關於書法神韻斷想之 (6-10)

關於書法神韻斷想之六-----之十說「神」道「韻」——關於書法神韻斷想之六神韻如神龍在天，令人見首不見尾，一個藝術追求的至高境界，像遙遠天際的一抹彩霞，可望不可即，神韻如愛情一樣，常常如影隨形，掛在嘴邊，一旦讓你說清愛情的真諦，問你為什麼愛？愛是什麼？又會讓你張口結舌，不知所云，怎麼也說不清。愛到深處是沒有什麼理由的。神韻是看著明白，說著糊塗，想著明白，做起很難。在藝術評論中，人們常常自覺不自覺的運用「神韻」及相關的、相似的概念闡釋自己的藝術主張，真要是準確的區分這些相似的詞的區別時，也是一件極困難的事。要準確的區分這些詞，認識這些詞，這是建立「神韻」藝術評判體系的前提。這項工作在古代是自成一家的，那就是「名家」 孔子曰：「必也正名乎！名不正則言不順，言不順則事不成。」此其所長也。及譥者為之，則苟鉤鈲鋠析亂而已。」這是班固的《漢書》中介紹「名家」的文字。按顏師古註：「譥，訐也。」 譥者，謂以詭辯之術互相詰難者。鉤，曲也；鈲，破也。鉤鈲析亂，謂屈折常言、離析正理的詭辯之言、刁鑽之論。名家中如公孫龍子與惠施之流，專以名言邏輯上的詭辯為務，如所謂「白馬非馬」「卵有毛」「雞三足」之類，即所謂 「鉤鈲析亂」。這是對惠施等名家、辯者的批評。按《莊子·天下篇》謂辯者「其道舛駁，其言也不中」，「飾人之心，易人之意，能勝人之口，不能服人之心」。司馬談《論六家要旨》亦謂其「苛察繳繞，使人不得反其意，專決於名而失人情」，莊子所謂「舛駁」，司馬談所謂「苛察繳繞」，都與班固這裡的「鉤鈲析亂」意近。為什麼「神韻」說眾說紛紜，說法不一，就是因為概念不清，說法不一樣，或者是大家理解的不一致，名不正則言不順，言不順則事不成。再加之很多人以詭辯亂之，造成更加混亂的局面。要正本清源，就要從最基礎的工作做起。何為神？關於神的解釋有五：1.名詞，古代傳說和宗教中指天地萬物的創造者和主宰者，或具有超人的能力、可以長生不老的人物，也指人死後的精靈 如：求神拜佛2.形容詞，玄幻莫測的、極其高超的 如：神機妙算3.名詞，指人的精神、精力或注意力 如：全神貫注4.名詞，人的表情所顯示出的內心活動 如：神色5.名詞，姓五項中2、3、4項與神韻之神關係密切。第一項是詞的本意，其他是延伸義，萬物有神，神具有超常人、超自然的能力，是無所不能的，由此至形容不可思議的高超技藝，神韻之神就含有這樣的解釋。這是第一層意思，但不是主項。第2、3兩項「精神」、「神色」與神韻之神就比較貼近了。人活精氣神，有「神」人就精神矍鑠、生氣勃勃；無神就會無精打采，黯然無光；失神，神思昏亂、面色無華、病容滿面。人有三寶：精氣神！「神」通常是作為人體生命活動現象的總稱而出現的，它包括了在大腦的精神、意識思維活動，以及臟腑、經絡、營衛、氣血、津液等全部機體活動功能和外在表現。「神」的生成主要以先天之精為基礎，以後天的精氣為補養培育而成。所以「神」的盛衰與精、氣的盈虧密不可分。只有作為生命物質要素的精氣充足，作為生命活動功能外在表現的「神」才可能旺盛。至於「神」的生理功能，醫學認為主要體現在它是人體生命活動的主宰上。人的整個機體，從大腦到內臟，從五官七竅到經絡、氣血、精、津液，以至肢體的活動，都無一不是依賴「神」作為維持其正常動轉的內在活力。如果從這個方面入手去體驗書法神韻之神就好理解了！書法得神就會字字精神，筆筆生動，通篇作品神采飛揚，主體風格突出，神情畢現，讓人眼前一亮；書法無神會字僵筆滯，雖有間架結構，章法位子，但平庸松呆，狀如死蛇，毫無生氣；書法失神，筆法生澀，病筆偶現，觀之如東施效顰，又如笨漢跳舞，咋看咋彆扭。神為書法藝術之生命，是書法藝術實踐活動最高境界的總稱。是人的精神追求，知識結構，學識修養、胸襟懷抱，藝術修養，欣賞趣味的綜合表現，是書人殫精竭慮，嘔心瀝血，手摹心追，日思夜想追求的至境，是筆法、墨法、結體、章法、風格內化的外現，書法神韻之神來自於筆力、筋力、骨力、來自於勢、氣、血，來自於新、美、奇，來自於書人的心手合一，心筆合一，人書合一，來自於視書法如生命，在書法中追求真善美，雖九死一生而不悔，枯禪寂寞而無怨，潛心求法，觸類旁通，以萬物為書，……何為韻？關於韻的解釋有三：1. 漢語字音中的母音或母音加收尾音，即聲母以外的部分，或聲母和介音以外的部分，稱「韻母」2. 和諧而有節奏的：韻白。琴韻悠揚。3. 風度，風致，情趣，意味：風韻。氣韻。韻味。書法神韻之韻與2、3項有聯繫，與風韻、韻味關係相近。今人錢鍾書說：「『氣』者『生氣』，『韻』者遠出。赫草創為之先，圖潤色為之後，立說由粗而漸精也。曰『氣』曰『神』，所以示別於形體。曰『韻』所以示別於聲響。『神』寓體中，非同形體之顯實，『韻』裊聲外，非同聲響之亮澈，然而神必託體方見，韻必隨聲得聆，非一亦非異，不即而不離。」（《管錐編》）這段話對「氣」、「神」和「韻」的概念以及它們的關係，作了很好的說明。錢鍾書先生認為：「『韻』裊聲外，非同聲響之亮澈，然而神必託體方見，韻必隨聲得聆，非一亦非異，不即而不離。」「韻」是表音的，這與「韻」的母音因素有關，母音響亮，圓韻、和諧、悠遠，富有磁性，聲音悅耳，動聽，中國古代的詩歌成功的運用音韻美學，讓詩歌朗朗上口，節奏分明、韻味十足，如吟如歌，如詠如頌，如泣如訴，如激如越，不僅讓詩人淋漓盡致，激越歡暢得盡舒懷抱，詩言志、歌詠聲，當人們再次吟誦時，同樣會體會、傳達原作的精神，讓聞者感其情，傳其義，聞之而動容。神韻之韻是美學的概念，它已經離開音韻而升華為美學的最高判斷，最完美的至境，人有其韻，魅力無窮；歌有其韻，餘音繞梁；舞有其韻，風姿通神；琴聲有韻，如痴如醉；畫有其韻，鬼神夜泣；書法有韻，筆筆勾魂；……「韻必隨聲得聆」韻是寄於音的，像清澈、波紋、波濤、……寄於水一樣，音是韻的載體，水是清澈……等的載體，錢鍾書僅說出韻與音的關係，但是韻是一個獨立的狀態，有聲才有韻，無聲就無韻，聲與韻是有連帶關係的又各自獨立的狀態，有聲而無韻、有聲又有韻，這兩情景都有發生，韻是寄生於聲的，是對聲的質量的最高要求，有韻之聲才是最悅耳的、最動聽的，最和諧的、最動情的，最感人的！韻來自何處？韻生於和諧、情致、含蓄、自然、生動。書法之韻來自線條的律動、節奏、態勢，自然而流暢；來自筆法的行筆，藏露，鋒筆的運用，方圓的處理；來自於結體的平衡、對稱、奇正、拓收……來自於墨法的濃淡乾濕枯，墨色的主調的確立與和諧；來自於章法的剛柔並濟，通篇的布局完整、和諧……書法神韻舞中尋——關於書法神韻斷想之七藝術之間是相通的，舞蹈與書法有一定的親緣關係，舞蹈的舞姿是抽象的，書法的筆畫也是抽象的，在抽象中的表達思想、情感、既強烈的傾向性，讓人們強烈地感受到藝術的魅力，接受其所表達的思想情感內容。欣賞舞蹈與欣賞書法有很多的相同之處。書法神韻是書法的最高境界，是書法的生命，有之則生，則活、則經久彌香、讓人愛不釋手……舞蹈的感染力來自於舞蹈的「神韻」無之則死、則呆、則平談庸俗，令人徒增厭煩……，遠的不說，當代的舞蹈家楊麗萍就是一個讓生命燃燒舞蹈的人，看過她的舞蹈，你才知道什麼叫精彩，什麼叫炫目，什麼叫感動，什麼叫藝術……你會驚嘆，居然有人可以把舞蹈跳到這種境界！……在溫婉的音樂當中，她長裙潔白勝雪，亭亭玉立，遠遠地，彷彿就是一隻不食人間煙火的孔雀，聖潔、高貴、優雅！ 那是一個清晨，大地剛剛蘇醒，一切是那樣的靜……一隻孔雀，在高視漫步…… 她動了，她舞起來了！她用柔嫩的腰肢，靈活的手指，輕盈的雙腳，舞出神秘的境界。她的大眼傳遞著如水情感；她的嘴，一張一合，時而上揚時而下垂；她的髮髻上的裝飾，孤傲地站立著……像一潭水，被石子一擊，起了漣漪，一圈一圈蕩漾開來。左手指尖柔韌地蠕動，一陣一陣傳遞給右手指尖。長指甲晶瑩閃耀，美妙地悸動著。起先是輕微的小浪，然後加強，最後在那刻釋放了。波動在柔美的動作中。她細碎的舞步，忽而如流水般疾速，忽而如流雲般慢挪，忽而如雨點般輕快，忽而如擊石般堅健。。她時而側身微顫，時而急速旋轉，時而慢移輕挪，時而跳躍飛奔，不管怎樣的舞步，都給人以柔中帶剛，剛中帶柔的感覺。讓人不禁點頭稱絕！ 長裙飛旋！孔雀抖動身上的羽毛，炫目瑰麗，令人心顫！！就像一幅畫，忽然間描上了色，像佛指點化後升仙，突然精光四射，一隻精靈般的孔雀舞動著，旋轉，踩點，仰視，升華！所有的情感在醞釀中交織，交織中凝聚，凝聚中爆發，爆發中飛騰！驀然，音樂舒緩下來了，她的舞姿舒緩下來了。把人們從火爆勁舞帶進一個優美境界，開屏漫步著。自信而優雅，得意而暢快，陶醉而迷人。幾個迴旋，她又踏歌而舞，舞步輕靈，再次把人們帶進了美輪美奐的境界。儘管只有一隻孔雀在舞動，卻把無數個人幻化成為孔雀隨之而舞！亦真亦幻，似實似虛。飛揚的活力在釋放高傲的能量。忘情的舞者在盡情歡躍！漸漸地，慢了，緩了，頓了，停了。濃縮在光圈中，孔雀停止了華麗的舞蹈，靜下來，立成了一尊高貴的雕像，……這就是楊麗萍的舞蹈《雀之靈》，在中國雲南跳孔雀舞的很多，在很多地區幾乎是人人會跳的普及舞，可是能跳得如此出神入化的不多。就像書法藝術一樣，在古代，毛筆是一個常用的書寫工具，大凡會識字的人都能揮動幾筆，就是當代人搞書法的人數以百萬計，愛好者更多，在這些人中，不乏對書法基本表現手法掌握的很好的人，試問！能達到神韻境界的又有幾人？這是為什麼？很多人在追問，追問自己究竟少了點什麼？你細細的解讀楊麗萍，你也許會找到答案。有人這麼評價：每當楊麗萍站在舞台上，看似每一次都是在重複她自己，但每一次又都是不同的，因為她每一次的舞動，既是自然的再現，同時又是一次藝術的重生。她在舞台上，有一種深不可測的魔力，一舉一動，哪怕是一個休止符，都有如微風從一泓止水上空掠過，寂靜的身體里，便有了細浪追逐的聲音。她讓人動情於自己的感動，自己的發現，她的世界無需用人的語言去做任何說明便能讀懂。楊麗萍的舞很純很純，離現實的炊煙很遠很遠，卻離我們心靈所渴求的東西很近很近。她的舞總是和「靈」、「魂」有關，藉助人們熟悉的意象來表現人的內心境界、空間、夢想和意識活動，她的舞總給人以超然、空靈、淡泊、抒情而又自我意識強烈的印象，她是一位真正的「舞蹈詩人」。楊麗萍自己說，在他們族人看來會跳舞的人是通靈人，是通神靈的人，一直以來，人們將這位從深山裡走出來的神秘舞蹈家稱為「巫女」——一位善於用肢體說話的人。台灣及東南亞的觀眾更稱她為「舞神」。對於這樣一個宛如傳遞著天地自然生息的神秘使者，一個美麗動人的輕盈身影流泄出絲絲入扣的生命律動，感覺頗為驚人。 楊麗萍所舞出的純凈柔美的舞蹈，是特殊的藝術形象、特殊的靈慧氣質、在自然原始的人文風貌里孕育出的藝術瑰寶。初看，令人讚歎她的指尖細腕的微妙語言；續看，你會領悟到其舞蹈神韻中含有一份靈氣；而再三欣賞時，便可沉澱出一股雋永的心靈之美。在楊麗萍的軀體里一旦接通了「舞之神」後，她的一切都屬於舞蹈。1999年元月，在西藏氣候最為惡劣的季節，楊麗萍去了拉薩進行創作生活體驗。在參觀大昭寺，一縷陽光從屋頂泄來，射在壁畫上，慢慢地在移動。楊麗萍突然眼睛一亮，旋身融入陽光之中，情不自禁的擺起來，舞動起來。過去許多名演員在演出前都注意醞釀感情，尋找感覺，一旦進入了狀態他再不是自己，他動作、語言、思想、感情都是藝術的，被「藝術之神」主載。這就是藝術的「神」是舞之神，也是書法之神，有了他，藝術就有了生命，舞蹈就有靈性，有了律動，有了心馳神往，書法就有了生動、有了情趣，有了心曠神怡。當書法家握起那支筆時，你首先要問自己找到感覺了沒有？進入狀態了沒有？你心底的「神」喚醒了沒有？沒有！你只能做練習，先尋找到你的「神」。舞蹈不僅有「神」也有「韻」第三界CCTV杯舞蹈大賽中有一個古典舞節目——書韻。當大幕拉開後，……一位身著古裝的書家手握筆管，凝目遠眺，靜若處子，蓄勢待發。良久落筆，由楷而行，而草，奮筆疾書……鼓點回落，衫垂筆止，狂傲不復，那一起一落之間，人筆一體，柔則白雲出岫，如行雲流水，一氣呵成，剛則傲骨嶙峋，勁力剛健，力掃千鈞，斬金截鉄。舞者揮灑律動，一輪一輪往後走，忽而汪洋恣肆，忽而肅穆如鍾，舞者的形神勁律博得喝彩，把一個書法書寫過程演繹得出神入化……據說《書韻》是學院古典舞系最優秀的單人舞，當初舞蹈者王磊被選中時，特別興奮，還跟老師「顯擺」：「我學過四年書法呢。」說著，他拿出專業的握筆姿勢：大拇指抵住筆管，四指均勻有力地分開，扶住筆桿，屏氣凝神。老師正色說道，重要的是「韻」，動作只是皮毛！老師的斷喝，如猢醍灌頂。為了一個「韻」字，舞者開始了脫胎換骨似的磨練，一步一步地尋找「韻」，沒有神韻，舞蹈只是蒼白無力的形動。當他登台後，渾然忘我，四周很靜，暗色幕布圈起了舞者的天地，他緩緩地閉上雙眼，沉定呼吸，一切不復存在，包括「自我」， 在音樂里獨自起舞，獨自沉醉。自己在幻化，在升華，舞台上彷彿就是王羲之在潑墨游寫，是顏真卿對天長嘯，蘇東坡壯懷激烈，大江東去……讓激情奔涌，讓痛苦沁染，讓憤怒宣洩，讓情懷放開……這是用舞蹈來集中表現書法，表現書者的精神世界，展示書者的風範，這是書者書法再創造時的真實演繹，這是書法創作者臨場表現真實的再現。舞者的舞韻在於動作語彙有韻味，而書者的韻味在於一點一划中豐富而有韻味有了韻，舞者的一個簡簡單單的動作變得豐富有感染力，悅目而表現力，一舉一動，一顰一笑，富有詩意；一揮一灑，一跳一躍，彈性十足，完美無暇，富有磁性。有了韻，書者的一筆一划看似隨便一抹就富含韻味，含蓄而有張力，一橫一豎，一撇一捺，味道十足，一點一折，一張一弛，虛實相生，剛柔並濟，相映成趣。韻味是一種藝術表現力，它貌似高深，其實又是一個最基本的問題，就是把每一筆都寫得出情感，出個性，出美！一舞劍器動四方 顛張草書為之狂——關於書法神韻斷想之八在中國書壇上有一段佳話，這段佳話牽動著兩位中國歷史上著名的藝術家，也開創了藝術之間的借鑒、啟示、學習。昔有佳人公孫氏， 一舞劍器動四方。觀者如山色沮喪， 天地為之久低昂。霍如羿射九日落， 矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒， 罷如江海凝清光。絳唇珠袖兩寂寞， 晚有弟子傳芬芳。臨潁美人在白帝， 妙舞此曲神揚揚。與余問答既有以， 感時撫事增惋傷。先帝侍女八千人， 公孫劍器初第一。五十年間似反掌， 風塵鴻洞昏王室。梨園弟子散如煙， 女樂餘姿映寒日。金粟堆南木已拱， 瞿唐石城草蕭瑟。玳筵急管曲復終， 樂極哀來月東出。老夫不知其所往， 足繭荒山轉愁疾。——杜甫幼時觀公孫大娘劍器舞作《劍器行》在詩的前面，詩聖杜甫還撰寫了一篇《序》。韓愈是以文為詩，杜甫是以詩為文，。此序主語虛詞大半省略，在感慨轉折之處，用跳躍跌宕的筆法。序文的內容清晰，不失詩史的風格，把寫成《劍器行》的前因後果交代十分清楚。公元767年，唐大曆二年十月十九日，六十五歲的杜甫在四川夔府別駕元持家中見到臨潁李十二娘舞劍器，見其雄渾多姿、壯其蔚跂。一問才知道他是一代名滿天下的公孫大娘的弟子。勾起杜甫的回憶，開元五年，公元717年，15歲的杜甫在郾城觀看公孫氏舞「劍器渾脫」的盛況，「瀏漓頓挫，撫事慷慨」，詩聖杜甫作《劍器行》，一記此事。何謂「劍器舞」？唐代的舞蹈分為健舞和軟舞兩大類，劍器舞屬於健舞之類。晚唐鄭嵎《津陽門詩》說：「公孫劍伎皆神奇」，自注說：「有公孫大娘舞劍，當時號為雄妙。」司空圖《劍器》詩說：「樓下公孫昔擅場，空教女子愛軍裝」。可見這是一種女子穿著軍裝的舞蹈，舞起來，有一種雄健剛勁的姿勢和瀏漓頓挫的節奏。詩的開頭八句是先寫公孫大娘的舞蹈，善舞劍器的她名聲轟動四面八方。觀眾人山人海她戎裝威武，雄姿英發，全場寂靜中，她悄然登場，手中一柄太阿劍，青光燿目。驟然起舞。急管繁絃中，公孫大娘身姿綽約，龍飛虎躍。只見銀光熠熠，劍影閃閃；箭步躍起，劍尖剌天，觀看到驚險處觀眾無不動容驚嘆失色，彷彿天地隨著她的劍器舞而起伏低昂，久久無法平靜。「霍如羿射九日落」四句，描繪公孫舞蹈的絕妙。，公孫手持劍作旋轉或滾翻式舞蹈，好象一個接一個的火球從高而下，滿堂旋轉，如羿射九日；公孫翩翩輕舉，騰空飛翔，飛腿翻騰，恰似帝王神仙駕著蟠龍飛馬翱翔雲端；舞蹈開始時猶如雷霆之勢，收發自如；舞至高潮，天地為之變色，彷彿大唐將士破虜行千里，三軍意氣豪，殺敵之聲，雷霆萬鈞，直搗黃龍，將軍百戰死！倏然之間，舞至尾聲，聲勢收斂，，舞場內外肅靜空闊，好象江海風平浪靜，水光清澈。收勢舞畢，戰場不見了，一切仍回歸河南郾城的一個小廣場，千軍萬馬只是公孫大娘一人，沙場征戰只有她手中的一柄劍，那劍刃猶如平靜的江河湖海，凝聚著一道清光「絳唇珠袖兩寂寞」以下六句，突然轉到公孫身後劍器舞的沉寂無聞，一代風華公孫大娘，可惜籍貫年紀身世皆無考，生平事跡僅見於動容者的散筆記載數則。古來聖賢皆寂寞，不禁讓人感嘆不已。幸好晚年還有弟子繼承了她的才藝。「先帝侍女八千人」以下六句，筆勢又一轉折，思想又回到五十年前。回憶開元初年，當時政治清明，國勢強盛，唐玄宗在日理萬機之暇，親自建立了教坊和梨園，親選樂工，親教法曲，促成了唐代歌舞藝術的空前繁榮，當時宮廷內和內外教坊的歌舞女樂就有八千人，而公孫大娘的劍器舞又在八千人中「獨出冠時」，號稱第一。可是五十年歷史變化多大啊！一場安史之亂把大唐帝國鬧得風塵四起、天昏地黑。一切繁華在這一場浩劫中煙消雲散了，如今只有這個殘存的教坊藝人李十二娘的舞姿，還在冬天殘陽的餘光里映出美麗而凄涼的影子。對曾經親歷開元盛世的文藝繁榮，親眼目睹公孫大娘《劍器舞》的老詩人杜甫說來，的確是他晚年難得的精神安慰，撫今追昔，睹物傷情，這一切又是多麼地令他黯然神傷啊！這一段是全詩的高潮。善於用最簡短的幾句話集中概括巨大的歷史變化和廣闊的社會內容，正是杜詩「沉鬱頓挫」的風格。這首七言歌行自始至終並沒有離開公孫大娘師徒和劍器舞，但是從全詩那雄渾的氣勢，從「五十年間似反掌，風塵澒洞昏王室」這樣力透紙背的詩史之筆，又感到詩人的確是在通過歌舞之思，反映五十年來興衰治亂的歷史。這首詩既有「淋漓頓挫」的氣勢節奏，又有「豪盪感激』的感人力量，是七言歌行中沉鬱悲壯的傑作。開頭八句，富麗而不浮艷，鋪排而不呆板。「絳唇珠袖」以下，則隨意境之開合，思潮之起伏，語言音節也隨之頓挫變化。全詩既不失雄渾完整的美，用字造句又有渾括錘鍊的功力。篇幅雖然不太長，包容卻相當廣大。從樂舞之今昔對比中見五十年的興衰治亂，沒有沉鬱頓挫的筆力是寫不出來的，詩聖之神韻可見一斑。從杜子美的詩中人們了解了一位色豔群芳，技壓千古、劍器第一的公孫大娘。在公孫大娘英姿颯爽的劍器舞中，不僅舞出精神，舞出神韻，還舞出了雄渾輝煌的大唐風。玄宗時，稱李白的詩、張旭的草書、裴旻的舞劍為「三絕」，當時，發生了一件轟動一時的藝壇佳話。裴旻喪母，特請吳道子在天宮寺壁畫，以度亡母。吳道子請裴將軍舞劍一曲，以觀其豪壯氣概，助己作畫。裴旻即除孝服，欣然起舞，突然擲劍入雲，高達數十丈，旋即如電光般從空中投射下來，裴將軍手執劍鞘接劍，劍入鞘中！數千觀者譁然驚歎。吳道子奮筆作畫，當即而成，為天下之壯觀。又由張旭題字，才成其為所謂「一日之中，獲睹三絕」之千秋佳話。張旭的草書、裴旻的劍。畫聖吳道子的畫，世稱三絕，畫聖吳道子從裴旻的舞劍獲得靈感和啟示，裴將軍欣然應允作即時表演，畫成後張旭又題詩獻書，三位絕世高手聯袂出手，肯定是轟動京城。一方面說明大唐藝術風氣高古，超凡入聖，高手之間注意相互學習，交流，大家們都注重向姊妹藝術借鑒，汲取營養。取其神韻與精華，這是這種藝術高水平的探討，才使大唐人才輩出，詩仙李白、詩聖杜甫、畫聖吳道子、草聖張旭、唐楷中的歐、褚、顏、柳……盛唐藝術成為中國藝術史上一座奇峰。公孫大娘成為名動四方的劍器名家，她同樣是廣收博採，對裴將軍的神奇技藝，公孫大娘亦盡得其髓。她擅長的《裴將軍滿堂勢》，即是效法裴將軍飛劍入鞘的招式，而滿場飛舞，驚心動魄，猛厲無比的劍舞，那豪邁、矯健、靈活，蔚為壯觀的舞風，都得益於將軍對陣殺敵勇敢尚武精神「破虜行千里，三軍意氣粗」，如此雄健的健舞由一位美艷女子節節舞出，怎不令人心醉神迷！公孫大娘的劍器舞同樣滋養著其他姊妹藝術，特別是草書。杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》序中說：「……昔有吳人張旭，善草書書帖，數常於鄴縣見公孫大娘舞西河劍器，自此草書長進，豪蕩感激，即公孫可知矣」原來一代草聖張旭的長進成名，是從公孫大娘舞劍器得到啟發的。甚至還有說懷素也是得益於觀看公孫大娘劍器舞。張旭的書法在公孫大娘劍器舞的啟示下，始得低昂迴翔之狀，超越了筆墨技巧程式，線條中那彷彿走龍奔蛇、剛圓道勁、倏忽之間變化無常、急風驟雨般不可遏止的情態姿勢，直令人重溫激烈旋轉的劍器舞的節奏。李頎在《贈張旭》中形容張旭寫字的神態：「露頂據胡床，長叫三五聲。興來灑素壁，揮筆如流星。」而「以狂繼顛」的懷素，論結體佈局則孑奇萬狀、連綿不斷、忽擒忽縱，論筆勢則電閃雷鳴、不可端倪、不可遏止，論意態則筆止而意未盡、書停而韻未絕，正所謂「唯觀神彩，不見字形」。草書二聖的狂草把中國「線的藝術」推上了抒情的最高峰，這等無上傑作，透出的是不可一世的傲岸精神，是盛唐浪漫的激情、骨力和風氣，也是公孫大娘劍器舞蘊含的絕代神韻。張旭草書繼承前人筆法，又傳給了崔邈和顏真卿。他曾對學生說，當初看到公主與一位挑夫在路上相遇爭道，悟出了筆法上的爭讓之理。後來又見到公孫大娘舞劍，領悟到草書的神韻。張旭得悟於這兩個女子，書藝達到出神入化的境界。他常於酒酣之後，乘興而書，一邊揮毫一邊大叫，有時竟以頭發蘸墨縱情大書，時人稱之「張顛」。畫聖吳道子從裴將軍的神奇技藝中汲取什麼？是激情，是醞釀情緒，是取其神韻公孫大娘從裴將軍的《裴將軍滿堂勢》中汲取什麼？不僅是招式，絕技，還有豪氣、雄健，是取其萬馬軍中縱橫馳騁的神韻！張旭從公孫大娘劍器舞中汲取什麼？是狂放，是勁舞的流動的動感，是千姿百態的舞姿神韻，情緒不足時，以酒助之，李白斗酒詩百篇，武術中的醉拳，都是深得個中三昧借用一句詩「好風憑藉力，送我上青雲」， 為「好酒憑藉力，送我上青雲」「虛實相生」出神韻——關於書法神韻斷想之九書畫藝術追求神韻與詩歌藝術的追求有異曲同工之妙，聯繫緊密。但兩者所指的的藝術境界是否相同，是表述的不準確，還是人們闡釋的不準確？還是兩者之間具體的描述確實有質的區別？唐司空圖著重從韻味談詩，認為好的詩必須有「韻外之致」、「味外之旨」。要「超以象外，得其環中」，「不著一字，盡得風流」。有人認為「韻味必得從跡象以外的虛空處去求得，從不著一字處去領會韻外之致。」宋嚴羽以禪喻詩，提出作詩當如「羚羊掛角，無跡可求，故其妙處瑩徹玲瓏……如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之相，言有盡而意無窮」。有人認為「這是說只有『空』和『虛靈』才能產生神韻。同時代的范溫在他的《替溪詩眼》中，對「韻」作了探索性的解釋：「有餘意之謂韻」，「不足而有韻」，「行於平夷，不自矜炫而韻自勝」。這裡的「有餘意」、「不足」，「韻自勝」到底指的是什麼？有人認為：明代王世貞提倡神韻說，同樣強調「鏡中之相、水中之月……無跡可求，」「色相俱空」，強調「空」字，強調「清運」，只有「虛」、「空」、「空靈」、「清遠」方出現神韻，在「有餘意」、「不足」、「平夷」中才能產生神韻。所以，「韻」是一種藝術審美標準，是經過「心隨筆運、取象不惑」而取得的藝術效果，它空靈得如鏡中之相、水中之花，虛幻得如羚羊掛角無跡可求。人們必須從「象外」、「環中」的空靈處去領悟「味外之味」、「象外之旨」，從「不足」、「余意」中去領悟「韻外之致」。有人把上述理論歸納到：「韻」是通過「虛」表現的。粗看這麼說似乎有道理，細一分析，還是有問題，這就需要我們從新認識前人的理論，正確的理解前人的說法，不然的話，會差之毫厘，謬之千里。司空圖的「韻外之致」、「味外之旨」講的是「韻味」中的「情致」與「主旨」,換句話，這裡講的是「有」，不是「無」，韻味不是虛無的，韻味是對藝術境界的總稱，其中應有具體的「情致」與「主旨」，「韻」就有了具體的「形」與「義」。「超以象外，得其環中」前半句是打破原有的「象」，固有的「象」 藝術的任務是在創造意象，但是這種意象必定是受情感飽和的。情感或出於己，或出於人，詩人對於出於己者須跳出來觀察，對於出於人者須鑽進去體驗。去尋找新的形象定位。「閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓，忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯！」楊柳本來可以引起無數的聯想，本象是一種植物，桓溫因楊柳而想到「樹猶如此，人何以堪！」蕭道成因楊柳而想起「此柳風流可愛，似張緒當年！」韓君平因楊柳而想起「昔日青青今在否」的章台妓女，何以這首詩的主人獨懊悔當初勸丈夫出去謀官呢了因為「夫婿」的意象對於「春日凝妝上翠樓」的閨中少婦是一種受情感飽和的意象，而楊柳的濃綠又最易惹起春意，所以經它一觸動，「夫婿」的意象就立刻浮上她的心頭了。柳沒有變，而柳的意象在不斷地更新，情感是生生不息的，意象也是生生不息的。換一種情感就是換一種意象，換一種意象就是換一種境界。即景可以生情，因情也可以生景。所以詩是做不盡的。「超以象外」是創造，「得其環中」是循環，是不丟棄原象。它不是「虛空」，是實實在在的意象。。「環中」之說源於《莊子》，《齊物論》云：「樞始得其環中，以應無窮。」蔣錫昌《莊子哲學?齊物論校釋》云：「『環』者乃門上下兩橫檻之洞；所以承受樞之旋轉者也。樞一得環中，便可旋轉自如，而應無窮。此謂今如以無對待之道為樞，使入天下之環，以對一切是非，則其應亦無窮也。」又《則陽》篇云：「冉相氏得其環中以隨成，與物無終無始，無幾無時。」郭象注云：「居空以隨物，物自成。」也就是說，一切任乎自然則能無為而無不為。說明此種新境界之獲得必須隨順自然，而決不可強力為之，故云：「持之匪強，來之無窮。」「不著一字，盡得風流」講的是含蓄，它是一種含蓄的美，超乎一切言象之外。自然之道本體所具有的「大用外腓，真體內充」的特點，決定了詩境含蓄的性質。在渾然一體的詩境中蘊含著無窮無盡的意味，猶如晝夜運行、變幻莫測的混沌元氣，日新月異，生生不息。它開拓了使讀者充分發揮自己想像力的空間，啟發了讀者各不相同的審美創造能力。所謂「返虛入渾」，即是以無統有，以虛馭實，故而是「不著一字，盡得風流」。無論是「藍田玉煙」還是「羚羊掛角」，都會使人感到「言有盡而意無窮」，給予人以「近而不浮，遠而不盡」的「味外之旨」、「韻外之致」。這後兩種美在王昌齡和王維的詩中也可以清楚地看出來。「藍田日暖，良玉生煙，」可望而不可置於眉睫之前。例如王昌齡的《從軍行》：「大漠風塵日色昏，紅旗半卷出轅門。前軍夜戰洮河北，已報主擒吐谷渾。」邊塞的蒼茫風光和軍土的英雄氣概躍然紙上。又如王維的《終南山》：「天乙近天都，連山到海隅。白雲回望合，青靄人看無。分野中峰變，陰晴眾壑殊。欲投人宿處，隔水問樵夫。」山峰雄偉，直上雲霄，綿延起伏，陰晴各殊，澗水曲折，潺潺流過。行人隔水詢問樵夫，更將山勢的宏大壯闊，襯托得淋漓盡致。「不著一字」講究的是不用直白的語言入詩，「盡得風流」講究的是要有更好的、更藝術的、更深刻，更形象的表達。「羚羊掛角，無跡可求」 這是禪宗語。比喻不涉理路、不落言筌的「妙語」。如《景德傳燈錄》卷十六載義存禪師示眾語謂：「我若東道西道，汝則尋言逐句；我若羚羊掛角，你向什麼處捫摸？」又如卷十七載道膺禪師示眾語謂：「如好獵狗，只解尋得有蹤跡底。忽遇羚羊掛角，莫道跡，氣亦不識。」關於羚羊掛角的出典，《埤雅·釋獸》說：羚羊夜眠以角懸樹，足不著地，不留痕迹，以防敵患。宋·嚴宇《滄浪詩話·詩辨》說：「詩者，吟詠情性也。盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。」「羚羊掛角」不是空，無，是掩藏的很深，深到「無跡可求」。「空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之像」來形容這種「言有盡而意無窮」的詩境，空中的音響，形貌的色采，水中的月亮，鏡中的形象，言有盡而意無窮，中心意思是：指詩文含義深刻，令人品味不盡。這裡「音」與.「空中之音」「色」與「相中之色」「月」與「水中之月」 「像」與「鏡中之像」有什麼不同？古人為什麼要強調「空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之像」？這是因為「音色月像」是實物，是生活中具象，而「空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之像」是再創造的藝術新形象，相對於實物來講，它們是虛，但是在藝術創作中，生活真實與藝術真實都是實實在在的形象，前人早有「虛以成韻」之說。這就是莊子說：「虛室生白，唯道集虛」。 哲理的「道」集在虛的地方，令人咀嚼不盡。笪重光：「虛實相生」，是在強調虛實之間的關係，同時也是講藝術創作的一個表現手法。高旦甫：「即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行」。書畫的「妙境」在無畫的虛處，令人體味不盡。創作的「靈氣」在筆墨未到的虛白處，令人遐想不盡。虛把想像的境界引向深邃。有人據此說「只有「虛」才使想像紮上翅膀。只有「虛」才使人浮想聯翩，餘味無窮，也只有「虛」才能使人咀嚼那神秘的言不盡的韻味，韻致。」這種說法是錯誤片面的，虛與實是一個整體，沒有實就沒有虛，虛與實都有藝術表現力，關鍵是看你怎麼處理有人說：書法的「虛」，就黑白的對比而言，是指章法中的空白。就實中之虛而言，又是指用筆上的虛鋒和不著力處，同時包括蕭散、天真、簡淡、生拙的風格追求。筆筆中鋒，處處實筆則字無生氣，亦乏韻味。增加些側鋒、飛白等虛鋒，書法的逸氣頓生，帶來韻致。這話說對了一半，虛的確有這麼個藝術效果，但是，「中鋒」「實筆」是書法的主要表現手法，「中鋒」就是出韻味的，但不必「筆筆」要虛實結合。米芾在給宋仁宗談書法時曾說：「蔡京不得筆，蔡下得筆，而乏逸氣，蔡襄勒字，杜衍擺字，黃庭堅描字，蘇軾畫字，臣刷字。」米芾自言「刷字」，實際上是他大膽革新書法，以側筆盡興儘力去追求「刷」的虛靈，追求自然的逸趣。他還提出：「手心虛，振迅天真」，把別人的勒、擺、描、畫及妍媚等種種傳統習俗一概打破。他的字多從側、斜處取勢，有魏晉的天真之氣，故在虛鋒中蘊蓄著韻致。他的新意出於法度之中，如果說蔡勝在度，蘇勝有趣，黃勝在姿的話，則可以說米勝在韻。他成功地處理了沉著、飛翥的統一。所謂「有餘味」和「不足」，就是要避免處處用力，要有不著力處。如處處用力則傷於刻露。法國藝術家聖·佩韋曾說：「感染不等於勁頭，某些作家臂力大於才力，有的只是一股勁，勁也並非完全不值得讚美，但他必須是隱蔽的，而非裸露的……美好的作品並不使你狂醉，而是讓你迷戀。」用筆要「欲斷還連」，其中有若不經意處，自有一番蘊蓄，耐人懸想回味。筆有未盡而意愈遠愈深，則韻味自生。那種一味求工，線條過於凝重，使人感到刻露有過而內蘊不足，則乏韻味。中國書法尚「韻」與此同理。太粗糙生硬的作品不屬同類，「韻」就是精神性很強的寄寓，它必然追求行雲流水般的節奏與揮灑之樂。工匠式的粗糙生硬缺少一種「士」文化的內涵，在書法上特別缺少書卷氣，自然不能算有「韻」。 趙孟頫的字不謂不熟，卻難免有著意、巧飾之俏，熟則傷雅，熟則近俗。所以從明朝起即有不少人說趙書俗，甚至到清朝梁聞山也說「子昂書俗。」從《潛溪詩眼》看范溫的神韻說——關於書法神韻斷想之十在中國古代有關韻的論述中，北宋范溫的《潛溪詩眼、論韻》佔有一個突出的位置，就像錢鍾書先生所說的：「吾國首拈『韻』以通論書畫詩文者，北宋范溫其人也。」「其所論者『因書畫之『韻』推及詩文之『韻』，洋洋千數百言，匪特為『神韻說』之弘綱要領，抑且為由畫『韻』而及詩『韻』之轉捩進階」。「融貫綜賅，不特嚴羽所不逮，即陸時雍、王士禎輩似難繼美也。」《潛溪詩眼》，是宋代比較有影響的詩話之一，宋以後亡佚。 今人郭紹虞在《宋詩話輯佚》中，從別的書中收集到《潛溪詩眼》的二十八條，所論述的大概是認同江西詩派的主張，重在句法字眼，並且以禪喻詩，提倡悟入之說。《潛溪詩眼》一書中最富有理論價值的，應該是《永樂大典》卷八〇七「詩」字下所引的論韻的一段。可這一段文字長期以來很少有人知道。錢鍾書的《管錐編》中首先錄入了這段文字，那使「范溫論韻」以其見解的深刻、論述的詳備見重於世。有關范溫史料不多，范溫，字元實，華陽（今四川成都雙流）人。徽宗政和初曾出仕。嘗學詩於黃庭堅，有《潛溪詩眼》一卷，已佚。范溫系名臣范祖禹幼子，呂本中的表叔，秦觀的女婿。事迹在蔡絛《鐵圍山叢談》、呂本中《紫微詩話》、晁公武《郡齋讀書志》等書有零星記載，蔡絛《鐵圍山叢談》卷四載：「溫(范溫)嘗預貴人家會，貴人有侍兒，善歌秦少游長短句，坐間略不顧溫。溫亦謹，不敢吐一語。及酒酣歡洽，侍兒者始問：「此郎何人耶?」溫遽起，叉手而對曰：「某乃山抹微雲女婿也！聞者多絕倒。」范溫所提「山抹微雲」乃是他的岳父，大名鼎鼎的北宋詞人秦觀、秦少游、號淮海居士，文辭為蘇軾所賞識，是「蘇門四學士」之一。工詩詞。詞多寫男女情愛，也頗有感傷身世之作，風格委婉含蓄，清麗雅淡。詩風與詞風相近。山抹微雲 乃詩人三十一歲赴會稽太守宴時，結識一位歌女，後分手，因感傷而作的。「山抹微雲，天粘衰草，畫角聲斷譙門。暫停徵棹，聊共引離尊。多少蓬萊舊事，空回首，煙靄紛紛。斜陽外，寒鴉數點，流水繞孤村。銷魂。當此際，香囊暗解，羅帶輕分。謾贏得青樓薄倖名存。此去何時見也？襟袖上空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。」這是一首廣泛傳誦的名篇，曾得到蘇軾的讚賞。稱秦觀為「山抹微雲秦學士」，但又批評這首詞基調過分低沉。說他：「不意別後，公卻學柳七作詞。」對秦觀學柳永有所不滿。其實，秦觀詞雖受柳永影響，但秦觀畢竟是一個純情的詞人，是藝術上有獨創性的詞人。就這首詞而言，作者激情澎湃，而氣度卻沉著安詳，從容不迫；遣詞造句，意新語工，但又寓工麗於自然，婉轉而又含蓄，與柳永詞風有明顯差別。范溫自承是山抹微雲女婿，可見秦少游之名早已婦孺皆知，秦觀的正妻叫徐文美，而非傳說中的蘇小妹。秦觀的婚姻生活不太和諧，常常與青樓女子鬧點風流韻事。宋代書法家黃庭堅曾經這樣論述：「書畫以韻為主」「書者能以韻觀之，當得彷彿。」范溫曾經跟隨黃庭堅學詩，受黃庭堅的影響很深。是最早對黃庭堅的「韻」作出深入闡釋的人《潛溪詩眼》的主要內容論韻的開頭王偁定觀好論書畫，嘗誦山谷之言曰：「書畫以韻為主。」予謂之曰：「夫書畫文章，蓋一理也。然而巧，吾知其為巧，奇，吾知其為奇；布置開合，皆有法度；高妙古淡，亦可指陳。獨韻者，果何形貌耶？」定觀曰：「不俗之謂韻。」予曰：「夫俗者惡之先，韻者美之極。書畫之不俗，譬如人之不為惡。自不為惡至於聖賢，其間等級固多，則不俗之去韻也遠矣。」定觀曰：「瀟洒之謂韻。」予曰：「夫瀟洒者，清也。清乃一長，安得為盡美之韻乎？」瀟洒就是清，清不過是眾長之一，怎們能夠說的上能夠算得上是盡美之韻呢？定觀曰：「古人謂氣韻生動，若吳生筆勢飛動，可以為韻乎？」予曰：「夫生動者，是得其神，曰神則盡之，不必謂之韻也。」定觀曰：「如陸探微數筆作狻猊，可以為韻乎？」予曰：「數筆作狻猊，是簡而窮其理，曰理則盡之，亦不必謂之韻也。」乃告之曰：「有餘意之謂韻。」定觀曰：「余得之矣。蓋嘗聞之撞鐘，大聲已去，餘音復來，悠揚宛轉，聲外之音，其是之謂矣。」予曰：「子得其梗概而未得其詳，且韻惡從生？」予曰：「蓋生於有餘。請為子畢其說。自三代秦漢，非聲不言韻；舍聲言韻，自晉人始；唐人言韻者，亦不多見，惟論書畫者頗及之。至近代先達，始推尊之以為極致。凡事既盡其美，必有其韻，韻苟不勝，亦亡其美。夫立一言於千載之下，考諸載籍而不繆，出於百善而不愧，發明古人鬱塞之長，度越世間聞見之陋，其為有包括眾妙、經緯萬善者矣。 且以文章言之，有巧麗，有雄偉，有奇，有巧，有典，有富，有深，有穩，有清，有古，有此一者，則可以立於世而成名矣。然而一不備焉，不足以為韻；眾善皆備而露才見長，亦不足以為韻；必也備眾善而自韜晦，行於簡易閑淡之中，而有深遠無窮之味，觀於世俗若出尋常，至於識者遇之，則暗然心服，油然心會，測之而益深，究之而益來，其是之謂矣。其次一長有餘，亦足以為韻。故巧麗者發之於平淡，奇偉者行之於簡易，如此之類是也。自《論語》、《六經》，可以曉其辭，不可以名其美，皆自然有韻。左丘明、司馬遷、班固之書，意多而語簡，行於平夷，不自矜銜，而韻自勝。自曹、劉、沈、謝、徐、庚諸人，割據一奇，臻於極致，盡發其美，無復余蘊，皆難以韻與之。 唯陶彭澤體兼眾妙，不露鋒芒，故曰：質而實綺，癯而實腴，初若散緩不收，反覆觀之，乃得其奇處。夫綺而腴，與其奇處，韻之所從生；行乎質與癯而又若散緩不收者，韻於是乎成。是以古今詩人，唯淵明最高，所謂出於有餘者如此。」這則長達2000言的佚文，是范溫與王偁討論「韻」的對話記錄。討論即從「山谷之言曰：『書畫當以韻為主』，(筆者注)」開始，范溫又以逐一駁論的形式來推進自己的觀點，真是一篇少見的論「韻」精彩對話。此文開門見山地提出問題，「獨韻者，果何形貌耶？」也就是「韻是什麼？」第一，王偁回答：「不俗之謂『韻』」，「俗」是當時人們評價書畫的一個流行的標準。、 范溫因為「俗者，惡之先；韻者，美之極」，俗是與雅相對應的一對概念，就如同惡與美一樣，不作惡不等於美，不作惡不等於是聖賢，「不俗」不等於「韻」。韻屬於更高層次美學的範疇。「不俗」距離「韻」的境界相差很遠，就如同一個不作惡的普通人距離聖賢標準太遠了一樣。第二，王偁又提出「瀟洒之謂『韻』」， 范溫認為「瀟洒」僅表現一個「清」字，前人提出過「沖淡清遠」清遠就是清淡幽遠的意境,就是清幽絕俗的藝術形象，所以范溫提出「清乃一長，安得為盡美之韻乎？」也就是說，「韻」乃「美」之集大成，而不是如「清」那樣只是個別的美的要素。第三，王偁提出「筆勢飛動，可以為『韻』乎」之疑，由於兩次提問都被范溫否定，王偁的底氣明顯不足。唐畫家吳道子善畫佛像，筆勢圓轉，所畫衣帶如被風吹拂一般生動傳神，北齊曹國人。曹仲達能畫梵像，他擅長一種筆法剛勁稠疊,所畫人物衣衫緊貼身上,猶如剛從水中出來一般，世稱「吳帶當風、曹衣出水」。後人以之稱美其高超畫技與飄逸的風格。范溫認為：「夫生動者，是得其神。曰『神』則盡之，不必謂之『韻』也」，也就是說「生動」只是屬於」神」的範疇。看來范溫對於「神韻」認識是分開的，「神」與「韻」是兩個概念，像吳道子那種生動已到了神的極致，但不能用它來衡量神。第四，王偁又舉「如陸探微數筆作狻猊」的範例，是不是可以為『韻』乎！，陸探微，生卒年不詳，吳（今江蘇蘇州一帶）人。南朝宋明帝時宮廷畫家,中國最早的畫聖。在中國畫史上，據傳他是正式以書法入畫的創始人。他把東漢張芝的草書體運用到繪畫上，可惜今已難再見到他的畫跡。唐張彥遠在《歷代名畫記》中載有他的畫達七十餘件，題材十分廣泛，從聖賢圖繪、佛像人物至飛禽走獸，無一不精。與東晉顧愷之並稱「顧陸」；連謝赫的《古畫品錄》中也對他推崇備至。他是江南蘇州一帶最早的傑出畫家之一。「數筆作狻猊」 狻猊：狻猊本是獅子的別名。傳說中龍生九子之一，排行老八，是一種猛獸。形如獅，喜煙好坐，佛祖見它有耐心，便收在胯下當了坐騎。所以形象一般出現在香爐上，隨之吞煙吐霧。獅子這種連虎豹都敢吃，相貌又很軒昂的動物，是隨著佛教傳入中國的。由於佛祖釋迦牟尼有"無畏的獅子"之喻，人們便順理成章地將其安排成佛的座席，或者雕在香爐上讓其款款地享用香火。范溫認為，能「數筆作狻猊」，只算「簡而窮其理」，也算不得「韻」。第四、此後范溫提出「有餘意之謂韻」的命題，王偁恍然大悟，領會到就像鍾聲，並從「韻」原由聲音發生的角度，闡釋「大聲已去，餘音復來，悠揚宛轉，聲外之音」來理解「韻」。儘管這已經接近「韻」了解了一個大概，但還不能準確的說明。范溫又進一步提出「凡事既盡其美，必有其韻，韻苟不勝，亦亡其美」藝術的「韻」是衡量藝術美的唯一標準。「盡其美」才是韻，韻不多，藝術的美感就喪失了。在范溫看來，「韻」應是具有獨立性和極致性的審美範疇，它顯然與筆畫、線條或句法、字眼並不處於同一層面上，而是指超乎形態以外的一種情蘊韻致之美，能提供無限的體悟、鑒賞的空間。「備眾善而自韜晦，行於簡易閑淡之中，而有深遠無窮之味」為「韻」的條件。「既盡其美」即「美之極」只是充足條件，而「有餘意」即「聲外之音」、言外之意才是「韻」的必要條件，下面他從文章舉例。，提出「兩不足以為韻」即：「有巧麗，有雄偉，有奇，有巧，有典，有富，有深，有穩，有清，有古，有此一者，則可以立於世而成名矣。然而一不備焉，不足以為韻；眾善皆備而露才見長，亦不足以為韻」。上述要求中一條都不符合的，談不上「韻」，雖然有眾善，但有「露」的表現也不能算有「韻」，「……備眾善而自韜晦，行於簡易閑淡之中，而有深遠無窮之味，觀於世俗若出尋常，至於識者遇之，則暗然心服，油然心會，測之而益深，究之而益來，其是之謂矣」「韜晦」「深遠無窮之味」這是在講「含蓄、有回味」而「暗然心服，油然心會，測之而益深，究之而益來」是從欣賞這的角度體會「韻」，范溫推崇陶淵明，認為「是以古今詩人，唯淵明最高」！「體兼眾妙，不露鋒芒，質而實綺，癯而實腴，初若散緩不收，反覆觀之，乃得其奇處。夫綺而腴，與其奇處，韻之所從生；行乎質與癯而又若散緩不收者，韻於是乎成。」「體兼眾妙」的妙就是： 「巧麗，雄偉，新奇，巧妙，典雅，豐富，深刻，穩重，清遠，古樸，」但必須「含蓄」，「不露鋒芒」；看上去很質樸，細察又綺麗；癯：瘦、清癯、癯瘦。腴：腹下的肥肉。桀紂之君，垂腴尺余。」肥胖：豐腴。看上去很瘦，深究後又感覺很豐腴；初看散漫，也就是形散，反覆琢磨後，又見其高明處，新奇處，韻就是從「綺、腴、奇」中生出來的，外形「質樸、癯瘦、形散」是成就韻的。中國的書、畫、詩歌等藝術的追求目標，發展到唐代以後，逐漸從理論的探討，到自覺的韻味的追求，使藝術產生了一次大的飛躍。就書法而言，早在晉代就有「尚韻」之說，六朝謝赫的《古畫品錄》，他提出品評人物畫六條標準，稱為「六法」，首先將氣韻視為六法之首。五代荊浩的《筆法論》中，又將「六法」分析整理成「六要」，在氣韻中單獨突出了「韻」，把書畫藝術講求「韻味」、「餘味」和「象外」等審美追求突出了出來。上述范溫論韻是《永樂大典》卷八〇七「詩」字下所引的論韻的一段。王偁(1370～1415年)，字孟揚，又字密齋，永福縣(今永泰縣)人。明洪武二十三年(1390年)舉人。永樂初，薦授翰林院檢討，進講經筵，充《永樂大典》副總裁，最為總裁解晉所推重。為人英邁爽發，學博才雄，工詩、善書。其詩質樸清新，不落窠臼，行草類蘇軾。永樂八年(1410年)，因解縉被誣案，受株連下獄死。著有《虛舟集》5卷。當然此王偁不是彼王偁，從年齡上考察相差90左右，但是作為《永樂大典》的總裁、副總裁對保存這段珍貴的論韻資料是功不可沒的。
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