向「寫歌功頌德作品」的肖斯塔科維奇學習

今年以來，世界都在紀念肖斯塔科維奇（Dmitri Dmitriyevich Shostakovich，1906年9月25日-1975年8月9日）的百年誕辰。對中國來說，其意義和世界有特殊的不同。我認為要弄清的根本是：我們應當向肖斯塔科維奇學習什麼？

肖斯塔科維奇的一生，生前就有爭議，身後爭議更大。這爭議就是：他是蘇聯極權政體的歌頌者還是批判者？我們認識這問題不是依據他的言論，因為他畢生在高壓下曾宣讀過不少官方文件，也曾不得已的在若干官方文件上簽名。我們不能據此判定他的態度，而是依據他的作品。也由於他畢生都生活在極權社會的鐵幕後的蘇聯，因此論述他的作品也就和論述自由世界的沒有意識形態強制的西方藝術家的作品不同。他的作品，若按人們的習慣觀念或人文背景分類，大致有兩類：一類是對前蘇聯社會歌功頌德的，即服從或服務於政治的；另一類是對現實社會和黑暗的極權政體持抨擊揭露的即批判性的。他是在這個特殊的高壓制度的社會下，卻做出了對人類文化和思想的特殊的重大貢獻。現今的蘇聯，它的政權制度及整個東歐的社會主義國家都已經崩潰解體十六年了，而我們中國還在搞有中國特色的社會主義，所以， 對我們中國的作曲家和文學藝術家，我們今天紀念肖斯塔科維奇，學習和研究他的音樂作品，又和西方資本主義社會的作曲家不同，而有特殊的意義。我認為，無論是作曲家和藝術家，也無論文化和意識形態官員，從他身上吸收經驗與吸取教訓同樣重要。

我們縱觀他的作品，如上所述大致可分成對蘇聯社會的歌頌的與批判的兩類，還有不大容易歸屬的多意性的其它類。這種分法，當然是極其表面而浮淺的，但卻是直觀的……比如，《第二交響曲（五一）》、《第三交響曲（十月）》，還有中年時寫的《十月頌歌》，《森林之歌》、《第十一、第十二交響樂》等。他早期的影片配樂《革命搖籃維堡區》、《馬克思的青年時代》、《馬克辛的歸來》也是歌頌十月革命的。在他的中晚期的被稱為後人稱為陷媚影片的配樂《難忘的1919》和《攻克柏林》明顯是歌頌斯大林的。電影音樂並非他獨立的作品，因此只作為參考。還有，在六十年代初，我們聽說的情況是他寫的《十一》、《十二》和還應該有的另外一部交響曲，將成為他獻給列寧的《交響三部曲》，可是寫完《十二》以後就沒有下文了。後來寫成的《第十三交響曲》是另外一部批判性的作品，與題獻給列寧的主題毫無關係。所以，所謂《獻給列寧的三部曲》只成了一個終無著落的「傳說」。然而《第十二交響樂》是對十月革命的禮讚，卻是無疑的。

但是，即就是縱觀他的這類歌功頌德的作品中，情況也大大地很不相同。大體也分兩種情況：一種歌頌是主動的真誠的自願的，如《第二》、《第三》、《第十二》、《十月的詩》就是。這裡要說說《十月的詩》，這是把俄國早期共產主義革命家作為沙皇時期的政治犯在監獄和苦役中寫下的詩歌，及他們當時所唱的一些革命歌曲如《華沙革命歌》、《獄中之苦苦難熬》、《你光榮地犧牲》《聽》、《發抖吧，暴君》等等集中編配成合唱和樂隊音樂，可以說肖氏對這類早期的革命歌曲的喜愛畢生不衰。在《十一交響樂》里大量使用了這些歌曲，他的用交響樂的思維來發展這些歌曲主題的技術在全世界堪稱大師，我們迄今也沒有學到手。這些都是對十月革命歌頌式的音樂作品，晚年也間或有這樣作品。《第十二交響曲》也是四個樂章都有標題的歌頌並題獻給列寧和十月革命的，顯然是他的較弱的一部交響樂，在西方從未被演出過，但是其中也不乏風起雲湧的有力篇章。我認為這部交響樂和他早期的電影音樂《革命搖籃維堡區》等是一脈相承的。這些音樂都表達了他對十月革命的真誠敬仰之情。

值得提出的是清唱劇《森林之歌》和《陽光照耀著我們的祖國》這兩首合唱曲，第二首不如第一首出名。兩首都是用了御用文人多爾馬托夫斯基的詩歌，兩首都有很大的非自願性。《森林之歌》寫於1949年，明擺著是對1948年對他的大批判的回應。聯共（布）中央於該年2月10日發表的決議，新聞媒體和在4月召開的全蘇作曲家代表大會上，都對他進行了嚴厲地批評和惡毒地謾罵，明顯看出這是他在現行體制的高壓之下寫出的一部歌功頌德的作品。所以，該作於當年的12月15日首演後，馬上受到了音樂界和政府的完全贊同，他也因這部作品而成為1949斯大林獎金一等獎得主。給人的印象好象是政府也急需就此下台。【編者註：這一句話沒看懂】這部作品當然也有一定程度的藝術水準，在當時的中蘇友好的中國其影響就更大了，許多人都去模仿。但無論是當時和以後，此作在國際上卻從來都毫無影響，這是他最沒有國際聲譽的作品。

他為何要寫這樣的作品？當時，斯大林發起了強大的批判，他被撤消了在莫斯科音樂學院的教授職務，在列寧格勒音樂學院擔任的教授也被中止，他的作祟被禁演，於是他生計無著.。到了1949年，他不得不寫這一作品應對一下，可以拿到官方去交差。客觀地說，《森林之歌》雖然淺顯而表面化， 但還是有一定藝術水準。我喜歡第二樂章<過去的回憶>而從不曾喜歡那第五樂章《未來的漫步》，其終曲第七樂章是《光榮頌》，對斯大林和蘇共極盡歌頌。文革後我們才知道，肖斯塔科維奇本人因為在這部作品的歌詞中出現了斯大林的名字，他不願意聽到人們對這部作品的讚揚聲。近年來我們又才知道 ，他還說過這樣一句話：寫這個作品是「為了向撒旦交稅」。

那麼到了今天，在蘇聯當年強大的政權已經解體的情況下，我們再來看他當年寫了這樣一些服從或服務於政治的歌功頌德的作品，是否說明他就是一個混世者？是一個誠心誠意做黨專政的奴才？是給共產黨的權貴大官們奉迎拍馬的小丑？不是。第一個證據，是此前的1947年，肖斯塔科維奇還寫了《小提琴協奏曲》，這才是他真心寫作的音樂。到了1948年，他就在私下對友人說了這樣的情況：「每天晚上，當那些恥辱的、卑鄙的辯論（指在會議上整他的發言）結束之後，我趕緊回到家裡繼續譜寫我的《小提琴協奏曲》中的第三樂章。最後終於寫完了。我個人認為，這部音樂作品還不錯。」然而，這部作品卻不能演出而被他自己放入抽屜，直到七年之後的1955年斯大林死後，才有機會在列寧格勒愛樂樂團大音樂廳首演（見《肖斯塔科維奇書信集》第98頁）。第二個證據是，1953年3月5日斯大林剛死，肖斯塔科維奇馬上就開始寫了《第十交響曲》，而且當年就演出了。這才是他對斯大林獨裁極權真正的控訴，證明他的人格是完整的，他沒有做官方御用的奴才。

《第十》首演後的評論眾說紛紜，有人說寫的是戰爭與和平，又有人說寫的是其它等等，而他本人守口如瓶，隻字不吐。當然，出於人們都能理解的原因，他也是過了好多年才說出這是寫斯大林時代的。第一樂章的開始陰暗而沉重使人透不過氣，而狂暴粗歷兇悍的第二樂章是為斯大林畫像。由此也證明，他寫《森林之歌》是被迫應付的、偽裝的，與蓄意搞個人崇拜不是一回事。他不得不戴一副假面具，他不是一個有著雙重人格、多重人格甚至分裂人格的音樂家。我們不但要看他在《森林之歌》的當時做什麼，還要看他在這之後又做什麼，這對中國今日的文化藝術界人士意義特別重大。從《森林之歌》後，我們再沒有看到他寫歌功頌德的東西，而《猷太詩篇》《第十一》《第十三》《十四》《十五》為莫索爾斯基《死亡之舞》和歌劇《包力斯.戈讀諾夫》全部配器，合唱詩《斯捷潘.拉辛的刑處》《為米凱朗基羅的詩篇》等等幾乎都是對人性的伸張對邪惡的批判的作品了。這是前一個類型的作品。

還有一些不好簡單歸類的情況，如《第七》《第八》和《第十一交響樂—1905年》。前二部交響樂我們且不在此討論，單說《第十一交響樂—1905年》。列寧說「1905年革命是十月革命的總演習」，因此，這作品就被歸入對1917年的十月革命的歌頌之內。但是並非如此，此作寫的是1905年的人民請願被沙皇血腥地殘酷鎮壓。這部作品是在1953年斯大林逝世以後的1956/7年寫成的。1956年，赫魯曉夫在蘇聯共產黨的大會上發表了關於反對斯大林的秘密報告，這個報告長達八、九個小時，就像一顆炸彈，使全世界大震驚。報告反對斯大林搞個人崇拜，以許多聞所未聞的血腥殺人的故事，揭露了斯大林殘暴的極權專政的累累罪行，整個斯大林時代崩潰了，由此引發了1956、1957年的匈牙利和波蘭的反抗斯大林的民主革命。因此，對寫作在1956/7年的《第十一交響曲—1905》，認為它是借1905年的事件而與1956年的匈牙利事件及隨後的波蘭的事件的有某種聯繫，是人民對專制鎮壓的反抗及國際民主革命高漲的背景有關，是對屠殺人民的暴君的抗議和對被殺的人民的深切哀悼。此作和《第七交響樂》同樣有多重性。

那麼，為什麼他要自願寫歌功頌德的作品呢？除去《森林之歌》外的作品，表面看是順應了當局政權對藝術創作的需要，而更深層的原因，則是出於俄羅斯知識分子純真的熱愛自己祖國的內在願望。比如1917年的十月革命，的確是偉大的事件，固然有許多大藝術家出走了，如拉赫馬尼諾夫等，但也有許多真心擁護共產主義革命的大藝術家，如高爾基。在三十年代，國際的許多大知識分子都擁護過蘇聯。此外，還有一個重要原因，斯大林全國大清洗的殘暴還沒有在廣大民眾面前徹底暴露出來，在俄羅斯的文學藝術家也和廣大民眾一樣不知情的情況下，憑藉內心的的善良願望，希望自己的祖國強大，這是很正常的愛國主義情緒。所以他的《第二》、《第三》就是這邊樣的代表。 而《十月的詩》則表達了他對早期的由沙皇時代的政治苦役犯到十月革命前的民主主義革命前驅們的深深崇敬.。我們以此可以判斷肖斯塔科維奇的音樂之路。

肖斯塔科維奇真正有重大意義、對人類貢獻最大的作品，是對斯大林暴政下的民眾命運的深切同情和對極權暴政的憤怒控訴和無情揭露。正是這些作品，才是表達了作曲家對人類命運的關注、反映善與惡、光明與黑暗鬥爭的、對苦難者的悲苦命運深切同情和對暴君強烈控訴的真正大師的音樂。他的音樂技術也許終會成為過去，但他的這些崇高的思想卻是不朽的，正是這類作品才使他成為20世紀的偉大的藝術家和人道主義者而和歷史的大師巨匠並列而受到尊敬。從《第四》開始，《第五、六、七、八、九、十、十一、十三、十四、十五》，這一部接一部出自藝術家堅強性格、豐富靈感和忘我精神的交響樂，一步步達到了人類情感與精神世界的常人難以企及的高度，他是二十世紀這個領域裡真正的偉大藝術家和偉大思想家。這在全世界都是從未見過的現象。因為在蘇俄體制下的作曲家，必須戴上假面具，必須要藉此假面具而維持生存，並取得控訴暴政的可能，就是魯迅說過的」塹壕戰」。否則人類就沒有他後來的這許多偉大的人道主義的交響樂作品了！我們看到他的《第一交響曲》就是一部純音樂的作品，《第二》、《第三》也是真心擁護十月革命的，《第四》為什麼就變了？因為從《第三》後的1931-1936年間，在蘇聯發生了許多重大事件。斯大林借基洛夫被暗殺一事，對大批的政敵進行迫害，把一些列寧的老戰友全殺光了，製造了各種各樣離奇古怪的案件抓捕、槍斃，恣意草菅人命。《第四交響曲》就是肖斯塔科維奇以藝術家的正義和良知批判恐怖專政的感天動地的代表作。須知在三十年代，斯大林極權主義的殘暴面目還未開始被認識，人們還生活在恐怖之中，肖同樣生活在恐怖中，隨時拎著行李箱準備被抓進監獄。《第四交響曲》在當時的出現，在世界其他國家作曲家的創作中，都沒有像他這樣尖銳地提出命運的重大命題。他是在用音樂訴說了他對周圍發生的這一切事件的強烈抗議，對這個制度的批判和正義的控訴。若從今天的技術角度看，《第四交響曲》顯然已經太老了，但從它誕生的歷史過程看，藝術家良知的迸發是多麼難能可貴。在當時批判他的時候，他能逃則逃，能躲則躲，卻從不去參加批判會，從沒寫過檢討。有人說他在被迫害下「每次都檢討的很好」，此說不知來自何處。以後多年的歲月中，官方拿他做招牌，給他許多榮譽稱號，他只是在許多公開場合，不得不宣讀很多官方文告，簽字、簽名也不得不做，僅止於此。《第四交響曲》在當時即將首演前的撤演也是被迫的，官方說是作者本人拒演這部作品，這是荒謬的胡言，而實際上是肖斯塔科維奇不得不在高壓之下自下台階，而他此後在漫長的二十五年不公正待遇中一直冷靜審視自己作品，二十五年後終於等來了1961年12月30日《第四交響曲》的首演。這難道不是集中反映了一個作曲家良知的強大力量嗎？

接下來，繼承這一批判路線的《第五交響曲》為什麼會被審查通過而比《第四交響曲》幸運？固然，它的最後樂章明顯有一個光明的尾巴，這是能被通過的表面原因。對此，當時和迄今數十年來，就有各不相同的看法。中國音樂界對此也有很多討論。我認為，這尾巴是一種假大空的東西，很輝煌但無內容，我和李德倫先生多次討論過，這個」假大空」的尾聲是他不得已而為之，用他後來的話說，是刺刀下的光明，否則通不過。當然還可以有另外的解釋，就是說「我又從壓迫下新生了」就是說這個輝煌的結束是寫他自己的不屈不饒的個人的強大精神，是寫他自己的從高壓下新生的不屈的命運和意志……此外，還有兩個因素需要了解，一是當時「列寧格勒這個音樂城的人民，都為年輕有為的肖斯塔科維奇感到驕傲和自豪，大家都發自內心的愛戴他，溫存地對待他。愛樂樂團大音樂廳的聽眾們聆聽了他的《第五交響曲》，都為此讚嘆不已。」（見《肖斯塔科維奇書信集》第21頁）其實不僅列寧格勒的聽眾，從總體上看，整個蘇聯聽眾的音樂鑒賞水平都是很高的，他們即使在最嚴酷的環境中，也全聽懂了肖斯塔科維奇音樂中所包含的正義力量的巨大內涵。這就是人心深處的同情他，不願他被犧牲在斯大林的暴政下……這在中國恐怕是發生不了的事情。這種潛在的人民的情緒，必然會表現出來。還有另一個因素，或者說是同因素的表現：大作家阿·托爾斯泰寫了一篇短文，為這部交響樂作品的評論定了調，也起到了保護肖斯塔科維奇的不能說小的作用，使他在大鎮壓的年代能讓《第五交響曲》登堂入室，並取得輝煌的成功，簡直是罕見的奇蹟。我們要想到，正是一邊在《第五》首演的同時，另一邊正在瘋狂的大逮捕大審訊大拷打，而這部交響樂居然不但通過而且獲得巨大成功！而之後的《第六交響曲》的第一樂章是深刻的悲劇性的，二、三樂章是快板的。《第七》和《第八》一直有爭論，一說是戰爭交響曲，一說是控訴斯大林黑暗的暴政，我認為音樂是多義的，《第七》的第一樂章是對人類的敵人的殘暴的共同暴露。在蘇俄當時的高壓政策下，肯定具有兩重性。《第八》則很明顯是批判和控訴的。接下來的《第十三交響曲》的演出非常艱難，充滿了危險，演出現場布滿了間諜和巡警。

音樂開始在文字和語言的終止。音樂是具有多義性的，能說出文字沒法說的東西，音樂是語言盡頭的繼續。肖斯塔科維奇在獨裁專制的嚴密箝制下，用音樂發揮了獨特的美學功能，他用音樂寫憤怒、痛苦、諷刺、幽默……沒有人像他在特殊的高壓之下完成了如此偉大的工作，他對人類命運的深切關懷、對善良的苦難者的深厚同情，對不公正的憤怒抗議和揭露，為人類進步事業樹立起了偉大的豐碑。他的創作實踐，嚴正警告了殘暴的極權主義：對藝術家使用日丹諾夫式的箝制是不會有什麼好結果的，是最後被歷史否決嘲笑和埋葬的。那些用箝制手段壓迫藝術家丟棄良知為自己歌功頌德的當政者，似乎不懂得要給藝術家們以尊重和自由，而作為藝術家本身，更應該從肖斯塔科維奇對人類進步事業的偉大貢獻中看到自己的責任。

令人遺憾更令人不屑的是，在蘇東已解體16年後的今天，在二十一世紀已經翻開了文化藝術和歷史新篇章的今天，我們仍然有歌頌個人崇拜的作品不斷面市，這才是自甘墮落，不惜踐踏藝術良知，一方面聲稱要「寫頂天立地的音樂」，一方面又往自己臉上抹黑，人格分裂，這是非常奇特而可恥的現象。如果說，當年肖斯塔科維奇在高壓下寫了歌頌暴君的音樂是」向撒旦交稅」，而今天還寫歌頌個人崇拜的垃圾，反倒還有人給錢給獎給名位，活在卵翼保護之下的小丑反而自翔」頂天立地」的」英雄」，才活畫出真正的渺小的嘴臉，這才是」頂天立地」的奴才，多麼可恥而可笑啊！在當今中國，我們中國的作曲家來紀念肖斯塔科維奇一百周年誕辰，其特殊意義正在於此，因為世界其他體制下作曲家的生存現狀不存在與此相同的條件。

最後，讓我們返回來再看這不同的歌頌和批判的兩類音樂，為何會出自一人之手？我倒認為是有深層的共同的思想淵源的。請看，在1917年前的俄國，從19世紀就有深厚的革命民主主義的文化的思想的巨大傳統，有赫爾臣、別林斯基、車爾尼雪夫斯基、十二月黨人等一大批偉大人物的奮力追求，可以說，俄國的知識分子有著強大的民主主義傳統，這是全世界的驕傲，人類良知的驕傲。十九世紀在俄羅斯農奴制最黑暗的年代，恰好在文學、繪畫、音樂各藝術領域取得最輝煌的成就而被稱為」白銀時代」，產生了偉大的許多藝術巨匠。這傳統不能不伸延到蘇聯1917年的的共產主義革命，當初的確是人類苦苦追求的偉大理想，不但蘇俄，而且全世界的先進人士都如此響往而奔赴的偉大理想的曙光，羅曼·羅蘭、蕭伯納等先進人士都為之歡呼。而肖氏也正是秉承了這個偉大的俄羅斯知識分子的傳統，才有了他的《第二/第三交響樂》。但是當30年代斯大林的大清洗還未徹底暴露而又已經暴露出其罪惡的之初，又是同樣的偉大的民主主義的傳統和良知，使他以藝術家的公正善良，敏銳地呼吸到獨裁殘暴的血腥氣息而寫了《第四、第五交響樂》，而且在他的後來的所有作品，包括《猷太詩歌》和晚期的交響合唱《斯捷潘拉辛的刑處》，為《包利斯戈都諾夫》重新配器如此大型的工作，和《第十四/十五交響樂》，《為米凱郎其羅詩歌作曲》 （又被人譽稱為《第十六交響樂》）等等作品，難道不都是他的同樣的世界觀和藝術觀的持之以慣的而又不斷提升、不斷升華、不斷深廣的表現嗎？我們今天紀念他，正是要學習他的和他同時代的其它偉大藝術家們，阿赫瑪托娃、左琴科、伯斯捷爾納克、索爾仁尼琴等偉大藝術家和仁人志士的這種偉大的俄羅斯藝術和思想的民主主義精神的傳統和良知.。這才是對中國作曲家和一切藝術家的最大最高的啟示啊！

2006年7月30日責編：胡斐

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