介紹這些畫家時，也涉及到畫院的有關制度、升遷招錄、社會地位、職位待遇、師承關係、繪畫創作、藝術流派等，為研究五代西蜀地區及畫院的繪畫活動及其對宋初畫院的影響提供了重要的文獻資料。

　　《益州名畫錄》在編寫過程中雖然曾受到唐代裴孝源、朱景玄、段成式等人的繪畫史籍的影響，但作為開創地區性繪畫史籍的體例，實應歸功於黃休復。此後，在此書的影響下，後世不斷出現地區性繪畫史著作。

　　《林泉高致》郭熙著。郭熙介紹見前面畫家部分。該書是郭煕山水畫創作的一篇經驗總結，是由其子郭思整理而成的。涉及面很寬，有關山水畫的方方面面，從起源、功能到具體創作時構思、構圖、形象塑造、筆墨運用，以及觀察方法等等，都有很好的說明。不少地方發前人所未發。全書分六節，即序言、山水訓、畫意、畫訣、畫格拾遺、畫題。其中「序言」和「畫格拾遺」兩節為郭思所寫，其餘四節均為郭煕之詞，乃郭熙生前所述，由郭思記錄整理而成。序言稱，郭思小時，常跟隨其父游泉石，郭熙「每落筆必曰：『畫山水有法，豈得草草。』思聞一說，旋即筆記，今收拾纂集，殆數十百條，不敢失墜，用貽同好。」

　　《林泉高致》是中古時期山水畫理論重要著作，不僅闡述了表現山川自然的規律，掌握四時朝暮，風雨明晦的細緻特徵；而且強調畫家觀察表現的特點——「山形面面看」，「山形步步移」，「遠望之以取其勢，近看之以取其質」，經過醞釀構思反映富有感情和理想的意境；強調畫家的豐富修養和嚴肅的創作態度。——「所養擴充」、「所覽淳熟」、「所經眾多」、「所取精粹」；並且須注重山水畫中細部與整體的關係。具體來說有以下六個方面：

　　（一）畫家要深入觀察生活，抓取主要特徵：「遠望以取其勢，近看以取其質。」對於山水的四季朝暮、陰晴雨雪等環境下的變化，郭熙都經過認真的觀察研究，總結出不少帶有規律性的經驗，如對山水「三遠」的提出及山水在「三遠」狀態下的特徵，對山水畫創作具有重大的現實意義。「山有三遠，自山下仰山巔謂之高遠，自山前而窺山後謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。」「水色春綠、夏碧、秋青、冬黑。天色春晃（明亮）、夏蒼（淡青色或草色）、秋凈、冬暗（深黑色）。」「真山水之雲氣，四時不同，春融怡，夏蓊鬱，秋疏薄，冬暗淡。」等等。

　　（二）抓住富有詩意的情節，醞釀構思：「真山水之煙嵐，四時不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如清，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。」「春山煙雲連綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明凈搖落，人肅肅；冬山昏霾翳塞，人寂寂。看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見岩扃泉石而思游，看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也。」帶著詩人的心懷去觀察自然，去發現自然中富有詩意的情節，再給予詩化的表現，畫面必然充滿詩意的內涵。

　　（三）創作時精神高度集中，反覆修改。郭思追述郭熙創作時的精神狀態：「乘興得意而作，萬事俱忘。」「凡落筆之日，必明窗淨几，焚香左右，筆精墨妙，盥手滌硯，如見大賓，必神閑意定，然後為之。豈非不敢以輕心佻之者乎。已營之，又撤之；已增之，又潤之；一之可矣，又再之；再之可矣，又復之。每一圖必重複，始終如戒嚴敵，然後畢此。豈所謂不敢以慢心忽之者乎。」

　　（四）師承要廣取博採，不局限於一家：「專門之學，自古為病。」「人之學畫，無異學書。今取鍾、王、虞、柳，久必入其彷彿。至於大人達士，不局於一家，必兼收並覽，廣議博考，以使我自成一家，然後為得。」「今齊魯之士，唯事營丘（李成），關陝之士，唯摹范寬。一己之學，尤為蹈襲。況齊魯關陝，幅員數千里，州州縣縣，人人作之哉。專門之學，自古為病，正所謂出於一律。而不肯聽者，不可罪不聽之人，殆由陳跡。人之耳目，喜新厭故，天下之同情也。故予以為大人達士，不局於一家者此也。」

　　（五）技法要根據需要，靈活運用：「筆墨要為人使，不可反為筆墨使。」「或曰：『墨之何如？』答曰：『用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。硯用石、用瓦、用盆、用瓮，片墨用精墨而已，不必用東川與西山。筆用尖者、圓者、粗者、細者、如針者、如刷者。運墨有時而用淡墨，有時而用濃墨，有時而用焦墨，有時而用宿墨，有時而用退墨，有時而用廚中埃墨，有時取粉黛雜墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤，而不枯燥。用濃墨焦墨，欲特然取其限界，非濃與焦，則松棱石角不瞭然故爾。瞭然之後，用青墨水重疊過之，即墨色分明，常如霧露中出也。』」

　　（六）如何具體用筆著墨：「淡墨重疊旋旋而取之，謂之斡淡；以銳筆橫卧惹惹（輕輕之意）而取之，謂之皴擦；以水墨再三淋之，謂之渲；用水墨滾同而澤之（布施或鋪開）謂之刷；以筆頭直往而指之，謂之拃（手持筆順勢輕拖之意）；以筆頭特下而指之謂之擢（抽拔或聳起之意）；以筆端而注之謂之點。點施於人物，亦施於木葉。以筆引而去之謂之畫，畫施於樓屋，亦施於松針。雪色用淡濃墨作濃淡，但墨之色不一。而染就煙色，就縑素本色縈拂，以淡水而痕之，不可見筆墨跡。風色用黃土或埃墨而得之，石色用青黛和墨而淺深取之。瀑布用縑素本色，但焦墨作其旁以得之。」

　　《林泉高致》存世的古本有北京圖書館藏明抄本、《四庫全書》文津閣本、文淵閣本等。今有山東畫報出版社2010年版。

　　《圖畫見聞志》北宋繪畫史著作，郭若虛著。郭若虛，太原（今山西太原）人，生卒年不詳。出身於北宋初期的豪門望族。其曾祖父郭守文歷仕太祖、太宗兩朝，官至宣徽院使、北面行營都部署。郭若虛為真宗郭皇后之侄孫，尚仁宗弟東平郡王趙元弼之女永安縣主，任供備庫使。熙寧四年（公元1071年）冬，任遼國使節接待官，與遼國副使邢希古縱論書畫。後又任西軍左藏庫副使。熙寧七年（公元1074年），郭若虛為赴遼國賀正旦副使，次年，因出使遼國從者遺失金酒器及叛逃事，被降官一級。晚年事迹不詳。

　　郭若虛為著名的書畫鑒賞家和畫史評論家，家富收藏，酷愛書畫。所著《圖畫見聞志》記載了唐會昌元年（841）至北宋熙寧七年（1074）之間的繪畫發展史，反映了唐末至北宋中期繪畫的發展面貌，在中國繪畫史學上佔有重要地位。該書繼承和發展了張彥遠《歷代名畫記》紀傳體和史論相結合的傳統，時間上承續唐代張彥遠《歷代名畫記》，體例亦參照了《歷代名畫記》。全書6卷，大致可分為三部分：第一部分《敘論》，收錄作者有關繪畫論文16篇，反映了作者的藝術思想和見解；卷二至卷四是唐末至宋代中期284位畫家的小傳，記述各位畫家生平、師承、藝術思想和繪畫成就；卷五和卷六是唐至五代時期畫家的傳說故事，也有一部分是作者本人對當時畫壇耳聞目睹的事件記錄。

　　該書不但纂集了從會昌元年到熙寧七年之間的繪畫史資料，同時也提出許多足以反映那一時期繪畫實踐的理論主張。如《論製作楷模》一節就專講描寫的具體性，例如，畫人物、和尚、道士、皇帝、外夷、儒賢、武士、隱逸、貴戚、帝釋、鬼神、仕女、田家等等都要表現出不同的氣質。畫鳥「必須知識諸禽形體名件」，然後列舉了那些名目。這些要求精確表現的主張，反映了畫家有意識的提高表現技術。此一時期畫家們在藝術上追求真實地具體地生動地描繪對象，例如：人物畫家努力畫風俗畫，花鳥畫家描繪動植物的生活狀態，山水畫家描繪自然風物的各種變化等。

　　今有《圖畫見聞志·畫繼》，湖南美術出版社2010年版；《圖畫見聞志》江蘇美術出版社2007年版。

　　《蘇軾繪畫理論》蘇軾是宋代文人畫的開創者。其繪畫理論亦為宋代文人畫提供了理論基礎。他沒有專門的繪畫理論專註，其繪畫思想主要通過詩文、信札和題識加以發明，在美術史上有較大影響。

　　蘇軾論畫，強調神似，反對一味追求形似。重視構成藝術形象的主觀方面，以在繪畫中表現一種超脫世俗的帶詩味的情懷思緒，強調藝術形象的內心根據，認為單純技巧的修養還不能構成藝術的最高境界。如「論畫以形似，見與兒童鄰，賦詩必此詩，定非知詩人，詩畫本一體，天工與清新。」「吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之於眾外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又於維也斂祍無間言。」（鳳翔八觀第二首）；「神機巧思無所發，化為煙霏淪石中。古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同。」（《歐陽少師合賦所蓄石屏》）「枯腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石，森然欲作不可畫，寫向君家雪白壁。」（《郭修正家醉畫竹石壁上》）

　　作為宋代文人畫的開創者，他雖然也稱讚吳道子、崔白、郭熙的藝術成就，但更推崇王維。他認為王維做到繪畫與詩意的結合：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩」（《書摩詰藍田煙雨圖》）。他在歷史上較早地提出「士人畫」，把它與「畫工」「俗士」分別開來。「觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，糟櫪蒭秣，無一點俊發，看數尺便倦。漢傑，真士人畫也」。（《跋漢傑畫山》）由此，蘇軾評畫又有「常形」、「常理」之論，推崇描繪山石竹木雲水而表達「厭於人意」之繪畫為上品：「余嘗論畫以為人禽宮室器用，皆有常形。至於山石竹木水波煙雲，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當，雖曉畫者有所不知。……世之工人，或能曲盡其形，而至於其理，非高人逸士不能辨。」（《凈因院畫記》）

　　他雖強調主觀意念，強調神似，但同時也注重經驗，強調實踐，學庖丁解牛、匠人運斤，反覆實踐，「所謂游刃餘地，運斤成風」（《書吳道子畫後》）；他認為文同畫竹，成功的原因就在於「必先得成竹於胸中」 （《文與可畫篔簹谷偃竹記》）

　　蘇軾強調創新，強調「適意」任性，他稱讚吳道子畫，就是認為吳道子能突破傳統，憑著主觀情感率意而作：「出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外」（《書吳道子畫後》）「覺來落筆不經意，神妙獨到秋毫顛」（《鮮於子駿見遺吳道子畫》）；他稱讚蒲傳正繪畫也是如此：「燕公之筆，渾然天成，燦然日新，已離畫工之度數，而得詩人之清麗也」（《跋蒲傳正燕公山水》）；稱讚李龍眠繪畫高明之處也在於出奇、意外：「龍眠獨識殷勤處，畫出陽關意外聲（《書林次中所得李伯時〈歸去來〉〈陽關〉二圖後》）；他總結自己的創作經驗也是「興來一揮百紙盡，駿馬倏忽踏九州。我書意造本無法，點畫信手煩推求」《石蒼舒醉墨亭》。

　　他還講求畫中的寄寓、含蘊，要求作家提高自身的文化藝術修養，這更成為宋代文人畫的理論基礎：「夫子之託於斯竹也，而予以為有道者」，「詩不能盡，溢而為書，變而為畫」（《文與可畫墨竹屏風贊》）「於形既不可失，而理更當知……形理兩全，然後可以言曉畫」（《書竹石後》）；「有道有藝，有道而不藝，則物雖形於心，不形於手」（《書李伯時山莊圖後》）；「閱士人畫如閱天下馬，取其意氣所到」（《又跋漢傑畫山》）。

　　《畫史》米芾著。米芾介紹見前面畫家部分。又稱《米海岳畫史》或《襄陽畫學》，是米芾的一部隨感筆記。《畫史》主要記載了米莆的個人所藏、所見的自晉、六朝、隋唐、五代至宋代名畫，評論其優劣，考訂謬誤，並涉及古代裝裱、印章、收藏和軼事雜記等。其中闡述了作者的繪畫審美觀，有不少卓見。如將董巨的「江南體」的雲山，演化成具有文人墨戲性質的「米氏雲山」，從而為蘇軾關於文人畫「適意」原則，確立了一種相對應的山水繪畫圖式。但他被人戲稱為「米顛」，繪畫上的「適意」任性夜反映到評畫上，某些評論也失之偏頗。

　　《畫史》長期以來為後世鑒藏家奉為經典，明代張丑的《清河書畫舫》、清代安岐的《墨緣匯觀》就是受到《畫史》影響而撰寫的。《畫史》有《津逮秘書》本，明崇禎刊本，明代毛晉汲古閣本。今有叢書集成初編本，商務印書館1936年版；《米芾「畫史」批註》，台北中央公論美術出版,2009年版。

　　《宣和畫譜》北宋宣和（1119～1125）年間由官方主持編撰的宮廷所藏繪畫作品的著錄著作。宋朝自建國初期，即重視開展古書畫搜訪工作。徽宗時，內府收藏日趨豐富，於是將宮廷所藏的歷代著名畫家的作品目錄編撰成《宣和畫譜》，以備查考。《宣和畫譜》和《宣和書譜》是姊妹篇，作者不詳，學術界有人認為作者是趙佶，也有人認為是由蔡京、米芾所編。然就書中內容和文風考察，似應是在宋徽宗的授意和參與下，由官方組織人力集體編寫而成。《宣和畫譜》，20卷，成書於宣和庚子(1120)。書中共收魏晉至北宋畫家231人,作品總計6396件。按題材分為10門：其中道釋49人，人物33人，宮室4人，番族5人，龍魚8人，山水41人，畜獸27人，花鳥46人，墨竹12人，蔬果6人。體例上是每門畫科前均有短文一篇，敘述該畫科的起源、發展、代表人物等，然後按時代先後排列畫家小傳及其作品，包括籍貫、仕履、才具、學養、擅長、故實等，傳後再具列作品目及件數。

　　此書不以理論見長，但也有很多值得注意的特色，例如：主張儒道互補，認為道釋像與儒冠風儀都能使人瞻之仰之。繪畫也可以傳播儒道，可以有補於世；另外受文人畫影響，在所列名家中將郭熙與王詵二人共列，將墨竹專列為一體；雖說畫院最重形似，而《宣和畫譜》論畫則貫穿著神似高於形似的思想，透出以「氣韻生動」為標準來衡量繪畫高下之意。

　　《宣和畫譜》產生的時期，正值北宋畫院制度最完備，院畫創作達到高峰之時，也是最高統治者對歷代繪畫名作儘力搜羅、庫充最富的時期。憑藉這種種條件，才成就了這一著作，作為官方之著，理論的創新或許不算多，而其著錄之完備，篇幅之大，卻不失為巨著，對了解、研究繪畫史有不可忽視的功用。此書不僅是宋代宮廷繪畫品目的記錄，而且還是一部傳記體的繪畫通史。雖然本書存在不少缺點，但仍是一部繪畫著錄方面的重要典籍，對於研究北宋及以前的繪畫發展和作品流傳，仍有一定的史料價值。

　　《聖朝名畫評》中國北宋繪畫史論著作。又名《宋朝名畫評》。劉道醇著。劉道醇，北宋大梁（今河南省開封市）人，活動於1057年前後。著有《五代名畫補遺》、《聖朝名畫評》。

　　《聖朝名畫評》約成書於仁宗嘉佑年間（1056—1063），是一部以五代末至北宋初為範圍的評傳體繪畫史。作者按繪畫門類編撰，扼要評定畫家的藝術成就。其中收錄凡這個期間畫家九十餘人，各系以傳，加有評語。列傳多一人一傳，也有數人合傳，所記內容多為作者耳聞目睹和直接尋訪而來，材料翔實可靠。在該書中，劉道醇提出了繪畫的「六要」與「六長」之說。其中的「六要」與謝赫的「六法」之說有不少共通之處。其「六長」之說，頗具有新的見地：作者在《聖朝名畫評·序》中云：「夫識畫之訣，在乎明六要而審六長也。所謂六要者：氣韻兼力，一也；格制俱老，二也；變異合理，三也；彩繪有澤，四也；去來自然，五也；師學舍短，六也。所謂六長者：粗鹵求筆，一也；僻澀求才，二也；細巧求力，三也；狂怪求理，四也；無墨求染，五也；平畫求長，六也。……且觀之之法，先觀其氣象，後定其去就，次根其意，終求其理，此乃定畫之鈐鍵也。是故見短勿詆，返求其長；見工勿譽，返求其拙。夫善觀畫者必於短長、工拙之間，執六要，憑六長，而又揣摩研味，要歸三品。三品者，神、妙、能也。品第既得，是非長短，毀譽工拙，自然昭矣」。對後世的繪畫創作和評論有重要影響。同時《聖朝名畫評》也是研究五代至北宋繪畫發展的重要史料。

　　《畫繼》中國南宋繪畫史著作，鄧椿著。鄧椿，字公壽。四川成都雙流人，生卒年不詳。出身於世代顯宦的官僚家庭。祖父鄧洵武北宋末官知樞密院，拜少保。鄧椿生活於北宋南宋之際，曾官至通判。家富書畫收藏，又多方接觸收藏家所藏名跡，見聞頗廣。因感於自郭若虛《圖畫見聞志》後，九十餘年無人續著繪畫史，乃稽考文獻，根據見聞，寫成此書。

　　此書記述了北宋神宗熙寧七年(1074)至南宋孝宗乾道三年(1167)共93年間的有關繪畫見聞，是繼《圖畫見聞志》之後的又一重要繪畫史著作。全書共分10卷。卷首有作者自撰序文，記述編定的緣起、經過、方法、體例等情況,並闡述了自己的藝術見解。1～7卷輯錄了219位畫家的傳記材料，按畫家身份地位先後分類排列。卷一為聖藝，通篇記述宋徽宗趙佶的繪畫活動；卷二為侯王貴戚；卷三為軒冕才賢；卷四為縉紳韋布；卷五為道人衲子和世胄婦女(宦者附)；卷六、七按仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草及小景雜畫等畫科分類，記錄了畫院畫家及職業畫工的生平事迹、繪畫專長等資料；卷八為銘心絕品，著錄了作者目睹過的私家收藏繪畫精品的目錄；卷九為雜說論遠；卷十為雜說論近,以雜記體裁,記述了唐、五代以迄北宋中期的畫壇傳說見聞，並對繪畫品評欣賞提出自己的見解。

　　《畫繼》成書於南宋前期，此書一方面強調畫家的文化修養與藝術意趣，保留了有關早期文人畫旨趣的記載，同時也記載了有關畫院制度及創作活動和社會上職業畫工的活動史料及對國內外美術交流的情況，為後世留下寶貴資料。對於畫家作品的評論，則非親見絕不妄加褒貶，因而論述也較為嚴謹公允。書中發揮了郭若虛的觀點，認為繪畫作品的氣韻生動是無師可傳而僅決定於人品，非常贊同郭若虛的「深鄙眾工」和將氣韻生動「獨歸於軒冕、岩穴」，認為這是很有道理的。此書一方面強調畫家的文化修養與藝術意趣，保留了有關早期文人畫旨趣的記載，同時也記載了有關畫院制度及創作活動和社會上職業畫工的活動史料及對國內外美術交流的情況，為後世留下寶貴資料。

　　《畫繼》開創了綜合利用前人詩文、筆記等多方面資料編寫的先例。書中採用的論著有郭熙《林泉高致》、宋子房《畫法六論》，沈括《夢溪筆談》、李《德隅齋畫品》、 張舜民《畫墁錄》及歐陽修、 蘇軾、蘇轍、黃庭堅等數十人詩文集,都是他「稽之方冊」的範圍,資料較為豐富翔實。

　　今有：《圖畫見聞志·畫繼》，湖南美術出版社2010年版。

　　宋代的繪畫理論著作除上述之外，尚有：張玉峰《清河書畫舫》、胡嶠《廣梁朝名畫目》、陳詢直《五代名畫補遺》、《魯嶧書典》、韓拙《山水純全集》、沈括《夢溪筆談·書畫篇》、李薦《德隅齋畫品》等。

　　參考資料：梁白泉主編《國寶大觀》，上海文化出版社1990；《中國繪畫史》，王伯敏著，上海人民美術出版社1982；葛路《中國古代繪畫理論發展史》，台北·丹青圖書公司1987；何恭上《隋唐五代繪畫》、《兩宋名畫精華》、《元朝名畫精華》，台北·藝術圖書公司1995；馮作民《中國美術史》，台北·藝術圖書公司1992，互聯網 。