戴錦華揭「花木蘭」隱喻：女性與家國

???戴錦華揭「花木蘭」隱喻：女性與家國

轉載自： 搜狐讀書 作者：戴錦華

上春晚的「女漢子」塑造了一個貪吃怕死的花木蘭形象，引發了大面積的討論和爭議。「娛樂至死」還是「守護傳統」，無知惡搞還是小題大做？

花木蘭是女性解放的鏡像

從某種意義上說，在現當代中國的思想、文化史上，關於女性和婦女解放的話語或多或少是兩幅女性鏡像間的徘徊：作為秦香蓮--被侮辱與被損害的舊女子與弱者，和花木蘭--僭越男權社會的女性規範，和男人一樣投身大時代，共赴國難，報效國家的女英雄。除了娜拉的形象及其她所提供的反叛封建家庭而「出走」的瞬間，女性除了作為舊女人--秦香蓮遭到傷害與「掩埋」，便是作為花木蘭式的新女性，以男人的形象、規範與方式投身社會生活。而新中國權威的歷史斷代法，無疑強化了為這兩幅女性鏡像所界定的女性規範。或許時至今日，我們仍難於真正估價「時代不同了，男女都一樣」，作為彼時的權威指令與話語，對中國婦女解放產生了怎樣巨大而深刻的影響；一個不爭的事實是，在1949至1979年這一特定的時段之中，它確乎以強有力的國家權力支持並保護了婦女解放的實現。乃至今日，它仍是一筆難於估量的巨大的歷史遺產。然而，一個在回瞻的視域中漸次清晰的另一側面是，「男女都一樣」的話語及其社會實踐在顛覆性別歧視的社會體制與文化傳統的同時，完成了對女性作為一個平等而獨立的性別群體的否認。「男女都一樣」的表述，強有力地推動並庇護著男女平等的實現，但它同時意味著對歷史造就的男性、女性間深刻的文化對立與被數千年男性歷史所寫就的性別文化差異的遮蔽。於是，另一個文化與社會現實的怪圈是，當女性不再輾轉、緘默於男權文化的女性規範的時候，男性規範（不是男性對女性、而是男性的規範自身）成了絕對的規範。--「男同志能做到的事情，女同志一樣能做到」。

從某種意義上說，與其說1949至1979年的性別文化的基本特徵是「無性化」，不如說它是一種極為特殊的「男性化」更為真切。於是，這一空前的婦女解放運動，在完成了對女性精神性別的解放和肉體奴役消除的同時，將「女性」變為一種子虛烏有。女性在掙脫了歷史枷鎖的同時，失去了自己的精神性別。女性、女性的話語與女性自我陳述與探究，由於主流意識形態話語中性別差異的消失，而成為非必要的與不可能的。在受苦、遭劫、蒙羞的舊女性和作為準男性的戰士、英雄，這兩種主流意識形態鏡像之間，「新女性」「解放的婦女」失落在一個烏有的歷史縫隙與瞬間之中。對婦女在政治、經濟、法律意義上的解放，伴生出新的文化壓抑形式。解放的中國婦女在她們歡呼解放的同時，背負著一副自由枷鎖。應該、也必須與婦女解放這一社會變革相伴生的、女性的文化革命被抹殺或曰無限期地延宕了。一如一切女性的苦難、反抗、掙扎，女性的自覺與內省，亦作為過去時態成為舊中國、舊世界的特定存在。任何對歷史書寫的性別差異的討論，對女性問題的提出，都無異於一種政治及文化上的「反動」。如果說，女性原本沒有屬於自己的語言，始終掙扎輾轉在男權文化及語言的車軛下；而當代中國女性甚至漸次喪失了關於女性的話語。如果說，「花木蘭式境遇」是現代女性共同面臨的性別、自我的困境；而對當代中國婦女，「花木蘭」、一個化裝為男人的、以男性身份成為英雄的女人，則成為主流意識形態中、女性的最為重要的（如果不說是唯一的）的鏡像。所謂「中華兒女多奇志，不愛紅裝愛武裝」 。從某種意義上說，當代中國婦女在她們獲准分享社會與話語權力的同時，失去了她們的性別身份及其話語的性別身份；在她們真實地參與歷史的同時，女性的主體身份消失在一個非性別化的（確切地說，是男性的）假面背後。新的法律和體制確乎使中國婦女在相當程度上免遭「秦香蓮」的悲劇，但卻以另一種方式加劇了「花木蘭」式的女性生存困境。

花木蘭的性別僭越：認同家國而被文化秩序特許

如果我們對花木蘭傳奇稍作考查與追溯，便不難發現，這個僭越了性別秩序的故事，是在中國文化秩序的意義上獲得了特許和恩準的，那便是一個女人對家、國的認同與至誠至忠。「木蘭從軍」故事的全稱應該是「木蘭代父從軍」 。木蘭出現在讀者視域中的時候，是一個安分於女性位置的形象：「唧唧復唧唧，木蘭當戶織」；而木蘭從軍的動機是別無選擇的無奈：「昨日見軍帖，可汗大點兵，軍書十二卷，卷卷有爺名。阿爺無大兒，木蘭無長兄。」 事實上，中國古代民間文化中的特有的「刀馬旦」 形象，都或多或少地展現著這種萬般無奈間代父、代夫從軍報國的行為特徵。因而，口口相傳、家喻戶曉的《楊家將》 故事中頗為著名的劇目是《百歲挂帥》和《穆桂英挂帥》（而這些段落作為京劇劇目流行，卻是1960年代的事情）。那都是在家中男兒均戰死疆場，而強敵壓境、國家危亡的時刻，女人迫不得已挺身而出的女英雄傳奇。令人迴腸盪氣的「梁紅玉擂鼓鎮金山」 的劇目，儘管同樣呈現了戰爭、歷史場景中的女人，但這位女英雄，有著更為「端正」的位置：為夫擂鼓助戰。而《楊家將》中另一些確乎「雌了男兒」的段落，諸如「穆柯寨招親」「轅門斬子」 ，便只能作為喜劇式的餘興節目了。這類餘興又遠不如匡正而非僭越性別秩序的喜劇曲目《打金枝》 更令人開心寫意。

當然，如果將花木蘭的故事對照於法國女英雄貞德的故事，不難發現，在絕對的、不容僭越的敘別秩序的意義上，中國的封建文化（或曰儒文化）較歐洲中世紀的基督教文化要寬容、鬆弛些。在中國的民間故事中，女扮男裝的「欺君之罪」，屢屢因「忠君報國」而獲赦免。從某種意義上說，在歷史的改寫中漸次被賦予了權力秩序意義的「陰陽」觀，固然在中國文化的普遍意義上，對應著男尊女卑的性別秩序；但其間對階級等級秩序的強調--尊者為陽、卑者為陰，主者為陽，奴者為陰，卻又在相當程度上削弱、至少是模糊了涇渭分明、不容跨越的性別界限。於是，在所謂「君臣、父子、夫妻」的權力格局中，同一構型的等級排列，固然將女性置於最底層；但男性，同樣可能在臣、子的地位上，被置於「陰」/女性的文化位置之上。前現代的中國文人以「香草美人」自比的文學傳統間或肇始於斯。而花木蘭、貞德故事兩廂對照的另一個發現，便是無論是花木蘭、梁紅玉、穆桂英，還是「奧爾良姑娘」貞德，她們「幸運」地躍出歷史地平線的機遇，無論是在歷史的記錄里，還是在傳奇的虛構中，其背景都是烽煙四起、強敵犯境的父權衰微之秋。換言之，除卻作為妲己、褒姒 一類的亡國妖女，女人以英雄的身份出演於歷史的唯一可能，仍是父權、男權衰亡、崩塌之際。因此，或許不難解釋現代文學史上的女性寫作，繼「五四」新文化運動之後的又一浪出現在1940年代淪陷區。儘管如此，中國民間文化中的「刀馬旦」傳統，仍透露出一個有趣的信息，那便是前現代的中國婦女，也在某種程度上被組織於對君主之國的有效認同之中。當然，如果說，「修身、齊家、治國、平天下」，構成了一個好男兒的人生楷模；那麼，一個女人偶然地「浮出歷史地表」、為國盡忠的前提同時是為家盡孝。於是，木蘭的僭越，因「代父」一說而獲赦免；穆桂英「自擇其婿」的越軌，則因率落草為寇的穆柯寨人眾歸順宋朝，並終以「『楊門"女將」之名光耀千古而得原宥。似乎是國家興亡，「匹夫」「匹婦」均「有責」於此。固然，在最膚淺的「比較文化」的意義上，此「家」非彼「家」--前現代中國之「家」是父子相繼的父權制封建家族，而非現代社會男權中心的核心家庭；此「國」非彼「國」--封建王朝並非現代意義上的民族國家。《孔雀東南飛》《釵頭鳳》與《浮生六記》 的悲劇絕唱，間或從另一個側面上，揭示了女性對父權家庭，而不僅是男性的依附與隸屬地位；揭示了男性（為臣、為子者）在對抗父（或代行父職之母）權時的蒼白、無力。他們除了「自掛東南枝」--以死相爭之外，便是得「贈」「一妾，重入春夢」--「以遺忘和說謊為先導」，繼續苟活下去。因此，作為中國民主革命的重要組成部分，五四時代最著名的文化鏡像之一的娜拉，在其接受與闡釋層面上，其身份由走出「玩偶之家」--現代核心家庭的妻子改寫為背叛封建家庭的女兒/兒子，便不足為奇了。而這位由父親之家轉向丈夫之家的「出走的娜拉」，也遲遲未出現在中國銀幕。中國電影初年，呈現在銀幕上的，除卻前現代苦情戲中的遍嘗苦難的賢良女子、鴛蝴派的痴情怨女，便是飛檐走壁、來去無蹤的俠女--如果說這最後一種「形象」間或僭越了性別秩序，但在影片的敘事邏輯中，她們原本便屬於社會秩序之外的生存：多少類似與好萊塢西部片中的槍手，她們在秩序與僭越之間，在秩序的匡正與為秩序放逐之間（《紅俠》《荒江俠女》 ，等等）。及至作為「五四新文化革命之補課」的、1930年代「復興國片運動」及「左翼電影運動」出現之時，銀幕上的女性則在都市底景上被定義為「先驗的無家可歸」者，不僅女兒與「家」/父之家的聯結被先在地斬斷或曰擱置，而且她的階級身份亦先於她的性別身份獲得指認與辨識（《野玫瑰》《神女》《十字街頭》《馬路天使》 ，等等）。那一「娜拉出走於父親之家」的場景間或閃現而過，那麼它無疑已成為悲劇結局的預警（《新女性》 ）。在此，女性的悲劇命運，已不僅用於昭示父權與男權社會的重壓，同時用於書寫現代中國個人主義的悲劇歸途。或許可以說，在現代中國文化史上，女性/婦女解放的主題是一個不斷為大時代凸現、又為大時代遮蔽的社會文化命題。如果我們姑妄沿用以「啟蒙和救亡」 為關鍵詞的、對中國現代史的描述；那麼，同時顯現出的是一個有趣的女性境遇的文化悖論。

「不曾別離家園的女英雄」：花木蘭女性隱喻另一節點

新中國的建立，使女性群體全面登臨了久遭拒絕與放逐的社會舞台，一蹴而掙脫了曖昧無名的歷史地位。幾代人的夢想成真，社會主義中國以空前強大、統一的民族國家的形象面世。曠日持久的社會、文化思想教育運動，在建立社會主義意識形態的同時，確立起空前的強大有力的「愛國主義」文化政治認同。而遭圍困、被封鎖的國際環境則加強了這一特定的民族國家的向心力。這無疑是中國近代史以來一次以民族國家的名義所實現的空前有力而有效的文化、政治整合。在當代女性文化史上，第一次，來自國家的詢喚與整合先於對家庭的隸屬與歸屬到達女性。但這一次，解放的到來並不意味著、至少是不僅意味著她們將作為新生的女性充分享有自由、幸福；而意味著她們應無保留地將這自由之心、自由之身貢獻給她們的拯救者、解放者--共產黨人和社會主義、共產主義事業。她們唯一的、必然的道路是由奴隸而為人（女人）、而為戰士。她們將不是作為女人、而是作為戰士與男人享有平等的、無差別的地位。

這或許是花木蘭作為一個女性境遇之隱喻的另一節點。在《木蘭詩》中，木蘭十二年的軍旅生涯，只是這樣幾句簡約而華美的詩句：「萬里赴戎機，關山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。將軍百戰死，壯士十年歸。」詩章的簡約，間或由於此處無故事--更為準確地說，是此處的故事太過熟稔，它已在無數的男人的戰爭中被講述。然而它所約略了的或許正是此間一個女性僭越者所首先面臨的現實：陌生的男性世界，其間的秩序規範、遊戲規則；一個「冒入」男性世界的女人、一個化裝為男人的女人可能遭遇到的種種艱難困窘與尷尬不便。相反，《木蘭詩》以盈溢的口吻詳述的是木蘭的歸來：「……開我東閣門，坐我西閣床。脫我戰時袍，著我舊時裝。當窗理雲鬢，對鏡貼花黃。出門看火伴，火伴皆驚惶，同行十二年，不知木蘭是女郎。」於是，在木蘭那裡，男裝從軍與女裝閨閣，便成為清晰分立的兩個世界、兩種時空。東閣之門，清晰地劃開男性的社會舞台與女性的家庭內景。然而，對於新中國女性說來，她們甚或沒有木蘭這樣的「幸運」。強有力的社會詢喚與整合，將女性這一性別群體托舉上社會舞台，要求她們和男人一樣承擔著公民的義務與責任，接受男性社群的全部行為準則，在一個階級的、無差異的社會中與男人「並肩戰鬥」；而在另一方面，則是被意識形態化的道德秩序（崇高的無產階級情操與腐朽沒落的資產階級生活方式）的強化，在將家庭揭示、還原為社會組織的基本單位的同時，對以婚姻為基礎的家庭價值的再度強調。在不可僭越的階級、政治準則之下，婚姻、家庭被賦予了並不神聖、但無比堅韌的實用價值；而女人在家庭中所出演的卻仍是極為經典、傳統的角色：扶老攜幼、生兒育女、相夫教子，甚或是含辛茹苦、忍辱負重。一個耳熟能詳的說法：「雙肩挑」 ，準確地勾勒出一代新中國婦女的形象與重負。

而一場理應與婦女的社會解放相伴隨的女性之文化革命的歷史缺席，不僅造成了新女性對自己的社會角色的茫然困頓，而且使得性別雙重標準仍匿名佔據著合法的歷史地位。在這一簡單地否定性別差異、以階級陣營為劃定社會群落之唯一標準的歷史時期，女性所面臨的問題不僅是女性的階級身份仍是參照其父、夫來確認的，而更大的問題在於，在這一以男性為唯一規範的社會、話語結構中，解放的婦女再次面臨無言與失語。除卻一個通常會作為前綴或放入括弧的生理性別之外，她們無從去指認自己所出演的社會角色，無從表達自己在新生活中的特定體驗、經驗與困惑。因此她們必然遭遇著彼此分裂的時空經驗，承受著分裂的生活與分裂的自我：一邊是作為和男人一樣的「人」，服務並獻身於社會，全力地，在某些時候是力不勝任地支撐著她們的「半邊天」；另一邊則是不言而喻地承擔著女性的傳統角色。在「鐵姑娘」與「賢內助」之間，她們負荷著雙重的、同樣沉重而虛假的社會角色。而這雙重角色同樣獲得了傳統文化的支撐，獲得了其有力而合法的表述。如果說，在現實生活中，「為國盡忠」事實上已佔據了女性的生命的主部；那麼，公開的與潛在的性別雙重標準，作為話語構造與行為準則，仍造成了女性分裂衝突的內心體驗與內疚負罪式的心理重負。這是些「不曾別離家園的女英雄」 。從某種意義上說，在革命營壘內部，「階級的兄弟姐妹」式的和諧平等的社會景觀與話語構造，除卻遮蔽了雙重標準的存在外，同時將潛藏在文化內部的慾望的驅動與語言更為有力地轉化為社會的凝聚力與向心力。換言之，一個以民族國家之名出現的父權形象取代了零散化而又無所不在的男權，成了女性至高無上的權威。

戴錦華，北京大學比較文學與比較文化研究所教授，北京大學電影與文化研究中心主任，博士生導師，從事電影、女性文學和大眾文化的研究。大牌 的學術「女漢子」，學生和同仁多喜歡稱她「戴爺」。在最新出版的《昨日之島》中，收入了《性別與敘事：當代中國電影中的女性》這篇重要文章，裡面涉及「花 木蘭」的文字，至今讀來依然深刻。
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