當下舊體詩詞價值觀念的重建

當下舊體詩詞價值觀念的重建

復旦大學 黃仁生

上世紀末，朱文華教授撰《風騷餘韻論》（復旦大學出版社1998年版）一書，雖然是站在新詩的立場上，認定「五·四」以來的舊體詩僅是風騷餘韻，甚至不合時宜地預測新時期呈現的所謂「舊體詩熱」即使再持續下去，「中興」的局面同樣是可望而不可即的，但他關於新時期舊體詩詞弊端的分析和批評，還是有依據、有價值的，值得舊體詩詞作者和批評者予以重視和反思。該書出版以來的十多年間，舊體詩詞領域的問題或弊病雖然依舊存在，但無論創作和批評都出現了新的變化，紙質媒體和網路上發表的優秀作品（或稱有特色的作品）正在增多，有見解的專著和論文也在不斷推出，甚至呈現出爭鳴的態勢。不過，其中仍有不少篇章還是在討論舊體詩詞的合法性，包括為其爭取進教材、入文學史、評魯獎等權利，這些論者雖然是站在舊體詩詞的立場上來發聲，並且與朱文華教授所持現當代舊體詩創作「是文化保守主義的自覺或不自覺的產物」，相對新詩來說「主要是起陪襯或點綴的作用」等論調顯然已大不相同，但其潛意識中實際上仍然存有新詩為正宗的觀念。

因此，我認為當下舊體詩詞價值觀念的重建，首先要破除以新詩為正宗的觀念，無論新詩舊詩，只有作品的優劣之分，沒有詩體的正閏之別。「五·四」先驅者當時高調倡導白話新詩，實際上只是普遍推行白話文的策略之一，經過近百年的全面實踐，從應用文體到文學文體大多都已經白話化且不可能逆轉的今天，已沒有必要繼續從輿論到政策都給予白話新詩以特殊待遇，而應該讓它回到本是中國詩歌史上體式之一的身份，憑藉其本身的張力與魅力，在當下詩歌諸體共存、平等競爭的格局中創造自己的範式與成就。況且現當代詩歌創作表明，白話早已不能作為區分新詩舊詩（詞）的標誌，一方面有許多新詩（例如象徵詩派、朦朧詩派的部分作品）並非普通讀者所能讀懂，一方面舊體詩詞中也有不少作品寫得明白曉暢（例如，已有論者稱蔡世平的《南園詞》、曾少立的《李子詞》等為白話詞），並不比新詩難懂。因此，所謂新詩只是自由詩的別稱，所謂舊體詩詞就是格律詩詞，「新」與「舊」只是一個先後興起的時間表述，並不包含「創新」與「守舊」的價值指向。

其次，要重建當下舊體詩詞的價值觀念，應理直氣壯地重申文學「通變」的觀念，不必囿於近百年的詩歌得失，而宜拓展視野，從三千年中國詩歌演變史的角度來重新審視當下詩詞創作與批評中的問題，先正本清源，然後採取振衰起弊的具體措施。關於這個問題，我想稍微展開一點來談。

中國本來是詩歌的國度，即使按目前通行的文學體裁分類來衡量，詩歌也是最早形成範式，並且以其自身的規律不斷發展，由古體詩派生出近體詩，由詩體派生出詞體，由詞體派生出散曲，各種體式並存共榮，生生不息，從而把漢語言的美髮揮到了極致。後起的文體幾乎無不向詩歌看齊，包括散文、戲曲、小說，都曾從詩歌中汲取過營養。如果就古典文學四類體裁的成就及其地位做一個排序，我們說詩歌（含詞、散曲）第一、散文第二、戲曲第三、小說第四，應該是合乎實際的。但再以現當代中國文學創作的實績進行評估，小說成就最高、詩歌成就最低是沒有異議的，散文與戲劇的名次似乎沒有變化，仍分列第二和第三。為何不到一百年，詩歌和小說的發展情形竟完全顛倒過來了呢？一些現當代文學研究者往往歸結為：引進現代西方觀念後，中國人的文學價值觀念發生了變化所致。這種判斷固然具有一定的道理，但畢竟顯得空泛，並且仍然無法解釋為何從外國移植而來的話劇與自由詩並未取得突出的成就。

但如果我們從中國文學古今演變的視角來重新審視這個問題，則可以做出合理的解釋。

現代以來小說之所以取得了輝煌的成就，其根本的原因是宋元明清的白話小說（包括短篇和長篇）已經在語言表達和敘事技巧上積累了豐富的經驗，從思想內容到藝術表現上都取得了相當可觀的成就。新文學運動以來，白話小說雖然也受到了外國小說的影響，但它實際上是在古代白話小說已有成就基礎上的繼續發展，包括胡適、陳獨秀、魯迅在內的先驅者們對古代白話小說都是肯定的。

本來文學革命的第一對象是真正踐行「文以載道」使命的古文（即所謂「桐城謬種」），但後來由於周作人、林語堂等極力推崇明末清初的小品文，他們在打倒古文的同時，卻掀起了頗具聲勢的小品文運動，因而現代散文在汲取明末清初小品文經驗的基礎上，仍然取得了卓越的成就。1949年以來，白話散文在大陸基本上一統天下，作為美文的小品文、隨筆等在新時期又出現過復興的潮流。

近百年的戲劇雖然有戲曲與話劇之分野，但各有各的創作與演出隊伍，各有各的觀眾，基本上並行發展。傳統戲曲為了反映現實生活曾做過有益的探索，也取得了一定成就；話劇除了曹禺、老舍的成就為世人所肯定以外，新時期以來先鋒派劇作家如魏明倫、高行健創作的話劇，上演以後也曾引起強烈反響。因此，戲劇的成就排在第三應該符合實際。

相對而言，「五·四」以來，唯有詩歌長期走在有悖「通變」規律的迷途上。最初倡導新詩的先驅者，雖有漢譯西方自由詩作為參照，但並沒有一種現存的範式可供學習或效仿，一切都在摸索嘗試之中。如胡適《談新詩》中明確承認早期的「新詩人」，「大都是從舊式詩、詞、曲里脫胎出來的。沈尹默君初作的新詩是從古樂府化出來的……我自己的新詩，詞調很多，這是不用諱飾的……此外，新潮社的幾個新詩人——傅斯年、俞平伯、康白情——也都是從詞曲里變化出來的，故他們初作的新詩都帶著詞或曲的意味音節。」如果他們當時就沿著詞、曲的道路往前走，只要求語言明白曉暢像白話，而不破壞其格律，情形可能完全不同。

由於白話新詩採用散文作法，有的連韻都不押，走的是歐化的路子，曾頗遭時論批評。因而有些新詩人也試圖向舊體詩詞學習，仍然曾從舊體詩詞中汲取過營養。如聞一多1926年發表《詩的格律》一文，主張從形體、格式、節奏等方面為新詩建立格律；梁實秋認為「新詩之大患在於和傳統脫節」，因而也主張「要解決新詩的形式格律問題」；1937年葉公超發表《論新詩》，就包括建立新詩的格律、節奏在內的若干問題做了論述，明確提出：「新詩人不妨大膽的讀舊詩。我並且感覺新詩人應當多看文言的詩文。」又如現代象徵派著名詩人李金髮、戴望舒等，當代台灣著名詩人余光中、洛夫等，從意象到手法，都明顯受到過古典詩歌傳統的影響。

進入新世紀以來，舊詩和新詩從對抗走向對話的契機已經出現，它主要以三種方式進行：一是在觀念上不再互相輕視、互相攻擊，通過對話後，而以一種包容心態各行其道、自求發展；二是新詩作者芒克等14人於2007年1月在哈爾濱簽訂了一個《天問詩歌公約》，明確宣稱「到了該重新認知傳統的時候了，傳統是我們的血」，試圖通過繼承傳統詩藝（例如重視韻律、意境等）而推動新詩的發展與創新，而舊詩作者則應在尊重「有常之體」的前提下向新詩學習，尤其在「文辭氣力」方面推陳出新；三是詩人自覺地既寫新詩，也寫舊詩，互相借鑒，而又各得其體。當諸種對話和實踐過程中出現應接不暇的景觀時，自然應有及時的詩歌批評來加以引導，其批評方法當然可以多元化，但如能從中國詩歌古今演變的視角進行審視，則尤能揭示出作者的修養（對常體常法的繼承）和藝術表現的水平（在「文辭氣力」方面的技巧和創造），進而評價其在詩歌史上的意義。

再次，關於當下舊體詩詞價值觀念重建的具體途徑，一方面應旗幟鮮明地繼承古代詩詞的優秀傳統，尤其通過研讀古代優秀作品而掌握各種「有常之體」的法則，古人編撰的詩話、詞話和詩詞總集、選集中，往往含有溯源辨體的意味，如宋人郭茂倩編輯的《樂府詩集》，雖然是按鼓吹曲詞、清商曲辭等音樂性質分為十餘類，但具體到作品的排列，都是先列古辭，再按時序排列歷代名家的「寓意古題，刺美見實」之作，因而很方便讀者看出同題樂府詩系列的演變軌跡，後人之作相對於前人來說，繼承與創新的所在一目了然（這意味著後人擬作的樂府詩內含著較為客觀的評價標準，從而更易於論定這個人的水平），這就是李白初見賀知章時送呈的《蜀道難》和《烏棲曲》二詩都是樂府詩的緣故，而作為長者的「賀監」竟被二詩的魅力深深地打動和征服了，前篇是「讀未竟，稱嘆者數四」，後篇讀完竟「嘆賞苦吟曰：『此詩可以泣鬼神矣！』」又如毛澤東的《沁園春·雪》固然是公認的優秀之作，許多評論文章只是使用若干高調而空洞的辭彙來稱賞其偉大，但如果你把歷代《沁園春》的名作拿來進行比較，就更能見出毛澤東到底有哪些繼承、哪些創新。一方面應在「文辭氣力」上指向於「今」，致力於變化或創造，使之具有「今」的時代精神。例如，到了21世紀，相思女子隨時可以通過手機等通訊工具而知道對方的所在，你若再描寫諸如「過盡千帆皆不是」（溫庭筠《望江南》）、「誤幾回天際識歸舟」（柳永《八聲甘州》）一類情景，就顯得虛假而不真實了。蔡世平有一首《生查子·江上耍雲人》：「江上是誰人？捉著閑雲耍。一會捏花豬，一會成白馬。/雲在水中流，流到江灣下。化作夢邊梅，飾你西窗畫。」倒是借天空中變幻莫測的雲彩，寫出了現代女子情感捉摸不定而男子仍然痴心追求的境界，語言看似明暢如白話，實際內含著文采，是活生生的現代戀情經由詩化以後的呈現。「五·四」時期新詩作者標舉「當代人用當代語」，要求以詩歌表現時代精神，是有一定道理的，但他們可以採用散文句式，且無字數限制，做起來自然容易一些。舊體詩詞在這方面應向新詩學習，卻又不能走散文化的道路，因而難度甚大，有志者必須闖過這道難關，創作出一大批既能表現時代精神而又合乎格律要求的精品，才有舊體詩詞的「中興」可言。至於當下重建舊體詩詞價值觀念的表述，我認為仍應繼承古代詩詞優秀作品所體現的核心價值觀：從作者主體角度說，一是在價值追求上雖呈多元趨勢，但仍應以抒情言志為主（有的論者認為網路詩人正在顛覆所謂「緣情說」、「言志說」，那不過是噱頭而已），應該重構的只是情志的內涵，即應表現時代精神；此外，也可敘事說理，但應堅持形象思維的原則，其中尤其敘事詩是古代欠發達的，如果有志者試圖在這個領域有所嘗試，倒是存在較大的拓展空間，且從《孔雀東南飛》到《長恨歌》這類敘事詩來看，其中仍然具有很濃的抒情色彩。二是在價值取向上仍應堅持真、美的融合，我們今天討論的「社會主義核心價值觀」進入詩詞作品時，首先應內化為作者的情志，然後再轉化為「真」的內涵；美是形式的要求，包括語言、格律和表現技巧諸方面的運用；「真」的內涵只有通過美的形式表現出來，才有詩詞的品格可言。三是價值目標也呈多元趨向，其中創造意境仍應成為短篇抒情言志類作品的第一目標，而敘事詩（尤其是長篇敘事詩）即使仍有意境描寫，則應以塑造形象為價值目標；至於有些作品或為表現幽默意趣，或為寄託理想，或為兼寓哲理，只要是以形象思維進行的，仍然是詩詞可以承載的價值目標。至於從批評主體角度說，批評方式和價值尺度也將呈現多元選擇，既可以認識、教育作用為詩歌內容評價的價值尺度，也可以「六觀」（尤其是「觀通變」）為詩歌形式（含所觀詩歌體式的各種規則和表現技巧）評價的價值尺度，甚至還可借用西方美學的某些標準來評價舊體詩詞，但大多難中肯綮。

（摘自黃仁生教授《論當代詩詞價值觀念的傳承與重建》第四部分，載《中華詩詞研究》第一輯，東方出版中心2016年10月版）

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