《并州詩匯》2015年第1期（總9期）:刊中刊

主持人語：

本期「刊中刊」在言論部分，摘要編髮了馬凱先生《再談格律詩的「求正容變」》一文，編髮了李旦初先生關於「詩詞分行排列」系列論文中的兩篇，兩文都是針對舊體詩詞詩體建設的箴言良策。本期的重點是聚焦新詩「定行詩體」，草根學者趙青山先生在《定行詩體小議》一文列舉了新詩誕生以來對定行詩體的探索概況，指出「現代新詩格律的定型，應該是建立在定行基礎之上的，定行、定言、定韻的有機結合體。」他提供的這輯「定體詩作品」，編者限於版面做了壓縮，但仍可窺得個中風貌。新詩體實驗區一欄，省城詩人雪野的九行詩、閆海育的齊言方陣體詩各展風姿；本會新人韓煥如的格律新詩漸入佳境，我們從她數十首詩中選了三首，希望引起關注。

再談格律詩的「求正容變」（摘要）

馬凱

格律詩是中華傳統詩詞中最具典型意義的詩體。對這種格律體詩，近百年來一直存在激烈的論爭：有的主張徹底廢除，有的主張絕對固守，有的主張既要繼承又要創新。

我是贊成第三種觀點的，即對格律詩應當持既繼承傳統又發展創新的態度。我理解，對格律詩的繼承與發展，概括起來說，在內容上，就是要「求真出新」，即繼承「詩言志」、「抒真情」的傳統，同時又反映時代風采和現代人的思想情感；在形式上，就是要「求正容變」，即儘可能地遵循「正體」——嚴格的詩詞格律規則，同時又允許有「變格」。

先談「求正」。

作為五、七言格律詩，其「正體」至少有以下五個要素：

一是篇有定句，即每首詩都有固定的句數。

二是句有定字，即篇中每一句都有固定的字數。

三是字有定聲，即句中每一字位的聲調都有明確的規定。

四是韻有定位，即每首詩必須押韻，且押韻的位置和要求是有明確規定的。

五是律有定對，即作為五言律詩或七言律詩，除首、尾兩聯可以不對仗外，中間頷聯、頸聯兩聯的出句與對句，要講究對仗。

上述五個基本要素，共同構成了五、七言格律詩質的規定性，成為其區別於其他詩體的顯著特徵。為什麼要儘力追求「正體」呢？道理很樸素，就是因為這種形式實在是太美了。格律詩是以漢字為載體的。格律詩藉助於漢字的獨特優勢，創造出美妙的情感表達形式，它是先賢們在長期的詩歌創作過程中、經過千錘百鍊後形成的「黃金定律」，是寶貴的藝術財富。當今學作格律詩，就要儘可能「求正」，以追求大美。順便談及的是，一些創作新詩的詩家，在總結反思新詩發展的過程中，也提出了「新詩格律」問題，即新詩可以不求句數、字數整齊，但也應有規律地安排「頓」（或曰「音組」、「音步」、「音尺」）和「韻」，以求音樂美。儘管「新詩格律」與古體格律詩的格律大不相同，但亦足可說明，既然自由體詩也在追求格律，傳統格律詩的格律是絕不可廢，也絕不會被廢的。

再談「容變」。

格律詩的格律是美的，完全按「正體」當然好，但格律畢竟只是詩作的形式，形式總是為內容服務的。為了更好地抒情達意，破點兒格，適當有些變化，應該允許；不但應該允許，有時不得不破格之句還會成為「絕唱」。例如，李白的《靜夜思》從格律法則上看，不僅失粘，而且失對，不僅有重字，而且有「比肩」，然而從美的規律上看，誰能不說它是絕妙古今的佳作？據有詩家逐一分析統計，《唐詩三百首》所選五律和五絕，破格者竟居多數。可見，在格律詩的鼎盛時代，詩家也不是食古不化，創作氛圍也很寬鬆，或許這也正是鼎盛的原因之一。

問題在於，作為五、七言格律詩的五大要素及其具體規則中，哪些是必須嚴守，一點兒不能改變的；哪些是可以「變格」，容許適當變通的；在允許「變格」的地方，「適當」這一「度」如何把握？仍以五、七言格律詩為例，如果把其五項基本要素作一具體分析，可以看出：

第一項「篇有定句」和第二項「句有定字」，是格律詩之所以為格律詩的最基礎的條件，是不能改變的。

第三項「字有定聲」，講的是要守「平仄律」。不講平仄，即非格律詩。但是在基本格式中具體某個位置的字，其平仄是否可以靈活變通，要作具體分析：有些字位按規則本身就是可平可仄，個別字位為了更好地抒情達意，平仄可以替換同時通過「拗救」加以彌補，使聲調總體上仍保持抑揚頓挫；個別字位即使「拗救」不成，只要是好句，「破格」也應允許。

第四項「韻有定位」，其具體規則，有絲毫不能改變的，也有可以適當變化的。一是不必固守平水韻，可以而且應該提倡新聲韻。我贊成中華詩詞學會提出的「倡今知古，雙軌並行」的主張。

第五項「律有定對」，講的是作為律詩（無論是五律還是七律）都要對仗。嚴守對仗的五個基本規則，做到完全的「工對」當然好，適當的「寬對」也應允許。總的原則是，形式服從內容，不因刻意追求工對而以辭害意，影響抒情達意。

在以五、七言格律詩為例說明格律詩的「求正容變」後，我想進一步說明的是，五、七言格律詩只是格律詩的一種類型，後來產生的詞、曲，也是格律詩的一種類型。從某種意義上講，詞、曲也可以看作是對五、七言格律詩「求正容變」的產物。

「求正容變」，是格律詩永葆生命活力的重要條件。其本質是，格律詩既要繼承傳統，又要發展創新；既要追求形式大美，又要講形式服從內容。不「求正」，格律詩就不復存在；不「容變」，格律詩就不能發展。

「求正容變」，是格律詩不斷普及和提升的現實途徑。格律詩形式大美，但畢竟規矩嚴格，相對講比較難作，不易普及。先「容變」後「求正」，在求得「正體」後又自如「容變」，或許可以走出一條在普及的基礎上提高、在提高指導下普及的發展和繁榮格律詩的路子。

「求正容變」，從更寬的意義上講，就是格律詩應有最大的包容性。詩體的多樣性是由事物的多樣性、情感的多樣性、表達方式的多樣性決定的。詩體的多樣性是一個時代詩歌繁榮的重要標誌。在中華詩歌的百花園中，各種詩體都有其所長、有其所短。格律詩再美，也只是多元中的一元，應與其他詩體並存齊放、各展其長。格律詩不但要容新古體詩、雜言詩、打油詩甚至「順口溜」等，而且要與自由體詩、新格律詩、歌謠（民歌、民謠、兒歌、童謠）、歌詞、散文詩等詩體互相學習、取長補短，共同繁榮中華民族的詩歌事業。

（馬凱：中共中央政治局委員、國務院副總理，詩人，著有《馬凱詩集》等）

論詩詞分行規範化（二篇）

李旦初

編者語：著名詩人、學者李旦初先生在詩詞創作和評論方面成就卓著，在三晉詩壇乃至全國舊體詩界享有盛譽。李先生積多年創作體驗，提出了傳統詩詞分行規範化這一詩體硏究的重要課題，並於2014年11月從詩詞審美、閱讀和品質檢驗等角度寫了三篇文章，闡述了詩詞分行的重要性和必要性。本刊限於版面編髮前兩篇，第一篇做了適當壓縮，希望得到詩詞界的關注。

詩詞分行的審美功能

分行分節是詩歌外部構成形式，是詩歌區別於散文的基本審美特徵。西洋詩和中國新詩都是一句一行或一句數行排列，甚至一字排為一行、兩字排為一行。唯獨當代詩詞和散曲，不知為何形成一種慣例，即律詩、絕句兩句一行，古風、排律、詞和散曲連排。這是極不科學、極不規範、極不合理、極不公平的。這種慣例必須破除，詩詞散曲都必須和新詩一樣分行排列。

詩歌分行的理念，從詩歌產生之日起即已形成，中外皆然。中國《詩經》分章分句，「章」就是節，「句」就是行。屈原《離騷》324行，無名氏《孔雀東南飛》383行。古希臘史詩《伊利亞特》15693行、《奧德賽》12105行，但丁《神曲》14233行。歐洲文藝復興時期興起「商籟體」之所以被稱為「十四行詩」，就是因為它的分行有固定的格式和嚴格的要求。

中國詩歌的分行排列是從「五四」時期產生的新詩開始的，這顯然是受外國詩歌影響的結果，但並不意味著中國古代詩人沒有分行意識。中國古代詩歌體式，從古體詩到唐代近體詩，以至宋詞、元曲，無論寫成短篇還是長篇，無論偶句押韻還是句句押韻，無論押平聲韻還是押仄聲韻，也無論一韻到底還是換韻，韻位都在句尾，即在詩行末字，故稱「韻腳」。這說明我國古代詩人從一開始就已懂得詩的「句讀」和分行的妙處，只是由於當時印刷條件的限制而沒有分行排列罷了。

最足以證明我國古代詩人早已具有詩詞分行意識的鐵證，是唐代興起的「一七體詩」（後用作詞牌稱為「一七令」）。據《唐詩紀事》載：白居易分司東都洛陽，詩友會於長安興化池亭送別。酒酣，各請一至七字詩，以題為韻，後遂沿用為詞調。白居易以《詩》為題即席賦詩一首，現分行排列如下：

詩

綺美

瓌奇

明月夜

落花時

能助歡笑

亦傷別離

調清金石怨

吟苦鬼神悲

天下只因我愛

世間唯有君知

自從都尉別蘇句

便到司空送白辭

「詩」字既是詩題，又是起韻。全篇一韻到底，講究平仄、對仗，格律嚴謹。即抒發了離別之情，情景交融；又論及詩的風格、聲律和抒情功能，詞約旨豐。分行排列起來呈寶塔形，故又稱「寶塔詩」，極具均齊美和對稱美。此外，《全唐詩》還收有令狐楚的《山》，李紳的《月》，元稹的《茶》，張籍的《花》，劉禹錫的《鶯》、《水》，張南史的《雪》、《月》、《泉》、《竹》、《花》等，都是這種詩體。這種「寶塔詩」影響深遠，宋元明清歷代都有人寫過。

應該特別指出，古人對於詩詞分行的自覺意識，不是偶然產生的，而是基於用漢字作詩的特殊審美功能而自然形成的。馬凱在《再談格律詩的「求正容變」》一文中指出：「漢字是世界上獨一無二以單音、四聲、獨體、方塊為特徵的文字。漢字把字形和字義、文字與圖畫、語言與音樂等絕妙地結合在一起，這是以拼音為特徵的文字所不能比擬的。」他把格律詩之美歸納為「五美」，即均齊美、節奏美、音樂美、對稱美、簡潔美。馬凱所說的「均齊美」和「對稱美」，也就是聞一多倡導的格律詩「三美論」中的「建築美」，即「節的勻稱和句的均齊」。而古代「一七令」分行排列呈寶塔形所追求的正是這種「建築美」。古今詩人同氣相求，古今理念遙相呼應，難道是偶然的巧合嗎？馬凱說：「藝術的本質是追求美，詩和其他藝術一樣，也要追求形式之美」。這就是古今理念遙相呼應的奧秘。

馬凱的文章發表後，在詩詞界引起了強烈反響和廣泛關注，為詩詞分行規範化在理論上提供了有力支撐。遺憾的是，其中關於詩詞分行排列如同士兵列隊布陣一樣重要的精彩論述卻沒有引起人們的注意。人們對於大量詩詞書刊中普遍存在的詩詞排列不分行的現象，仍然熟視無睹，習以為常，以至麻木不仁，沒有改變的跡象。

詩詞分行的閱讀功能

詩詞分行是讀者閱讀心理的要求，符合閱讀心理學和接受美學的基本原理。接受美學的核心是走向讀者。接受美學創始人，德國文學史專家姚斯認為，一個作品即使印刷成書，在讀者沒有閱讀之前，也只能算完成了一半。另一半要靠讀者樂於接受，在閱讀、鑒賞的審美過程中來完成。

就詩詞閱讀而言，同一首詩，分行與不分行大不一樣。分行看起來悅目、舒服、帶勁，讀起來賞心、流暢、省勁，讀者自然樂於接受。不分行則相反。如白居易的絕妙好詩《長恨歌》和《琵琶行》，如果像散文那樣連排列起來，難免使初讀者望而生畏，敬而遠之。五言排律如杜甫的《夔府書懷四十韻》（80行）、白居易的《代書詩一百韻寄微之》（200行），如果像散文那樣排列起來，即使有古典詩詞修養的文化人讀起來也感到吃勁。因為面對這種「龐然大物」，勢必產生心理障礙。分行排列無疑可以使讀者減少心理障礙，樂於接受，樂於去閱讀、欣賞，進而品味、領悟。

詩，無論新詩還是舊體，在功能、語言、節奏和表現手法等方面都與散文有著明顯的區別。人們閱讀詩歌與閱讀散文、小說、劇本的心理準備是大不一樣的。讀者讀詩，自然要適應詩的特點，才能更有效地領會。

首先，詩的抒情功能遠遠超過散文。詩所表達的感情更集中、更強烈、更豐富、更細膩。表達方式除直抒胸臆外，更多的是觸景生情、借物言情，達到情景交融、物我無間的境界。而感情是需要設身處地細細體驗，才能深入領會的。如唐金昌緒的《春怨》：「打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西。」即使像這樣句句相承、環環相扣、一意貫通的小詩，也要一句一句去讀，每讀一句有個間歇，想想為什麼，然後步步釋疑，恍然大悟，從而逐步深入體驗其中所表達的細膩而微妙的感情，領會「春怨」背後所反映的社會動蕩和時代悲劇。顯然，詩的分行排列最適應這種閱讀心理。

其次，詩的語言最精鍊、跳躍性最強。有人說，散文是散步，詩是跳舞。詩的跳躍隨著感情的推進，往往省略某些過渡、敘述和說明，給讀者留下廣闊的想像空間，正如《文心雕龍·神思》所說「寂然凝慮，思接千載;悄焉動容，視通萬里」。這就要求讀者充分發揮想像，充分調動自己的生活經驗，來補充空白，銜接詩情，進行再創造。如蘇軾名作《念奴嬌·赤壁懷古》，以極簡潔的筆墨點染出山河的氣魄、戰爭的氣勢、英雄的氣概，三者水乳交融，創造了雄奇壯美的大境界。與此相應，句式長短交替，錯落有致，有著很強的跳躍性和奔放躍動的節奏感。如再經設計，可以分行排列成馬雅可夫斯基式的「樓梯形」，別具建築之美，讀起來就更開心、更帶勁、更有味、更能獲得美感享受了。

第三，詩重含蓄，講究韻味。艾青說：「含蓄是一種飽滿的蘊藏，是子彈在槍膛的沉默。」（《詩論》）。含蓄是把豐富的生活內容和真摯的思想感情熔鑄於鮮明的藝術形象和美妙的藝術境界里。一首好詩，往往通過形象思維，馳騁想像，採取比興、誇張、象徵、暗示、通感、虛實、用典等種種藝術手法，來抒情言志、紀事詠物或詠史述懷，做到「含不盡之意見於言外」，「言有盡而意無窮」，耐人尋味。因此，讀詩不能像讀散文、讀小說那樣一目十行，而必須一句一句讀，一句一句品。品詩如品茶品酒，要一口一口地品，才能品出味道。詩詞分行排列就是為了適應詩詞閱讀的特殊規律，其重要性和必要性是不言而喻的。

第四，詩和其他藝術一樣，要追求形式之美。馬凱在《再談格律詩的『求正容變』》一文中說：「在五、七言格律詩中，每個字就像一位士兵，按照規定的行數（句）和列數（字），排列成整齊的隊列和方陣，就像閱兵式上的儀仗隊，在視覺上給人以均齊的而不是散亂的美感。」把詩詞分行排列比作士兵列隊布陣，實在比得太巧妙了，太貼切了。統帥閱兵，看到方陣嚴整的威武之師，不禁眉飛色舞，精神為之一振；如果看到的是散兵游勇、烏合之眾，怎能不愁眉苦臉、垂頭喪氣呢？讀詩和閱兵一樣，首先著眼於形式，形式雜亂無章，看一眼便掃興；形式美觀，便引人入勝。詩詞分行排列在視覺上給人以均齊美和對稱美，可以激發讀者的閱讀興趣，使讀者興緻勃勃地去品嘗、領略作品的語言美、形象美、意境美，完成作品的「另一半」。

也許有人要問：用閱讀心理學和接受美學的大道理來談詩詞分行的小問題，是不是小題大做呢？我答：

小題必須大作。

三行詩

公木：漢俳二首

煙雨嵐山

萍蹤煙雨中。

干尋崖上矗蒼松，泉水響淙淙。

新宿御苑賞櫻

友自遠方來。

萬樹櫻花帶笑開，紅紫漫山崖。

【公木，著名詩人、學者，深圳中國現代格律詩學會名譽會長。《中國人民解放軍軍歌》歌詞作者。1980年借鑒日本俳句，創作《俳句》二十章，成為定行詩「漢俳」創始人。】

趙朴初：漢俳三首

其一

上憶土岐翁囊書相贈許相從

遺愛綠陰濃

其二

綠陰今雨來山花枝接海花開

和風起漢俳

【趙朴初，詩人，中國佛教協會會長。他關心詩歌發展，踐行新詩革新，探求新詩格律。曾進行定言詩試驗，把定行詩——漢俳推向成熟。】

黃淮：小漢俳

樹的傳奇（組詩選六）

一棵樹/一村人的根/又遮陰

又遮陰/枝頭百鳥鳴/搭戲棚

搭戲棚/常演二人轉/都來看

創奇蹟/中華正復興/和諧風

和諧風/吹綠地球村/暖人心

暖人心/旋爾入年輪/播放中

【黃淮，深圳中國現代格律詩學會的主要發起創辦人，是定言詩——九言詩體創作集大成者,也是353小漢俳的發起倡導人，2012年出版《望鄉 353小漢俳900首》。】

雁翼：河畔尋影

一

霜花仍在柳絲上盛開，

浪頭仍在霧嵐里等待，

枯葉仍在浪尖上搖擺。

二

彷彿一切都在等待我走來，

走來了又怎麼樣呢?

莫非又來了一次飲彈挂彩?

三

我知道挂彩了也不要緊，

有霧有浪護送著——

一條泛河把追趕的敵人阻隔。

四

一切都保留著原來的風貌

連花翅肪的小水鳥

還在蘆葦尖土發獃

五

只有我不再敢舉槍泅渡了，

因為，身後沒有了凄厲的槍聲，

激動我用血給浪花著色。

【雁翼，當代詩人，劇作家。1950年代開始嘗試用十四行詩形式進行創作。1990年出版《故鄉三行詩》。】

四行詩

林庚：空間

大海是藍天下無塵的鏡子

小河是清風裡明月的憂愁

什麼人知道那空間的奧秘

孕育著萬象中無盡的風流

【林庚（1910——2006），著名詩人、學者、教授。畢生致力於新詩格律化的創作與研究。1936年出版的《北平情歌》主要以四行詩、八行詩為主。】

麥芒：老人山

經歷了多少風雨雷電

目睹了多少血淚人間

還有多少新劇和舊戲

即將在你的身邊上演……

【麥芒，著名詩人、學者。1979年10月在《詩刊》發表九字詩《霧》，是新時期最早的定行詩——「一行詩」，2000年出版《麥芒四行體詩二百首》。】

鄒絳：觀川亭

孔子曾站在這兒感嘆過：

時光像河水在晝夜流淌；

今天雖說看不見河水了，

時光卻仍然在不斷奔忙。

【鄒絳（1922——）詩人、翻譯家、教授，中國新詩研究所研究員，深圳中國現代格律詩學會理事。格律體新詩「三分法」（整齊式、參差式、複合式）理論奠基人。】

五行詩

白靈：二首

燈籠

幾聲梆子敲沉了整個村落

已合眼的世界在狗吠聲中翻身

一隻失眠的青蛙凸眼滴溜溜轉

池上一個燈籠，池底一個燈籠

敲更人提著一個晃動的夢境……

老婦

沙灘上浪花來回印刷了半世紀

那條船再不曾踩上來

斷漿一般成了大海的野餐

老婦人坐在門前，眼裡有一張帆

日日糾纏著遠方

【白靈（1951—— ），台灣著名詩人。2010年出版《五行詩及其手稿》。】

六行詩

李忠利：二首

山居

山因鳥而魅，

鳥因山而翠。

沒有私家車，

騎上青牛背。

為紅一朵心，

先綠兩葉肺。

踏雪尋梅

因為當代而古典，

因為走近而遙遠。

何人踏雪尋梅花？

一介寒士來取暖。

是你疏影而暗香，

是我情長而路短。

【李忠利（1941—— ），詩人。2003年開始創作六行體，兩節（4+2式），一般偶句押韻一韻到底。2006年出版《新詩中國風盲詩人李忠利詩選》，內收六行體新絕句163首。】

樑上泉：二首

幻影

為一個幻影活著，

漁歌遙遠的幻影，

一個彩虹般的幻影；

影子透過飛流的雲，

投射到冰冷的心，

心在渴望中升溫。

飛越天山

陽山光禿，陰山自青青，

南無寸草，北有塔松林，

一邊雲如浪，

一邊雪似銀，

天公划出明顯的分界線，

我，笑作南來北往人。

【樑上泉（1931—— ），著名詩人、劇作家。1993年出版六行詩集《六弦琴》。】

萬龍生：三首

回 饋

忍看退潮後沙灘

垃圾一字兒排開？

破爛兒應有盡有

不知從何處搬來

人類要糟踐海洋

大海說:還你,休怪

待月

不是苦等在西廂下

而是候她升起在海上

一句詩鮮活了千載

就像滿月揮灑的光芒

哪怕又沒有如願呢

還有明天就不會沮喪

觀釣

我看見

你釣起一尾彩斑魚

在桶里

她不動也沒有言語

漁夫和金魚的故事

並不會再重頭開始

【 萬龍生［1941——］，重慶日報退體資深編審，中國格律體新詩「東風詩人」方陣領軍人物。出版詩歌專集多部。近年探索創作六行體詩，所選三首分別為整齊、參差和複合體。】

七行詩

伊丹才讓：二首

西去的黃河

江河的歸向當然是東方的海洋，

但是到達的途徑卻是各式各樣，

不能說河流一經出山就自然向東，

我看見西去的黃河又造訪瑪卿雪鄉！

生活並不是泥塑的同一尊佛像！

就連草木的葉子都是千姿百態，

更何況幾千年文明精釀的思想！

布達拉宮 伊丹才讓

——進取者的上馬石

月夜裡像銀塔屹立天界的城池，

艷陽下像金鑾放射人間的真知，

一千間華宮是十明文化組成的星座，

十三層殿宇是十三個世紀差遣的信使！

紅白宮並不裝點雪域門面的粉脂！

進取的千秋兒孫該明白祖先的用意，

那宮前的高碑是等待你上馬的基石!

【 伊丹才讓（1933—2004）， 藏族詩人，1992年出版《雪域集伊丹才讓七行詩選》。

每首詩7行，分為3段。首段4行，是開頭和鋪敘；第二段一行，是對前4行的升華與歸結，；末段2行，提出訓喻性的警語，使詩進入完美的哲理高度。】

八行詩

劉章：釣

鑽出了大田，擦亮了鋤板，

讓清風把一身汗水擦乾。

釣竿插在青翠的山岩，

魚弦鑽進碧綠的水灣；

心弦共絲弦一樣悠悠，

心窩與水面同泛漣漪。

涌滿懷喜悅滔滔似水，

釣一個歲月安定如山。

【劉章（1939—— ），著名詩人。2007年與高昌合作出版《白話格律詩》（八行詩）。】

高昌：一座小廟　

我想我也是前來參禪的吧

因此寂寞對於我並不重要

腋窩裡長著一些枯草

頭頂上停著幾隻黑鳥

沉默的葵花即是記憶

顫慄的竹葉即是思考

當路過的詩歌發現這小廟

它的心兒是否還繼續煩惱？

【高昌（1967—— ），《中國文化報》理論部副主任，《中華詩詞》雜誌執行主編。2007年出版《白話格律詩》（與劉章合著）。】

岩上：茶

用滾燙的水泡出

溪澗的音籟和山野的滋味

你我啜一口，傳流

葉葉手拈的溫香

干縮之後的膨脹

全在談笑中，轉瞬了浮沉

有的苦有的甘

都是提醒

【岩上（1938—— ），台灣著名詩人。2012年出版《岩上八行詩》。】

十行詩

向陽：二首

懷人

那座山岡，自君別後

已孤獨靜默了許久

今晨我去，發現前年

我們踩過幽徑的松子

仍舊紛紛走回松林的枝丫

那條小路，在斜陽下

更崎嶇斑駁了許多

前年此刻，送君遠行

我們臨觴釃酒的亭角

竟然長滿隨風飄搖的艾草

盆栽

做為盆栽，他已覺頗為滿意

在方圓有限的盆里，他擁有

自己的領域，擁有陽光、水

以及空氣。且較諸同儕幸運

為無懼於戶外的風雨他竊喜

站在被保護的窗緣，他謳歌

廣邈無邊的天地，讚頌風暴

雷電之壯麗。而對於被摧折

遍地的花草樹木則嗤之以鼻

較諸粗俗，他寧取盆中長綠

【向陽（1955—— ），台灣著名詩人，是定行詩體試驗最勤奮、也是成就最高的詩人。1984年出版《十行集》，後又延續拓展二十行詩體。】

十二行詩

梁志宏：夢幻火燒雲

揚大片火燒雲旗幟，斜陽西下

在天空徘徊，俯向地平線

起伏的山巒豐腴的河川，如夢如幻。

風舞雲蹈。我感受到了

火燒雲熾熱的溫度，暖風拂面

看斜陽微曛臉色酡紅，如夢如幻。

長雲舒臂，撫抱大地肩頸和胸乳

奔放的凝固，冷靜的熱烈

就這樣美麗地融合，如夢如幻。

滿目青山夕照，傾注餘熱於大地

莫要沉陷！我與斜陽心照不宣

就如此詩意地棲居，如夢如幻……

【梁志宏（1945—— ），中國詩歌學會理事，曾任太原市文聯副主席。2013年出版12行詩集《雪映金銀木》，多為每首3節每節4行、每首4節每節3行，或其他體式，大致押韻。】

十四行詩

屠岸：漁村4號

十七歲的花期是綠色的夢

發浪在潔白的緞帶下波動

低著頭在靜靜地閱讀什麼?

一卷新詩稿正握在手中

十七歲的花期是紅色的夢

弟弟和妹妹帶著笑朗誦

二姐呵為什麼沉默不語?

臉上的紅暈隱在夜色中

十七歲的花期是紫色的夢

等一等，你若把謎語猜中

送你一顆豆：你可曾看見

燈光下慈母欣慰的笑容?

十七歲的花期是藍色的夢

永遠沉落在太平洋大波中

【屠岸（1923—— ），著名詩人，文學翻譯家。深圳中國現代格律詩學會顧問。一生致力於新格律詩創作與研究。用頓、押韻，偶爾也講求平仄。其中翻譯和創作的十四行詩成就最高。】

王端誠：酒與夢

遠去的青春如酒

灌醉多少愉快的憂愁

遲到的佳期若夢

裝飾一個歉收的金秋

跨過的大河如酒

灌醉生活顛簸的小舟

翻過的高山若夢

裝飾心中渺茫的追求

經過的事兒如酒

灌醉一番失落的成就

愛過的人兒若夢

裝飾精神幸福的相守

平生相伴何所有

迷人的夢啊醉人的酒

【王端誠（1941—— ），當代新格律詩人。長期致力於新詩格律化的探索與實踐，其十四行體新詩意蘊醇厚，《秋菊之歌》為十四行花環體經典之作。】

十六行詩

何以剛：觀黃果樹瀑布

剛見天空麗日

倏聞嶺外春雷

雷聲隆隆，天搖地動

仰望太空，卻是滿天光輝

車轉彎江翻海倒

人進峽雲動雨飛

攜手穿過水廉洞

涼風陣陣吹

五嶽三山發抖

千軍萬馬顯威

一道奇觀驚天下

遊人接踵緊跟隨

男女遊客驚嘆過

中外來賓喝采歸

流連忘返回頭看

啊，長虹架翠微

【何以剛（1933—— ），教授、作家。2010年出版《何以剛「十六行詩"一百首》。押大致相近的韻，平仄交錯，偶有對仗，用長短不拘的句式。有些新詩中還嵌有舊體詩詞。】

二十行詩

向陽：立夏

從眼前行過平原的

不是低垂的雲，是風

呼叫青翠的稻禾，呼叫

一路列隊的木棉，呼叫

燕子，銜著新泥到農舍檐間

從平原拂向山邊的

不是綿密的雨，昨夜

雨已經帶著春天回去

夏，正像今朝的木棉

站在平原上綻開了花的紅艷　

從山邊推過峰頂的

不是茫漠的霧，是綠

喚醒相思松柏與杉林，喚醒

峰頂初升的太陽，喚醒

新竹，低頭俯瞰廣袤大地

從峰頂指向天際的

不是黯淡的月，今晨

月已經跟著春天隱去

夏，正是初升的太陽

站在峰頂上綻放出光的溫熱

二十四行詩

蔣言禮：擔山少女

秋色纏繞青山

一條小路彎彎

少女砍柴回來

汗珠跌落山澗

家在青山下面

家在少女心間

家有許多期待

家是一座大山

母親妹妹身殘

不能自理多年

父親又發中風

從此家中癱瘓

要把父親扶攙

要給母親喂飯

要為妹妹唱歌

要推日子運轉

剛要坐下擦汗

想起還缺葯錢

雨夜盼望天明

彩虹何時露臉

秋色纏繞青山

一條小路彎彎

少女砍柴回來

把家擔在雙肩

【蔣言禮（1954—— ），太原日報報業集團副總編輯、高級記者。2013年出版六言新格律詩集《六六謠》。「六六謠」其實是現代格律新詩的一種定形新詩體，六言六節，每節四行，偶句押韻，一韻到底。】

定行詩體小議

趙青山

二十世紀初，以現代漢語為創作語言的新詩逐漸取代了以文言為創作語言的古典詩詞，成為中華詩歌的主流。雖然新詩「革」了師古尊古的古典詩律的「命」，但由於新詩是建立在傳承了上千年的中華民族審美心理基礎之上，使用的是和古典詩律隸屬於同一象形文字系統的方塊漢字，所以古典詩律的精髓是不可能完全徹底拋棄的。事實上，新詩百年來，對於詩律的追求始終沒有中斷過。

一

中共中央政治局委員、國務院副總理、詩人馬凱發表於《中華詩詞》2010年10期《再談格律詩的「求正容變」》一文中，曾以五、七言格律詩和絕句為研究對象，指出古典格律「至少具有五個要素：篇有定句、句有定字、字有定聲、韻有定位、律有定對」，比如律詩，定句（八句）、定字（五字、七字），定聲（平仄相間）、定韻（一三五不論，二四六分明）、定對（頸頷兩聯對仗）。這五個要素同時具備，才是格律的本質規定性。這其實揭示了格律的本質特徵就是：將有規律的語言要素綜合定型化。

作為古典詩律傳承者的新詩，它在繼承古典詩律、創新現代詩律的過程中，也走過了一條由破而立的軌跡。破的是古典詩律的綜合定型，立的是現代詩律的綜合定型。中間的探索軌跡是詩律局部要素的定形化。具體來說，就是由創建定言詩、定韻詩、定行詩的試驗，逐步趨向於創建定言、定韻、定行、定聲、定對五種要素同時具備的，以現代漢語為創作語言的現代詩律。

定言詩的主要實踐有三言、四言、六言、八言、九言、十言、十一言、十三言、十四言、十五言、十六言等，這種體式以字數的固定性為最高美學追求，代表詩作有林庚、黃淮的九言詩，趙朴初、紀宇、劉耕路、陳昊蘇等的多言詩體試驗、蕭國松的長篇多言體等。

定韻詩的主要實踐有隔行押韻、偶句押韻、句句押韻、古詩韻、現代詩韻等，這種體式以用韻的固定性為最高美學追求。代表詩作有台灣詩人彭邦楨的協古韻，調平仄的十四行現代詩押韻試驗，紀宇以十八個韻部結構全詩的《』97詩韻》。

這兩種現代詩律的試驗中，定言詩的試驗比較普遍，它追求字數的固定，也押韻，但不考慮詩行的規定性，有話則長，無話則短。定韻詩的試驗不多，一般的規律性押韻作為現代詩律的基本要求，和定行詩、定言詩融合在了一起，但仍有一些詩人追求詩韻的極致，寫出了經典之作，像彭邦楨、紀宇等。

二

在定言、定韻、定行詩的現代詩律試驗中，成就最高的要數定行詩。據手頭資料不完全統計，就有40多位新詩人出版了定行詩集專著，影響較大的有：

雁翼1990年11月由花山文藝出版社出的《故鄉三行詩》，黃淮2012年10月由雅園出版公司出的《望鄉 353小漢俳900首》，麥芒2000年10月由中國三峽出版社出的《麥芒四行體詩二百首》，鄭煒2007年由作家出版社出的四行詩集《當夢成為一種負擔》，林庚1936年北平風雨詩社出的《北平情歌》（四行詩、八行詩），樑上泉1993年重慶出版社出的《六弦琴》（六行詩），李青松1999年作家出版社出的《我之歌》（六行詩），沈健2013年中國文聯出版社出的《6行網路先鋒詩選》，伊丹才讓1992年四川民族出版社出的《雪域集伊丹才讓七行詩選》，劉章、高昌聯合出版的八行詩集《白話格律詩》，瞿琮1999年武漢大學出版社出的《享受人生十行詩卷》，向明1997香港銀河出版社印行的《向明十行詩選》，夢橋1990年南海出版公司印行的《九言詩葩》（十二行），梁志宏2013年三晉出版社出的《雪映金銀木》（十二行），馮至2000年解放軍文藝出版社出的《十四行集》，李彬勇1991年上海百家出版社出的《十四行詩集》，唐湜1984年由寧夏人民出版社出的《幻美之旅十四行詩集》，雁翼1991年花城出版社出的《女性的十四行詩》，屠岸1986年由花城出版社出的《屠岸十四行詩》，白樺1992年廣東旅遊出版社出的《白樺十四行抒情詩》，金波1998年浙江少年兒童出版社出的《我們去看海金波十四行兒童詩》，萬龍生2007年雅園出版公司出的《十四行、八行詩百首》，何以剛2010年當代文藝出版社出的《何以剛「十六行詩」一百首》，蔣言禮2013年北嶽文藝出版社出的《六六謠》（二十四行詩）等。

三

定行詩體以固定詩行為最高美學追求。定行詩的主要實踐有一行詩、二行詩、三行詩、四行詩、五行詩、六行詩、七行詩、八行詩、十行詩、十二行詩、十四行詩、十六行詩、二十四行等。

從類型上看，大致可分為三類：第一類單純追求定行，對於韻律和節奏等無任何要求，如鄭煒的四行詩、岩上的八行詩等；第二類不僅追求定行，而且同時追求疏散的押韻，追求節奏的大致勻稱，如伊丹才讓的七行詩、梁志宏的十二行詩、何以剛的十六行詩等；第三類將定行、定韻、定言等有機融合在一起，追求詩律的定型化，如公木、趙朴初的漢俳，黃淮的小漢俳，向陽的十行詩，夢橋的十二行詩、蔣言禮的「六六謠」以及王端誠的十四行（花環體）等。

從以上定行詩體的類型分析可以看出，新詩人在創建新詩律的過程中，不少人把定行作為一種現代詩律要素共同遵循。但是它若單獨存在，那麼就僅僅是一種格律特徵，屬於個人的探索與追求，無法成為一種大眾共同遵循的新格律規範加以推廣和普及；若和定言、定韻緊密結合，就具備了現代格律的雛形。

因此，可以毫無疑義的說，現代新詩格律的定型，應該是建立在定行基礎之上的，定行、定言、定韻的有機結合體。