庄毓聰先生暢談中國大寫意花鳥畫的傳承和創作——中國教育電視台《水墨丹青》訪談錄
中國大寫意花鳥畫是現在唯一可以將一種繪畫形式的由內而外、由創立到傳承的精髓完整地呈現於當代的品別，其脈絡清晰、承接緊湊、發展穩健，從青藤白陽、石濤八大，再到吳昌碩又至齊白石、潘天壽、李苦禪，大寫意花鳥寫意繪畫作為中國美術史甚至是中國文化史上，最為重要的文脈傳承之一，完整而清晰的通過幾位大師傳承有序、不失正統，這也是他們給與中國美術史乃至中國文化發展史的最大貢獻。
但是，大寫意花鳥畫創作難度大，對畫家的要求極高，並在當下中國大寫意花鳥畫的學習傳承中出現了最薄弱的版塊。近年來著名畫家、福建美術家協會副主席庄毓聰先生擔任導師在清華大學美術學院開設大寫意花鳥畫專項研修班，修課程主要是以大寫意為主，逐步建立了完整的教學體系，也取得了豐碩的成果。
2015年7月11日，在「大寫至道」——清華美院書畫高研班庄毓聰大寫意花鳥畫專項研修班（2014屆）結業展成功舉辦之際，著名畫家、福建美術家協會副主席、清華大學美術學院書畫高研班導師庄毓聰先生攜高研班學員作客中國教育電視台水墨丹青欄目暢談中國畫的體系和教學。
節目中庄毓聰先生首先對中國畫最為重要的教學模式、文化立場、寫意精神、筆墨技法、意象造型、意境營造等一一闡述，同時就中國畫學習中遇到的臨摹、寫生、創作等基礎問題與現場的四位學員代表嘉賓林躍武、梅子、林長木、郭亞林交流分享，並對四位現場嘉賓提出的書畫關係、中國繪畫的文學性、中西繪畫交融和大小寫意關係問題一一給予指點解惑。
節目最後庄毓聰先生認真點評四位嘉賓現場創足的四副花鳥畫作品給與正確建議，並揮毫題寫「水墨丹青」四字，祝福節目越辦越好。
一、中國畫的傳統教學模式
中國畫延續幾千年的發展歷程，是一個畫風與審美趣味的不斷演變，美學思想和形式技法不斷充實、完善、創新的過程。中國畫這種一脈傳承的發展過程與西方美術跳躍性和否定、顛覆式的發展模式形成鮮明的對照。誠然，中國畫的技法和審美思想體系的建立和傳承離不開一代代畫家的教學努力，正是他們的言傳身教，使中國畫不斷地向前延續和發展，從而構成一部完整的中國繪畫史。
古代中國畫的教學方式以「師徒式」教學為主。從古代畫家學習繪畫的途徑看，他們雖然可以通過交遊、雅集等方式來進行藝術交流，切磋畫技，開闊眼界，從而提高藝術水平，在某些特定的朝代，如五代、宋代等，也存在「畫院」、「畫學」等較為集中的中國畫教學、創作機構，承擔著中國畫的教學、傳承功能，但古代中國畫主要的傳承方式還是師徒式教學。傳統中國畫的這種師徒式教學模式具有靈活性、直觀性、長期性等特點，師徒關係親如父子，往往一旦進入師門，則終生隨從，再無旁騖。在傳統中國畫教學中，從不把繪畫僅僅看作純造型、純視覺的藝術，而更強調繪畫與書法、文學的關係，重視精神表現，追求天人合一、形神兼備、心手無礙、技道不二的美學境界。千百年來，經過眾多畫家的教學努力，形成了完整的、程式化的中國畫技法體系，影響了古代中國畫的發展歷程。同時，在中國畫的教學中，也形成了或亦師亦友，或親如父子的親密無間的師徒關係，寫下了許多師道傳承的動人篇章。當然，凡事都有兩面性，這種「師徒式」的教學模式，一方面由於師傅的悉心教學和直觀、細緻的言傳身教，有利於學生學到地道的技法，使其少走彎路，同時又由於師傅嚴格的教學要求，往往使入室弟子精於技藝，成為傳統技法的下一代傳承人，從而有利於中國畫傳統的傳承與發展；另一方面，由於這種教學模式的保守、保密性和排外性，導致了學生知識結構的單一和藝術心胸、藝術視野的狹隘，從而不利於中國畫的交流、傳播和發展。另外，由於師傅的家長式威望，也導致了學生性格的謹小慎微，從而影響其創造力的發展以及探索精神的培養。因此，如何將這種傳統的教學模式揚長避短，成了當代中國畫教學的重要課題。
從改革開放至上世紀末的中國畫教學基本還是以學院教育為主，但已由原來「徐悲鴻體系」的一統天下轉變為「徐悲鴻體系」和「潘天壽體系」平分秋色。隨著中國國力的增強和國人對傳統文化的回歸，「潘天壽體系」在當代中國畫教學中越來越佔據重要的位置。所謂「潘天壽體系」，指的是讓中國畫教學重新回歸到唐宋的「白描造型」的傳統中，回歸到筆墨造型訓練中。同時還包括對中國畫詩、書、畫、印、文、史、哲等全面修養的重視與培養，把傳統國畫教育與現代學院教育相結合，在此過程中，特彆強調中國畫自身的造型方法與審美體系，以便「與西畫拉開距離」。在人物畫方面，「潘天壽體系」繼承和發展了任伯年等傳統人物畫的技法，開創了新浙派人物畫風，取得了可喜的成績。在山水、花鳥畫方面，他們在研究宋元明清傳統技法的基礎上，進一步研究和繼承了吳昌碩、黃賓虹、陸儼少等近現代大師的藝術思想和筆墨技法，培養了一批傳統功力紮實、藝術修養較為全面的年輕藝術家，在全國產生很大影響。
這些國畫工作室在教學理念、教學方法等方面存在明顯的差異性，有的注重技法傳授，有的注重藝術語言和藝術風格的引導，有的則側重對學生藝術人生的規劃等。本來這種不同層次的教學側重應根據學生的知識結構、專業水平來劃分和制定，是教師「因材施教」的依據。但由於每個工作室學生來源的複雜性且水平參差不齊，導師在實行「因材施教」過程中也出現諸多困難。一方面由於一些學生對導師的過分崇拜，從而扭曲了正常的學習態度，畫法風格易與導師趨同，造成「飛蛾撲火」效應，磨滅了個性，失去了自我，最終迷失於茫茫的藝海中。另一方面，由於工作室由導師一人或學緣關係親近的幾人負責，教學思想一致，知識結構雷同，教學模式單一，加上一些辦學機構教學大綱和教學設備的不完善，造成了師生畫風的另一種趨同，即「大棚效應」現象，許多工作室培養出來的學生就像一個模子造出來似的。這種趨同現象也有來自學生和教師不同的心理狀態所造成的結果，就學生而言，「飛蛾撲火」類的學生是由於認識的粗淺和獨立個性的欠缺而導致了畫風與導師的趨同，在他們眼裡沒有別的，唯導師是尊，唯導師是從；這種趨同心理和趨同現象導致的結果是：嚴重阻礙了學生全面個性的發展，同時阻礙了中國畫新材料、新圖像、新方法的探索實踐，從而影響中國畫的健康發展。
其實，當代中國畫工作室教學存在著諸多優勢和潛力，只要把存在的問題解決，是可以在當代國畫教學中發揮重要作用的。首先，教師與學生要端正、純潔教與學的態度，教師以培養學生個性、能力為目的，學生則以學習、提高能力、修養為旨歸。其次，把傳統的「師徒式」教學與當代學院教學相結合，建設新型的工作室教學體系。這種新型的工作室教學，是以導師為主導的，繼承了「師徒式」教學的優秀傳統，使教學在導師的統籌安排下，科學、有機、有序地展開，由淺入深地進行科學的教學安排，保證教學質量。然而，單一的師徒式教學存在著導致了學生知識結構的單一和藝術心胸、藝術視野的狹隘的弊端，因此，當代中國畫工作室教學還要引進學院教育的科學方法，在教師多元化安排和先進的科技手段的運用上全面展開，從而彌補工作室教學的不足。再次，加強當代國畫工作室教學大綱的制定，建設工作室科學、完整的招生、教學體系。科學、完整的招生、教學體系是學院教育的強項，將其引進到工作室教學中，可以彌補和規範工作室教學的混亂、無序的招生、教學現狀，從而保證工作室的生源和教學質量，將其與工作室本身的靈活性結合，則使工作室教學手段更為完善。此外，對學生的藝術生涯進行全面引導與規劃，加強對學生實驗、探索精神的培養，也是拓展工作室教學能力，推動當代中國畫發展的重要方向。
中國畫的根基是哲學，其根系又深深扎在中國文化的土壤之中。幾千年來，中國的哲理、文思培育了中國人的聰明才智，建構了中國博大精深的文化藝術體系，形成了別具特色的中國書畫的寫意精神，創造了中國書畫的輝煌，這是中華民族的驕傲。由於歷史發展的失衡，和中國當代全面高速發展的需要，我們將迎來一次中國的「文藝復興」！作為中國畫家我們應當認真學習，認真研究，踏踏實實地傳承發展中國書畫藝術，以自己的才智和創造向世人展現中國書畫的新高度，達此目的，不僅需要身體力行的努力，更需確立堅定的文化立場和正確的藝術觀念；尤其在「文化多元」的當下，選擇正確的文化立場成為首要，只有這樣，才能正確理解和樹立中國畫的發展觀和學術主張，才不至於走歪路邪路。
文化立場一旦出了問題，思想方法肯定會出問題。中國畫的發展應該充分重視文化的自覺，要認識到中國畫背後的文化體系存亡發展的重要性。千百年來中國畫發展形成如此龐大而嚴整的體系，在中國文化藝術體系之內尋找創新和突破的生長點，我們不需要用西畫來改造中國畫，相反，我們要走潘天壽所說的「中西繪畫要拉開距離」，各自發展增高增闊的同時互用互補。在日益全球化、國際化的今天，我們只有站定中國文化的立場，同時以西方文化為參照。可以允許多種多樣藝術探索，但要堅定立場，沒有立場的理論將是混亂的，思想無立場，藝術創作自然無根基。
學習中國畫首先要把與中國畫有關的中國文化以及中國畫本體進行深入細緻的研究，用心揣摩，自然進入中國畫的大道。對自身文化不了解，又盲目學習西方，結果只能走入歪門邪道。所以學習中國畫首先要堅持和捍衛中國畫正確的文化立場。
只有堅持正確的文化立場，才可能正確地認識和理解中國畫。中國畫是以中國文化和哲學為基礎，西畫是自然科學為基礎，由於基礎不同，兩者在藝術精神、造型觀念、風格特徵、觀察方法、表現手法、繪畫語言等方面產生很大差異性。要想學好中國畫，就必須深入認識和理解中國畫的本質和它自身內在的規律性。
中國畫在中國人心目中佔據著很崇高的地位，它有著深厚的文化底蘊和哲理內涵，不可能是純技術的表現，更是民族文化精神的體現。中國民族精神的三大支柱是「儒、釋、道」文化。這樣的民族文化精神決定了中國畫必然既不拘於客觀物象，也不限於個體世界，而是在「技進乎道」「技道統一」中，以大道至簡的表現形式完成主體精神的高揚和自由。因此，中國畫很重要的觀念就是寫意精神，寫意精神不僅是中國畫的精神，也是中國文化的精神，因此，學習和從事中國寫意畫的畫家都必須先深入、全面地了解中國的寫意精神！否則就像航船失去指南，汽車失去方向盤，容易偏離方向，抓不住頭緒的。
中國寫意首先是「離形尚意」、「重意象略形似」。寫意精神應追溯到春秋戰國楚漢之交時期，當時伯樂總結的「九方皋相馬法」，其原則：觀其天機，牝牡驪黃，觀其神而忘其形；觀其內而忘其外；見其所見而見其所不見，若沒若失、恍惚、飄渺、神韻。另外是老莊的哲學思想的影響。老子的「似不肖」、「天地大美而不言」；莊子的「獨與天地精神往來」、「猖狂妄為蹈乎大才也」、「天地混沌」、「有物而無物」等等。
再者是中國的草書對寫意精神的影響。中國畫與書法的相對應關係是:大寫意是狂草，小寫意是行書，工筆畫是楷書。中國草書始終滲透在中國大寫意藝術之中，草書是寫意主義，講究書意盎然，遺貌取神，講究離形尚意，講究披髮佯狂，講究壯浪排雲，講究高山墜石，講究兔起鸛落，怒猿抉石，渴驥奔泉，講抒發、講發憤，講亂頭粗服等等，這些都是寫意精神。
近一百多年來，在西畫改造中國畫觀念的影響下，中國畫的寫意精神受到很大的消蝕和破壞，當前的中國畫表現出嚴重的製作化、工藝化、寫實化傾向，長此以往，中國畫的文化基因和藝術精神必然會變異，真正的中國畫也可能會消失！所以我們要深入理解和領會中國畫的寫意精神，守住中國畫的文化精神底線。
但是，在眼下這場與2012年末伊始的市場調整期的持續籠罩下，中國書畫圈內的流行與審美喜好，開始漸漸有高潮期的寫實素描形式的色彩濃重的現代人物題材，繁複堆砌、艷麗取巧精工細筆作品，標榜當代性與觀念性的新穎國畫樣式，而向注重意境、表現、抒情額文人氣息濃重的蘊含深刻的繪畫作品過度，而其中，將寫意精神發揮到極致的大寫意繪畫，開始被重新認識與提倡，並逐步孕育起新的審美風潮！
四、中國畫的「筆墨」
筆墨是中國畫的核心，中國原始畫論中有語「管毫之合能寫秋」、「與水濡墨譜寫天地」。中國大寫意最注重筆墨功夫，其用筆講究四要：筆力、筆意、筆韻、筆趣。其中筆力居首要，它統領其它三要。大書法家張旭有語云;乘醉腕墨淋漓，雖驚風迅雨不能與其變。必先入法至嚴而後越法至縱，所謂縱心而不逾越規矩，蹈乎大才也。總之，無論作書作畫，都必作法度嚴謹。如寫意畫的中鋒用筆，貴在強其骨，以達蒼勁，老辣，雄渾、陽剛、豐實壯健，不致纖細軟弱，所以無論書畫都貴在中鋒用筆。但作畫不能一味只用中鋒，應隨形用筆，橫拖直抹，變化多端，只要筆毫不偏離線條外，即使卧筆行走也叫做中鋒，這就是萬毫齊力。另外是側鋒、順鋒、逆鋒、八面出鋒，這些程式化的技法也都應該是書法藝術的用筆方法。宋代以前的大家都能生動地描繪山石林木，但都是描摹出來的，李唐畫工很好，但給人感覺只是描繪，不同於書寫的方式，元代大才子趙孟頫等皆精通詩文、書畫印，他提倡「寫意」的方式，提出「石如飛白木如籀，寫竹還得八法通」此論以書寫性代替了前人的描摹性，這對後人影響很大，寫意畫提倡以書入畫，用滯枯的草書快筆側鋒寫石頭，山坡，有堅硬的質感，用篆書、隸書圓筆的中鋒慢筆畫樹木枝幹，使其蒼勁、圓潤，表現出木頭的質感。中國書法是對線條修鍊的很好方式，線條的力度，節奏，抑揚頓挫，情緒、情感都在最快的第一時間被記錄了，也體現一個畫家的文化修養。裹毫行筆是隸書的用筆，引毫行筆是篆書的用筆，兩者不同，一幅畫如能做到分開看筆筆都是書法，整體看卻都是一幅畫，即可稱為神品。
大寫意花鳥畫擅用潑墨法，積墨發，漬墨法，宿墨法，破墨法。我最常用：破墨法與積墨法，其次是宿墨法，偶爾也用潑墨法，所謂唐人重筆，宋人重墨，但實際上筆墨在元代才豐富起來的，元代寫意畫已蔚然成風，大放異彩。
寫意畫既然要通過筆墨來表現物象的精神本質，就要求畫家必須熟練運用筆墨，對筆墨問題做更深層研究，綜合各種方法，使寫意花鳥畫表現力更加豐富，這樣才能突顯其筆墨意境，筆墨意境即武將之氣，山林之氣，書卷之氣，閨閣之氣，其中最為重要是「書卷氣」。書卷氣是畫家飽讀詩書後形成的高雅氣質和風度，氣度，一掃粗俗，荒誕，狂傲，激憤，荒率，卑微；變為幽雅，秀逸，書香，清凈高貴，自在，祥和即「富可敵國，貴比侯王」。
五、中國畫的「意象造型」
中國繪畫表達物像，傳統的美學法則是：「外師造化，中得心源， 」表現方法是「目識心記，以形寫神」 ，面對客觀物象，經仔細觀察，從中國畫獨特的藝術規律上尋找著眼點，以「心記默寫」的手段來表達主題，不是單純「應物象形」 、「傳移摹寫」對審美物象的客觀再現，而是融入畫家個人主觀情感，經由形象，並超越形象之外去表現作者的情感、氣質、審美、學養、藝術思維和個人觀念上的獨創等，直追畫家主觀意緒和對象內在生命意象的顯現，把自然的物象，變為「藝術的形象」 。《筆法記》里荊浩云：「畫者畫也，度物象而取其真」 ，認為繪畫是一種創造，要透過事物的表象探究其內在生命的本質。《六要》中又說：「刪撥大要，凝想形物」 ，在這裡，「形物」是畫家思想活動的產物，是唐志契《繪事微言》里所說：「山性即我性，水情即我情」 ，「山川與我神遇而跡化」的畫家藝術構思的真諦。就繪畫藝術的造型規律來說，此時取象，凡「物」均為我「用」 ，畫家於自然之中「取象」只是取他所需要的理想「意象」 ，而非純客觀的物體之「象」 ，也非憑空臆造之「象」 ，而是經由「具象」總結、概括、提煉、取捨，畫家剝離了物象的自然之形，由藝術加工後生成的「心象」 ，乃「不似之似」後的「得之於象」 ，是具有「真似」形式意味的意象，但此時的物象，已與原來的物象大大不同，再經過畫家獨有的創造力與藝術整合能力的改變，表現出極具文化內涵的「神似」 ，即古人所謂「真似」物象。正如王紱《書畫傳習錄》說的：「凡此皆外師造化，未嘗定為何法何法也；內得心源，不言得之某氏某氏，興緻則神超理得，景物逼肖；興盡則得意忘象，慎不傳」 。「得意忘象」的意象才是絕似的「真象」 。石濤的「不似之似似也」 ；黃賓虹的「惟絕似又絕不似物象者，此乃真畫」 ；齊白石的「妙在似與不似之間」都說的是畫家所創造出的具有形式意味的意象。
梅鶴同春 68x68cm 紙本 2005年.
六、中國畫的「意境營造」
中國寫意畫創作應講究境界，非境界難入大雅，然所謂境界即畫家通過筆墨營造出來的意境，格調，氣象，我認為境界可分為幾種，即虛幻之境：表現其恍兮惚兮，飄渺，大美不言，大象無形，虛空幻化，有物而無物，似是而非之意境。畫外之境：即詩的美境，非指畫物本身，是為聯想或為心靈抒發，拙丑之境，對美的審判，中國古代哲學即為大朴若拙，拙意無限，巧象含衰，故稚拙之美乃為至上。寂寞之境：此盡歸空靈悠遠靜謐空寂，倪雲林語，「畫到水不流，花不開是為妙境』』。蕭散之境：瀟散，散淡是中國古典美字中一個重要感念，閑散舒適，自然無羈，大自在也，古代畫家皆能入此境。荒寒之境：此境與蕭散相似，有野逸之意，冷逸之美，蕭條冷逸蒼涼之美，荒寒平遠，此為最難，凡畫能出入此境必為神品，畫者識之，觀者未必識之。淡雅之境：中國畫需要文化需要休養要懂哲學方可提升精神境界。簡約之境：筆簡意賅，寥寥數筆，逸筆草草，意猶未盡，以最簡單的筆墨表現最豐富的藝術語言，是寫意之真諦，要求畫家有高度的概括能力。簡與少不同，是量與意的比較，簡約是中國文人畫中至高境界。心靈之境：兩宋開始畫家們開始由形似轉為神似，然後又從神似往靈性轉化拓展，直指天人合一的心靈肇應，物我兩忘的心靈抒發境界，這就是老子的「天地之心，物與我神遇」之化境。高古之境：即詩書畫印四絕皆備，古法齊備，意高、格高、境高、古風、古雅、古拙之氣。
清風自涼吹夢覺 240x120cm 2015年
我在創作寫意花鳥畫時常常出現的狀態是：獨處一室，漫目四顧，視白紙為青天，使風雲在懷，忽然放筆直取，縱情揮寫，筆墨間互相生髮，出其不意，淋漓酣暢之際，心靈被激活，能量被極大開發釋放，這就是大寫意畫創作過程中情感與生命的投入的過程，畫大寫意有無爆發力，能否達到巔峰狀態，天馬行空，這取決於畫家的底氣，否則江湖矣。
七、中國畫的基本功與基礎教學的展開
有了正確的中國文化立場，對於中國畫的寫意精神、筆墨技巧、意象造型、意境營造等本質和規律有了正確的認識和理解，中國畫的學習方法和基本功的訓練就有正確的指導和方向。
中國畫的基本功訓練到底該怎樣入手？我認為，當今中國畫基礎教學，首務是加強對中國畫本體規律的認識，強化 「詩、書、畫、印」四全的功底修鍊；在此基礎上吸收其它。第二是繼續以中國畫意象觀念，將素描造型因素轉化為中國畫筆墨結構。也就是說以中國畫觀念改造西畫，為我所用。
中國畫有著深厚的文化基礎和內涵，它不僅僅是技術的表現，更是民族文化精神的體現。中國畫是「文中之文」，是生長在中國文化、哲學厚土上的藝術之花，沒有良好的綜合修養，沒有綜合而深厚的畫外功，或許可以追逐到某種畫面效果暫時獲取名利，要想終成大器是不可能的。陸遊有一句學詩的名言「功夫在詩外」，其實畫畫也是如此。宋人趙希鵠說過：一個畫家要「胸中有萬卷書，目飽前代奇蹟，又車轍馬跡半天下，方可下筆」；明代的董其昌也說「讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營」；潘天壽先生說：「畫事不須三絕而須四全，四全者，詩、書、畫、印是也。」陸儼少先生更是以數字化的比例告訴學畫者要重視畫外功，他說：四分讀書，三分寫字，三分畫畫。寫字表面上看是書法訓練，實際上也是繪畫訓練的一部分，中國自古以來就有「書畫同源」的說法，書畫在一生中始終伴隨互促互用，「畫無書不文，書無畫不逸」。
所有這些論點其實都在論證一個道理，畫畫不僅僅是畫畫的問題，它應該通過畫外功的修養來促使畫格的提高，這樣才能得畫藝之大道，所以一個成功的中國畫家必須在詩詞文學、書法、金石等方面下苦功。
《芥子園畫譜》是中國畫基本功訓練的良好教材。《芥子園畫譜》不但有畫理、畫論的講析，還涵蓋了山水、人物、花鳥等題材、體裁，而且涉及到繪畫的不同風格、畫法、樣式及筆墨結構程式的分析，系統而全面。近現代不少大師都曾在學畫之初得益於《芥子園畫譜》。在花鳥畫訓練中尤其重視梅蘭竹菊訓練和研究。梅、蘭、竹、菊的訓練是中國畫功技訓練的良好途徑之一。蘭竹訓練不是簡單要求會畫蘭竹這一題材，也不是說畫好蘭竹就是要成為蘭竹專家。畫蘭竹是深入理解中國畫筆墨關係的有效辦法。堅持蘭竹練習，就是為了過筆墨這一關，蘭竹作為中國畫的功技訓練，既適合於花鳥畫家，也適合于山水和人物畫家。
八、中國畫的臨摹、寫生與創作
（一）中國寫意花鳥畫的臨摹
中國畫學習的入門之法，首先是師古人，臨摹前賢的經典作品是學習古人最直接、最簡捷、最有效的方法，是進入中國畫殿堂的不二法門。臨摹前人的經典作品，把中國畫的程式過一遍，然後再將寫生、創作相結合起來，這是中國畫學習的必經之路。之後，才能真正理解中國畫的藝術規律，並逐步找到自己的筆墨語言和發展方向。
西畫從素描入手，中國畫的學習必須從臨摹入手。臨摹古人作品要 「取法乎上」，要選經典作品、能反映中國畫筆墨和章法規律的作品作為臨摹的範本。臨摹古人的作品著眼點要放在學習規律上，不要放在技術上。從規律入手，技術可以學得到；如果著眼點在技術，則往往得技而失道，甚至技道俱失。
中國畫的臨摹有幾個不同的方法，這幾個不同的方法也體現出步驟性和階段性。首先是對臨，對臨要求對所臨的作品的筆墨圖式有仔細地分析，另一方面也要求對臨摹作品的作者時代、身世、藝術觀等多方面有詳細深入的了解，這樣才有助於理解和把握中國畫的藝術規律。中國畫家學習美術史與藝術史論家研究美術史不同，中國畫家通過系統地學習美術史，不單純是要了解藝術家的生平和時代藝術特徵，更主要是為了系統地了解中國畫的藝術發展規律，了解這個時代為什麼會出現這樣的藝術創作特點，為什麼會出現徐渭、八大、石濤等藝術大師，他們的筆墨哪些是相同的，哪些又是各自獨立的，詳細了解這些藝術規律後，會加深理解中國畫筆墨的造型規律。臨摹的第二個驟，是要求背臨或局部臨摹，強化理解中國畫筆墨造型規律。臨摹的第三個階段是做到由摹到仿、擬、創相結合，達到綜合理解前人筆墨及其精神，為寫生和創作奠定理法基礎。深入研究古人的藝術表現語言後，當你看見某些畫家的作品，就能想到作品背後的精神境界，這樣才能將畫家的筆墨語言和精神品格聯繫在一起。因此，臨摹不能簡單地臨摹作品的技法，而要深入研究作品的藝術語言和作者的精神品格的關係。這樣的研究，才能提高自己對作品的感受，這樣的感受才能高而全面。
大寫意花鳥畫臨摹第一個階段是臨摹任伯年作品，掌握中國畫的基本造型規律，但任伯年的畫體離客體還不夠遠，其筆墨的內在精神還不是最高。其筆墨的內在涵量與大寫意的藝術表現力相比，還是有相當大的差異的。
臨摹的第二個階段是在學了任伯年的一些筆墨造型規律之後，再學林良的畫，林良恰好是花鳥畫畫法由工整到寫意過程中過渡性的人物，其作品既有宋元花鳥畫的嚴謹，又有寫意畫的概括。林良作品中點花、點葉、畫鳥都運用了書法的筆法，並不是刻意表現物象之形，都符合大寫意畫法的基本筆墨結構。吳昌碩強調「畫氣不畫形」，其精神就是源自這裡。儘管在林良之前有梁楷、法常等人以大寫意筆法表現人物和山水，但到了林良，其筆墨及其結構才以書法之筆展開，符合寫意畫的筆法組合規律。林良在寫意畫發展過程中起到的是承前啟後的作用。
寫意花鳥畫臨摹的第三個階段，應該從陳白陽、趙之謙、「揚州八怪」、虛谷等作品裡吸收營養。這些畫家的筆墨還沒有達到徐青藤、八大筆墨那麼「大寫」，他們的筆墨表現又比林良、呂紀的筆墨放鬆；但這一階段的作品更多地將書法用筆體現到繪畫中來，使得筆墨表現更具書寫性，筆墨結構也更為松靈自由。
寫意花鳥畫臨摹的第四個階段的對象是徐青藤、八大、石濤、吳昌碩、齊白石、潘天壽、李苦禪。這一階段的作品，書法意識自覺入畫更充分自由，徐青藤的草書筆法加潑墨，吳昌碩運用大篆石鼓筆法及金石氣，詩書畫印一體，齊白石運用金石刀法、篆書筆法，潘天壽運用金文、行草、隸書等筆法，都使得筆墨的表現力更加豐富，增強了筆墨的抒情達意功能，提升了筆墨的質量和審美境界。這個階段的臨摹除了充分理解書法對於寫意花鳥畫的重要作用，更要理解大寫意畫的空間結構和章法開合處理，只有這樣，才能充分感受到中國寫意畫的魅力和超絕境界。
對經典作品的臨摹和學習是一輩子的事，即是你已系統地臨摹過歷代經典作品，但是在寫生和創作中發現自己某些方面的不足不斷地「遷想」對比，還得反過來再做有針對性的臨摹和研究
秋風秋雨秋瑟瑟140x350cm 紙本 2011年
沒有經過臨摹學習的學生，面對對象，沒法進入寫生的環節。臨摹和書法訓練可以讓一個畫家掌握中國畫的筆墨規律和表現手法。所以臨摹的訓練有助於轉化繪畫觀念、觀察方式和表現方式。素描的觀念是體面、光影造型，中國畫是通過點線進行意象造型，畫素描的學生必須將對象的體面結構轉化成筆墨結構。通過臨摹掌握了中國畫的創作規律後，再到自然山川中寫生，就會自然帶著中國畫審美要求去師造化、遷想妙得，自然會流露出既帶有傳統又有自身感受相互融化的藝術表現效果。
（二）中國寫意花鳥畫的寫生
現在一說起「寫生」，大家往往會想起西畫的寫生，其實中國畫本身有自己的寫生理論和傳統。歷代中國畫家、批評家無不重視寫生環節。
中國畫的寫生不是如實地描摹對象的形，而是畫家認知、感悟和表現對象的神化過程。中國畫家通過遠觀近察，將對象熟悉、理解之後，抓住對象的本質特徵，再結合畫家的主觀感受轉化成具有中國審美內涵的筆墨形式，達到奪造化之態、取造化之精、化造化之神並形成新的審美感受和新的筆墨結構的目的。
寫生不是目的，而是為了形成新的筆墨結構意象，所以寫生也應該是一種創作。在寫生的過程中，我們要思考怎樣把對象加以提煉、概括，運用中國畫筆墨語言和藝術處理方式，把眼前物象的一些缺點加以彌補，與物象拉開距離，這個距離越大越好，從而變成與對象不同的繪畫形象。
中國畫的寫生不同於西洋畫，是帶有主觀性的，不同於西洋畫嚴格描摹客觀物象。花鳥畫寫生應寫其生態、生機、生氣、取其韻、立其勢、。只有在自然中觀察體悟，從物體局部多角度、多方法、多層面地觀察捕捉、提取後下筆，連同形、神、情、意、趣、勢、鏡一同畫出，找出規律。沒有對自然認識的深度就沒有對自然認識的深度，就沒有表達自然內在精神和表達自我感覺的深度。寫生為創作積累素材，寫生近具象寫實、生動逼真；遠取勢、態，近取質趣，抓住特徵概括寫出，寫生要多取少會、多象少意、多繁少簡。
（三）中國中國寫意花鳥畫的創作
生活是創作的源泉，深入自然、靜觀自然、感悟自然、審美自然、陶鑄自然、構思自然、塑造自然、造景於自然、表現自然、創作自然。有獨特感悟和審美判斷，構思立意，布局，經營、筆墨結構、藝術表現這是創作的全過程。
要正確認識，感受並非初級感觀刺激，構思立意不能沉湎於狹隘的個人意識，表現不可以任性於玩弄技巧，而須得功夫與修養，才學與見識。有形之處易得，無形之處難求，盡最大可能表現自然對美的感受、表達審美趣味、繪畫性。
可觀性的深度是表現性的深度，可讀性的深度是寄寓在畫材中的精神思想、哲學意趣，情思性志、意境神韻的深度。作畫不能僅僅要有看頭，更要有可讀、可思、可悟的一面。
創作更要有時代性，法度技法師古，思想內容當隨時代，師古而不泥古、隨古。創作尤重獨特性，修養獨詣、感受獨特、心裁獨出，蹊徑獨辟、風格獨特。作品有個性才有生命力，用自己的思想，自己的觀念，自己的審美，自己的生活感受，自己的感情，自己的構思，自己的語言，自己的筆墨，融於我，化於我，為我所用。創作不能只靠筆墨技巧，匠心獨運為之妙。體驗感受至關重要，需要與自然對話，「造化隨我筆筆來，天地與我神遇而跡化」、「搜盡奇峰打草稿」天地萬物靜觀自然，感受生活要有深度、激情、戀悟、痴情，從而去認識，去研究，這種過程超越一般人的深度，往往在常人不留意處，正是自己用心之處，也許能發掘深層次的美、本質的美。
深入體驗又是讓豐富的自然物象能發現自己的審美感悟，喚起藝術靈感，達到物我兩忘，情景交融，抓住機遇，寄託真情，寓以意趣，加以概括取捨、誇張、轉換藝術意象造型、加工升華，以求超然物外、象外之象、形外之外。
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