【名作欣賞|當代新青年】放下屠刀未必立地成佛——漫談張煒

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放下屠刀未必立地成佛

——漫談張煒

李振

1986年，張煒的第一部長篇小說《古船》發表之後，在文壇引起了不小的震動。在很多人看來，《古船》幾乎打開了一種重新認識歷史、認識現實、認識人自身的有效路徑。在這條「場景闊大，氣勢恢宏，具有史詩的氣度和品格」的文學之路上，四十年前的老區「土改」，三十年前的「大躍進」和大饑荒，二十年前的「文革」浩劫和作為小說當下的政治經濟變革，在人的生與死、人性的沉淪與壓抑之中被串聯起來。而在這個時候，我們看到的已經不是對中國歷史與現實最「正統」或是「正確」的表達。正因如此，有人將《古船》看作是對哲學、倫理、生命意識的更高層次的思考，「它充分地表現了善與惡都是推動歷史前進的槓桿」，「以超人的感覺能力把握和再現世界」，「它給文學十年帶來了特殊的光彩，顯示了長篇創作的重要實績」。但在另一些人看來，《古船》是「賣弄知識，賣弄技巧，故弄玄虛」，雖然用《共產黨宣言》作為隋抱朴人生轉變的依據，「卻沒有把握好《宣言》的基本主題：階級鬥爭」，對土改以來幾十年的政治、階級鬥爭經驗與教訓沒有做出全面的總結，沒有把握「歷史的主流」。

也許我們沒有必要把自己局限在三十年前的判斷與是非之中，因為在今天看來，這些說法似乎都有一些問題。比如我們如何讓一個作家來把握「歷史的主流」？這可能是一個在抽象層面很好解釋卻在具體的寫作中難以操作的事情。我們可以抽象地談《古船》深刻反思了一個政黨、一場革命乃至一個民族在歷史上的失誤，這本身是可以當作一種積極的經驗與教訓來討論的。但是，張煒的小說從何寫起呢？他曾在檔案館整理過成千上萬種山東省歷史檔案，既看到了膠東地區土地改革的一般流程，也看到其中亂打亂殺的嚴重事件，當然也看到了為糾正這些失誤而採取的種種措施。可問題是，一個作家到底應該如何把這些事件或是片段變成一個故事？故事當然有多種講法，正面的，負面的，滿懷熱忱的或居心叵測的，但是唯獨不好把握的就是它到底是不是主流。我們甚至也可以不談故事的講法，單就這千萬種檔案，或者說就整個膠東乃至山東來看，它是不是可以成為「主流」也很難說。也許這時候，「主流」本身就是一頂只有別人才能給你戴上卻又無法拒絕的帽子。

那麼我們還是回到故事層面。《古船》其實是在幾十年的歷史之中建立起一組一組的對立模具——趙多多承包粉絲廠與粉絲總公司易手隋抱朴，隋抱朴苦行僧式的「修行」與隋見素懷著復興或是報復心的奮鬥；趙炳、隋不召、含章、鬧鬧等各色人物也能在小說里映射出一副別樣的面孔。於是，在這一組組的對峙之中，張煒反覆地強調著無私和寬容，好像《古船》所講述的歷史就是一個多行不義必自斃的歷史，就是一個人不能考慮自己的私慾、不能把生活當成自己的事情去拚命的歷史。這當然是一種偉大的理想，但如果僅僅以善與惡，貪婪與無私來理解、評判幾十年甚至上百年的動態時空，大概就會變成一種空洞的說教，變成對現實與歷史過於簡單和理想化的文學敘述。事實上，《古船》恰恰陷入了這種尷尬。小說幾乎是在一種錯綜複雜、善惡交匯的歷史氛圍中建立起一個絕對的、類似真空的理想環境，只有在這個環境里，隋抱朴的道理才行得通，也只有在這個環境里，隋抱朴的作為和不作為才變得有效。因此，感化的力量和好人政治成為了至關重要的前提。可我們需要的不是一個前提，而是一種能夠提供豐富經驗的故事，即便是在簡單的善惡對決之中，我們也更期待在沒有前提的情況下經由一種可靠的敘述生髮出某種扭轉乾坤的力量。

那麼，還有什麼可以讓人期待？劉再復於三十年前所提出的問題可能有利於我們去理解《古船》、理解張煒。他說：「經過一百年的大動蕩、大鬥爭之後，我們應當怎樣對待過去發生在自己土地上的歷史——一百年的歷史，甚至是幾千年的歷史。對待自己的歷史，是用一種『追究罪責』的思維方式，還是用一種『同情和理解』的思維方式？而對於未來的道路，是了結舊債的方式，還是『變本加厲』的方式？」這些選擇題在《古船》里都能找到明確的答案——同情、理解、了結舊債全部都在隋抱朴身上得以表達。但在此之所以把這一問題重新提出，是因為小說會讓人隱隱感覺到作者本身的選擇與故事的不同。伴隨著隋抱朴的了結舊債，《古船》卻讓人讀到了一個不斷問責千里追兇的張煒，彷彿來自中世紀騎士鎧甲的叮噹碰撞在這個不寬容、不和解的男人身上不斷作響。

六年後，曾經寫下《古船》的張煒發表了《九月寓言》。這部小說的出現不免讓人感到驚訝。《九月寓言》細碎、零散，如囈語般絮絮叨叨，當然也有人稱之為「詩意」。一個幾乎與世隔絕的小村，有著再普通不過的日日夜夜和男男女女，他們在這裡生老病死。生活似乎是苦的，當老天決心讓小村在曬瓜乾的日子裡淋上幾天雨的時候，他們就知道接下來一年就只能用變黑髮苦的東西果腹。但生活似乎又有些滋味，每當夜幕降臨，一群年輕男女就會從不同的地方鑽出來，他們像夜晚的精靈一樣玩耍、跳躍，互相打鬥也互相慰藉。當然，也有一個全然不同於小村的外界，這個外界是有黑面肉餡餅的工區，是有鏊子會攤煎餅的山的那一邊。外界既是誘惑又是壓力又是救贖，但它的存在幾乎並不影響小村按照自己的節奏緩慢地展開生活。按照張煒自己的說法：「我一直對讀者中的兩種人十分重視。一種是真正的知識分子——這種人心氣高，不自私，常常關心一些遠遠超出他自身能力的大問題，而不僅僅是有好的學養；另一種人就是喜歡讀書的普通勞動者。因為他們一直投身於勞動，所以往往能葆有那份質樸，汗水洗掉了偏見。他們的直覺一般講來是不錯的，可惜他們的真實看法常常被人歪曲或被人覆蓋。」《九月寓言》是寫給他心目中一部分人看的，而這一部分人更多是後者。《九月寓言》證明了生活的無解，這本身就是一個接受的過程。在這個過程里，管它什麼生生死死、永恆和暫時、喜劇或悲劇，管它什麼城市鄉村還是平原或山麓，管它什麼道理和原則、公平和正義，接受下來就好。這是一個不需要疑問的世界，至多嘆一口氣也就那麼著了，就像小說里男人征服女人的方式，只要把人壓在大碾盤上，心也就定了。

於是，有人就在小說里發現了「民間」，發現了「地氣」，發現了生活的「完整」。這裡更有意思的是，也許對他們來說，這不是生活的樣子，而是生活該有的樣子。張煒在《九月寓言》里毫不避諱生活的苦難：即使是發苦的瓜干也十分有限，一雙膠鞋就可換取一個姑娘的貞操而且還被視為最慷慨的饋贈，一個被婆婆相中的媳婦最後被逼得吞下拌過砒霜的毒餌，被私刑逼供的劉干掙讓打紅了眼的金友一口咬下腳趾……但這一切都被淹沒在一種「寓言」式的男歡女愛和生活瑣碎之中。小說里也有傳奇，比如金祥跋山涉水為了找回鏊子，挨凍受餓，磨破腳板，不幸遇上「黑煞」，從此活著和死了沒什麼兩樣。在這個富有傳奇性的故事裡，金祥換來的是小村人身體和心理的全面改觀——老婆婆有了笑容，小夥子再也不吐酸水了，小村的年輕人也敢跟吃黑面肉餡餅的工區子弟比試摔跤。然而，即使小村人總是用金祥的例子來教育後代長志氣，但直到最後，也沒人再背回第二隻鏊子——「它沒法屬於哪一家哪一戶，而是在全村流動著」——小說僅有的一個傳奇就這樣被以最慵懶的方式終結了。雖然張煒以及一些批評者努力地讓《九月寓言》與「新寫實」劃清界限，但放棄抵抗已是《九月寓言》對生活與現實最直接的姿態。

此時，我們看到的已經不是葡萄園裡苦苦思索的張煒，他已經用回歸鄉土、融入野地消解了切實的苦難和不公，轉而在一個寓言化的鄉土想像中考慮「現代化」的代價，卻在有意無意間走向了宿命和精神的蕭條。正如小豆再也不敢走進熱水池：「她本該是一個土人，這是命定的呀！她偏偏要去大熱水池子，偏偏要洗去千年的老灰……今後她再不會去大水池子了，不去尋找一個鯅鮁女人不該強求的東西，不存非分之想。她將老老實實地、一輩子做個土人。她躺著，淚流滿面，恨不能即刻化為泥土。」我們當然可以體會張煒在時代變幻中對「現代化」的擔憂，但把問題的思路或是解決方法放在所謂的民間，將一種無可寄託的理想置於「土人」、置於「命定」，這固然可以迴避《古船》里那種知識分子化的精英立場和道德優勢，可以躲過「政論式小說」的帽子，但迴避之外它真能回答自己的提問嗎？也許在迷戀的故土和為之痴迷的舊事中，他早已忘記了自己的問題。

3

從《秋天的思索》到《古船》，再到《柏慧》《家族》以及《你在高原》，張煒的小說里總是遊盪著一個無法融入的身影——在《秋天的思索》里他是老得，在《古船》里他是隨抱朴，在《柏慧》里他是「我」，在《家族》里他是父親……「我不代表誰，不代表那個英俊高大神采飛揚的男人，但我可以崇拜一匹紅馬。它的嘴巴和鼻孔從來沒有發出過世俗之聲，含蓄完美到只剩下一個精神。這難以消逝的激揚鼓勵只有一次我就會牢牢地記住。那個不同凡響的人，就讓它飛起的蹄子把一個精緻的窩踏碎了，揚長而去。」那個跨在紅馬背上臉龐模糊的身影幾乎飛奔著穿過了張煒絕大多數的故事，它成了張煒小說一個熱烈的、高昂的、不馴服的精神象徵，是張煒小說家族的族徽和圖騰，而高原上烈烈舞動的馬鬃也就如同一面叫戰的旗幟。這個形象非常切合地與別爾嘉耶夫對俄羅斯人的理解呼應起來：「朝聖是一種很特殊的俄羅斯現象，其程度是西方沒見過的。朝聖者在廣闊無垠的俄羅斯大地上走，始終不定居，也不對任何東西承擔責任。朝聖者追求真理，追求天國，向著遠方。」張煒小說中那個充滿悲壯、抵抗和理想主義的身影，在很大程度上成為了對中國歷史以及中國現實一種俄羅斯式的批判和追問。知識分子的角色和精神在當下中國已然成為一個越來越不討人喜歡的話題，但是張煒始終以知識分子所遭受的命運來完成他對當代歷史的評判。在小說中，他們被迫害受打擊，被侮辱被損害，這不僅是中國當代知識分子過去的命運，而且正如張煒小說里的零三所呈現出來的又一個包含著殘酷的現實：「這是在流血，而且這血直到今天還在流，流個不停……」

我們不難發現張煒對歷史與現實問題的關注，對於公平、對於正義、對於人格的追問，同時我們也能非常強烈地感受到他在講述這些問題的時候還隱藏著一種道義上的復仇之心。當然，復仇與否並不影響我們要談論的問題，即一個寫作者將以怎樣的方式表達他的態度。張煒說：「我一開始，一直到現在，我的一生都會專註於一個最基本的問題：我的立場。在越來越多的人羞於談立場的時候，我卻要在自己的內心深處死死咬住它不放，一直到把它咬出血來。」我們不能否認張煒的小說存在著大量沒有經過恰當處理的說教，但是，他小說中的美與丑、善與惡、理想與現實、純潔與骯髒、馴服與抵抗、禁錮與自由等，都是在這種生硬的、不含糊的對立中表達出來。很長一段時間，我們對於文學創作的要求越來越傾向於文學形式的重要性，似乎在詩性與知性之間刻意地樹起了一面難以逾越的柏林牆，彷彿包含意義傳達的文學必定是失敗的、可怕的、缺乏藝術性的、值得懷疑和批判的。於是在這種環境下，很多小說家開始把冷漠當成全部的態度，或是不帶有目的地複印生活，或是以漫無目的的反諷、不加節制的誇張、求奇求偏的採樣，懷著袖手旁觀之心對人和世界進行著嘲諷和挖苦。問題是，詩性與知性之間是否是水火不容的關係？像托爾斯泰式的作品如果缺少了他那種帶著撕裂感的說教，是否還依然震撼人心？莫里亞克曾談到現代小說的危機，他認為小說家喪失了對善與惡的關注，不但讓語言本身面臨著貶值，而且造成了小說基本觀念的崩潰。而張煒，至少保持了一個小說家應有的明確而高揚的態度。

鮮明的立場註定了張煒的小說會被一部分人熱烈追捧，但也註定會讓另一部分人深惡痛絕。就像《家族》發表之後，熱情的掌聲與「疲憊而狂躁的掙扎」同在。這部講述曲、寧兩家在近一個世紀中興衰沉浮的作品被有的批評家看成是「一個充滿了對當下文化的仇恨與憤怒的知識分子的絕望的戰叫」，「也是一位業已由小說作者蛻變為原始自然神的膜拜者和文化冒險主義的精神偶像的人物試圖抓住小說這一形式的一次最為絕望而痛苦的努力」。「張煒在自我陶醉和誇大中也隱含著一種強烈的攻擊性，一種專斷而狂暴的、陰鬱的靈魂之聲」，《家族》所表達的是「一種對於『他者』的極端的仇恨的心態」。有關這部作品的論爭往往集中在立場、價值觀、歷史觀等問題上，而這樣的討論其實也是永不停息也永無結果的爭鬥。顯然，較之於《九月寓言》的相對超脫，《柏慧》和《家族》之後的張煒又一次祭起了他的復仇之劍，《九月寓言》里放下屠刀的努力或是閒情逸緻最終也抵不過心中那種國讎家恨般的衝動。既然不能成佛，那就提刀再戰吧，畢竟一個全是「老好人」的世界也是無聊的。

本文刊發於《名作欣賞》上旬刊2016年第2期

作者：李振，吉林大學文學院副教授，南京市「青春文學人才計劃」簽約評論家。

編輯：張玲玲sdzll0803@163.com（歡迎賜稿）