龔卓軍:身體現象學及其陰影

本書收錄了筆者近年寫作的七篇論文。以梅洛龐蒂晚期思想為發展線索，以傅柯對現象學的批判為收束點，透過梅洛龐蒂思想與柏格森（H.Bergson）、胡塞爾、列維納斯（E. Lévinas）、傅柯、德勒茲（G.Deleuze）的哲學論辯系譜，將題議分佈於「現象學之後的身體問題」這個思考平面上，其間再凹折出「時間性與歷史性」和「視覺間距」兩大主軸。其中第一、二、三、六章及附錄為已經審查發表的期刊論文，除標題與格式應本書編輯上的需要而略經修改外，內容未曾更動，呈現的是本書的基本哲學議題。導論、第四、五章為本書新作，除四、五章曾以會議論文形式宣讀後經大幅修正之外，這三個章節也較屬於本書哲學議題的凝縮、鋪展與鍛造部分。以下是各章的重點：第一章〈身體感與時間性：梅洛龐蒂、柏格森與感覺的邏輯〉，從胡塞爾晚期的「被動綜合」思想線索與本質現象學式的「身體記憶」概念出發，指出「身體感」與「時間性」涉及的問題層面，在本質現象學與發生現象學之間，在現象學發展範圍之內與之外，具有高度的特殊性。這個問題叢結，在主動與被動、主觀與客觀、時間流動與結構化之間，觸及了身體運作經驗是否可能產生時間意識，或者反過來，身體感只是時間性差異化的存有運動中的一個特定展現。這一章首先透過傅柯對現象學的質問，指出了現象學方法內在的問題張力，也就是本質／存在、先驗／經驗二元區分重新被建立的危險。第二節透過被動綜合與身體記憶的闡述，概略描述晚期胡塞爾所主張的「被動綜合」與《知覺現象學》時期梅洛龐蒂思想的落差，在於本質現象學與發生現象學方法運用上的差異，同時設立起本文欲鋪陳出「三個面貌的梅洛龐蒂」的身體現象學內在裂隙，與導致梅洛龐蒂解讀出三種柏格森面貌的基本問題框架；到了第三節，我們發現梅洛龐蒂早期先驗主體的身體感與時間性論述中，對本質現象學構成方法的堅持，在他解讀柏格森思想的過程裡，展現的是他的身體主體本質思考與柏格森形上思想的距離；然而，跳脫出傅柯所批判的主體性思維，第四節透過梅洛龐蒂對於生活身體的共時韻律的「冥合」與「聯覺」之強調，顯示出對柏格森思想的構成現象學解讀。當然這仍然在傅柯所批判的「生活體驗」分析的框架下思考，預設了有某些既成的生活體驗；發生現象學與對現象學語言的超越，展現在第五節的論述中，透過晚期梅洛龐蒂在「肉身存有學」脈絡，這一章突顯其運用柏格森思想的「身體感即時間之差異化作用」主張，這時的梅洛龐蒂不僅將柏格森解讀為一種間距、差異哲學，回應了發生現象學的思考路徑，同時也大大逸出了現象學的既有語言和思考風格之外。第二章〈身體感的形構與還原：胡塞爾的形構分析與梅洛龐蒂的病理學還原〉，回到身體現象學與現象學心理學的脈絡，指出胡塞爾在《觀念II》與《笛卡兒沈思》對身體的形構分析與基源發生學分析思想之間，我們可以讀出一條回歸身體具體存在的存在現象學或現象學心理學的描述之路，亦即透過身體感的基源存在條件，我們可以形構出「自我」與「他者」的「共同世界」。換言之，如果有所謂「身體意向性」的話，就身體知覺作用／知覺內容的兩重結構來說，身體感的知覺作用層面是實在的，隸屬心理領域的「事實知覺」（factualperceptions），而身體感的知覺內容則形成「物質」、「自我」、「世界」、「他人」等非實在的「形相知覺」（eidosperceptions）──也就是「想像」領域。本章運用形構式的「病理學還原」與「基源分析」的平行對比，來彰顯「身體感」的形構條件。梅洛龐蒂後來在《知覺現象學》所強調「病理學還原」是由心理事實的領域出發，從存在層面去還原出身體的「本質結構」；而「基源分析」則是從主體際性的原初構成根源進行還原，去描述種種主體際「形相知覺」的構成過程。第三章〈真理、魔法與表達：梅洛龐蒂與列維納斯論藝術與視覺存有學〉回應第一章的提問，推進「歷史性」與「圖象與論述的斷裂性」兩個方面的論題。梅洛龐蒂的藝術存有學思考，從早期的身體主體、身體意向性到晚期的肉身存有學之間，從1945年的〈塞尚的疑惑〉、1952年〈間接語言與沈默之聲〉，到1961年的《眼與心》，呈現了一種以視覺和繪畫表達經驗為基礎的存有學思考，這種存有學將視覺視為既開顯又遮蔽真理的活動；但對比於列維納斯在1948年的〈現實及其陰影〉、1974年的《異於存有或超出本質之外》兩篇文章所提出的存有學評論來看，顯然列維納斯認為藝術活動是一種遮蔽中的開顯，是一種陰影與魔法式的存有。這種對比，反顯出列維納斯的神學與倫理學關懷，尋求在此岸中的超越者（他者），藝術活動與作品的真理顯然有賴哲學與倫理學的批評來彰顯。本章的目的即在突顯藝術作品與視覺經驗的異樣存在，並還原這兩位思想家的藝術存有學對話基礎。第四章〈兩種間距存有學：梅洛龐蒂與傅柯論視覺與圖象〉，企圖讓梅洛龐蒂與傅柯思想進行初步的對質。針對梅洛龐蒂關於視覺與圖象之誕生的現代繪畫體驗討論來說，傅柯從《詞與物》（1966）一直到〈生命：體驗與科學〉（1984）中對於現象學或梅洛龐蒂的批判，隱然包含一種大論述的姿態，而無法自外於梅洛龐蒂以現代繪畫體驗為基礎的視覺微差之存有學。筆者的主張是，若以視覺體驗與圖象的存有學來看，傅柯對梅洛龐蒂的批判犯了一個的錯誤：圖象的歷史性從來就與論述的歷史性不同，當傅柯在《古典時代瘋狂史》（1961）之後，將視覺與圖象問題單向地視為知識表象或權力技術問題時，他忽略了視覺體驗與圖象工夫亦可能做為他晚期所強調的自我技術、生存倫理的美學。易言之，在傅柯晚期著作中強調的「倫理之軸」問題中，隱藏著一條曖昧的「審美之軸」與此「倫理之軸」的並聯問題，視覺體驗與圖象分析的真理體驗在此並聯問題中並不是沒有線索。如果依此線索，現代繪畫中的視覺與圖象體驗方式可以視為一種現代繪畫獨有的自我修養工夫的話，那麼，傅柯與梅洛龐蒂的存有學論爭就有了重新評估的空隙與空間。筆者認為，一種強調概念話語之歷史流變為主的論述批判存有學，不必然與一種強調視覺圖象之歷史流變的圖象裂變存有學矛盾，因為，做為真理主體精神修養的主體轉化資源，兩者皆可能在其「說真話」與「畫真畫」的真理意志中成為工夫路徑。第五章〈夢影像與釋夢學：傅柯系譜學對「經驗」的雙引號思考〉延展第四章所遺留的問題，將影像與意義、圖象與論述的間距存有學問題，再做更細密的分疏。本章指出傅柯在1954年為賓斯汪格（Binswanger）所做的〈夢與存在導論〉一文中，指出佛洛伊德的精神分析在面對做夢經驗進行詮釋工作時，也存在著類似美學判斷中「影像與意義」、「圖象與論述」間的斷裂問題。如果夢的意義與夢的影像事實之間乃是斷裂關係，或至少存在著重大的裂隙，那麼佛洛伊德無異在操作一種由「慾望」（Désir）的古典形上學出發，進而延伸出的一套「意義神學」（théologiedessignifications）。夢的影像被化約為早年經驗的慾望語意折射，夢影像的物質狀態所具有的多元意義，被形構為亂倫慾望的夢、嬰兒退行的夢或回轉到自戀狀態的夢。傅柯認為：「精神分析從來無法成功地讓影像說話。」同樣的，傅柯透過對胡塞爾《邏輯研究》中對「符號」（sign）與「徵象」（indices）之間距的討論，提出現象學的解決方法與精神分析同樣將夢經驗的「真理」導向與「外在脈絡」脫勾，而只透過「內在性」的模式來掌握「表達行為」（夢亦屬此非語言表達行為之一種）的意涵。於是，意義心理學成為中心，認知的問題成為真理問題的核心，心理病理學於是成為病理意義認知的問題，醫病關係在此強調意義認知的人類學模式下，使倫理的行為被轉換為客觀認識的意義交換關係。晚期傅柯指出古代道德的主體的存在意志主要 是在追尋一種生存的倫理（une éthique del"existence），致力於確立自己的自由以便讓自己的生命本身得到某種他人所認可，甚至確立為後代的典範。也就是說，他的生命本身變成了一種親身的藝術作品（uneoeuvre d"artpersonnelle），變成他的生活狀態。這時候，釋夢學成為存在美學的藝術創作，成為主體轉化其自身的詮釋活動。本章的目的在於完成上一章另一個未完成的論題：如果這個「自我技術」問題就是傅柯所謂的「倫理之軸」的基本意涵的話，那麼，〈夢與存在導論〉的後半部，與《性特質史》第三卷《關注自我》（Lesouci de soi）第一章〈夢見他的種種快感〉（Rêver de sesplaisirs）所選擇的文本──西元二世紀占夢術士者阿爾泰米朵爾（Arté-midore）的《夢想要訣》（La Clef dessonges），就同時成為「審美之軸」的夢影像工作介面。夢經驗在此被放入「雙引號」來面對，一方面做為純粹的夢影像經驗，另一方面又做為用於主體轉化的系譜學思考脈絡中，成為主體自由取用的「影像與論述」交纏之經驗。就此而言，現代心理學工作者的生命選擇與自我技術，如同現代畫家「畫真畫」的真理意志，亦可以納入「倫理主體如何自我塑造為主體」這樣的思考軸線來考量，而現象學還原的內面化工作，被傅柯扭轉為外邊化的思維，立基於影像與意義斷裂的存有學間距之上。這種「雙引號」思維，將「主體問題」和語言論述的意義置入歷史系譜的存而不論中。第六章〈從文化肌膚到文化治療：梅洛龐蒂與德勒茲論媒體影像經驗〉將問題拉向當代的影像媒體經驗。本章首先透過梅洛龐蒂的電影現象學，揭示一種嶄新的完形心理學，說明科技媒介中介下的人類存在置身處境，並討論隱含其中的梅洛龐蒂晚期存有學中的「他者性」（alterity）問題與影像經驗之間的關聯。其次，透過德勒茲對梅洛龐蒂電影現象學的批判，本文發現梅洛龐蒂對電影的看法，不僅止於將媒介體驗視為相對於自然身體經驗下的「二手體驗」，而認為電影有其獨立語言。但是，顯然「完形」與「意向性」的分析並不足以從電影經驗本身為其建立獨特的哲學論述。第三，就電影現象學的不足之處而言，本文認為涉及了文化肌膚（culturalskin）下的科技心理學（techno-psychology）的內在問題，而不僅是「身體意向性」的問題；透過麥克魯漢（McLuhan）對「文化肌膚」與「科技心理學」的論述，及詹明信（Jameson）與現象學家羅曼尼辛（Romanyshyn）、伊德（Ihde）的描述還原，本文檢討了隱藏其中的現代性視讀經驗與後現代風格的影像觀看經驗，在這兩種不同心智與身體狀態的經驗當中，本文企圖尋繹出一條當代文化肌膚經驗中的文化心理治療（culturaltherapeutics）的可能道路，並且據以重新詮釋梅洛龐蒂晚期存有學的「他者性」意涵。至於附錄的〈審美現代性之爭：哈伯瑪斯與傅柯論波特萊爾〉一文，顯示筆者對於現代性與後現代的爭論中「審美現代性」這個論題的基本關懷。現代性的辯護者如哈伯瑪斯（J.Habermas），往往視審美現代性為後現代性、非理性、自戀心態的源頭，無助於理性社會整體溝通計畫的完成；法國哲學家傅柯雖然為現代性辯護，卻認同以波特萊爾（C.Baudelaire）為代表的審美現代性，視之為持續作歷史批判、以發明另類自我存在方式的心態與氣度。於是，兩者對波特萊爾的詮釋產生了落差，哈伯瑪斯視他為現代性中非理性、破壞性因素的濫觴，傅柯則強調他代表了重視生存的藝術、可視之為一種生存美學。龔卓軍:身體與想像的辯證：從尼採到梅洛龐蒂摘要:梅洛龐蒂非對立而辯證地超越了尼采和胡塞爾，以更平實而科學的反思，向詩化的形上詮釋做理論的運動，以一道短暫的理論運動軌跡，面對了「弔詭美學」和「解體邏輯」的後現代「哲學肉身化」問題，為後來繼續在哲學的邊緣探索戲耍的傅柯、德希達、拉岡、李歐塔、德勒茲，體現了一種哲學肉身化的可能，一種企圖掙脫虛幻想像的思考體例。她縱身一躍哲學的深淵尼采之一：論身體的蔑視者尼采之二：我只信奉能跳舞的神她觸摸彈指即破的現實哲學迎向身體胡塞爾之一：想像的還原胡塞爾之二：身體、他者與歷史暈眩的身體哲學的肉身化梅洛龐蒂之一：身體想像與科幻電影梅洛龐蒂之二：從身體圖式到藝術風格書目參加討論她縱身一躍黑暗中，我們摒息以待。遺傳基因從透明偌大的試管中，快速複製出一具女性的身體。她張開眼睛，張望著地球人和自己的身體。從她緊張的肌肉，拍打著試管壁，我們看到她的恐懼和不解。穿著白色實驗衣的人類科學家讚歎道：「太完美了！」她口中冒出一連串不知所以的外星語言，並趁隙攻擊警衛，跳出了試管。在第二句「太完美了！」被說出來之前，她衝破實驗室的牆壁，沿著大樓排氣孔，逃到了摩天大樓空蕩蕩的外壁邊緣。警衛來到，左右圍伺。強風吹襲中，她摒住呼吸，蹎起足尖，放鬆身體往虛空中縱身一躍，眼前展開一片黑暗深淵……──電影「第五元素」(The Fifth Element)哲學的深淵從黑暗的電影院走出來，重見光明，我在想，盧貝松(LucBesson)這部科學幻想的「第五元素」能帶給哲學什麼？讀過西方哲學史的人，大概都知道，為了說明真理展現的方式，柏拉圖在《理想國》卷七的「洞穴之喻」中，認為人的感官認識是身體被束縛在洞穴中所造成的偏見，這些經驗知識如同偶戲的搬演，如同幻象，人必須要脫離這種依賴身體的思考，學習數學和辯證術，才能走出洞穴，重見真理的光明。然而，梅洛龐蒂在一篇以哲學的可能性(Possibilite de laphilosophie)為主題，但沒有標題的課程講詞中，提到西方哲學史在十九世紀出現了一個很有趣的現象：哲學的空虛。讓我們從哲學的空虛之處開始。某種東西已隨著黑格爾走到了盡頭。黑格爾之後，出現了哲學的空虛。倒不是說此後不曾再出現過思想家和天才，可是馬克思、齊克果和尼采卻都是從拒絕哲學起家的。(Merleau-Ponty,1958-9:141-2)於 是，在這篇1958至59年間完成的講詞里，梅洛龐蒂語多保留地臆測著「是否我們已進入了非哲學時代(un age de non-philosophie)」？在非哲學時代里，馬克思批判德國觀念論妄想在腦袋裡面完成歷史，齊克果堅持要親身見證真理，尼采說他只相信會跳舞的神。哲學的思辨，經過這些世紀末思想家的遍地野火，墜入了黑暗之中。然而，面對這番蕭條景象，梅洛龐蒂卻應和他的現象學私淑導師胡塞爾在《歐洲科學危機與先驗現象學》的樂觀期許：「或許哲學歷經這番毀滅，才形構了它的真正落實，也才保留了哲學的本質。」(Merleau-Ponty,1958-9:142)言下之意，頗有哲學終能從灰燼之中浴火重生的凜然氣慨。哲學為什麼產生匱乏？現象學又憑什麼聲稱哲學能夠歷經非哲學的試煉而浴火重生？本文所欲探究的論題──「身體」(body)，就是在黑格爾之後在哲學上初試啼聲的。黑格爾之後，費爾巴哈是透過「身體」來區分新、舊哲學(Turner,1996:182-84)差異的第一人。他在《未來哲學原理》中說：舊哲學的出發點是這樣一個命題：「我是一個抽象的實體，一個僅僅思維的實體，肉體是不屬於我的本質的」；新哲學則以另一個命題為出發點：「我是一個實在的感覺的本質，肉體總體就是我們的『自我』，我的實體本身。」(轉引自劉小楓，1996:146)可是，就傳統哲學的觀點來看，透過看起來非關哲學的肉體，這個「自我」難道不會缺乏意識和反思嗎？透過我們看起來懞懞懂懂的身體，究竟如何形構新的哲學？而哲學在瀕臨毀滅後，又如何重新在生活世界中長出它生機淋漓的血肉之身(flesh)？這篇論文將透過身體與想像的辯證，特別是對身體、形象(image)和空間想像的探索，對這個被稱之為「哲學的肉身化」的後現代哲學現象(蔡錚雲, 1995a:30; 劉小楓,1996:146)，進行現象學的探索，從尼采、胡塞爾到梅洛龐蒂的觀念史脈絡中，重讀梅洛龐蒂的現象學思想。所謂重讀，一方面指的是重新爬梳梅洛龐蒂的思想脈絡，特別是對照他的德國源頭胡塞爾對身體與想像的現象學闡釋，以揭露兩者之間的延續和差異；另一方面企圖是以梅洛龐蒂關於身體與想像的思想為索引、為重音，特彆強調由尼采思想引入的藝術形上學，突顯出梅洛龐蒂在歐陸哲學與非哲學交相激蕩的潮流中，做出了什麼樣的哲學貢獻。(Silverman,1988:1-7)尼采之一：論身體的蔑視者尼採的身體思想和表達方式，讓我們具體見識了非哲學反對哲學體系化、學院化的擾人威力(Merleau- Ponty,1961:10-13; Foucault,1966:333/322)。在《查拉圖斯特拉如是說》＜論身體的蔑視者＞一節中，尼采顛倒了傳統哲學的價值秩序，將靈魂視為身體的一部分，將精神視為軀體的工具、玩具，而所謂的「自我」，不過是在承接身體經驗所供給的訊息之後，由各種情緒反應形構出來的暫時想像：身體是一個大理性，一個統一的多元體，一個戰爭和一個和平，一頭羊和一個牧者。我的兄弟，你小小的理性，所謂「精神」也者，也是身體的工具之一──你大理性的一個小工具、小玩具。你說「我」，並驕傲於這個字。但你所不情願信仰的東西卻更加偉大──你的身體和那大理性：它並不說「我」，卻造就了「我」。(Nietzsche,1883:146)從哲學人類學的角度來看，這簡直是在挖哲學的牆角。道理很簡單，如果真正的理性是身體本身，造就思考主體的也是緘默的身體，那麼語言、思想和精神的表達，也就成了一個弔詭：哲學語言成了身體表達的墮落狀態，因為，真正的「大理性」是身體本身。然而，若我們反過來從理論的角度來看，尼採在引文中所宣說的「身體是一個大理性」這個命題，難道不也是在宣說一個哲學真理嗎？傅 柯在《詞與物》一書中為這種弔詭的哲學真理提出了詮釋，他認為，尼采提出的問題其實很簡單：到底人有沒有存在過？人生究竟是為了什麼？(Nietzsche, 1887:598; Foucault, 1966:333/322)依照現代思想的末世學主張，在臨床醫學的凝視和笛卡兒我思的古典知識中，存在的是經過反省而歸約出來的「人類」，是被古典知識之眼類化而成的「人類」，是跟各類物種在分類上平起平坐的「人類」，而不是人。因此，尼採在此提出的身體現象，不等於古典科學分類中的身體功能，也不等於古典哲學中全知客觀、朗現森羅萬象的精神思維。尼采之所以要用「身體是一個大理性」來重新質問人的存在問題，不僅(不)是要挖哲學牆角，而且還要求哲學回到它的起點。因為，古典經驗科學和古典理性形上學二合一的理性訴求，已經在黑格爾的哲學體系中達到了顛峰狀態，造成了哲學的空洞化：官能和精神會使你醒悟到，它們是一切事物的極限：這便是它們的空虛。官能和精神乃是工具和玩具：在它們後頭，潛伏了「自體」。自體也運用官能的眼睛尋覓，精神的耳朵聆聽。自體經常聽著、找著：它比較、加壓、征服並摧毀。它控制著，控制著自我(ego)。我的兄弟，在你的思想和感覺後頭，站立著一個有力的統治者，一個不得而知的智者──他的名字叫自體(self)。他在你身體裡頭潛伏，他是你的身體。(Nietzsche,1883:146)尼採的身體概念，顯然跟「自我」緊密相關但又超越了自我，當他運用「自體」來指涉「身體的我」或者「身體主體」時，讓我們不禁想到後來容格(C.G.Jung)發展的「自體」概念，以及它所包含的潛意識和集體潛意識內涵。因此，當尼采以「大理性」和「自體」來拓展身體這個論題時，以現象學的觀點來看，毋寧說他的企圖是積極地指出先於概念、潛意識、非思層面(l"impensee)的生活體驗。由於身體與經驗世界的近密關係，身體與現實的接觸包含更複雜整全的層次，更接近人的原初存在狀態，所以「身體」這個論題成了尼采思想的重要出發點，除了探問身體的性質之外，身體也成了尼采重估歐洲文化的基本隱喻。換句話說，如果歐洲文化出了什麼基本問題，莫過於它發展出來的理念遺忘了身體活生生的體驗、閱歷、想像和創造，因此，他的哲學命題是：「萬事萬物透過身體而開展。」(Blondel,1986:206)然而，如果身體這個大理性處於意識的自我之外，它潛伏著，而且「不得而知」的話，我們如何可能思考它呢？如果人類一思考，上帝就發笑，那麼一旦「上帝已死」，以身體基礎來進行思考的人類，不是將永遠陷在蒙昧而無法思及基礎的惡性循環里了嗎？是的，尼採的永恆輪迴說承認了這種身體理性的循環，但卻同時認為這種循環並不一定會是「惡性循環」。就像弗洛依德的精神分析學或容格的心理分析學對潛意識的考掘一般，潛意識有自己的文法，經由誘發和轉移才會向意識現身。譬如說一個夢，做為不可見的慾望所顯露的痕迹，分析師考掘這些痕迹，為的是解讀出不可見的潛意識運作文法。當然，除了對治案主(subject)的慾望之外，分析師也必須避免自己的潛意識或情緒干擾了分析中的現象，所以，意識層面的分析運作，必須採取方法學上的對策，意識才能使潛意識的運作文法，以意識的方式現身。這個對策，在弗洛依德是自由聯想，在容格是積極想像，在尼采會是什麼呢？本文想透露的是，事關想像。(Nietzsche,1872b:23-4)尼采如何讓身體的大理性能夠順利運用意識的「小」理性，又不致讓兩者相互扞格呢？這個關於聯結知性／感性、意識／潛意識的想像通道問題，呼應並影響了同樣在體系哲學沒落後崛起的弗洛依德和容格思想。(Chapelle,1993:228)我們不妨以《悲劇的誕生》16節中戴奧尼索斯和阿波羅精神的區分與關聯，來說明尼采所謂「身體大理性」的想像活動：阿波羅表示個別化原理的超越天才，只有透過他，我們才可以在幻像中獲得解脫。在另一方面，戴奧尼索斯的神秘歡呼則穿破了個別化的魔障，而開闢一條返於存有母體的途徑。(Nietzsche,1872a:99)戴奧尼索斯藝術以雙重方式影響阿波羅式的才能：第一、音樂觸發我們產生對戴奧尼索斯的普遍性有象徵上的直觀；第二、音樂使這象徵的形象(image)以最高深的意味浮現出來。從這些可以理解和進一步檢證的事實來看，我推斷音樂能夠產生神話(一個最有意義的範例)，尤其可以產生悲劇神話，也就是戴奧尼索斯知識的象徵表達。當我早先談到抒情詩人時，我曾證明音樂如何透過抒情詩人，盡量以阿波羅式的形象(images)來說明它自己的本質。(Nietzsche,1872a:103)唯有音樂才讓我們了解個體消滅時所感到的快樂。每一個這種個體的消滅，將會為我們解釋戴奧尼索斯藝術的永久現象，這種現象表現出個體化背後的萬能意志，表現出那個雖具破壞性，但不斷超越一切生命的永恒生命。(Nietzsche,1872a:104) 尼采認為希臘悲劇的基礎是戴奧尼索斯的音樂精神，透過這種精神，人得以返歸存有母體 (Mothers ofBeing)，與具有神靈的萬物混融為一。他用「潛意識」、「本能」、「永恆現象」來形容戴奧尼索斯藝術的精神。在這個創造意志和本能的強力沖創下，阿波羅精神才被啟動，尋求個別、具體的形象(image)表達，以說明這個本能沖創之力的本質，以形像的出現與幻滅來頌揚宇宙和命運的痛苦。戴奧尼索斯是普遍化原理，阿波羅是個體化原理；戴奧尼索斯是透過身體直觀和迷醉，通向整體宇宙悲情，從而勘破個體執著的聯繫原理，阿波羅是意識進行鑒別個體，形諸表達，以便甄定個體彼此分際的辨識原理。如果沒有戴奧尼索斯的音樂精神，阿波羅將缺乏驅動力和形象形構的終極意義，然而，若沒有阿波羅建立正面的形象，悲劇觀眾的身體感知也沒有跟「永恒生命」溝通的媒介。這中間出現了一種悲劇式的身體邏輯：身體感知、形象思維和存在直觀三者彼此的滌盪和流轉，無有止息。當然，就存在的價值層面而言，阿波羅所建立的美麗個體形象，終將留待戴奧尼索斯加以勘破，使我們了解，所有被創造出來的東西都必須準備面對其痛苦的死亡。(蔡錚雲,1995a:207-10)在這種大立大破的現象騷動流變中，我們得到了一種「形而上的安慰」，我們暫時變為原始的存有，體驗到生命欲力的永恆。這是對於人類生命和命運的想像，而非理論知識的想像，因此，「神話從來沒有在語言方面找到一個適當的客觀相關者。現場情景的結構和具體的形像所展現的智能，比詩人用語言和概念所能表達的更為深刻。」(Nietzsche,1872:105)換句話說，戴奧尼索斯若要和阿波羅精神深密結合／衝突，必然要透過不斷的真實行動，一種投入具體情境的身體欲力，而不是停留在表面的話語和形象上。然而，希臘文明中卻出現了另一種文化，強調極度的理智、意識，也強調以理智和意識來控制、批評本能。尼采認為，「意識是人類與生俱來的秉賦中最晚也是最近發展的，因此也是最為粗略與這些發展中最沒有力的一環，無數的錯誤皆源於意識…..」(Nietzsche,1882:84) 而其中最基本的錯誤，就是意識為了順服於溝通的目的、適應群居的需要(Nietzsche,1882:297-9)，而遺忘了悲劇式的創造性存在。這種意識與身體的價值顛倒，就是蘇格拉底的理論精神。蘇格拉底將戴奧尼索斯縱慾的顛狂神入，置換為冷靜的批判理性，將阿波羅的形象創造思維，置換為意識反思思維：據說在某些極端情境中，即使當蘇格拉底的理智動搖時，他還是能夠透過一種不平常聲音的力量來保持他的精神平衡；這聲音只有在那情境中，才可以聽到。這聲音總是對他有所勸阻的。這個不平凡人物的這種本能智慧，時時表現為一種對於他意識知識的干擾。在所有具有真正創造力的人們中，本能是強大肯定的力量，而理性則是勸阻者和批評者，可是蘇格拉底卻不同，兩者的作用剛好相反：本能變成批評者，意識變成創造者。(Nietzsche,1872a:88)尼采認為，蘇格拉底的哲學思辨將原本戴奧尼索斯的生命欲力本能，變成思辨上批評抑制的對象，而原本阿波羅精神所擔任的形象創造角色，也在思辨和知識的追求中，轉而為意識所取代，使身體的大理性退縮蟄伏于思考意識的一個角落。「人就像各種生物一樣，雖在不斷地思考，但卻不自知：思考之成為意識本身，不過是其中最小的一部分，也可以說是最表面或最壞的一部分……」(Nietzsche1882:298)但是，蘇格拉底將追求人際間普遍真理的意識理性推上生命價值的最高位，甚至可以為意識理性的生活而犧牲生命，使得戴奧尼索斯智慧中熱愛命運、擁抱變動、直接跟宇宙母體相通的大理性狀態被貶抑，成為無法被意識理性理解、無法被二元邏輯分析、無法被冷靜旁觀者投入的神秘主義。在《悲劇的誕生》這樣的分析結論中，我們隱然嗅到了尼采似乎也在運用某種身體／意識的二元對立，來面對傳統的二元對立。以這種對立性的思考來看，對經過希臘悲劇時代的歐洲人來說，真正存在的人早已經消失，未來的人也將繼續銷聲匿跡。當代的歐洲人以為尼采顛倒了「正常」的價值秩序，而尼採的《悲劇的誕生》卻指出，真正顛倒人的存在的，其實是蘇格拉底開始的哲學邏輯，自此以下，人的理念已經變得不堪回首，只有超人才能取而代之(Foucault, 1966:333)。尼采依據其身體概念，進一步發展其哲學人類學，提出了「超人」理念。當身體成為超人思想表達的主題時，不僅不必然陷入蒙昧，而且還必然要求語言放下身段，下放到生理學，下放到充滿欲力的世界，下放到活生生的文化體驗，讓各種交迭在身體經驗上的觀點得以釋放、對峙、交鋒，以創出新語言。尼採在《權力意志》一書中，提出了他以身體為主題的第二個哲學想像版本：或許整個精神的演化，涉及的是身體的問題；這種演化是一個更高層次身體的發展史，這種身體將更密合於我們的感性當中。有機體不斷要爬升到更高的層次。而我們對自然知識的渴求，只是身體意欲使自身臻於完善的手段。(Nietzsche,1901:358)跟黑格爾哲學體系中絕對精神的提升過程對照之下，尼采哲學顯然在進行一種反向操作的思考，使知識成為身體的實驗，身體欲力的提升成為目的，意識成為病症，成為必須排除的對象。「身體以知識凈化自己；它以知識製造實驗，提升了自己；在知識的愛好者裡頭，所有的本能變為神聖；在提升者裡頭，靈魂變得歡愉。」「的確，人是一種實驗。天哪，有許多無知與錯誤在我們裡頭變成了身體的一部分。」(Nietzsche,1883:189)這是一種人類學上的實驗主義，認為人不過是自己發明和製造出來的產品；也是一種知識論上的實驗主義、體驗主義或所謂的透視主義(perspectivism)，如同戴奧尼索斯觸發阿波羅建立理想形象，又不斷面對其毀壞的循環過程。在這個循環過程的痛苦體驗甘之如飴，才會產生出一種生生不息的「形上的安慰」，這就是尼采所稱對永恆欲力有所領悟而依然勇於投入生命洪流的悲劇智慧。然而，「超人」理念的提出，卻將此「形上的安慰」轉化為一個設定的形上學原理──強力意志(Will to Power)，在這個形上學設定中，隱含了致命的矛盾。尼采先前述的悲劇理念， 在此已轉化為一個末世的(apocalypse)形上學。在這個權力意志形上學之中，流變將沖刷所有的苟且攀附，行動與體驗會震撼現存的理論，命運必摧毀所有的沈思，慾望的實驗不會滿足於固定美好的形象。一切現象，不過是權力意志的永恆循環和戲耍。超人──人的真實存在狀態，則是一股要求自我投入這個權力意志的循環中進行狂野想像的意志、慾望、肉身，超人以自己的存在體驗，做超越肉身的危險實驗。人的確比其它任何動物都更多病、更動搖、更易變化、更不確定，人是一種病態的動物……人比其它所有的動物加在一起都更加敢作敢為、別出心裁、桀驁不馴，都更敢於向命運挑戰。人這用自己來試驗的偉大試驗者，這永不知足、貪得無厭的動物，他和動物、和自然、和諸神爭奪最後的統治權──人尚未被征服，人永遠憧憬未來，他被他過剩的精力脅迫著，找不到片刻安寧，結果，他的未來就像馬刺(spur)一樣無情地扎在肉體的每個當下中……(Nietzsche,1887:557)想像就是想像著脫離肉身，脫離固定的形象，成為強力意志本身戲耍的流轉過程。在這個強力意志形上學的想像之下，產生了兩個理論上的結果：知識論和哲學人類學上，原先的悲劇論主張以體驗和慾望為基礎，進行多重觀點的交迭詮釋以面對各種理論和人的現象，同時重新評估所有先前哲學人類學概念的建構；然而，當超人的權力意志觀點讓生命欲力佔上風時，當下的肉身卻隨時處於矛盾和衝突中，超人隨時可能否定具體的身體經驗；在先前悲劇觀的價值學和形上學方面，意識理性只是身體理性投入生活世界、進行詮釋的工具之一，理性的整體有一大部分埋藏在黑暗蒙昧之中，有待藝術家、科學家、哲學家來開發，在開發的過程中，稍稍獲得不離體驗、准形上學的「形上安慰」；然而，權力意志的形上學認為自我欲力的強大流轉才是終極目的時，以末世論形上學的設定來看待現實世界，如此將可能否定所有現象和理論詮釋的客觀意義。這兒出現了一個理論上的弔詭(paradox)：如果身體理性在邏輯上以身體為優先，是否意味著哲學理論的終結呢？我們看到了尼採在批判傳統形上學之中，做了一個奇怪的示範，他建立了或至少陳述了兩種理論型態或某種弔詭美學(paraesthetics)(Carroll,1987:3)。在《悲劇的誕生》階段，尼采雖然推崇戴奧尼索斯不止息的生命力，卻還肯定阿波羅具體形象化的地位；但到了《道德系譜學》和《權力意志》階段，尼采講求無形流轉的戴奧尼索斯力量，已透過「權力意志」之名將阿波羅精神納為己用，(蔡錚雲,1995a:210-2)換言之，可見的現實世界形象，必須以不可見的意志想像世界為依歸，甚至以不可見的永恆輪迴來否定可見的形象世界，具體的身體經驗在此頓失價值。而理論的地位呢？理論似乎也不是用來指向客觀事物，而是權力意志自我詮釋的練習曲罷！讓我們退一步設想。如果尼採的系譜學或弔詭美學不是一種錯誤的示範，換言之，理論反省仍不可避免的話，我們也許試著保留《悲劇的誕生》階段的理論觀點。這種觀點容許我們繼續探問：有沒有可能讓理論向肉身經驗保持開放，用某種策略，使哲學不致成為封閉的邏輯體系，不斷自我更新和挑戰，而運作出某種沒有理論體系卻有理論效用，通向「存有母體」的、戴奧尼索斯與阿波羅互為體用的「解體邏輯」(logicof disintegration)？ (Dews,1987:xvi,203-5)這種企圖以理論破理論，又不願重蹈理論醬缸的哲學想像，就是本文起首處提到的後現代「哲學的肉身化」(philosophicalembodiment)的議題。(劉小楓, 1996:146)尼采之二：我只信奉能跳舞的神尼採的悲劇思想，為身體與想像打開了多重視野，使理性敢於重新躍入存在的深淵。在存在的無明深淵中，身體邏輯以追索形象、建立形象、解散形象、再重建形象做為永恆輪迴的嬉戲；戴奧尼索斯促動了阿波羅進行形構，阿波羅的形象沈思使戴奧尼索斯的智慧得以通向個別的身體，然後，戴奧尼索斯又解散其形構成果，並再次促動其重新形構。依據這種悲劇方法，呈現上述辯證的最佳策略，莫過於讓理論寄生在對文化發展史的根源反省和系譜釐定中，進行詩化的表達。因為，這種方法一方面可以浸潤在文化母體中，讓自己不脫離這個活水肉身(flesh)；一方面也可以透過悲劇系譜的釐定，挖掘出新的理論表述範疇。本文將以一個文化史的例子，來說明尼采思想如何透過文化史的想像，達成其「哲學肉身化」的理論語言。這次尼採選的是舞蹈：我只信奉能跳舞的神。我看著我的魔鬼，發覺他正經八百、徹底、深沈而不苟言笑：這是地心引力的幽靈──所有的東西經過他都會往下掉。人並不是借著憤怒而殺戳，而是透過笑。來吧，讓我們殺掉重力幽靈！我學會了走路：從此以後，我讓自己奔跑。我學會了飛翔：從此以後，我不想在行動之前被推一把。現在我輕了，現在我飛起來了，現在我看著自己超越自己，現在有一位神貫穿著我整個人而跳舞。(Nietzsche, 1883:153)許多尼採的詮釋者，都把跳舞當做尼采對自己價值學與形上學思想的隱喻，「象徵了一種特定的倫理－形上學姿態」(Atwell,1984:20)。我同意這樣的詮釋。不過，我卻更想指出，十九世紀末的歐洲思想家對舞蹈並不是停留在抽象的想像中，舞蹈對他們而言，是一個正在蛻變，正在出現新形象的身體事件。尼采生前的巴黎和倫敦是浪漫芭蕾舞重鎮，對於現代舞的開創者，像富勒(LoieFuller)、鄧肯(Isadora Duncan)和聖丹妮絲 (Ruth St.Denis)這樣的藝術家，德國人要開放得多。(Sorell, 1981:510)1905年，慕尼黑的青年學生拉了鄧肯的馬車，如痴如狂地向她喝采，穿越街衢，而這位現代舞大師卻宣稱，「我意識到，我唯一能夠擁有的舞蹈大師是讓雅克．魯索、沃爾特．惠特曼和尼采。」(Sorell,1981:487)首先開創現代舞系統技巧訓練的韓芙瑞(DorisHumphrey)，也把《悲劇的誕生》里戴奧尼索斯和阿波羅兩者張力十足的美學想像當做她的理論基礎，發展出「墜落與復原」的基本動作技巧；後現代編舞家金(Kenneth King)也做過以尼采哲學為背景的舞蹈。(Fraleigh, 1987:xxxi)鄧肯說：「芭蕾舞因強迫女子的優美形體變成畸形而自告有罪！」而開始赤腳跳舞，同時也宣告了芭蕾舞背後的古典機械身體觀的突破，進而主張：「發現人體的那些從中可以發展出未來舞蹈的基本動作，使未來舞蹈成為一種豐富多變的、合乎自然的、無限連貫的新舞蹈，這就是當前舞蹈家的使命。」(Duncan,1928:5-6)當鄧肯回到古希臘和大自然尋求編舞的靈感，在美國成為醜聞、在歐洲成為藝術家、最後又孑然一身謝世時，她以身體表達所做的存在實驗，具體呈現了「生活在危險之中」的悲劇式想像，猶如躍入深淵中卻往上飛升的殉道肉身。(Kearney,1988:211-3)尼採的思想舞蹈化和現代舞發展的互為「馬刺」，恰恰突顯了尼採的悲劇想像如何可能產生某種歷史肉身的先見之明。在理論想像和現實歷史之間，「生活在危險中」使尼采要求以肉身化的實踐貫串起一切：「身體連貫了歷史，變化著、奮鬥著。而精神──它對身體而言是什麼？是它戰鬥和勝利的先驅，是它的同伴與回聲。」(Nietzsche,1883:187)這正是從鄧肯、韓芙瑞循著尼採的理論想像先「軀」，開創現代舞奮鬥史的歷程寫照。然而，悲劇式和權力意志式的循環想像卻有不同：前者不僅要求對自我存在進行冒險實驗，以充實身體的大理性，也要求理論的想像能夠落實為更鮮活有力的陳述，以超越文化史的姿態來回饋文化史；而後者卻因為超人和權力意志的形上設定，而使循環想像限囿於自我的強力意志中，無法通向他者，甚而失去對身體經驗的尊重。於是，當尼采像是對沉重的哲學家們嘲諷著：「你們這些更高層次的人兒呀！你們中間最糟糕的事情便是，誰也沒有學會跳舞，然而，你們本應去跳舞的啊──跳著舞去超越自己！倘若失敗了又有什麼關係！」(Nietzsche,1883:407, Kazantzakis,1946:104,444)然而，無目的的舞蹈、以自身欲力的消長為目的，卻可能造成空洞的自我重複與對他者的暴力。也許納粹的集中營，體現了尼采權力意志形上學的毀滅傾向。現代舞與尼采思想的互相發明，只是身體理性對現實做另類想像的例子，而尼採的身體思想中，不斷運用這種例子來鼓動非哲學風潮，使哲學與文化透過身體想像而具體聯繫起來。在尼採的身體思想里，藝術例示了非哲學如何面對深淵思考，然後，再透過危險的存在實驗，在對立衝突中，誘發出新的歷史、新的理論、新的人性、新的語言表達。讓我們做一個簡單的總結：知識論和哲學人類學方面，尼采認為身體理性優先於意識理性，因為身體理性包含了多重觀點交錯的開放條件，這種觀點開放的可能使得各種創造性的文化想像得以出現；他者問題和方法學方面，悲劇想像的正面性就是活在危險而邊緣的實驗和體驗中，以超越自我，形構普遍的表達，這可以創造性的藝術表達為範例；然而，超人的想像卻可能採取對立之姿，對既有的文化體驗採取雙重否定的肯定(蔡錚雲,1995a:208)，面對虛無的深淵、絕對的他者──即存有的母體，陷入為冒險而冒險的自我反覆中。形上學和價值學方面，尼采透過悲劇的准形上學指出，悲劇精神就在於經由完整身體理性的發揚；但是，在以超人為代表的末世形上學想像中，卻獨尊權力意志原理，使人必須否定現實世界的具體形象，以出入永恆輪迴的存有母體；在這個意義下，尼採的學說有個內在分裂的矛盾和危險：在悲劇的「形上安慰」裡面，人性、存在、歷史和真理都同樣面對了存有的深淵，哲學與非哲學落回到存在的同一個地平在線，要求「回到經驗自身」、「回到未加反思的當下體驗」！但超人的權力意志形上學卻要求否定現世，把所有的當下視為權力意志的自我演練，在無所具體肯定當中，唯意志是從，在世紀末預言的深淵中起起落落。面對這種永恆回歸的分裂要求，現象學「嚴格科學」的理想，將想像由狂野之境往回拉，將身體的位置由過度偏重人文現象和形上學的設定，挪往客觀知識的方向，希望藉此提供一條「回到事物本身」的務實道路，從所有科學認識的根本處，恢復人的具體想像和身體經驗。她觸摸彈指即破的現實她凌空緩緩降落。地面是她兒時憑想像所畫的海灘圖象，天空布滿了拖曳著渦漩流光的巨大星體，恰似梵谷所繪的星夜圖。然而，一切仍然維持著立體的三維向度，透明的海浪無聲地打上灘頭，沙子圍住輕陷入的雙腳，棕櫚樹在風中招搖，只是空氣成為液態，如波流般，在她指尖的觸摸下波動漣漪。剛剛穿越了時光隧道，她不敢相信這個如此接近自己兒時幻想的藍色液態星球就是傳送溝通訊息到地球的星體。沙灘的那一頭，遠遠地走來一個人，近身細看，竟是已逝的父親。父親的形貌依舊，與她相擁，一臉慈祥地跟她解釋：「我們為每個前來接觸的人安排屬於她自己的場景，並告訴她，地球不是唯一有智能生物生存的星體，請她傳遞迴地球，如此便已足夠。至於其它進一步的彼此了解，自有天命決定。」她帶著這個訊息落回時光機重回地球場景，發覺她所經歷的八小時只是地球上的十六秒──她提不出任何證據說明她接觸外星人的經驗不是自己杜撰的。──電影「接觸未來」(Contact)哲學迎向身體在「接觸未來」這部科幻電影中，女主角通過時光隧道，降落在一個向地球發訊尋求接觸的外層空間星球上，卻見到了自己逝去的父親，甚至，連她所見的場景，都是她自己在小時候作畫時所想像的熱帶海灘景象。導演把外星空間場景轉而安排為內心意向的顯現，使得外星人他者的具體「形象」，成為因應接觸者意向或意志而生的形象，這個情節，似乎在反諷科幻電影中的外星人形象，分明是人類自身在探索他者時潛在意向與意志的想像。同時，女主角由於有具體身體經驗的接觸，使她無法否認外星他者的存在，然而，當她要向地球的科學家──另一種他者證明自身的體驗時，卻因為科學家肉眼明明看著她所乘坐的時光機並未離開地球，使她苦無明證。這種處境，頗似胡塞爾現象學在處理想像和身體問題時，在觀點上突破困境之後所遭遇的難題。胡塞爾在本世紀之初，試圖以現象學的意向分析(intentionalanalysis) 來還原想像與身體的本質，以形構分析(constitutionalanalysis)來描述身體現象如何一步步被形構出來，又如何反過來構成心理與他者的世界，不論在想像或身體的哲學探索上，都獲得了不同凡響的成果。所謂的不同凡響，特別是指現象學力抗當時流行的實證科學和心理學潮流，並勇於反思被實證科學和心理學的「自然主義態度」(naturalisticattitude)所埋葬的真實體驗，尋求真實經驗的明證性，開闢了一條近於科學哲學的反思道路。在這條道路上，最大的障礙，就是胡塞爾 採取先驗態度(transcendentalattitude)，以別於自然態度或自然主義態度之後，如何描述主體與他者之間具有什麼客觀的溝通基礎，如何描述主體與主體之際的客觀真理顯現條件。這個一般稱為主體際性(intersubjectivity)的問題，由於胡塞爾以先驗自我為現象學反思的起點，以意識的意向做為存在的依憑，所以他者的存在，只能間接透過自我身體對他者身體的顯現和運動獲得移情(empathy)的了解。必須先聲明的是，為了顧及本文的篇幅、讀者品類及主題範圍，以及胡塞爾並沒有對「想像」和「身體」進行系統研究的事實，本文所引用的文本將限於以胡塞爾「先驗現象學」時期的著作為主，也就是從《現象學觀念》(1907)、《觀念I》(1913)、《觀念II》(1912-28)到《笛卡兒沈思》(1928-31)，而不處理之前的《邏輯研究》(1900)時期，或之後的《歐洲科學危機與先驗現象學》(1935)時期。(Kockelmans,1994:7-26; Bernet, 1993a:130-65; Ricoeur, 1965:35)胡塞爾之一：想像的還原尼採在《悲劇的誕生》中讚美叔本華在美學上，頗具創見地將音樂視為非形象的、意志本身的直接摹本，而嘆息現代文化的未來時，引用了一個繪畫上的比喻：「在現代文化荒蕪的廢墟上，還有什麼別的東西能夠為我們帶來一個健全未來的希望呢？…….我們舉目望去，所見儘是塵土、沙石、灰暗和停滯。在這種毫無希望的孤立狀態下，除了杜勒筆下『騎士、死亡和魔鬼』這種徵象以外，除了那位與狗馬相伴，雖未被其可怕同伴嚇壞，但亦毫無希望地繼續他可怕行程的冷酷無情全身披掛的騎士以外，沒有任何更好的徵象來到我們心裡。」(Nietzsche1872a:123)無獨有偶地，胡塞爾在《觀念I》處理想像的問題時，也透過談論杜勒的畫「騎士、死亡和魔鬼」，來呈現他具體而微的處理觀點：我們在此首先區分出正常的知覺，它的相關項是「銅版畫」物品，即畫框中的這塊版畫。其次，我們區分出此知覺意識，在其中對我們呈現著用黑色線條表現的無色圖象：「馬背上的騎士」、「死亡」和「魔鬼」。而我們在審美觀察中….注意的則是「在圖象中」呈現的現實，更準確說，是「被映象出的」現實──有血肉之軀的騎士，等等。(Husserl,1913:226)在這個討論的脈絡中，胡塞爾用「等等」所省略的審美觀察內容描述──正是想像意識的意向經驗。我們可以運用這個材料運用上的巧合，來對比尼采和胡塞爾思考方法與旨趣上的差異，以及對身體與想像關係的不同看法。在此例中，胡塞爾認為，知覺和想像雖然都涉及同樣的繪畫線條、光影和形狀，但卻有截然不同的意向焦點。由於胡塞爾主要的學術興趣可以透過他對「意向性」(intentionality)的關懷顯示出來，所以我們必須在此稍事停留。胡塞爾現象學在「回到事物自身」的大纛下，討論的重點不是心理現象，或是對心理現象做分類，他只想討論意向經驗，而此意向經驗能夠幫助我們解釋客觀真理的主體認知條件──在生活經驗時間流中穿行的能思活動(noesis)。(Hopkins,1993:67; 汪文聖,1995:49)以想像的例子來說，純粹現象學的研究不想採取心理學對想像的因果或歸納解釋──譬如將想像的對象說成是透過神經網路在心理上的一個形象(image)或一個觀念，因為，這種心理學主義的做法，充其量只能說明想像活動做為一種心理經驗的機能。這種經驗式的解釋，說明了事物如何透過經驗的機緣發生，將想像活動本身的性質化約在這些機緣的偶合中，卻使得客觀對象在主體認知條件當中──在時間意識流中──的原貌無法獲得充分的描述，如此一來，一切知識都只是心理作用隨經驗機緣而形成的，脫離了主體認知時的根本條件。胡塞爾認為，若要回到客觀知識的明證基礎上，首先必須要區分，意向活動的對象，既不是心理、經驗意識之內的一種形象或一種觀念，也不必然是外在的物理事物，它只是一種在意識活動中被意向到的所意(noema)，以及烘托此所意的世界視域(world-horizon)。(Hopkins,1993:67; 汪文聖,1995:48-52)因此，胡塞爾在杜勒的例子中想要強調的是，知覺意識的意向與想像意識的意向有所區別，我們看到杜勒的版畫時，知覺意識意向形構的是畫框焦點中的種種線條和形象，非常具體地掌握其圖象(picture)。然而，在想像意識意向中，圖象化為意境，某種騎士、死亡、魔鬼的動作或情境出現了，這種動作或情境不能說它實際存在，也不能說它不存在，只能說它「恍若」(asif)存在。(Husserl, 1913:226)想像對象在意向中的這種「恍若」狀態，正是想像活動的意向特質。想像的態度中，意識歷經的是對知覺的「中性變 異」(NeutralityModification)，在其中，被想像對象的存在或不存在都放入括弧，將之中性化了。胡塞爾特別指出，所謂中性化的意向作用，是純粹的設想，而不是設定性(positing)的意識，它還沒有假設或設定任何命題，什麼也不強求，「它既不應被認為正確而予以承認，也不應被認為不正確而予以拒絕」，換句話說，關於這種意向作用，我們如果去追問它究竟是理性還是非理性的，並無意義。但是，除了跟知覺平行作用的「中性變異」之外，想像還可以做自由的給出：我們來看一下純粹想像，把它看作不具有回憶設定的想像。……我們必須承認，以某種方式來看，背謬的東西或完全愚蠢的東西也是「給出」。一個圓的四角形不會像屠龍者恍若出現在我面前般顯現在想像中，也不會像一個一般的外部事物那樣出現在知覺中。但一個意向對象卻明證地存在於此。我能夠根據其實在內容描述一個「圓的四角形的思想」這個現象，但是圓的四角形並不在其中，而這一點卻是明證的，即：它在這個思維中被思維，並且這個被思維之物本身在思維過程中被加上了圓形和四角形的特徵，或者，這個思維的對象是一個圓形的同時又是四角形的對象。(Husserl,1907:48-9)胡塞爾在1907年的講座講稿《現象學觀念》中，強調了想像在意向性上的創造力和獨立性。它一方面提供了動力，不斷地給出想像對象被意向的內容，譬如正在吹笛的人頭馬怪物，另一方面也提供了形構力，讓想像對象的具體形象(image)不斷在延遲與差異變化中被形構，「『被意向到的人頭馬怪物』，被想像的人頭馬怪物，肯定屬於活過的體驗自身。但人們不應把這種活過的想像體驗與在體驗中被想像的對象相混淆。」(Husserl,1913:42)在體驗中被想像的人頭馬怪物形象，在想像的體驗中──想像的能思活動中，不斷被延遲、差異化，永遠容有變化歧異的可能；而想像的所思──在體驗中被想像的對象──人頭馬怪物本身則是「非現實」(irreal)，這種非現實性，在某些荒謬的想像中(如「圓的四角形」)達於極致，它在心靈中是一種自由的超越(transcendence)。在此，我們得到了娃諾克在評論沙特的《想像心理學》時，為沙特區分出來的兩種想像：觀賞「騎士、死亡和魔鬼」這樣一幅畫時的想像是與知覺形象聯繫的變異想像；而對非回憶性的人頭馬怪物或圓的四角形的想像，則是純粹自由創造的想像。(Warnock,1972:xi)至此，讓我們以現象學對想像所做的還原成果，反饋到現象學本身的方法特質上來。就上述兩種想像──知覺形象的「中性變異」想像和自由給出的創造性想像而言，所有現象學研究，須先有想像，因為想像向人類意識生活揭示意識自身的活動。首先，想像將一般與事物的知覺關係放入括弧、中立化，使我們進入想像的觀點，意識流可以如其所如地發生所有可能的變化狀態，指向在其生活世界之中的事物，然後，透過對非存在事物的自由想像，這股意識流也同時指向一個純虛構的意識對象，使我們可通向日常生活中無法通向的本質直觀。透過想像的中性化變異和自由虛構，現象學還原(phenomenological reduction)才能回到現象的基本結構。(Saraiva,1970:176)想像在現象學方法上，讓意識能跳離事實層面的執著(還原第一步)、回到純粹可能條件(還原第二步)、其意向性本質被給出在一個直接確定的直觀當中(還原第三步)。(Kearney,1991:23)在《觀念I》中，胡塞爾舉了幾何學家的例子來說明這種本質直觀：在現象學及所有其它的本質科學中……自由想像獲得了優先於知覺的地位，而且甚至在關於知覺本身的現象學中亦如此，後者當然是排除了感覺材料的。幾何學家在研究和思考時，在想像中遠比在知覺中更多地運用幾何圖形或模型；而且對於「純」幾何學家，即捨棄了代數方法的幾何學家，甚至更是如此。當然在想像中他必須努力達到明晰的直觀，而運用草圖或模型則免除了這種直觀。但在實際繪草圖和建立模型時他是受到限制的；在想像中他有無比多的自由去任意修改虛構的圖形，去考慮一系列連續變樣的可能圖形，因此就是去產生無限多的新結構。這種自由性首次為他展開了達到本質可能性的廣闊區域，這個區域有著其無限的本質知識的視野界域。(Husserl,1913:130-1)胡塞爾認為幾何學想像使幾何學知識得而可能，幾何學想像輪構了幾何事物的本質，而幾何學形象(image)只是大體地寫下了這些想像。根本地說，是虛構(fiction)將本質具體安置於事實當中。現象學的本質研究藉此方得以成立。胡塞爾對想像的意向性分析，使沙特在《論想像》一書中，對胡塞爾的想像理論，給予非常高的評價，他說，胡塞爾將形象(image)揭露為意向的結構，使形象由意識的內涵制約下解放出來。一舉消除了擬象與其真實對象的關係、擬象與純粹思維的關係所造成的困難，也送走了形象內存論的形上學……胡塞爾解除了心靈世界的一個沉重負擔，也幾乎掃盡了盤繞在形象與思維的傳統問題上的所有陰霾。(Sartre,1936:134-5)由於傳統知識學說以三種方式使想像活動蒙上污名：二元論：想像的對象──形象(image)與身體知覺秩序歸在一起，因而與智性的提升相抵觸；再現論：形象只是感覺經驗的拷貝，只是知覺印象的再現，沒有獨立地位；物化論：形象是心靈中的半物質事物，是物質在知覺上的積澱，而不是鮮活意識的活動。(Kearney, 1991:13)而我們在上面以《觀念I》一書為主的分析看到，胡塞爾致力於釐清想像、思維與知覺的分際。胡塞爾的現象學致力強調，想像是人類自成一格的意識活動。但要做到這一點，必須滿足兩個要求：必須說明心靈如何自發地區別形象與知覺：胡塞爾以想像意向性在能思和所思方面的區分來回答；?解釋形象在思維運作中所扮演的角色：胡塞爾以提供思維基礎的「形象本質直觀」來界定想像。傳統的說法無法滿足這兩點，它認為形象含有感覺內容，視形象為必須遵守事物法則的事物之一，而不是遵守想像的法則。因此，若沒有胡塞爾視想像為自由創造的意向性，視為知性和感性之間「中性變異」，想像將仍然處於被科學貶抑為心理機能，或被藝術一廂情願地膨脹為一切的曖昧地位。(Johnson,1987:139-40)在此，我們可以看到，胡塞爾和尼采同樣要求回到對想像本身的「體驗」、回到「事物自身」。但是，如果胡塞爾成功指出想像是意識活動意向著一個超越了意識的「非真實」領域時，他沒有說清楚這「非真實」領域是什麼，包括想像所指向的對象領域以什麼方式給出、以什麼方式被直觀、以什麼方式被體驗、以什麼方式存在著。胡塞爾之二：身體、他者與歷史也許是因為想像的領域過於巨大，也許是胡塞爾對歐洲科學的基本關懷，使得他只能承認，我們不能隨意接受，「所有對知覺之物、被想像之物、被虛構之物、符號性地被想像之物，所有虛構和荒謬都是『明證地給出的』；而是只應指出，這裡有著巨大的困難。」(Husserl,1907:52)什麼樣的困難呢？胡塞爾說，困難在於，如何確定「在明證性中什麼是真實地被給予的，什麼不是。」在藝術和科學的活動中，這種困難可以說是常態，藝術家雖有了真實體驗與想像直觀，但是，在他沒有創作出成熟作品前，沒有人能證明他有沒有相關的真實體驗與想像直觀；而科學研究也必須通過同樣的考驗。反過來說，只停留在體驗狀態中的藝術或科學研究，在無法成就具體作品，落實為知覺上的形象表達或具體概念表達之前，我們不能說它真確或不真確，只能說它因為還沒有在歷史中落實下來，所以我們不能隨意接受它，但更困難的──胡塞爾沒有挑明了說的是，我們也不能隨意拒絕它，因為，它是純粹的可能性(possibility)，一種冒險。有趣的是，正是在對於想像體驗與想像直觀領域的形上學描述上，我們看到了尼采和胡塞爾的分野。就胡塞爾在《危機》中對生活世界和世界視域的描述，以及就其表達模式來看，顯然他選擇了他想像中的嚴格科學或哲學的模式，而將他的現象學想像落實為一種反思的哲學說明。換句話說，現象學本身不可能只停留在可能性，它也必須在歐洲精神文明的歷史中落實其表達。在這種目的論形上學的描述中，胡塞爾選擇了科學的形象做為其哲學想像不斷回歸的主題，以歐洲科學的理念發展做為現象學具體的對話對象。讓我們回到胡塞爾晚期形上學描述的起點：身體。胡塞爾在《笛卡兒沈思》第五沈思中，以他對身體的理念來描述「主體際性」的形構條件，是順應現象學的科學精神而有的典型做法。我活生生的身體機體，由於反射性地與它自己相關連，具有軸心的「在此」做為它的給出模式；而每一個其它的身體，即相應的「他者的」身體，都具有「在彼」的給出模式。這個「在彼」的方位，可以通過我的肌肉運動知覺而被自由地改變。因而，在我的原初範圍內，一個空間的「自然」始終在方位的變化中被形構著，而且，也是通過與在知覺上起作用的我的活生生機體的意向相關而被形構。(Husserl,1928-31:145-6)胡塞爾對先驗主體形構出「世界視域」、通向「他者」的描述，出乎意料地，是從對「他者」身體的感知為起點，也就是從身體知覺與動覺，從身體空間的差異經驗為描述的起始點。簡單的說，由於我們的身體總是感覺著自身，總是當下地「在此」向我給出，因而我的身體成了理解他人的一個軸心參考空間。這個可運動、保持對自身感受、對外在空間感受的軸心參考空間，是我們對「他者」聯想的出發點，「使人想起『假如我在那裡』的話，我的身體看上去的樣子。」(Husserl,1928-31:147)這個基本的身體相互模擬效果，提供了「在彼」的他者與「在此」的自我在自然空間相互顯現的核心焦點。接下來，如果聯想繼續起作用，這樣對某個他者的互現(appresentation)，不斷地提供新的互現內容，也就是說，使他者的自我變化內容明確地被了解；另一方面，通過與連續顯現作用(presentation)的結合，也通過期望應用於這種顯現作用的聯想要求，一種前後一致的確認就成為可能了。顯然，最初確定的內容一定是通過對他者機體以及特定的機體行為──如雙手的觸摸或推刺、雙腳的行走、雙眼的顧盼等等──的理解而形成的。…..做為進一步的成果，屬於「更高心理範圍」特定內容的一種「移情活動」(empathizing)就出現了。(Husserl,1928-31:148-9)這是胡塞爾從發生(genetic)的角度描述主體際性的出現，顯然，空間、想像與身體經驗在他的描述當中，成了主體際性源起的必要條件。然而，由於他在《笛卡兒沈思》中仍以意識主體的純粹意向為線索來形構主體際性，顯然，這個從主體際的共通自然，到各個單子之間的交流溝通，都以意識主體純粹意向中的主體際性所形構出來的存有視域為基礎：先驗主體際性是本然的第一存有，它先於並孕育出所有世間的客觀性：單子間的共同論宇，以不同的形態實現其交往共存。但是，在事實性的單子範圍內……產生了各種如偶然事實、死亡、命運之類的問題；還有就是在一個獨特意義上要求是「有意義的」、「真確的」人類生活的可能性問題……其實就是歷史「意義」的問題……(Husserl,1928-31:182)換句話說，主體際性必得要面對歷史意義、 歷史目的的問題──即使歷史只是由偶然的事實構成的。至此，先驗的主體際性出現了一個理論上的弔詭(paradox)：如果先驗主體際性要成為一個有歷史意義的共通理論議題，它就不能保持其先驗的純粹性；如果先驗主體際性要保持其先驗的純粹客觀性，它又不能沾染具體歷史事實的駁雜偶然。實際上，胡塞爾這種「在我存在之中所想像的他者」的主體際性，面對了「獨我 論」(solipsism) 的嚴厲批評。(Ricoeur,1965:108)這種批評指出，透過想像，我的確能夠結合其它觀點到我的位置和我的觀點中來，但由於其它人的生活並沒有在我身上「原始生產」，只是以一個「恍若我那兒」的虛構的再生產，其它人的生活不可能等同於我第一人的生活，透過先驗方法，似乎並不能找到超越個體之通路。在《觀念II》的現象學形構分析之中，胡塞爾對於整個存在世界的如何在我們的體驗當中展開、如何構成，做了詳細的形構分析(constitutiveanalysis)和描述。但基本上，他的思路仍然不出真實與非真實、經驗與先驗世界的二分，延續了以先驗自我、精神、時間為中心，以身體、形軀、空間為副的思考方式。但是，在描述自然世界的形構時，他提供了許多有趣的身體分析，成了後來梅洛龐蒂思想發展的活水源頭。胡塞爾在37節的身體分析里，特別比較了視覺、聽覺、觸覺、動覺在我們透過身體形構現實生活世界時的不同角色，他認為觸覺和動覺在身體感知到自身、感知到做為自然界的一份子時，具有不可或缺的角色：身體自身的形構，根本上端賴觸覺來構成，在觸覺當中，所有的事物獲得了定位：如暖、冷、痛等等。動覺則進一步扮演了重要的角色。我明白我的手怎麼樣動，以免在我移動時讓它碰上別的東西，雖然它帶有一點緊張感和觸覺，我還是感覺到動覺，而我在移動手時，同時將這些緊張感和觸覺加以定位。同樣的，我移動時以相同的方式為全身各部位加以定位。如果移動時，我真的碰觸到東西，觸覺就會立刻透過手的碰觸表面，獲得對它的定位。(Husserl,1912-28:150-1)視覺和聽覺不若觸覺和動覺對世界有真實的接觸，它們只是參與了身體觸覺和動覺的基本定位系統。胡塞爾也指出，身體感覺也帶有情緒、情感、價值活動的層次，因而是種種意向功能的基礎。但是，不論是幸福感、嫌惡感、快樂的情緒，都無法有直接確定的身體定位，它們洋溢充斥於全身，因而，胡塞爾認為我們雖然可以說「某種意味下，人類的整體意識起於其質料基礎、繫於其身體，但很明顯的，人類的意向生活經驗本身」，如感知作用、思考活動本身「都不再具有直接而明確的定位，它們不再以身體為基礎。」(Husserl,1912-28:153)在此，身體與意向活動又形成截然的區分，而陷入獨我論的僵局。一方面身體做為自然意識和對他人感知的基礎和源起，由於身體跟所接觸的外物必須都具有物的性質，才能互觸，在互觸當中，身體的感知作用，使它超越了物的狀態，可是身體仍具有物的性質，所以它能夠確實模擬(analogous)外物或他者身體的存在狀態；另一方面，既然我們是由接觸他人身體開始形構他人的存在，由身體為基礎的移情作用(empathy)來形構他人的精神世界，但由於意向經驗可以是獨立於他人身體而存在的，因此，以身體觸覺和動覺為基礎所提供移情的形構條件，不足以形構出主體際共通的文化精神世界。在 這裡，由於胡塞爾將意向性限於意識範圍，而《觀念II》和《笛卡兒沈思》的基源分析(geneticanalysis)，卻想要指出意識未被形構出來以前的意向狀態或主體際歷史世界的基源，因此，我們看到「身體」與「想像」在胡塞爾思想中有一種斷裂，斷裂於其終究將意向性視為認知條件，而難以充分形構客觀世界(汪文聖,1995:54)；或者，斷裂於現象學的自我理解，終究不可能在反思(reflective)與詮釋(hermeneutic)之間腳踏兩條船(Hopkins, 1993:203)。在此，胡塞爾現象學哲學的肉身化選擇，顯然是堅持在科學化、專業化的道路上。(蔡錚雲,1995a:178-82)至此，我們可以得到胡塞爾對「身體」與「想像」的兩個暫時結論：在知識論和存有學方面，胡塞爾談論「想像」的本質時，想像是被放在與知覺同一個層次來討論，當胡塞爾發現不得不擴大想像的意涵時，卻遭遇了巨大的困難，這種困難便是，在意向性的分析方法下，胡塞爾雖然不願將想像活動視為心理機能，卻不自覺地將想像限囿於與知覺同屬的心理機能範圍，不斷將想像與知覺相比較，而限制了對「想像」本質的自由變異範圍，使他遠離了存在的體驗與閱歷(Erlebnis)。談論他者和世界的形構時，身體議題被提出來，但主要是放在先驗的主體際性的形構條件中來討論，然而，身體經驗所帶出的空間性、親近性、模擬性和移情效應，換言之，身體經驗所蘊含的具體想像與投射，都因為壓縮在純粹主體際意向的本質描述中，變成了一個「純粹意向心理學」描述下的現實身體、質料，它沒有文化歷史厚度、沒有性別差異，而且，只是主體際文化歷史生活的必要條件，而非充分條件。暈眩的身體這就是為什麼人的表情體態在電影中能如此激動人心：電影並不像小說長久以來所做的一樣，把人的想法告訴我們；它告訴我們他的行為舉止，它直接提供我們他這種存在於世間、應對進退的特定方式，而我可以在動作、眼神、模仿中看到這種方式，它明白界定了我們所認識的每一個人。如果電影想向我們展示一個人物的暈眩，它並不會著墨於說明暈眩的心理狀態……如果我們從外表去看，注視著一副失去平衡、在峭壁上扭動的身體，注視著零亂踉蹌、試著適應正在天旋地轉空間的腳步，我們所感受到的暈眩便清楚多了。對電影來說，以及對現代心理學來說，暈眩、愉悅、痛苦、愛、恨，就等於行為舉止。──梅洛龐蒂，＜電影與新心理學＞哲學的肉身化尼采開創了歷史化、系譜學式的論述，以非哲學之姿，將希臘史、基督宗教史與他當時的歐洲精神史交纏在他的反省、批判和宣言警語當中。對於身體與想像的描述，尼采以舞蹈、藝術、文學、宗教、科學和政治的敘述夾雜其中，依恃其歷史效應和互文效果，而形成新的非(學院)哲學的哲學體例，用生命欲力的繁花流變式論述，拆解日益狹隘化的現代理性。然而，由於悲劇思想與權力意志形上學的分裂矛盾，以及其體例在哲學上的不可重複、不可操作性，簡言之，它的藝術性格和歷史性格，使得其真實效應難以言說、難以驗證和評估。現代舞固然受悲劇思想的啟發，納粹政治卻蒙上了權力意志自我封閉的陰影。胡塞爾現象學試圖尋找超歷史的先驗本質，希望基於真實的體驗和直觀，以理想化、專業化、科學化的哲學語言還原出真理，因此，胡塞爾成就了先驗層次的想像與身體，但這種成就運用於主體際性的分析時，顯現了先驗現象學的獨我論困境。雖然後來胡塞爾在《危機》中處理歷史落實、歷史目的論問題，企圖藉此響應獨我論的批評，但在他前後思路的對照之下，仍舊形成了先驗真理／歷史詮釋的分裂張力，然而，現象學似乎正是仰仗這種科學精神所帶來的張力和距離，匯為一股綿長密實的歷史運動，繼續跟科學的後續發展對話。讓我們再以「哲學的肉身化」這個概念來看尼采和胡塞爾對想像和身體的論述。尼采企圖以生命力、權力意志這樣的素樸概念，使哲學得以下放到具體的生活世界，接受宗教、道德、藝術和政治的血淋淋考驗，以非哲學的姿態，犧牲哲學的純粹性，換取狂野而具體的想像中獲得的嶄新肉身和生命力──詩的力量。然而，尼采走的這一條非哲學路數，真的把他數落的學院哲學推得一乾二凈了嗎？恐怕不然。以胡塞爾未能解決的主體際性問題為例，尼采並不陌生，他從《悲劇的誕生》開始，顯然就採取了形上學的思路來尋求解決。依尼采之見，透過戴奧尼索斯神入式的想像，才能結合／穿破阿波羅個別化的形象世界，開闢一條返於「存有母體」的途徑，我們在其中與他者相溝通，洞悉存在的本質。這兒所謂的「存在母體」，後來轉變為「權力意志」理念，成為權力意志形上學的中心邏輯。這種邏輯強調意志本身在衝突中不斷自我肯定，對阿波羅式的形象呈現和反思活動予以鄙夷。這種對理論思考的虛無態度，反而使通向「他者」的道路陷入意志的迷障中，存有母體將必然與個別形體、理論和身體產生衝突。這種形上學的設定，使得海德格稱他為「最後的形上學家」──換言之，尼采企圖利用形上學來拆解形上學，他運用了某種「弔詭美學」和「解體邏輯」，使哲學獲得了「詩化的肉身」；可是，一旦他正面建立了形上學，立刻又陷入語言封閉的矛盾當中。在尼採的對比下，胡塞爾的科學哲學之路顯得更謹慎而小心。這條路企圖遵循康德的教誨，以嚴格的科學精神走避形上學的想像，因此，現象學以此路徑獲得了更廣闊的理性，得以使想像脫離心理學「形象」說的實證論束縛，跟沒有客觀知識地位的「心理印象」區分開來，以非設定、中性變異意向和自由創造，成為所有可能性的形構條件，也使得想像和虛構跟科學活動一向強調的知覺作用平起平坐，胡塞爾甚至在許多地方強調，即使是對現象學研究本身來說，想像的地位都優先於知覺──更何況是一般科學。接下來，胡塞爾以身體觀打開了通向他者的一扇窗，可是他致力建造的卻是一座先驗主體所撐起來的科學化、理性化哲學建築，這個身體被意識意向性限制了行動，無法進入與他者共存的歷史詮釋場域，停留在現象學先驗主體的自我想像中。這種自我想像雖然包括了對他者、對主體際性的自由想像，卻無法涵納尼採在悲劇思想中所強調的身體理性。胡塞爾擱置了對存在經驗的形上詮釋，使哲學獲得了「科學化的肉身」。然而，一旦身體與想像缺乏聯繫，想像就要經常處於這樣的風險之中：獨我論的獨白想像、無他者的抽象想像。事實上，沙特的想像理論就發展了胡塞爾思想的這個側面。沙特將存在與虛無對峙成二元，將身體經驗與自由想像劃分為截然不相通的兩個領域，將他者視為地獄，結果便是導致他一廂情願式的哲學實踐和政治獻身──主觀想像與身體所處的歷史現實勢不兩立，劍拔弩張。(Merleau-Ponty, 1955:132)這種笛卡兒思路的二元區分，不僅影響到沙特的存在哲學與政治實踐，也影響到他與梅洛龐蒂的友誼，導致他們透過《現代》雜誌的思想合作關係破裂。事實上，梅洛龐蒂和沙特還是法國哲學新秀，接受伊波力(JeanHyppolite)的黑格爾辯證法思想時，沙特就傾向於突顯主奴對立的鬥爭──他的主體際關係析結論是「他人是地獄」；梅洛龐蒂偏好的則是辯證綜合──站在反對二元論的立場，強調主體際的交纏交錯、相互體現、混沌相融。(Kearney,1991:112-3)因此，基於「在尼采和胡塞爾之間是否另有出路」的論題考量──在考量身體與想像、哲學與非哲學、藝術與科學之間，哲學是否可能進一步達到另一種通向他者的肉身化發展時，本文選擇了梅洛龐蒂的哲學，做為「身體與想像的辯證」三部曲的最後一部分，以顯示梅洛龐蒂如何在從身體哲學走向哲學肉身化的過程中，在尼採的形上學和胡塞爾的嚴格科學理想之間，開拓出第三條思想的道路。梅洛龐蒂之一：身體想像與科幻電影前文所提到的兩部科幻電影「第五元素」和「接觸未來」，為我們呈現了電影時代特有的身體與想像問題。首先，身體走入了柏拉圖式的黑暗洞穴中，集體自願地坐了下來，雙眼盯著寬屏幕上映像的影象，持續兩個小時左右，各自關注著弧面屏幕上的流動影象。其次，這些電影角色所使用的語言並非本國語言，服裝、道具、語調、音樂、場景、臉孔、行為風格也充滿了異國情調，或快或慢做著蒙太奇切換，尤其「第五元素」的空中交通場景，「接觸未來」的時光隧道場景，都不是觀眾熟悉之物，它們冒冒失失、肆無忌憚地在屏幕上映像，然而，觀眾仍出神投入這股影音視覺急流中。我們借著這個脈絡，提出梅洛龐蒂追問的哲學問題：如果身體是像尼采所說的「大理性」，這種理性在電影的被動觀賞中，發揮了什麼作用？如果不採用戴奧尼索斯／阿波羅的文獻式說明，不採用文化的系譜式說明，哲學還能什麼樣的資源和體例，來說明影象所帶來的非思體驗？其次，針對胡塞爾對知覺與想像所做的本質區分而言，在生活世界的閱歷中──以科幻電影的觀賞為例，兩者的先驗區分有什麼意義？而觀眾要不間斷地投注於屏幕中流動的影音表象，以免錯失劇情，這種整體身體意向式的投入，究竟只是主體際性的必要條件──亦即主體際性須以先驗主體純粹意向為基礎，或者它不只是必要條件？換句話說，在電影中，尤其是科幻電影中，那些獐頭鼠目、狗臉橫牙或披著人皮的外星異形流動形象(movingimages)，地球人所想像的他者，憑什麼跟觀眾產生意義上的交流呢？讓我們先來回答胡塞爾所遺留下來的問題。1945年春天，梅洛龐蒂在法國高等電影研究院發表了一篇演講，名為＜電影與新心理學＞。在這篇講詞中，他將他對身體與知覺研究的成果，運用於電影現象的探索和描述中。這兒所謂的「新心理學」，主要指的是完形心理學(Gestaltpsychology)，我們可以在他1942年出版的《行為的結構》和與這篇講演同年出版的《知覺現象學》兩書里，看到他對完形心理學的認真看待和不斷反思，事實上，如此嚴肅認真看待科學研究成果的態度，在哲學研究中非常罕見(Embree,1981:90)。雖然梅洛龐蒂援引完形心理學研究的成果，在體例上卻與胡塞爾嚴守先驗態度的專業哲學風格大相徑庭，但是決心跟科學「玩真的」的基本態度，卻與胡塞爾並無二致。就思考的內容和歷史的證據來看，顯然梅洛龐蒂對知覺和身體關懷，不能說不是受到胡塞爾《觀念》I、II冊的啟發，但是，梅洛龐蒂讀出了他獨到版本的胡塞爾。(蔡錚雲,1995b:122-3)他無意於對知覺和想像進行先驗區分，無意於停留在純粹意向的心理學分析，在《知覺現象學》中他自稱其方法為「存在分析」(l"analyseexistentielle)。(Merleau- Ponty, 1945a:158)在＜電影與新心理學＞一文中，梅洛龐蒂以時間完形、身體感知的完形和對他人知覺的完形三個重點，列論完形知覺與電影知覺，具體而微地呈現了他對知覺、想像與身體的特殊看法。首先，完形知覺是生活世界中的基本知覺方式，必須將完形知覺與分析知覺區分開，才能掌握電影知覺。分析式的知覺最大的問題是脫離了存在經驗的完形時間特質：分析式的知覺，提供我們孤立要素的絕對價值，是一種遲來而稀有的態度，科學家在觀察時、哲學家在反思時，才會採取這種態度。完形的知覺，我們可廣泛理解為結構、群組或組態成形，卻應該被視為我們知覺活動的自髮狀態。(Merleau-Ponty,1945b:87-88)知覺在它活生生的自發當下，是以整片整片的結構方式，自發地透過時間使其對象結合成某種組態。除非我們抱著影評或哲學的分析態度去看電影，否則，觀影的知覺經驗不會是片斷影象的總合，而是知覺在時間上的完形。當「第五元素」的女主角麗露縱身一躍，躍入空中交通繁忙的未來空間時，在影片的時間上，這是一段激烈追逐的轉折點，也是女主角與男主角邂逅的關鍵時刻。如果把這個「縱身一躍」鏡頭停格下來，將它前後的影象脈絡，換成一組高空彈跳的前後脈絡動作鏡頭，或者換成一個女子陷入陰謀被迫從高樓自殺的影象脈絡，我們的觀感會有整體上的改變。當然，演員動作或事件的安排，如果在時間性上面表現不夠，或改變影片剪接的時間節奏，譬如，省略麗露從排氣管倉皇爬出的過程，讓她在衝出實驗室後，直接跳接她縱身一躍的鏡頭，影片帶來的意義交流內容便會有所不同，或許，這樣跳接會讓我們會以為：她是個天真而喜愛自由墜落的外星人。其次，除了時間上的完形，電影的聲音、視覺組合效果之所以能引導觀眾，進入異國情調的情境與想像中，必須以身體感知上的完形為基礎。時間上的完形，就身體感知的不同側面而言，必須以針對視覺的影像蒙太奇與針對聽覺的聲音蒙太奇表現出來。譬如庫伯力克(StanleyKubrick)1968 年出品的經典科幻片「2001太空漫遊」(2001: A SapceOdyssey)，在史特勞斯的＜查拉圖斯特拉如是說＞的音樂聲中，一根獸骨拋向空中，然後慢動作迴旋著落下時，鏡頭突然切換到400萬年之後在太空中迴旋著的獵戶星座號宇宙飛船上。「第五元素」中的聲音蒙太奇，在星際脫口秀的穿插之下，使廣播媒體最常運用的種種聲音蒙太奇，獲得了嘉年華式的炫技表現。這些橋段使得聲音的緊張、鬆弛、急速、緩慢、色情、冷漠、爆發，總合為一種無法捉摸的歇斯底里氣氛。但是，更重要的是，影音融合，不能是簡 單的平行，不能是簡單的並置，而必須是波特萊爾(C. Baudelaire)意義下的相互響應(correspondances)。梅洛龐蒂談到在電影創作者工作的根本之處，正是在進行這樣一種「神秘的鍊金術」──相互響應，也就是說，如何透過影音的相互融入，以引生觀賞者的呼應，進入這個完形的過程中。在這裡，他談到了電影的詩學：詩的藝術不在於以說教的方式描述事物或闡述理念，而在於創造出一部語言的機器，這機器以一種幾乎萬無一失的方法，將讀者置於某種入詩的狀態中。同樣地，一部電影總是有一則故事，亦不免有一個主旨(按：以「第五元素」來說就是──愛是化解死亡和毀滅最根本的要素)……但電影的功用並不在於使我們認識這些事實和觀念。康德曾經很深刻地提醒我們：在知識的領域，想像為知性服務，在藝術的領域，知性為想像服務。換句話說，觀念和平凡的事實只是在為創作者提供一個機會，讓他為它們找出能感動人的象徵，勾勒出它們視覺聽覺上的交織狀態。電影的意義與影片的韻律緊密相扣，就好像一個表情動作的意義，可以直接由那個表情動作上讀出來：電影除了它自身之外，別無所指。(Merleau-Ponty,1945b:102-3)這種講求整體前後呼應的鍊金術，使得「完形」具有結構主義所說的 「結構」的味道。換句話說，導演尋求的是「感知域」(le champperceptif)，某種影音互融的差異系統，此差異系統中個別的鏡頭和音響不構成敘說，但它們在一個貫時的感知場域安排下，在鏡頭、場景、音響、語調、表情的交錯出現秩序中，意義的潮水便開始在觀眾的身體感知中洶湧起來。這不是一個智性的過程，而是一個完形的、身體與處境氛圍辯證的過程。(Taminiaux,1978:62)在此，電影製作上的完形結構，為的無非是勾引觀眾的想像，這種想像，已經脫離了傳統型態的智性想像，而是在影音運動中蘊生的身體想像。在身體想像中，知性的邏輯運作讓位給身體知覺邏輯的運作，而這種身體知覺邏輯「響應」式的運作，使得梅洛龐蒂所構想的「想像」活動，不能脫離它與身體知覺所共構的完形：身體呈現並感知外在可見的現象，而這些感知所得經過自發的組構，又反過來觸發關於整體結構意義的想像。譬如在「接觸未來」中，女主角在她到達的外星，用指尖觸摸周遭空氣時，空氣漾出水一樣的漣漪，顯然，觀眾必須經由視覺與觸覺間的轉換來感受這種液樣的空氣，然而，這種感官間的相互轉譯本來就已經是存於知覺的完形中，這個完形的經驗本身不是像傳統心理學所以為的，中間還經過一個超然的智性負責統攝和轉譯。這種身體與想像的辯證關係描述，運用了完形心理學的研究成果，使梅洛龐蒂不同於尼採的文獻系譜學進路，也不同於胡塞爾的純粹意向分析，但有趣的是，他透過這方式，保留了尼采強調的身體經驗優先與審美出神狀態的想像，同時也以他的方式保留了胡塞爾的科學取向和反思態度。在列論第三個重點，也就是分析對他人知覺的完形時，梅洛龐蒂的方法和論點，特別能夠向我們顯示，他所建立的知覺現象學，如何能夠對胡塞爾的純粹意向分析有所延續，又有所衍異和轉換。梅洛龐蒂認為，傳統心理學的錯誤，除了以為知覺過程是一個知性綜合的過程，因而錯失了知覺趨向完形時，身體想像所形成的動態感覺結構可能比知性更根本之外，傳統心理學對情緒的認識，也錯誤地劃分了內省與外在觀察的區分。(Merleau-Ponty,1945b:94)換句話說，當傳統心理學認為只有透過內省，也就是只有透過內在感受認識自己所經歷的情緒──如忿怒或恐懼時，才能直接認識情緒本身。這種主張再往前推一步，就是一種獨我論的心理學──我必須以我的內在經驗為基礎，去認識別人的內在情緒，因此，我無論如何只能間接認識他人。也就是這種心理學，認為人的身體表達是第二手的，是內在意識的工具，是內在精神的表象，因此，真實的情緒和心理事件不等於身體表達，身體表達只是一種符號，必須透過內省的意識分析或生理心理學探究內部組織的相應變化，才能發現心理事件的「真相」。梅洛龐蒂說：既然激動不是一種心理的及內在的事件，而是在我們身體的態度中清楚易解的人我關係變化，則我們不能說，異己的旁觀者只能得到忿怒或愛的符號，而他人是間接經由這些符號的詮釋而被理解的；我們必須說，他人是做為行為向我們明證地給出的。(Merleau-Ponty,1945b:95)在這裡，梅洛龐蒂為我們保留了活生生的觀影經驗，而不是影評家、科學家、哲學家或導演的觀影經驗。換句話說，我們看到科幻電影「MIB星際戰警」(ManinBlack)中長得像食蟻獸的紫色外星動物沖向嚇呆了的公路警察時，從牠的高速狂奔和嘶吼中的身體和兩位星際戰警的手忙腳亂掏鎗射擊的踉蹌身體，我們直接看到了牠的衝動情緒，而不需要對白或旁白跟我們介紹「這是某某星球動物的特定情緒方式」。以科幻電影做為想像他人的特質來看，這種對身體動作和表情的本質直觀和模擬，正是我們認識他人以及與他人交往的基礎。在日常生活中，我們不是透過內省意識分析或神經學的分析來跟別人互動，我們必須將他人身體表達的動作就當做是他人本身。在「接觸未來」中女主角穿越時空隧道，竟發現外星人以父親的形象現身交談時，她並沒有選擇對這名外星人立刻進行心理意識的分析或神經學的解剖研究，如同大多數觀眾沒有用科學反省的態度來觀看電影，而是在當下的遭逢中，將自己的過去與未來和他者(父親形象)的過去與未來交相對質，這種對質的客觀憑藉就是彼此的身體知覺和表達，而話語只是表達過程的一部分。在此，電影對表達元素的完形運用和觀照，提醒了我們認識他人、想像他人的基本憑藉。梅洛龐蒂就此形成了他對他者和主體際性的不同觀點。他曾經在紀念胡塞爾百歲冥誕時引用胡塞爾晚年的話：「建立一個傳統，就意味著遺忘它的源頭。」(Merleau-Ponty,1959:159)為了保留當下生活體驗的豐富意義，他重讀了胡塞爾在《觀念II》的身體觀，將意識置入生活世界的混融處境中，將意識置入身體的知覺運作與想像中，將意識併入與他人共存時的可見表達來加以考量。這是梅洛龐蒂將哲學肉身化的第一步──將內省意識翻轉為外在肉身的附屬現象，使精神和肉身泯然不分，使身體儼然具有它的主體地位和理性。讓我們先歸結出暫時的結論：1.存有學的考量優先於知識論的考量：身體知覺蘊生了對他者的具體想像，對他者的想像又反過來形構出知覺的方向，於是，意識變成了身體與想像辯證的過渡環節，先驗現象學被扭轉到以身體存在經驗為優先考量的存在現象學。2.就哲學的肉身化議題來看，在梅洛龐蒂的方法運作層次，讓我們看到一位哲學家為了將本質還原到具體存在經驗的文化整體中，不計專業化的門禁之分，向心理學、向電影學虛心學習的精神，雖然，相較於哲學與文化生活世界的對話，他的哲學體例沒有尼採的論述風格那麼亮眼，但他在沈穩中多所介入和晚期語言的徹底蛻變中，卻沒有尼采箴言警句風格所隱含的末世論、超人的透視詮釋至上論和過度人文化、欠缺自然形上學的內在隱憂。(Flynn,1996:2-14)至此，或許本文以三部曲的方式「重讀」梅洛龐蒂的理由才變得比較明顯：「任何重讀梅洛龐蒂的嘗試，都會吸引我們也去重讀胡塞爾。」(Bernet,1993b:53)當然，也會邀請我們去重讀尼采。梅洛龐蒂之二：從身體圖式到藝術風格1945年出版的《知覺現象學》與同年出現的＜電影＞講座論文彼此呼應，梅洛龐蒂在這部代表作中，更進一步落實了他對身體現象的整體研究。我們或許要問，既然他對胡塞爾的重讀那麼「別開生面」，何以我們還將他的思想定位在現象學領域呢？難道他的思想不是完全另類、斷裂的發展嗎？換句話說，除了表面的嚴格科學精神之外，梅洛龐蒂的思想在本質上何以是現象學的？關鍵在於他透過「完形心理學」學到了什麼。梅洛龐蒂透過與完形心理學的對話，在《知覺現象學》中，為現象學提煉出兩個方面的成果：站 在知覺體驗優先的出發點，發展了在生活世界中對各種經驗施行完形想像的源頭──運作意向性(l"intentionnaliteoperante)(Merleau-Ponty,1945a:xiii,478,490)，梅洛龐蒂這個概念雖徵引自胡塞爾，卻因為他「重讀」了這個概念，因而有別於胡塞爾所致力研究的主動意向性；對於身體知覺表達與環境氛圍互動過程的重視，使他在哲學方法上也注重表達上的辯證完形，以辯證的風格出入於他者的文脈、歷史事件和藝術作品當中，以落實他的現象學想像：現象學除了「從事本質的研究…..也是牽引本質重返於存在的哲學。」(Merleau-Ponty,1945a:i)首先，梅洛龐蒂以運作的意向性對比主動的意向性，並且將「完形」的理念延展到意向性的領域來討論：我們在主動的意向性或顯題的意向性底層，發現另外一種意向性，它是前一種意向性之所以可能的條件：也就是運作的意向性，它在任何設定或任何判斷之前就已經在運作，它是『感性世界的邏輯』，『深藏在人類靈魂深處的藝術』，這種意向性，跟藝術一樣，只能透過它的成果來認識它。藉此我們便可明白我們先前所區分的結構與意義的差別在哪裡：在圓形的完形與「圓形」的意義的差別在於，圓形的意義是由知性的認知而產生，例如將圓形視為與圓心等距離的點所構成；圓形的完形則是由熟絡其生活天地中的主體，能夠將圓形視為其生活世界中的一種基調，譬如將圓形視為一張圓圓的臉。(Merleau-Ponty,1945a:490)電影的影象(image)，是以結構的方式成為完形，而此完形的形構邏輯，不是智性或知性，而是運作的意向性，此種意向性「不是思維，也不是源自任何透明朗現的意識，而是在我身體自身掌握之中，並視為理所當然的默會之知。」以海德格的語彙來說，可以稱之為「世界氛圍意向性」(Umweltintentionalitat)。(Merleau-Ponty,1945a:269; 汪文聖,1995:54-5)我們在上一節以觀影經驗來描述這種默會之知，而在我們的日常生活如騎腳踏車、游泳、用筷子吃飯這些習慣行為中，不必想就可以立刻由身體的默會之知加以實踐出來的動作。反過來說，如果是生手學騎車開車、學游泳跳舞、學慣用筷子吃飯、甚至學習語言，都必須由身體感知、透過他者身體運作風格的提示，來想像、來養成習慣。梅洛龐蒂以這種意向性的嶄新概念，反對古典的純粹意向性，而他所認為的古典意向性版本，指的就是康德哲學和寫作《觀念》時期的胡塞爾哲學。(Merleau-Ponty,1945a:281n; 蔡錚雲,1995a:47-8)在《知覺現象學》中，梅洛龐蒂以病理學還原的方式，從具體的心理學病例來反顯日常生活的身體經驗及身體運作。就身體驅動的病例，我們可以引用薩克斯醫師在《錯把太太當帽子的人》一書中所舉的「靈體分離的女士」的經驗描述，來呼應《知覺現象學》中梅洛龐蒂所引用的失行症(失去抽象動作能力)病例(Merleau-Ponty,1945a:119)。薩克斯以夏律敦的「本體感受」來稱呼此運作意向性：持續而不自覺的感應，不斷地由我們身體的活動部位(肌肉、肌腱、關節)流出；藉此，身體的定位、節奏和動作，持續受到監控和調整，但我們看不見這一切，因為它們是自發而無意識的。……「本體感受」…..是讓我們感到「自己」存在的不可或缺的條件；也就是說，因為有本體感受，我們才能感覺自己的肉體是如此的有條不紊，如同自己的「財產」，是屬於我們自己。(Sacks,1985:71)運作意向性是我們日常生活中視為理所當然的默會之知，而失行症病人的身體動作卻必須完全有意識地「操作」他們的身體，如果有人要求這些病人移動雙腳，他們很可能會回答說：「好的，醫生，等我找到它們。」…「我的雙手還會不見，我以為它們在某處，卻在另一處找到它們。這個『本體感受』就像是身體的眼睛，身體借著這條管道看見自己。」(病人自白)…她得一開始就用視覺監視自己，小心翼翼地看著身體每個要移動的部位，如臨深淵、如履薄冰。……她的動作在刻意的監視與導正之下，起初顯得極度笨拙又不自然。但三個月後，我(按：指薩克斯醫生)嚇了一跳，看見她好端端地坐著──完美極了…..但很快我就明了，她的坐姿事實上是一種故意或斷然採取與維持的姿勢，那是逼迫自己、頑強硬裝出來的姿勢，用以彌補那欠缺真實與自然的姿勢。…聲音也是裝出來的，如同從舞台上對觀眾講話一般。它是一種誇大、像演戲似的聲音……由於缺乏具本體感受性的面部調節和態勢，她的面部表情也遭受波及：平板獃滯、了無生氣(雖然內心仍然充滿感情)，得要刻意才能擠出表情來(如同失語症病人會採用誇張的重讀和音調變化)。(Sacks,1985:77-81)梅洛龐蒂指出，在正常的想像中，「正常人和演員不會把真實的處境與想像的處境搞錯，而是將他們真實的身體遊離出生活處境，使身體在想像世界中呼吸、說話和啜泣──如果需要的話。」(Merleau-Ponty,1945a:121-2)而失行症卻告訴我們，病人失去了某種自發性的處境轉換的投射能力，她再也不能依賴身體的自發想像與調整，她必須用自己透過朗現的意識去調整自己的身體驅動和姿勢，除了「風吹拂過皮膚的微微感覺」之外，她完全活在沒有處境投射的想像，而只有意識的想像和身體調控之中。在這裡，梅洛龐蒂證明了一種身體自發的想像，無法跟默默運作的「本體感受」脫離的想像，而駁斥了沙特式的意識想像。就此而言，我們看到梅洛龐蒂對知覺現象的研究重點，並不僅僅是胡塞爾將知覺與現象做截然區分的本質研究，而是企圖透過身體經驗去找尋身體之所以能夠引領我們出入真實與想像領域的基礎，這個基礎，是一種具轉環力、能對應具體感知處境、「非思維」的意向性，也是身體與其生活世界不斷辯證而成的動態完形。但是，梅洛龐蒂認為如果「完形」的意義是指「整體大於部分之總合」的話，他的身體現象學所要主張的已經不止是「完形」，完形只是運作意向性的一個腳註。(Merleau-Ponty,1945a:116)梅洛龐蒂進一步在「身體圖式」(le schema corporel)的概念中，超越「完形」的說法。康德關於想像的理論中，將圖式視為想像的產物，試圖以圖式論來解決感性與知性的異質問題，使知性的範疇活動能具體作用在感性直觀之上，進而找到先驗統覺在認識活動時的統一綜合能力基礎。如果我們記得海德格與卡西勒這兩個版本的康德學的歧異點，正是在想像的問題上時，「圖式」這個概念的重要性，就不言而喻了。(Brann,1991:122; Castoriadis, 1994:136)梅洛龐蒂在《知覺現象學》第一部第三章＜自身身體的空間性＞里，以「身體圖式」來說明想像活動的基礎。身體圖式不是古典心理學所說的身體所呈現的心理形象(mentalimage)，也不止是對自身身體的整體完形感受，它還是動態的、朝向可能性的運作意向性，身體圖式是對生活空間的處境覺察：心理學家常常說，身體圖式是動態而飽含活力的(dynamique)。用比較明確的話來說，這個用語意謂，我的身體對我顯現為一種朝向某種現實或可能工作的態度。事實上，身體的空間性跟外在物體或「空間感覺」的那種空間性不同，它不是方位(position)的空間性，而是處境的空間性(spatialitede situation)。(Merleau- Ponty, 1945a:116)這兒所說的身體空間或身體圖式，就是想像的源起之處，梅洛龐蒂的現象學還原為這個想像的源起之處提供了基本描述：身體圖式基本上是自發地感應空間情境、創造空間情境的根本條件，它是意識所不能控制的空間情境投射基礎，自發地透過身體的感應而與環境氛圍對話，在這個基源的沉默感應與對話中，自我與他者才會連同著一個有具體情境的生活世界出現。在此，在主體際性的論題上，梅洛龐蒂堅持「身體優先性」的論證，落實並翻轉了胡塞爾「以身體為必要形構條件，以自我意識為充分形構條件」的「意識優先」秩序，換句話說，這裡是梅洛龐蒂與胡塞爾的真正分歧點。梅洛龐蒂堅持身體開展了生活世界，從「自我」到「他者」的形構，沒有身體坐實開展出來「身體空間」和「外在空間」的雙重視野，一切都無法感知和想像。這就上一節我們在梅洛龐蒂的＜電影＞論文里發現的身體詩學。胡塞爾在《觀念II》認為如果取消了「身體主體際性」，頂多只是失去了物質的想像、理解的想像、社會的想像，甚至是人格的生活世界，但是，具個別性的普遍意識仍然留存著，所以，這證明了「自然的相對性，精神的絕對性」，純粹自我意識才是形構客觀知識的起點。(Husserl,1912-28:311-3)我們或許可以來描述這種純粹現象學的想像一旦成真，也就是如果我們真的取消「身體主體際性」之後，留存的意識是什麼狀態的意識。神經學可以繼續為胡塞爾和梅洛龐蒂的對話提供活生生的例子。最有趣也最可怖的例子，是徹底失去觸覺和痛覺的痲瘋病人，在保羅．班德醫師的神經病理學和近似某種痳瘋人類學的《疼痛》現象描述中，有一位失去觸覺、聽覺、視覺、嗅覺、痛覺，因而是胡塞爾意義下一個絕對孤寂意識主體的病患，名叫斯坦恩。班德對這位病人做長期探訪，但是，在斯坦恩到達生命盡頭的幾個月，我幾乎無法忍受探望他時的心酸。他不能看見東西，無法聽到聲音，也沒有任何感覺。他總在迷惑中驚醒。他將手伸出，卻無法斷定有沒有碰到東西或所碰到的是什麼東西，他講話，卻不知道是否有人在聽或回答他。我曾見他坐在椅子上單調的自言自語：「我不知道我在哪裡，是否有人和我一起在房裡，我不知道你是誰。我的思想反反覆覆，我已沒有新的思想。」(Brand,1993:212-3)在此，笛卡兒和胡塞爾理論基礎上所想像的絕對「我思」(cogito)，活生生地、與身體分離了。這個「我思」死鎖在沒有身體內外空間感受的獨我狀態中，證明了「先驗純粹自我」的哲學人類學的想像不是不可能的，也證明「精神」真的可以沒有「身體主體際性」而絕對純粹地做為意識呈現。問題是，如果真的把「身體主體際性」，因而也把自我、自然、社會的可能想像完全擱置起來之後，把身體自發的運作意向性擱置起來，把知覺擱置起來之後，意識上的想像剩下的只是自我反覆，不會再有客觀世界的對象向它給出。現象學的想像如果要維持它的先驗態度，就難以回到生活世界。以梅洛龐蒂「將本質放回存在」的現象學觀點來看，重要的恐怕不是知覺與想像的本質區分，而是兩者憑什麼能彼此交錯(ecart)和對話。這個交錯和對話的基礎，便是我們當下的身體圖式──知覺與想像的輻輳。進一步說，身體圖式時時聯繫著的「世界氛圍」(Umwelt)──存有學意義的「肉身」(Flesh)──才是所有交錯想像的基礎。終於，身體在知覺與想像的辯證對話中，獲得了知識論上的「身體圖式」，和存有學上「世界肉身」(Flesh)的雙重辯證綜合。在上述的迂迴辯證中，梅洛龐蒂的腳步跨進了形上學領域，在身體圖式的知識論成果上，建立了一種迥異於尼採的藝術形上學。在《眼與心》一書中，梅洛龐蒂跟海德站在同一陣線，認為「形象」(image)這個詞造成了太多的誤解，進而指出，藝術家想像中的形象不是一張圖，而是對「不可見者」的探索。這種探索將惹眼的線條、色彩、姿態和文脈中潛藏的「世界氛圍」表達出來，在作品中，落實了身體可見性和事物可見性之間的神秘呼應。「事物與我有內在的對等物，它們在我之中引生肉體上的程序來說明它們的在場。」那麼，「為什麼這些相應成果不能夠讓它們自己激起某些外在可見形狀，而任何人都能夠認出這些主題，來支持他自己對世界的觀察？」(Merleau-Ponty,1964:23-6)藝術家就是用他的方式將這些呼應之物表達為可見的形態。然而，梅洛 龐蒂的藝術形上學要強調的是：身體與事物間的「神秘呼應」(correspondances)由何而來？基礎何在？在這裡，使眾多具體事物和身體成為可見、交纏、(entrelac)、交錯的存有「肉身」出現了。它是一種孕生出可見的不可見基礎，又由於它的不可見、無以名狀，所以只能強以名之為「肉身」、「交錯」、「交纏」，形上學便是對於這種存有基礎的詩意表達。在這個形上學的觀點下，藝術作品成為「事物誕生的藍皮書」，一旦完成，就能夠喚醒在日常沈睡的視覺「前存在的神秘」，獲致呼應身體經驗的客觀呈現。畫家、舞蹈家、電影創作者、音樂家，透過視覺、動覺、聽覺的完形呈現，打破了存在的表皮，讓身體經驗的生成軸線明白顯示出來，如果他成功了，想像便揭露了客觀事物的誕生。如同印象派畫家竇加在潛存已久的知覺中，第一次「看見」身體與空間的瞬間印象，然後，他抓住這個由不可見轉為視覺可見的事物，將之轉換為色綵線條的表達「體」，這個「體」，是個「例」，彷佛要為這個看見留下客觀的明證，這正是波特萊爾《現代生活的畫家》所描述的危險生活狀態。對尼采來說，這種文化創造生活是危險而具挑戰性的，因而可能必須要向「強力意志」以戰養戰的、自我／他者對立的、不平衡的狀態過渡。然而，梅洛龐蒂並不認為必然如此，因為，自認為處於危險、邊緣和深淵之中，實際上是一種對立性思考使然。這種對立不是不可見和可見者的基本關係：意義不可見，但不可見與可見並不因此而矛盾：可見本身就有內在的不可見架構，不可見是可見的密謀內應，我們無法看到它，每當想努力看到它，就會使它消聲匿跡，但是它和可見者是站在同一陣線的，它是可見者性質的焦點，它在可見者的內部鑲牽著金銀絲線……(Merleau-Ponty, 1964:269)由畫家的創作體驗可知，他的身體只是起點，必然存在一種辯證的「存有的吐納，行動和熱情在其中可被明確辨認」，這種動力和它的成果，在不可見與可見的循環當中爆炸釋出，形成了融匯了可見與不可見者的意義「肉身」。梅洛龐蒂在遺作《可見與可不見》的工作手記中也承認，他的靈感來自海德格，而他的「不可見存有學」不會是終結者，因為：「存在著一個裂隙」，「存有是一個永不止息爆炸」，透過「存有的普遍向度性，永恆的身體，」(Merleau-Ponty,1964:318-9)一切知覺和思想得以延續。因此，他的理論如同現代藝術的努力，不僅不抗拒後進理論和實踐經驗的超越，還主動保留開放的對話空間。因此，梅洛龐蒂在《知覺現象學》序言末尾，將其現象學想像模擬於現代藝術史上的種種努力，並不是在開空頭支票，而是可以在梅洛龐蒂思想生涯中獲得驗證的弔詭理論態度，他在進行一種類似現代藝術史的、螺線型的、令人暈眩的、自我顛覆哲學創作。這種創作，透過對現代藝術經驗的反思而發展出來的「肉身」存有學，使梅洛龐蒂對想像的觀點有了擬似的終極基礎，使其有別於沙特意識／虛無的對立想像、尼采式的世紀末想像、胡塞爾的先驗想像，而接近尼采式的悲劇想像、胡塞爾的科學要求，將其哲學的想像落實於對藝術、文學、電影、政治、語言等不同風格實踐領域，成為存有肉身在語言反思方面「大爆炸」的密謀者。借著這種形上學與哲學風格上的實驗突破，哲學在其反思的深淵中暫時停止墜落，在放下身段重新接觸身體存在的經驗之中，抽長出詮釋行動的血肉。也就是在這個意義上，梅洛龐蒂非對立而辯證地超越了尼采和胡塞爾，以更平實而科學的反思，向詩化的形上詮釋做理論的運動，以一道短暫的理論運動軌跡，面對了「弔詭美學」和「解體邏輯」的後現代「哲學肉身化」問題，為後來繼續在哲學的邊緣探索戲耍的傅柯、德希達、拉岡、李歐塔、德勒茲，體現了一種哲學肉身化的可能，一種企圖掙脫虛幻想像的思考體例。
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