中國人必須知道的詩詞常識，你都知道嗎？
主講老師 | 徐晉如老師
字康侯，號胡馬，元培學堂講師，深圳大學文學院副教授，香港孔教學院永遠名譽院長、深圳市儒家文化研究會副會長、深圳國學院教務長。著有《懺慧堂集》、《高貴的宿命》、《大學詩詞寫作教程》等，與陳永正教授共同主編《百年文言》。騰訊儒學《晉如說儒》主講
本次公益講座，徐老師深入淺出、旁徵博引、生動幽默、暢快淋漓地為大家講解了什麼是國學，為什麼要學習國學，以及中國人必須要知道的詩詞常識。
以下是元培學堂專為大家整理的徐老師講座部分精華：
到底什麼是國學？
我們為什麼要學習國學？
我們今天選擇這樣一個題目：《中國人必須知道的詩詞常識》，看似很憤青，更有甚者，有很多人看到後會說，中國人必轉，不轉不是中國人（徐老師玩笑話）。
但實際我選此為題，有其根由。
我的老師龔鵬程先生，也是趙孝萱老師的老師，有個觀點認為：
什麼是國學？國學，就是國人之學。任何一個民族，都有其民族氣質，任何一個民族的人身上都要體現出其民族性來。那麼我們中國人的民族性是如何體現的？我們如何能夠成為一個中國人？
他認為需要國學的滋養。
他對國學的定義是國人之學，是每一個中國人都應該去了解、去學習的學問。
固然國學有些內容，只有專家學者才會問津，比如那些非常高深玄妙的哲理，那些非常艱澀的文字、音韻、訓詁等，但是，國學更本質上來說，是品格滋養之學。通過學習國學，可以讓我們的品性，我們的人格，得到滋養，通向完成。
詩詞，可謂國學當中最為大眾化者，也是最為基本的部分。
孔子曾在教學時稱，教育始於詩。他有一句名言：「興於詩，立於禮，成於樂」。以孔子觀之，我們教育的目的，就是讓人格完成，人格完善。
那麼如何讓人格完善？
首先是通過詩教去學習詩經，來養成一種溫柔敦厚的品性。有的人生來情感就過於濃烈，通過讀詩可使其情感變得中正平和；有的人生來情感就偏於冷漠，通過讀詩可激發他的情感，讓他能夠更好的成長。同時以外在規範的「禮」，去節制要求他，最終使其能夠守規矩，待所有外在規矩能變成他內在的一種自我要求時，我們可以說教育就已經完成了。這種境界就是音樂的境界，音樂的本質是和。達到與天地人的和諧，這就是我們教育的最終完成。
詩詞沒有實在的功用，要講實用可謂最不實用了。為什麼今天我們很多人一提到詩人，就心生鄙夷？因為覺得，你不實用。
在這樣一個追求功利的時代詩人是不實用的。
然而詩人到底意味著什麼呢？
我以為，詩人，意味著內心高貴的人，不肯同流合污的人，永遠去堅守自己信念的人。並且當所有人，都在與時俱進的時候，他堅持自己的價值觀。
這就是詩人。
所以詩詞能夠帶給我們的最重要的其實是一種文化立場，是讓我們的內心更加豐富，讓我們的心靈更加美好，這才是我們學詩的根本。所以我選擇中國人必須知道的詩詞常識，是有這樣的一層涵義在裡面。
中國人必須知道的詩詞常識之一：
押韻的不一定是詩，
不押韻的一定不是詩，
詩一定是押韻的。
押韻是詩的最基本要求。
（此處省去徐老師所舉的例子，這些例子生動有趣，是關於詩的外行們所作出的一些貽笑方家的笑話）
有人質疑說，你看，李白的詩不就不押韻嗎？比如說《將進酒》。
那將（qiāng）進酒，到底押不押韻呢？
將進酒，實際上是古體詩。
古體詩與今體詩（近體詩）的分野
在唐代，唐朝人就受到了印度文化的影響。當時從印度傳來一種念經的偈子，這種偈子，使用的是長音節和短音節交替出現的規則，唐朝人學到這種規則並運用到中文裡。
我們人為規定，漢語（漢語有四聲，平上去入）的平聲字是長音節，上去入聲字是短音節，那麼以印度偈子的長短相間的方式組合漢字，我們就創造出了一種詩的格律。我們把這樣的詩，稱之為今體詩。宋代改稱為近體詩。
我們小時候學習的絕句律詩，絕大多數都是近體詩，之所以說是絕大多數，是因為有很多絕句，不是近體詩，而是由古風演變過來的，比如說「春眠不覺曉，處處聞啼鳥，夜來風雨聲，花落知多少」，這就是古絕（古體詩中的絕句，不是近體詩）。
近體詩有嚴格的押韻規定：只能一韻到底，只能從頭到尾押一個韻，而且只能二四六八偶數句押韻，第一句可押可不押，但絕不可能在第三五七奇數句押韻，並且有嚴格的平仄要求。
這個平仄的本質就是長短句，也即長短音節的交替。
我們把在唐朝的今體詩產生以前的各種詩體，通稱為古體詩。
古體詩和近體詩一個很大的分別在於：古體詩可以押仄聲韻，近體詩只能押平聲韻，古體詩還可以換韻。
將進酒就是一首可以換韻的古體詩。所以將進酒不是不押韻，而是換了好幾個韻。
詩為什麼要押韻？
從古以來，詩都是要講押韻的。
西方的詩原本也是要押韻的，也是有嚴格的格律規定的。只是從彌爾頓寫失樂園開始，因為他有一種啟蒙精神，認為韻律都是非常反動的，都是壓抑人性的，所以他不講韻，但這個實際上是不對的，嚴格的詩，都應該有韻。
章太炎在他的《國學概論》里說：
凡稱之為詩，都要有韻，有韻方能傳達情感。現在白話詩不用韻，即使也有美感，只應歸入散文，不必算詩。日本和尚娶妻食肉，我曾說他們可稱居士等等，何必稱做和尚呢？詩何以要有韻呢？這是自然的趨勢。詩歌本來脫口而出，自有天然的風韻，這種韻，可達那神妙的意思。
你看，動物中不能言語，他們專以幽美的聲調傳達彼等的感情，可見詩是必要有韻的。『詩言志，歌永言，聲依詠，律和聲。』這幾句話，是大家知道的。我們仔細講起來，也證明詩是必要韻的。我們更看現今戲子所唱的二黃西皮，文理上很不通，但彼等也因有韻的原故。（《國學概論》頁二九，巴蜀書社一九八七年四月）
白話詩或者說新詩，因其不入韻，只能算是分行而寫的散文，卻不能算詩。
至於《急就章》、《千字文》、《百家姓》、醫方歌訣之類，也是有韻的，我們也不能不稱之為詩。前次曾有人把《百家姓》可否算詩來問我，我可以這麼答道：「詩只可論體裁，不可論工拙。《百家姓》既是有韻，當然是詩。」總之，我們要先確定有韻為詩、無韻為文的界限，才可以判斷什麼是詩。
又曰：詩至清末，窮極矣。窮則變，變則通；我們在此若不向上努力，便要向下墮落。所為向上努力就是直追漢、晉，所謂向下墮落就是近代的白話詩，諸君將何取何從？提倡白話詩人自以為從西洋傳來，我以為中國古代也曾有過，他們如要訪祖，我可請出來。唐代史思明（夷狄）的兒子史朝義，稱懷王，有一天他高興起來，也詠一首櫻桃的詩：「櫻桃一籃子，一半青，一半黃；一半與懷王，一半與周贄。」那時有人勸他，把末兩句上下對掉，作為「一半與周贄，一半與懷王」，便與「一半青，一半黃」押韻。他怫然道：「周贄是我的臣，怎能在懷王之上呢？」如在今日，照白話詩的主張，他也何妨說：「何必用韻呢？」這也可算白話詩的始祖罷。一笑！
章太炎這幾句話就告訴我們：
1、首先，我們判斷任何一種文體依據是這種文體的特徵。詩的一個文體特徵就是要講韻的。
其實，光有韻也還不行，詩的文體和文的文體是不同的，也有押韻的文，但不是詩，仍然是文。
比如說，東坡的赤壁賦，特別美，特別有詩意的文章，並且也是押韻的，然而它是賦，是文的一種，不是詩。詩和賦不同。詩有它文體學上的要求。
2、其次，詩為什麼要有韻，這個韻不是人為的規定，而是天然形成的。
也就是說最早人們表現情感，一定是通過有韻的方式，才能表現地更好。那種神妙的境界是要通過韻律才能表現出來。
我們無法想像一首歌，沒有一定的節拍，一定的旋律，一定的音高。
3、動物本身是不懂文字，不會說話的，但是他們可以通過那種優美的聲調來傳達感情。這就是一種音樂感。那麼詩裡面要有韻，就是為了一種音樂感的要求。
4、他又引經據典，詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲。詩是用來表達我們的感情的。
5、最後，白話詩或者新詩，我們承認它的藝術價值，承認它有很好的詩的美感，但是從從文體學的角度來講，不能夠稱之為詩，就好比說，李玉剛演女人演地再像，我們也只能說李玉剛是演女人演地像的男人，而不能說李玉剛是女人。
到底怎樣才是詩？
中國現代文學史家、目錄學家汪辟疆先生有言：
夫詩歌為體，以韻律為形貌，以旨趣為神采，兩者備具，乃為真詩。使執有韻無韻之說，判詩文之標準，則是遺神采而重外形，勢必舉隱語寱詞，被以詩號；但求趁韻，奚裨感情。反之則專求旨趣者，又必盡去聲律，求詩歌神采於散文小記之中。偶見一二短篇，筆具感情，辭兼描寫者，驚為創穫，寶若球琅，則文章之囿，採獲何限；必盡錫以詩名，亦乖體制。以二者之交譏，乃知合則雙美，分則偏觢。雖復持之有故，言之終難成理也。至於狹義者，但求本體。既非同主形式者之兼容並包，亦殊尚旨趣者之進退無定。就詩言詩，界線較確。
真正意義上的詩，一定是同時講究文體和風格的。
中國人必須知道的詩詞常識之二：
古今音有差異
比如說下面這首大家一定不陌生的陳子昂的詩《登幽州台歌》（注意這是一首詩），用現在普通話讀起來不押韻。
陳子昂《登幽州台歌》
前不見古人，後不見來者。
念天地之悠悠，獨愴然而悌下。
那麼這首詩到底押不押韻呢？
我不知道在座的有沒有潮汕的朋友。這首詩如果用潮汕話念，那就押韻壓得不能再壓了。
因為潮汕話對唐代的河洛古音保存的非常完好，唐代的「者」是念jia（音同家），因而與「下」是完全押韻的。
又比如下面這首李益的《江南曲》：
李益的《江南曲》
嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。
早知潮有信，嫁與弄潮兒。
如果用上海話來念，這首詩就是押韻的，因為上海話「兒」讀ni（音同泥）。
在古音當中，「兒」本沒有讀音，它的音是蒙古人侵略中國以後才有的。
廣東話也一樣，這個「兒」，念yi（音同椅）。
中國人必須知道的詩詞常識之三：
近體詩是要講格律、對仗的。
剛才我們講到，押韻是詩的基本要求。唐代產生的今體詩，到宋代稱之為近體詩，有一個更重要的要求，要講格律，講對仗。
（因為時間關係，未能展開，但徐老師以對聯為例，對日常生活中的「對仗」錯誤做了生動解剖，同時以王安石《泊船瓜州》為例對其格律進行了講解，並揭示了我們的小學教育語文教材里出現的注音錯誤）
中國人必須知道的詩詞常識之四：
平水韻是詩詞的標準語音。
任何一種文體，都有這種文體所要求的規矩，沒有規矩不成方圓。
近體詩，押韻，要求押的是平水韻，它是詩詞的標準語音。
近代以來，因為胡適等人倡導「話怎麼說詩就怎麼寫」，因而很多人就提倡改革用韻，胡適的話本身就是錯誤的。如果話怎麼說詩就怎麼寫，世界上最啰嗦的老太婆也就成了最高產的詩人。
詩和普通的日常語言是不同的，北師大有個教授是寫新詩的，但他有句話我非常認同，他說詩是語言的語言。
當時受到胡適的影響，就有人提出來說，新詩是不押韻的，那舊詩也要改革，用韻應該以我們念起來順口就算。我們要根據我們現代人的讀音，根據我們的方言、土語來，這樣才能真切自由。當時有徐凌霄徐志摩等人提倡。
實際上，以個人為單位，也就意味著你否定了人人都遵守的一種通行標準，就等於不要任何的韻。
任何一種規矩，不是為你個人而定的，是為大家一起定的，你只講你個人的自由，實際上你沒有了自由，你毀壞了這個東西。
為什麼寫詩不能用新韻？
為什麼我們寫詩詞，必須要用傳統的韻，寫詩用平水韻，寫詞用詞林正韻，我們為什麼不能用新韻，不能用口語入韻呢？
中國現代著名西洋文學家、國學大師、詩人吳宓先生說：
我們寫詩詞用傳統的韻有三大理由：
理由一：凡藝術必有規律，必須宗傳（Ｔｒａｄｉｔｉｏｎ）。從事此道者，久久沿襲，人人遵守。然後作者有所依據，不至茫無津涯；然後評者可得標準（標準有精神、形式二種之不同，但皆關係重要），可為公平之裁判與比較。世界各國各體文學，皆有其特殊之規律及宗傳。中國舊詩之形式上之規律及宗傳，厥惟平仄之排置與協韻。去韻，則舊詩不為一種藝術。破壞人人（指作舊詩、讀舊詩、評舊詩者）所共遵共守之韻，則舊詩已不成為舊詩，即等於完全消滅矣！
理由二：凡人生社會各種規矩（Ｃｏｎｖｅｎｔｉｏｎ），似若束縛，實皆為全體或大多數人之利便。當初制定之時，縱屬勉強，縱由專斷，然既通行之後，則可賴以免除人間多少猜疑、紛爭、痛苦、旁皇。譬如馬路中車輛左側東行右側西行，又譬如電話簿按字畫多少編目，其無形中便利群眾、便利個人之處，直不可思議，不可限量。上者如道德事功，下之如衣服裝飾，於規矩定律之外，隨時因人施以變化，乃見巧思與聰明，乃成新奇與美麗。故各種規矩之存在，不但足以維持社會秩序之安寧，且足以增加個人生活之趣味也。文學藝術，理正同此。各種規律（詩韻亦其一）之存在，不特不至阻抑天才，且能贊助天才之發榮滋長；不特非枷鎖之束縛手足，且如槍炮之便利戰鬥。故謂中國舊詩規律太嚴者，妄也；謂中國現今之韻應廢除者，亦妄也。
理由三：姑不論源流改革，只論現在，則以予本身實驗之經驗，常與生長各省之朋友談話，積久乃知中國現今之詩韻（按照通行韻本）其分部別居，對於任何一地之人，皆不能為完全之適合，然其對於全國所有各地之人，則能為（比較的）最大量之適合。譬猶算術中之公生數（或曰公因子），誠可為文學界公用之標準也。大抵甲省之人每覺韻本中子丑諸韻字編置不近理，而乙省之人又覺韻本中寅卯等字不應同在一韻（例如陝人讀門母音絕異，而蘇人常錯仁清）。北京話應為全國標準語者，理由亦同此。昔但丁提倡義大利國語，創造新文學，而專取塔斯干之方言，正因此故。彼所取者，謂之雅言。乃塔斯干方言之加以淘汰凝鍊者，又非該地市井之流行語也。總之，北京話既可為全國標準語言，文言更應繼續為全國統一之文字。而現今之詩韻，尤當為作舊詩者所宜共遵守，此予所深信不疑者也。
舊韻的存在，是各個地方方言的最大公約數，你用任何一種語言都沒有這樣一種最大公約數。
這就涉及到平水韻產生的歷史淵源。實際上其歷史淵源可以推到隋朝顏之推、陸法言所做的切韻。切就是拼音的意思，切就是反，反就是切，都是拼音的意思。切韻，是中國最早的韻書，後來的唐韻，宋朝的廣韻、平水韻，全都是從切韻變化而來。
那麼切韻的原則是什麼？
其原則是兼有古今方國之音。
就是說在古代的時候押韻，現在不押韻了，現在押韻，在古代不押韻，這裡押韻，那裡不押韻，我們尋找到它們的最大公約數，那麼任何一個地方的人，讀起來都不可能完全押韻，但是絕大部分是押韻的。
任何一個時代的人，讀起詩來，都不可能完全押韻。
但是我們要進行讀音的調整，一定也是最少的。這是古人的智慧，所以切韻保證了即使是先秦時的詩，我們今天讀起來，還是很多能夠讀到是押韻的。
就因為，切韻是兼有古今方國之音。
平水韻當然就是從這種系統下來的。
中國人必須知道的詩詞常識之五：
在現代漢語中，入聲字已完全消失。
現代漢語有三聲：平聲，上升和去聲，陰平和陽平都是平聲，而古漢語是有四聲的，平聲、上聲、去聲和入聲。
入聲字在北方方言，現代漢語里已經消失了，而南方大部分方言卻保留了。
入聲字是漢語之骨。漢語之所以有力量，就是因為有入聲字，入聲字是一種爆破音，假如說沒有入聲字以後，漢語就是軟綿綿的。
所以許多南方人覺得，聽北方人講話，感覺很「油」，順溜卻缺乏高低起伏的美感，就因為北方人的話里，已經沒有了鏗鏘有力的入聲。在詩文當中，運用好入聲字，讀起來就顯得特別有力道。如下面這首詞：
滿江紅
［南宋］岳飛
（我的太老師夏承燾先生認為這是明朝人所寫的，託名岳飛）
怒髮衝冠，憑欄處、瀟瀟雨歇。抬望眼、仰天長嘯，壯懷激烈。三十功名塵與土，八千里路雲和月。莫等閑、白了少年頭，空悲切！
靖康恥，猶未雪。臣子恨，何時滅。駕長車踏破，賀蘭山缺。壯志飢餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血。待從頭、收拾舊山河，朝天闕。
此詞本身就是押的入聲韻，在非韻腳的地方也用了不少入聲字，如發、激、十、八、莫、白、踏、肉、渴、拾，使得整首詞讀來有一種爆破般的感覺，充分體現作者悲憤、激越的情緒，如果用普通話來念，韻味全失。
用廣東方言來念，就能感受到這首詞的音韻之美，可以說中國所有的方言當中，粵語是最好聽的之一。
中國人必須知道的詩詞常識之六：
詩有古今，詞沒有古今。
唐代只有曲，沒有詞。
宋朝時，詞才叫做詞。
每一首詞都有一個詞牌。
每個詞牌都規定了嚴格的字數、平仄和押韻。
詞既要講四聲，又要講五音。
什麼是詞？
經常有一個說法，說某人是寫古詩詞的，其實這個說法是不對的。在概念上就是一團漿糊，一聽就知道這個人完全是外行，我們有古詩，但是我們沒有古詞。我們之所以有古詩，是相對近體詩而言的，因為唐代產生了講格律的近體詩，所以我們才有了古詩。但是詞從古以來，只有一種。
隋唐之時，由於西域音樂的傳入，形成了一種新的音樂品種，是施用在宴會之上的，叫做宴樂，亦稱燕樂。與宴樂的曲子相配合而寫成的曲詞，隋唐人叫作曲子詞，或直接叫作曲子。到了宋代的時候，才名之曰詞。
詞也可以叫做樂府、琴趣、漁笛譜等。也有人把詞稱作為長短句，比如辛棄疾的詞集叫做稼軒居士長短句。它強調詞的文體學上的句法特徵。詩一般來說，句子都比較整齊，而詞的長短則參差不齊，所以稱之為長短句。
每一個詞都有它的詞牌。詞牌就規定了你在這首詞哪個位置該怎麼押韻，在某個位置是平聲還是仄聲。每一句有多少字，這都給你規定好了。你必須按照這個來。
我們當年人民日報的高級記者，鄧拓同志，就說過一句話，你要填寫滿江紅，你就要按照滿江紅的格律來。你不按照滿江紅這個詞牌的要求去寫，你可以叫滿江黑啊，沒必要叫滿江紅。
那麼我們就需要講一講什麼叫做詞牌。詞牌，本來的意思是指詞的樂曲部分，最早的詞牌同時就是詞的題目，如《浣溪沙》詠西施，《江神子》詠江神。後來詞的內容可以與詞牌名沒有太大關係，於是很多人做詞，又會加上題目。有的人在這樣一種背景下，仍然去用浣溪沙詠西施，更漏子詠更漏，就是用的詞牌的本來的意思，叫做本意。
懂音樂的文人，按照樂曲的旋律，填進字句，給歌女演唱，便叫作填詞，或者叫倚聲。
不過，後世大多數文人的音樂素養不夠，音樂素養高的人，是屈指可數的。
比如北宋的柳永、周邦彥、李清照非常懂音樂。南宋的姜夔、張彥、吳文英這些人，非常懂音樂。
但絕大多數人不懂音律。那怎麼辦呢？找範本，找懂音樂的人寫出來的範本，照著範本逐字逐句的扣平仄。
根據平仄來確定，怎麼寫。所以後來就產生了一種參考書，叫做詞譜，就是把古人的那些詞的平仄歸納出來，做成了一個規定好了平仄的譜子。它不是音樂的譜子，是平仄的譜子。
李清照批判過這個問題。
李清照說，詞和詩不同。
詩是只要講平仄的，詞是既要講四聲，又要講五音的。
平上去入四聲，有的地方是用仄聲字，但是你用去聲字，用上聲字，都是不一樣的，唱出來的感覺是不同的。這個就需要你懂音樂。還有講五音。
什麼叫做五音呢？
唇齒牙喉舌。
就是你的聲母的發音部分在哪裡，你的韻母的韻頭的發音部位在哪裡。
比如說，z，c，s這是舌音。j，q，x這是齒音。
李清照有一首聲聲慢，頭十四個字，大家都很熟悉。
「尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。」
（徐老師演示宋代「尋、覓、冷、清、凄、慘、戚」這些字的讀音）
尋、覓、冷、清、凄、慘、戚，全部是用唇齒之間發音的字。如果用李清照那時的讀音來讀，就可以感覺到，彷彿所有的舌頭和牙齒都是黏在一塊的，張不開嘴。
太了不起了。這個女詩人藉此表達了自己內心的壓抑，很多話想說說不出來。
這就叫講五音。
可是這個太麻煩了，只有真正懂音樂的人才能做的到。
所以後來的文人，就把詞當作是一種新的格律詩，還是按照詩的平仄要求來寫詞，但是詞的平仄要求比詩還要嚴格。
所以他們是根據這樣的平仄去填的詞。
PS：這裡需要說明的是，講座有很多需要發音的部分，比如偉釗用粵語朗讀《滿江紅》，比如徐老師對一些字的古代發音的演示，比如徐老師演唱辛棄疾的《水龍吟》，包括給現場觀眾演示吟誦，這些需要去感受聲音的部分，以及徐老師生動演繹的詩詞之美，我們的筆記里無法展現。
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