靳尚誼：創新不是藝術家的最高要求，而是起碼要求！

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雖已81歲高齡，靳尚誼仍在堅持創作，要補現代主義的課，追求下一個藝術高峰。他說，雖然精力大不如前、創作很累，卻興趣還在，還要繼續解決體積、油畫與中國傳統繪畫結合等問題。在這個「強調風格、流派很厲害」的時代，他還是堅持認為，打好基礎是第一位的，藝術家眼界要廣，創作不能帶著功利思想。

附中的女學生（1954他的第一張油畫作品）

興趣帶我學習油畫，基礎教育只有半年

蘇周刊：您是怎樣開始接觸並學習、創作油畫的？

靳尚誼：我是上世紀50年代初開始學油畫的，完全憑的是興趣。1949年，我考入國立北平藝專（後來的中央美術學院），本科沒有油畫專業，主要學的是素描、水彩，創作的是年畫、連環畫等等。1954年，我畫了第一幅油畫《附中的女學生》，但當時其實還沒有學油畫。當年北京展覽館建成，有一個大規模的蘇聯油畫展，我第一次看到了西方的油畫，非常興奮、喜歡，就自己弄點顏料，試著畫了。

1955年春天，蘇聯專家來了，我就進入「馬克西莫夫油畫訓練班」，一直學到1957年。這兩年半里，差不多是一年習作，一年半創作。前面一年，是半年學素描，半年學油畫，我的油畫基礎教育差不多就這半年。

靳尚誼《白衣女孩》78×61cm 2008 布面油畫

蘇周刊：後來經歷了怎樣一個學習過程？

靳尚誼：一開始，還是在學習素描的基礎上，通過寫生、臨摹奠定基礎。1957年以後，我漸漸認識到肖像畫是最適合自己的繪畫語言。改革開放以後，我先後到西德、美國學習，開始接觸大量歐美油畫原作，認識到自己的作品存在體積問題，於是在造型、色彩上開始謀求轉變。

認識到體積問題，對我的創作生涯特別重要。我1982年底回國以後，就創作了《塔吉克新娘》這樣的作品。畫得多了，美術界就說「新古典主義出現了」，學的人也就多了，這種形式開始流行起來。之後，我又想把油畫和中國的水墨畫結合，畫了《晚年黃賓虹》《髡殘》《八大山人》等。到了2007年，我覺得現代主義要「補課」，就開始嘗試這種風格，一直到現在。整體上是這麼一個過程，很多時候，想法是跟時代背景、自己的見識息息相關的。

美國青年（上個世紀80年代出國後的轉型作品）

藝術創作眼界很重要，研究基礎是第一位

蘇周刊：這個學習過程跟中國油畫的發展歷程一致嗎？

靳尚誼：這個就要談到油畫在中國的發展階段了，可以說一開始是大體一致的，後來就不同了。油畫從西方傳入的時間並不長，真正的開始發展是在20世紀初，也就是一批留學生回來以後，按西方的標準辦美術學校、設置油畫專業開始的。

這100多年歷史，可以分成四個階段。第一個階段是20世紀初至1949年，屬於「引進階段」。這個階段只是開始培養專業學生，社會較為動蕩，發展非常緩慢。當時，油畫還不被大眾知曉，老一輩畫家基本也沒有多人物的大創作。第二個階段是從1949年至1976年，這個階段初期，因為歷史的需要，多人物的情節性繪畫開始流行，我就是在那個時候開始學習的。這個時候，新中國開始籌建革命博物館和歷史博物館，組織一批較成熟的畫家創作革命歷史畫，現實主義油畫就得到了發展。我也創作了很多歷史畫，寫實的畫。

我記得，當時雖然學了很多年素描，但其實並不理解。蘇聯專家來了，在素描上提出了「結構」這一新詞，一下子有了茅塞頓開的感覺。原來，我只學過「解剖」這個概念，但「解剖」注重人的各個部分，「結構」卻是注重人的整體構造。通過這個概念，更加註意到人的對稱性，畫得更准，我也從開始注意人的表面到注重人的內在。

靳尚誼《背》55×45cm 2000 布面油畫

蘇周刊：後來呢？

靳尚誼：中國油畫第三個階段是1976年至20世紀90年代中後期，其後至今是第四個階段。這兩個階段，我有點不一樣了。改革開放開始後，文化政策變得寬鬆，國外的現代繪畫就傳進來了。但在中國比較特殊，最讓我們能夠接受的，是後現代主義，是觀念的東西，現代主義並沒有怎麼發展。後來，觀念藝術、裝置藝術發展得非常快。

所以，美術在中國，很特殊的一種情況就是越過了現代主義，直接進入了後現代。主要原因是人們的情緒長時間被壓制，改革開放後一下子釋放出來，用傳統的、現代主義的形式已經不足以表達。相比，後現代藝術在技術上束縛更小，更多的是賦予其一種激烈的、前衛的思想。

我跟社會潮流不太一樣，我出國比較早。改革開放以後，我就到西德去。我想這麼多年了，素描教學應該有很大發展了，但人家告訴我「跟200年前一樣」，於是我就明白了，基礎課的原則永遠不變，變的是風格、內容。所以，由這開始，我跟國內很多同行的方向就變了。我不再去爭論什麼教學方法，不再去理會「反對寫實，提倡表現和現代」等各種各樣的思潮，而是踏踏實實地研究基礎。我認為，對藝術這行來說，眼界特別重要，不懂的時候就爭論是沒有意義的。

延安老農（自評為畫得最好的一張素描）

油畫要與中國傳統結合，體積感不能缺失

蘇周刊：您提出「體積」這個問題，對中國油畫影響很大，是怎麼發現的？

靳尚誼：還是好的作品看多了才能發現。改革開放以後，我到西德、美國看到很多油畫原作，一下子發現自己的畫還有很大差距。什麼問題呢，主要是造型上的問題，體積感沒做到位，顯得簡單、粗糙、單薄、不好看。

發現以後，我馬上意識到這是很嚴重的質量問題。我就開始追求這種厚重、豐富的抽象美，在美國時，一家畫廊邀請我畫一幅肖像畫，我就按照這個要求進行新的嘗試。結果一做，這張畫就跟原來發生了很大變化。畫廊老闆覺得很好，甚至提出要為我辦綠卡，我當然沒有接受。這說明，這種嘗試是成功的。回國以後，我就更注重畫的體積感。像《塔吉克新娘》這樣的古典主義作品，我其實不是為了找古典風格，而是通過練古典風格去解決體積問題。

靳尚誼《穿白連衣裙的女孩》80×65cm-1993-布面油畫

蘇周刊：有人認為您現在創作的現代主義作品，變得平面化了，是這樣嗎？

靳尚誼：不是，體積問題是我一直特別注重的。這次展覽，一些現代主義油畫看上去像平面畫了，其實不是，它的體積感只是減弱了，層次並沒有減少。而且，這個平面跟中國畫的平面不一樣。中國畫的工筆重彩，它的平面是渲染的，油畫只是體積、空間的減弱，色調也是西方的光源色，不是本色。體積是油畫的基礎，不能缺失。

靳尚誼《髡殘》150×114cm 1999 布面油畫

蘇周刊：油畫與中國傳統繪畫結合難點在哪？

靳尚誼：這個問題很複雜，很重要，我一直在研究。油畫要求生動、整體、厚重、豐富、富有色彩，而中國畫是線和筆墨的美，兩種美感不同。我探索的結合之路主要有兩條，一是早期我吸收壁畫的影響，臨摹了敦煌、永樂宮壁畫，和油畫結合；二是後期與水墨畫的結合。例如，比較黑、比較濃密的山水畫，就更容易與油畫結合，讓作品兼具兩種藝術的味道。

靳尚誼《晚年黃賓虹》

但是，不管作品再像中國畫，它必須是油畫，這是前提。我畫《晚年黃賓虹》、《髡殘》等作品，色彩得是油畫的，就只能畫陰天，不能畫晴天。因為陰天是灰調子，它和水墨容易結合，一畫晴天跟水墨的關係就遠了，所以這種結合有很多限制。除了我，中國還有結合得很好的畫家，對我產生了很大影響。比如，董希文先生創作的《開國大典》，它跟壁畫結合得很好，構圖很有意思，用了很多肌理效果，取得了成功。

靳尚誼《穿牛仔褲的女孩》65×53.5cm 2000 布面油畫

創作油畫很累，年紀大了也要堅持

蘇周刊：您說中國人學油畫有先天困難，為什麼？

靳尚誼：因為我們的觀察方法很不一樣，這是很難改，很難糾正的。我們習慣了看邊線、界線，西方人更注重空間和面。他們畫的東西，你近看可能啥也看不清，遠看就全部出來了。像我直到現在，這毛病還是改不了，每次都得提醒。而且，油畫創作很累，我到現在還是這種感覺。創作過程很理性，原理是知道了，但是只要不自我提醒，稍一鬆懈，畫面可能就不行了。

靳尚誼《美國的小松》54.8×44.8cm 2003 布面油畫

蘇周刊：怎麼評價您的新作品與上世紀80、90年代的作品？

靳尚誼：沒有之前畫得好了，因為我年紀大了，精力不夠了就會衰退。最近我畫一個農民，畫了4個小時，畫完以後像生了一場大病一樣，非常疲憊。油畫和中國畫不同，中國畫是越畫越好，年齡越大越畫得好，但油畫就不是這樣了，我畫到最後感覺油畫家是最累的，一點兒也不能省事。黃賓虹說，他一筆下去7種感覺，油畫呢，我的體會是3筆下去就是一種感覺。

就像剛才說的，我練了好幾十年，畫油畫其實還並不熟練，觀察習慣是很難扭轉的。但我硬著頭皮也要做，做好了畫就好看了，心情就舒暢了。畫畫最重要的是興趣，不要有別的目的，光是想著什麼風格更好賣錢，肯定畫不好。我年紀大了，但興趣還在，看得好作品多了，眼光也越來越高，在油畫這條路上還要一直堅持下去，追求下去。

《途中》布面油畫2015年

蘇周刊：還會繼續嘗試新的風格嗎？

靳尚誼：創新不是藝術家的最高要求，而是起碼要求。我認為，畫家不要固定一種風格，更不要刻意去學習某一類風格，而是要跟隨時代不停地嘗試。我到海牙去看完維米爾的《戴珍珠耳環的少女》後，就在想如果這個少女活到今天會怎麼樣，是不是也會心情很不平靜呢？我就結合自己的心情，創作了《驚恐的戴珍珠耳環的少女》，表達一些我對現實的看法。

在中央美術學院，原來很多搞當代藝術的教師說我保守，因為我注重基礎。可是看到這幾幅畫以後，他們很高興地跟我說，原來你是搞當代藝術啊！其實，一個畫家，基礎好畫什麼都不會差，基礎不好想法再多也沒用。改革開放以後，美術界的很多爭論，比如強調「反對寫實，提倡現代」，「反對基礎，提倡表現」等等，其實是錯誤和沒必要的，會給初學者帶來誤解。我們還是要回歸基礎，踏踏實實。

《惶恐的戴珍珠耳環的少女》布面油畫2009年

戴珍珠耳環的女孩（向荷蘭大師維米爾的致敬）

蘇周刊：新作里有一幅作品叫《女漢子》，這是個新詞，您通過什麼方法緊跟時代潮流？

靳尚誼：現在了解年輕人很困難，哈哈。畫這張畫的時候，「女漢子」這個詞，其實我不知道。只是畫出這種感覺以後，好幾個學生跟我說，靳老師你畫的是「女漢子」，我一聽覺得這個詞語很有意思，表達起來也很准，就用了這個作名字。

這對我也是個啟發，我要多跟年輕人打交道，知道他們的真實想法。這也是我現在創作現代主義油畫想要表達的東西。

靳尚誼《肖像》68×49.8cm 2004 布面油畫

油畫發展由社會需求決定，在中國沒有危機

蘇周刊：最近，「油畫危機」經常被談及，您贊成這個觀點嗎？

靳尚誼：「油畫危機」這種思潮，國際上早在上世紀90年代就有了。現在社會發展很快，繪畫發展到抽象化以後，還怎麼繼續發展呢，很多人關心這個問題。但是，一個畫種在社會存在、發展，關鍵是社會需要。

比如，在西方，油畫藝術最早是伴隨著宗教需要而生的，慢慢轉為世俗的需要。19世紀慢慢出現歷史畫、印象派，後來又出現現代主義和抽象繪畫。中國引進的，就是西方19世紀末20世紀初的直接畫法，側重寫生，有一點現代主義初期的味道。我開始學油畫的時候，中國就是這樣的。社會需要歷史畫了，就把西方的多人物繪畫的形式搬出來，使這樣一個品種發展起來的。後來，就出現了《開國大典》、《狼牙山五壯士》等一批很成熟的多人物油畫。現在，中國仍然在現代化進程中，發展差異很大，不同人群對文化藝術有不同的需求，油畫仍然被很多民眾、收藏者喜歡，它還沒有到危機的地步。

靳尚誼《小松》74×54cm 1992 布面油畫

蘇周刊：後現代藝術會對傳統藝術帶來極大衝擊嗎？

靳尚誼：衝擊是肯定的，但未必致命。我去了歐美很多國家，博物館、美術館、收藏家手裡收藏的，還主要是傳統的、經典的好東西。像華盛頓美術館，原來開新館時陳列了很多裝置藝術，但慢慢全沒有了，最後還是突出現代主義、古典主義的作品。

具體到中國油畫，它的發展時間不算長，數量並不多，整體質量也不高。何況當代藝術，諸如觀念藝術、裝置藝術等發展再快，也同樣受質疑，因為這種藝術個人意味太重，標準不明，一定程度上缺乏公共性。我覺得，

辨別各種思潮的正確與否，一是要更全面、整體地了解行業真實情況，不能道聽途說；另一方面，要盯著自己國家的國情，看到中國有各種各樣的人群，他們還需要傳統藝術，需要油畫。

《齊白石》布面油畫2015年

蘇周刊：中國油畫怎麼樣才能繼續發展？

靳尚誼：現在，中國油畫的發展遇到很多問題。首先，整體水平不高，有好多畫基本問題都沒解決，可能很多人看不出來，但我看得出來。不客氣地說，很多油畫家不想提高了，他們認為已經很好了，因為他們看的好東西少，對歐美的油畫不熟悉，坐井觀天。

其次，改革開放以後，我們強調風格、流派很厲害，不注重基礎。其實個性、風格是沒法教的，它是屬於每個人的，但是技術、基礎的好壞是可以教的，是可以提高的，畫好不好是跟題材、風格沒什麼關係。我覺得自己的才能、天賦比較一般，但我比較認真，一直從基礎做起，就是這樣。

還有，藝術家本人也要有修養，格調要高。老一輩的畫家很強調這個，不能俗氣。可惜現在講得少了，只講風格和個性，不講格調和品位了。藝術本就是虛的，你怎麼畫都行。但是現在什麼叫好與不好，往往是我覺得好就是好，張揚所謂的個性。但藝術的標準是不能亂的，這很關鍵。再者，雖然任何專業都是為了謀生，最終都是為了掙錢，這無可厚非。但現在，學油畫的人功利思想越來越重，擴招後很多學生並不熱愛藝術。我一直認為，沒有興趣就畫不好油畫，這條路是走不遠的，對待藝術我們還是要更單純一些、更有熱情一點。

趙焱實習生劉旻珏/文 來源：蘇州日報

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